第一篇：第三讲 诗歌
第三讲
诗歌 第一节
《诗经》
一、概说 1.性质与相关概念
《诗经》是旧时所谓的“四书五经”和“十三经”之一。所谓“四书五经”中的“四书”，是指《论语》、《孟子》、《大学》、《中庸》，前两部是独立的著作，同时又是十三经中的两部；后二者本是《礼记》中的两篇，宋代朱熹作注时，把它们抽出来，与前二者并列，称为“四子书”，后人即将它们合称为“四书”。“五经”则是指后来被儒家奉为经典的五部古代著作，即《易》、《诗》、《书》、《礼》、《春秋》。原来是六经，《乐经》亡佚。这五经既与四书并列，同时又是所谓“十三经”中的五部。
所谓“十三经”，即被儒家奉为经典的十三部古代文化典籍。即在“五经”的基础上，《礼》分三部，除原有的《仪礼》外，加入《周礼》和《礼记》，《春秋》一分为三，除原有的《春秋经》附《左氏传》外，加入《春秋公羊传》、《春秋谷梁传》，再加上《论语》、《孝经》、《尔雅》(《尔雅》本是一部词典，但是因为它专门解释经书中的文字，并有一些发挥的内容，所以也被列为经)、《孟子》。
本来，“经”是丝线，尤其是指织布时的纵线。因为它往往是主线，所以经过引申，就有总纲的意义。同时，在春秋战国时期竹木简被用作书写的材料后，丝线又常用来编捆书简成册(当然也还有用其它材料的，如《史记〃孔子世家》载孔子曾经“读《易》，韦编三绝”，就是牛皮，但随着纺织技术的发展，丝线用得较多)，因而“经”被借而指书。
又，古代书写困难，凡用文字记载下来的东西，往往是比较重要的，书的内容常常具有纲领性，因而有“经书”之称。到后来随着书的数量的增多，经书便通常只用来指称那些具有原则性、纲领性的著作。
在先秦时期，有不少书是被称为“经”的。凡诸子中各家各派的具有纲领性、原则性的理论著作，都可以称为“经”，如《墨经》、《道德经》(即《老子》)、《黄帝内经》(古医书)等等都是。另外，记载杂谈、故事、神话传说等内容的著作，也有被称为“经”的，如《山海经》就是其中一种。到汉代儒家独尊后，“经”才成为儒家经典的专用名词，专指被儒家引为经典的著作，而且主要的只指前面介绍过的十三经。孔门弟子及后世儒生的著作，也大多只称为“传”、“记”、“说”。
当然，自汉代定儒学独尊后，除儒家经典外，也还有被称为“经”的著作，如《水经》、《茶经》(陆羽)、《蚕桑经》(蒲松龄)等等，但数量不多，而且在一般的观念与图书分类中，也不能列入经部。
再回到《诗经》本身上来说，它虽被定为经部的第二部著作(第一部是《易经》)，但事实上，根据它的内容和特点，即使严格按照古代的图书分类法，它同时也应该是集部的第一部著作，因为它原本是我国文学史上的第一部诗歌总集。2.《诗经》的编辑
《诗经》是怎样成书的，先秦的典籍中并没有明确的记载。到了汉代，有所谓“献诗”之说。相传在周代有公卿列士献诗、陈诗，用以颂美或讽谏，在多种典籍中都曾提到。《国语·周语上》：“故天子听政，使公卿至于列士献诗。”《国语·晋语》六说：“于是乎使工诵谏于朝，在列者献诗。”《左传·襄公十四年》云：“史为书，瞽为诗，工诵箴谏，大夫规诲。”《左传·昭公十二年》又说周穆王时“祭公谋父作《祈招》之诗，以止王心。”《礼记·王制》也载：“天子五年一巡狩„„命太师陈诗，以观民风”。《诗经》中也提到“王欲玉汝，是用大谏”(《大雅·民劳》)，“家父作诵，以究王汹”(《小雅〃节南山》)等。(以上见袁行霈《中国文学史》P80注5引。)如果这种说法可信的话，那么，《诗经》就是这类作品的结集。然而，从现存《诗经》中的作品来看，虽然可能有润色加工，但多数并非出于公卿列士之手。
此外，汉人又有所谓“采诗”之说，如刘歆《与扬雄书》：“诏问三代、周、秦轩车使者，遒人使者，以岁八月巡路，采代语、童谣、歌戏。”(钱绎《方言笺疏》)《汉书·艺文志》：“故古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。”《汉书·食货志》：“孟春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路以采诗，献之太师，比其音律，以闻于天子。故曰：王者不窥牖户而知天下。”《春秋公羊传注疏》卷十六“宣王十五年”何休注云：“男女有所怨恨，相从而歌，饥者歌其食，劳者歌其事。男年六十，女年五十五子者，官衣食之，使之民间求诗。乡移于邑，邑移于国，国以闻于天子。故王者不出牖户，尽知天下所苦；不下堂，而知四方。”(以上参见同上P80注6。)如果这种“采诗”之说真实可信的话，那么，《诗经》中的诗，一般便是由“采诗之官”定期到民间采集，然后经过朝廷乐官选择、加工、编纂成书的。不过，后代否定汉人这种说法的也有很多，如崔述《读风偶识》卷二《通论十三国风》即称：“旧说‘周太史掌采列国之风，今自邶、以下十二国风，皆周太师巡行之所采也。’余按：克商以后，下逮陈灵近五百年，何以前三百年所采殊少，后二百年所采甚多?周之诸侯千八百国，何以独此九国有风可采，而其余皆无之?„„且十二国风中，东迁以后之诗居其大半，而《春秋》之策，王人至鲁虽微贱无不书者，何以绝不见有采风之使?乃至《左传》之广搜博采而亦无之，则此言出于后人臆度无疑也。”(《崔东壁遗书》)由此推测，大约《诗经》中所收的诗歌，原本有多种来源，一部分是公卿列士之作，一部分来自于民歌，而后者在采集、编辑过程中，有的被删汰、修改、润饰了。《诗经》中的诗歌，在地域上，包括了黄河流域至江汉流域即今陕、晋、豫、鲁、冀和鄂北一带，而现存的诗歌，在形式和用韵上比较一致，就是一个明证。
不过，在《诗经》时代，交通不便，要克服地域限制，将十余个诸侯国散在民间的诗歌集中起来，绝非一件很容易的事，但是不是诸侯国选送的却又难说，所以，关于《诗经》的编辑问题，尚难确定。3.《诗经》的结构
现存《诗经》共305篇(另有《南陔》、《白华》、《华黍》、《由庚》、《崇丘》、《由仪》六篇有目无辞，被称为“笙诗”)，在先秦时或称《诗》，或举其成数而称《诗三百》。自汉以后，一般称为《诗经》。
《诗经》中的诗篇，分为风、雅、颂三类。因为古时的诗一般是可以歌唱，而且往往是配乐歌唱的，所以，所谓“风”、“雅”、“颂”，大约就是以乐调或是乐曲的风格来加以区分的，有可能分别相当于现在的民族、流行（通俗）、美声三唱法，也可能“风”是地方乐曲，“小雅”为诸侯国乐，“大雅”为王室乐，而“颂”则为庙堂音乐。
《诗经》中的“风”，共有160篇，包括从十五个不同地区收集来的民歌(地方乐曲)，即“十五国风”。这些诗歌广泛而形象地反映了当时的社会现实与劳动人民的生产、生活状况及思想感情，是《诗经》中思想价值和艺术价值最高的部分。《诗经》中的“雅”共有105篇，包括“大雅”31篇，“小雅”74篇，基本上是朝廷和京城附近的乐调，也就是所谓“正声”、“正乐”，被称为雅乐，所以叫“雅”。其中所收诗篇，大多是朝廷中歌咏的乐歌，内容多是描写王事，记载历史，也有一部分反映了统治阶级内部矛盾、表达了下层贵族思想和不满情绪。除“小雅”中有少数民歌出自下层平民之手外，其作者多为各阶层贵族。“颂”共40篇，包括“周颂”31，“鲁颂”4，“商颂”5，为所谓庙堂之诗，通常在朝廷或宗庙中的大型祭祀活动或庆典中使用。4.《诗经》作品的产生时间与作者问题 《诗经》中的作品的创作年代，通常认为是上起公元前十一世纪的西周初年，下迄公元前六世纪的春秋中叶，前后长达五百多年。不过，因为对其中“商颂”写作时间的看法不同，对其上限的看法也就不同。
《诗经》中所收编的作品，大部分是民间歌谣，只有一小部分是贵族们创作或是曾经过贵族们加工、整理过的。大抵来说，“国风”大部分作于春秋初、中期，小部分作于西周后期。“大雅”多数为周初和宣王“中兴”时的作品，少数为西周后期厉、幽两代时的作品。“小雅”也以西周后期的作品为多，少数作于春秋时期。“颂”中“周颂”产生最早，主要为周初之作；“鲁颂”较晚，是春秋时鲁国宗庙祭乐；“商颂”通常被认定并非商诗，而是春秋时殷商后裔宋国的庙堂乐歌。不过，过去的古文经学家根据《国语·鲁语下》所载：“昔正考父校商之名颂十二篇于周太师，以《那》为首。”认为其所校即商亡后散佚而幸存的商诗，而今文经学家则认为是正考父创作以赞美宋襄公的，后来王国维也认为是宋人所作，所以分歧很大。不过，正考父生活在宋戴公时(前799—前766)，而宋襄公在位于前650—前637，相距一百多年，今文学家的说法，在时间上似乎有点说不通。现存者有可能有在原诗的基础上有所改易和润色的，也有晚出的。至于所有各诗的具体创作时间，则已无法一一考定。
《诗经》中所收诗歌，除极少数篇章有作者署名或大致能考出作者的身份外，绝大部分无从考出作者。很可能多数是由公卿列士采自民间，而后献于王官、乐师，由集体创作、加工而成的。5.关于孔子删诗问题
历代儒生多认为，孔子曾经对《诗经》进行过删订，《诗经》原有三千余篇，经孔子删订、重编后，只剩下三百余篇，也就是大约十分之一。这种说法，最早见于《史记·孔子世家》。但司马迁是根据什么而如此说，我们已无从知悉。有人认为，到孔子时有“诗三百”之称，《论语》中载孔子本人即多次提到“诗三百”、“诵诗三百”，而《左传·襄二十九年》也曾记载，吴公子季札在鲁观乐，乐师为他演奏了十五国风及雅、颂，当时孔子才八岁，说明《诗经》早已定型，删诗之说并不可信。对于孔子删诗之说，唐代孔颖达就曾言司马迁之说不可信，清人崔述亦曾力辩其非。(参见袁行霈《中国文学史》第一卷P81注8。)上个世纪三十年代，古史辩派又曾就此作过不少论辩，但仍然没有统一的意见。
孔子曾自称：“吾自卫反鲁，然后乐正，《雅》、《颂》各得其所。”(《论语〃子罕》。说明孔子同时还是一位音乐家。《史记〃孔子世家》也说：“三百五篇，孔子皆弦歌之。”)由此看来，比较可信的，大约只不过是孔子曾经对已有的三百多首诗进行了正乐工作，或者还可能对其错乱了的次第进行了重新编排，对其流传中的文字讹误进行了一些订正工作，并以之作为“六艺”(即六经)之一，用作教授门徒的课本而已。也就是说，《诗经》在各地的流传过程中出现了版本的差异，甚至有的还只是因为字词稍有不同而重出，孔子对其进行了删重订误工作。又，原来《诗》、《乐》二经可能是并行的，礼坏乐崩后，新声竞起。而原有的旧乐，即所谓典雅的古乐已渐渐不用，且乐与诗渐渐分离，与诗并行的乐也出现了很多错误，于是，孔子曾经做了订正的工作。6.《诗经》的流传
因为是诗歌，便于传唱，同时又被列为儒家经典，因而它能得以经历秦代焚书及其后的历次劫难，比较完整地流传到现在。
《诗经》在汉代有齐(辕固生)、鲁(申培)、韩(燕人韩婴)、毛(鲁人毛亨、赵人毛苌)四家。先是三家诗盛，毛诗受到压抑。东汉时三家诗趋于衰微，毛诗代之而兴。现存的只有毛诗，即经过战国人毛亨、西汉人毛苌作过传注的本子(古文经学)，其他三家传授本(今文经学)多已亡佚。
二、《诗经》的内容
文学作品大抵都来源于生活，反过来，又往往都对社会生活有一定程度的反映。《诗经》中所收入的诗篇，即对商末周初直到春秋前期的社会生活、自然现象等方面的情况，都有所反映。(正因此，它常被用来证史，作为一些很有参考价值的古史材料看待。)其所涉及的内容非常广泛，概括起来，主要包括以下一些方面： 1.对于商、周部族的起源神话与早期历史传说的歌咏
这一类的诗歌主要是祭歌。因为中国自古就对祭祀问题特别重视，甚至有所谓“国之大事，在祀与戎”的说法(《左传〃成公十三年》)，所以，用于祭祀活动中赞颂神灵或祖先，企求祈福禳灾的祭歌，也就成为了《诗经》中的一个重要部分，其内容则多为叙述部族发生、发展历史，赞颂先公先王德业的，所以又往往具有史诗的性质。
其中有关商代的，主要见于《商颂》中。因为商颂是商人后裔宋国人祭祀时歌咏的，不是后出就是经过了后来的润色加工，因而史料价值要低一些。但从文学角度看，因为受“风”、“雅”的影响较大，艺术水平要比《周颂》高一些。
有关周代的，主要是“大雅”中的《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》、《大明》等。从其先王后稷、公刘、古公亶父一直记叙到文王、武王，这部分诗又成为了关于周代历史的重要史料。另外，“小雅”中的《出车》、《采薇》、《六月》，也可资考察东迁以前周民族的历史发展脉络。
2.记述或是间接地反映西周时期的一些社会制度
这一类的作品有很多，而且因为中国古代较早进入了农业文明阶段，因而在《诗经》中对与农业生产生活相关的各种制度，反映尤多。其中比较典型的如： 《小雅·信南山》，保存了一些土地制度材料。
《周颂》中的《臣工》、《噫嘻》等，反映了当时的耕作制度。《大雅》中的《公刘》、《崧高》记载了赋役制度。《秦风·黄鸟》则表明了秦穆公时仍存在人殉制度。
这些作品，课本中只收了《噫嘻》一篇(课本P46)，是一首记述周成王举行亲耕礼，进行象征性劳动的诗，反映了当时大规模集体劳动，从事耦耕的制度。3.对于一般社会生活的歌咏
《诗经》中所收诗篇，对当时社会各阶层的基本生活，包括生产、生活和祭祀、宴飨等宗教或风俗礼仪活动等都有一定的记述，而且内容几乎涉及到了社会生活的各个方面。如：
反映贵族腐化生活的有《小雅》中的《湛露》、《鱼丽》、《宾之初筵》等等。
反映当时剥削者与被剥削者之间悬殊的生活状况的有《小雅》中的《甫田》、《大田》等。
反映当时劳动者耕织生活的有《豳风·七月》、《周南·芣苢》。反映春夏祈谷和秋冬报祭活动的则有《丰年》、《载芟(ｓｈāｎ)》、良耜》等。
反映君臣或亲朋之间欢乐宴飨的有《小雅·鹿鸣》等。而且这类诗歌不仅反映了当时的礼乐文化，而且往往还反映了宗法制度下血缘亲族间亲亲之道的纽带作用。《鹿鸣》一诗后来还被经常借用以表达饮宴活动的欢快祥和以及宾主之间的和谐融洽。
在《诗经》中，反映劳动者困苦生活的篇章更多，“国风”中有不少作品即是诉说对生活不满的，同时也就反映了生活的困苦。如：
《邶风·式微》就写了劳役之苦：
式微，式微，胡不归?微君之故，胡为乎中露!式微，式微，胡不归?微君之躬，胡为乎泥中? 又如《唐风·鸨羽》，即反映了徭役不仅使劳动者痛苦异常，而且还严重地破坏了农业生产和家庭生活，年老的父母无人奉养，妻子儿女不能团聚：
王事靡盬，不能艺黍稷。父母何食?悠悠苍天，曷其有极!另外，“雅”中的一些政治讽喻诗，也对人民生活的艰难、统治阶级内部及剥削者与被剥削者之间生活的悬殊状况等等，都有一定的反映，揭露了不少社会问题。如《小雅》中的《正月》、《节南山》、《雨无止》、《甫田》、《大田》，《大雅》中的《民劳》、《桑柔》、《荡》、《抑》、《瞻卬》、《召旻》等等都是。这类作品，课本收了《节南山》(P31)、《雨无止》(P34)。
4.对社会矛盾与阶级对立的反映
文艺作品，尤其是早期的诗歌创作，通常是“饥者歌其食，劳者歌其事”的(何休《春秋公羊传解诂〃宣公十五年》)，自然，《诗经》中反映社会矛盾与阶级对立的篇章也就有不少。例如：
反映统治阶级内部矛盾的，有《大雅·瞻卬》、《小雅·十月之交》等。
反映劳动者的愤怒与反抗的，有《魏风》中的《伐檀》、《硕鼠》(见课本P16、17)。
另有《小雅》中的《大东》、《苕之华》、《何草不黄》以及《大雅》中的《桑柔》等篇章，也反映了频繁的战乱与沉重的赋役给人民生活所带来的灾难及人民的愤慨与反抗。课本上收了《何草不黄》(P37)。5.对战争、军事、徭役、兵役的反映
《诗经》中的诗篇，有不少或直接或间接地反映了当时战乱的频繁及战乱给人民生活带来的影响。除上面已经提到的《大雅·桑柔》和《小雅》中的《大东》、《苕之华》、《何草不黄》，《邶风》中的《式微》，《唐风》中的《鸨羽》外，这类作品还有《邶风·击鼓》、《魏风·陟［阝古］》、《王风·扬之水》《君子于役》(课本P15)、《召南·殷其雷》、《卫风·伯兮》、《豳风·东山》(课本P25)等等。所有这些诗篇，不仅反映了当时繁重的徭役、兵役给被役者带来的沉重痛苦和折磨，还反映了对正常的生产和家庭生活的破坏。
另外，也有反映劳动人民在外族入侵、强敌压境时表现出的共同御侮、争取和平生活的要求与昂扬斗志以及浓厚爱国精神的，如《秦风·无衣》(课本P19)，就是其中的一首。6.对自然现象的记录
《诗经》中的若干篇章，还对流星、陨石、慧星、日食、月食、地震等自然现象有所记载。如《小雅·十月之交》所谓：
十月之交，朔日辛卯，日有食之，亦孔之丑。百川沸腾，山冢萃崩，高山为谷，深谷为陵。
这便是世界上最早的一次地震记载。诗中不仅比较准确地记载了地震发生的时间(有人考定这次地震发生在周幽王六年，即公元前776年九月六日)，而且还用生动的语言，记载了地震时所出现的各种典型状况。
7.对于恋爱和婚姻问题的歌咏
《诗经》中记述和反映当时婚恋生活的情歌为数不少，尤其是在“国风”中，以恋爱、婚姻为主题的民歌，更占有较大的数量，在三分之一以上。即如《诗经》的第一篇《关雎》(课本P1)，便是一首很著名的恋歌。
所有这一类的男女情歌，无论是表现爱情的欢乐，或是相思的痛苦，都比较真实而深刻地反映了当时人们婚恋生活的基本状况与对自由、平等、和谐的爱情生活的追求。也反映了两性关系在春秋中叶以前是相对自由的，两性道德自战国以后才逐渐严厉起来的历史事实。
《诗经》中的爱情诗歌，所表现的内容和题材都很广泛。虽然有不少是反映恋爱关系中各种各样的矛盾，表现不同的心理和遭遇的，但绝大多数是感情纯洁健康的优秀民歌，艺术性很高。如：
《诗经》的首篇《周南·关雎》就是写的男子对女子的追慕之情，唱出了“窈窕淑女，君子好逑”普遍情状；《郑风·子衿》则写出了女子对男子的思念，描摹出了痴心女子对可心人“一日不见，如隔三秋兮”的典型心态。
《卫风·木瓜》的投桃报李，《郑风·萚兮》的男女唱和，都表现了由两小无猜发展出的和谐欢乐的爱情。
《郑风·狡童》写失恋女子的痛苦心情，《郑风·蹇裳》写热恋女子对情人的戏谑，都饶有趣味，生动地刻划出了劳动妇女率直、纯真的性格。
《郑风·溱洧(ｚｈēｎ ｗěｉ)》写青年男女节日郊游的欢乐，《邶风·静女》写男女青年的幽期密约，《周南·汉广》写相思的千千结，《王风·采葛》写相思不见的痛苦心理，《郑风·风雨》写相思而见的欢快心情，都表现出了爱情的真挚和深切。
《郑风·出其东门》、《王风·大车》则表现出了青年男女对爱情忠贞不渝的态度。《郑风·女曰鸡鸣》表现了夫妻之间的美好和乐生活和互相之间的警戒、尊重与体贴。
另外，还有《召南·摽有梅》写出了青年女子唯恐耽误青春的心理表现，《卫风·氓》、《邶风·谷风》、《王风·中谷有蓷(ｔūｉ)》、《郑风·遵大路》等反映了妇女被抛弃的悲惨遭遇(这些诗便是中国最早记述妇女悲惨命运的诗歌)，《鄘风·柏舟》则描写了逐渐严格起来的封建礼教束缚下，青年女子为争取婚姻自由所表现出的反抗精神。
此外，“国风”中还有一些思妇诗，既反映了兵役、徭役带给人民的痛苦，也表现了被迫离别的夫妻相互间深切的思念和忠贞的爱情。如《卫风·伯兮》(课本P13)，便十分形象地表现了女主人公对行人的怀念和对爱情的忠贞，其词意则为汉魏以后的思妇诗广泛汲取。
《诗经》中还有许多牧歌式的爱情诗，其感情热烈、健康，格调欢快、明朗。这与其后许多有影响的文学作品不同。后世封建社会的文学中，恋爱、婚姻的主题，若不是悲剧，便是发被歪曲和变态的形式表现出的，反映的是强化了的封建婚姻制的社会基础。如唐代传奇中的《李娃传》、《霍小玉传》，写贵族阶层对妓女之爱，我们可以看到的，就是门阀社会等级观念对婚姻的支配作用。其破坏性远远超过《诗经》时代。后来的《莺莺传》、《西厢记》，写男女欢会，也只是反常而别扭的偷摸苟且。在其它作品中，如《牡丹亭》中“倩女离魂”式的魂的追逐，更多的是写风流才子留恋沦落风尘的妓女，或人与狐鬼神仙之恋。因为只有这样可以超越礼教去想象。即如《红楼梦》中的爱情描写，也还是将主人公划定在姑表、姨表关系之内，封锁于“大观园”的高墙之中。除此之外，就是以男作家模拟女性的口吻，以一种变态的形式来表现。从总体上来说，两千多年间封建作家对于爱情的歌咏，大抵都只是驰骋于这个局限之内。
《诗经》中的诗歌，虽然也有的开始表现出了封建家长制正在形成无上的权威，但还远没有达到主宰一切的地步。只是如《郑风·将仲子》、《鄘风·柏舟》中所写的“父母之言，亦可畏也”，《齐风·南山》中的“娶妻如之何，必告父母”、“娶妻如之何，匪媒不得”，说明当时已开始向严酷的“父母之命，媒妁之言”制度过渡。从总体上来说，《诗经》中更多的还是男妇青年间比较明显的自由、大胆、热烈。同时，诗中的主人公，又多半不是水性杨花之女或朝三暮的轻薄男儿，诗中所表现的，也并非轻狂和淫靡，而是少男少女率真的个性。
孔子及其后的历代儒生们都曾说“郑卫之风淫”，大约只是这两地民风相对开放，在情歌中有一些俚俗淫秽之辞，但现存《诗经》中，并没有这样的作品，只不过是这两地的诗歌中，情歌的数量比较多一些而已。
就总体而言，《诗经》中的爱情诗，正如郑振铎先生所评价的：倩巧、婉秀，别有一种媚态，一种美趣。8.对于统治阶级荒淫无耻生活的讽刺
《诗经》中不仅有不少诗歌歌咏了劳动人民纯朴真挚的爱情，也有不少诗歌揭露和讽刺了统治阶级的虚伪面目和荒淫无耻的秽行，鞭挞了他们的丑恶灵魂。如《邶风·新台》、《鄘风·墙有茨》《相鼠》、《齐风·南山》、《陈风·株林》等等，便都是这一类作品。
三、《诗经》的主要特色
1.所收诗歌涉及地域非常广泛，当时的全国各地都有
以其十五“国风”而言，它们既代表了各地不同的曲调，也是来源于各不同地区的诗歌：
“周南”、“召南”产生于南方江、汉、汝水流域的民间，当今河北至湖北江陵。(《周南》11首，《召南》14首)
“邶”、“鄘”、“卫”属同一地区，即原殷商首都附近地区，始有邶国、鄘国，后并入卫国。当今河南淇、滑、汲、安阳及湖北滋县。(《邶风》19首，《鄘风》10首，《卫风》7首)
《王风》来自王都，即洛阳及邻近地区。(10首)
“郑”、“桧”相邻，原为两个封国，后桧并入郑。当今郑州、新郑、荥阳一带。（《郑风》21首，《桧风》4首)
魏在今山西芮城，后并入晋(与春秋战国时魏国位置不同)。(7首)“唐”是晋国的前身，在今山西翼城、闻喜、曲沃一带，所以《唐风》又称《晋风》。(12首)
齐国当今山东大部分地区，乃古齐国之地，临海。(11首)《秦风》、《豳风》产生于古秦国(当今陕西西部咸阳以西的几县)、豳国(当今陕西彬县)。(《秦风》10首，《豳风》7首)《陈风》产生于古陈国，当今河南淮阳、柘城及安徽亳县。(10首)《曹风》产生于古曹国，在今山东西部、南部曹县、菏泽、定陶一带。(4首)2.题材丰富
从前面的介绍中即可看出，《诗经》的内容几乎涉及到了社会生活的方方面面，非常广泛。3.以现实主义作品为大宗
现实主义是文学史上一条奔腾澎湃、波澜壮阔的长河。它与浪漫主义构成文学史上两种基本的创作方法，或侧重客观，强调按照生活的本来样子去描写，或侧重主观，强调按照自己所希望的、所理想的样子去创造。现实主义以遵循现实为原则，取材于实际生活中，艺术形象(人物、事件、环境等)具有高度客观的真实性和典型性，不作奇特惊人的想象和夸张，不轻易直接流露作者的思想感情，这是它的基本特色。
《诗经》中虽然也有不少富于浪漫主义的想象、追求美好生活、憧憬未来的作品，但现实主义的作品占绝大多数，突出地体现了“饥者歌其食，劳者歌其事”的精神，真实地反映了周代社会生活的各个方面，是我国文学史上，尤其是诗歌发展史上现实主义风格的最早的杰出成就。
4.艺术成就高，影响大 ①直抒胸臆
中国诗歌直抒胸臆，是从《诗》三百篇开始的。这主要表现为真实地反映现实生活和真率地表达思想感情。在“真”的统率下，达到思想深度和艺术美感的统一。《毛诗序》所谓“在心为志，发言为诗”，孔颖达《正义》所谓“舒心志愤懑，而卒成于歌咏”等等，讲的都是真实情感的自然流露。因此，无论是积极干预时政的怨刺诗，抒写民间疾苦的征役诗，还是反映社会生活的婚恋诗、农事诗，都是直面人生，抒发真情实感。这些“满心而发，肆口而成”的诗歌，既朴素真实，又自然生动，汉代的乐府民歌、《古诗十九首》以及唐代的“新乐府”都继承了这种艺术传统。后代作者所谓“独抒性灵”、“我手写我口”，也都是这一传统的新体现。而反映现实生活，富有强烈的生活气息和真切的乡土情调，也就成为了《诗经》作品的突出特点，朴实自然也就成为了《诗经》中的最典型的艺术风格之一，直率真诚则成为了《诗经》作者抒发情感的重要特征。②赋、比、兴手法的运用
赋、比、兴的说法最早见于《周礼》，与风、雅、颂并称“六义”或“六诗”。汉代经学家郑玄释为：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶；比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻之。”(《周礼〃春官〃大师》郑注)这个说法，对后世的影响很大。但把赋、比、兴与“政教”扯在一起，有些牵强附会。
后来，刘勰、钟嵘、孔颖达、朱熹等都重新提出了各自的见解。其中，以朱熹在其《诗集传》中提出的最为简明：“赋者，敷陈其事而直言之也”(《诗集传〃周南〃葛覃》注)，“比者，以彼物比此物也”(《周南〃螽斯》注)，“兴者，先言他物以引起所咏之词也”(《周南〃关雎》注)。
实际上，简单地说，赋即铺陈叙述，多见于《颂》和《大雅》；比即譬喻，也就是打比方，兴即借物发端，触物兴问，多见于《风》和《小雅》。
赋是最基本、最常用的表现手法。明人谢榛在其《四溟诗话》卷二中说：“予尝考之《三百篇》，赋七百二十，兴三百七十，比一百一十。”由此即可见《诗经》用赋之广。除绝大部分《颂》以外，《大雅》中的《生民》、《公刘》、《大明》、《民劳》、《板》，《小雅》中的《十月之交》、《北山》、《无羊》，《国风》中的《豳风·七月》、《秦风·无衣》、《郑风·将仲子》、《王风·君子于役》、《鄘风·载驰》、《邶风·静女》等等，都是纯用的赋法。其中有不少诗篇，虽然是纯用白描手法进行铺陈，却能穷形尽态，历历如绘。
比、兴手法的运用，目的是为了加强形象性，发端于民歌，而成为古代诗歌传统的表现手法。
具体而言，“比”的形式很多，“或喻于形，或方于貌，或拟于心，或譬于事”(《文心雕龙〃比兴》)，通过对所歌咏的人或事物加以形象化的比喻，使其特征更鲜明、更突出。在说理时，则避免了枯燥的说教，收到“理随物显”的效果。在《诗经》中，如《魏风·硕鼠》(课本P17)、《鄘风·相鼠》用老鼠来比喻统治阶级的可憎可鄙，《卫风·氓》(课本P9)用桑树由繁茂到凋落比喻女性容颜的消褪和夫妇感情的变化，都很有特色。尤其是《小雅·鹤鸣》，以“鹤鸣于九皋，声闻于野。鱼潜于渊，或在于渚。乐彼之园，爰在树檀，其下维萚。它山之石，可以攻错。鹤鸣于九皋，声闻于天。鱼在于渚，或潜于渊。乐彼之园，爰在树檀，其下维谷。它山之石，可以攻玉”，采用并列的比喻来说明对人才的认识和主张，全用比体，更见特色。
兴的用法有两种：一种仅仅是作为发端，兴句与诗的内容没有意义上的联系，作用只是为了引起下文，使诗歌曲折委婉，避免给人突兀的感觉。另一种则既有起兴、发端的作用，与下文也有一定的联系，往往是隐喻他义，起着比喻的作用。如《关雎》中的首句“关关雎鸠，在河之洲”，既是起兴，同时又以雎鸠的鸣叫隐喻求爱，具有双重作用。
就总体而言，诗歌作为艺术创作活动，必然有着选择和加工，因而“国风”中的不少起兴，不仅表现了诗人状物的工巧，而且也有助于诗人对形象的刻划，加强了诗歌的生动性和鲜明性。如《周南·桃夭》以鲜艳盛开的桃花起兴，即烘托了行将出嫁的少女光彩焕发的姿容，《谷风》以“习习谷风，以阴以雨”起兴，则暗示了将有不幸的事情发生。这些都是很好的例子。
从根本上来说，比、兴都是诗人对情与物的一种联想，是“比物征事”的形象化的艺术手法，因而二者既有所别而又往往相互交错使用，从而可以在极短的篇章里造成动人的境界或是烘托出典型的形象，收到奇特的艺术效果。
周代民歌赋、比、兴手法的运用，大大地丰富了诗歌的表现手法，这也就是《诗经》对后代文学有重大影响的一个方面。③语言特点突出
《诗经》本是诗、歌一体的，且不少诗篇本身就富于音乐性。这主要表现在其语言结构上，即其中有许多诗篇是以重章叠句来表达思想感情或意境，使之在音律和修辞上都收到了美的效果的。
《诗经》中的重章多见于“风”和“小雅”。为了歌唱，便于记忆，加上民歌本身的对唱形式，便形成了重章。
有的是通篇重章，只是各章对应地更换几个字。如《芣苢》(课本P4)是妇女采集野菜时唱的，全诗三章十二句，中间只换了六个动词，却写出了采集所得由少到多的情况。正如清人方玉润在其《诗经原始》中所说：“读者试平心静气涵咏此诗，恍听田家妇女三三五五于平原旷野、风和日丽中，群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续，不知情之何以移，而神之何以旷。”
有的只是章首或章尾重叠，如《汉广》。有的隔章重叠，重首重尾，如《关雎》。
正是这种反复咏唱的形式，加上内容上的层层递进，便使得这些诗篇不仅具有很强的音乐性、节奏感，而且在意境上收到了跌宕回旋的效果。《诗经》中的叠句也多见于“风”和“小雅”，包括双声(如“参差”、“玄黄”、“踟蹰”)、叠韵(如“窈窕”、“辗转”、“崔嵬”)、叠字(如“夭夭”、“忡忡”、“凄凄”、“喈喈”、“萧萧”、“胶胶”)等修辞手段，不仅增强了韵律(音乐美)，而且更好地表达了细腻的思想感情，真实地描摹出了事物的属性。刘勰在《文心雕龙·物色》中说：“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沈吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌；杲杲(ｇǎｏ，太阳很明亮的样子)为日出之容，瀌瀌(ｂiāｏ，形容雨雪大)拟雨雪之状；喈喈(ｊｉē，鸟鸣声)逐黄鸟之声，喓喓(ｙāｏ)学草虫之韵。皎日、慧星，一言穷理；参差、沃若，两字穷形。并以少总多，情貌无遗矣。”概括地说明了《诗经》在语言艺术上所取得的成就。
这种反复咏叹形式的出现，一个重要的原因，就是由于入乐歌唱的缘故。它们配上音乐的旋律，唱起来不但无重复单调之感，而且韵味无穷。同时，稍加改动，便能体现出后一章对前一章的补充与递进。这种叠咏，是利用音乐的旋律和重复的字句来表现出“一唱三叹”的效果，是民歌所有的表现手法。而且，不需多费笔墨，就可将客观事物的发展情况——时间、背景、人物心理变化等毫不费力地描摹出来，其特出之处，也就不言而喻。
不仅如此，而且《诗经》中的重章叠句的运用，都很自然贴切，并无雕饰造作的痕迹。往往因其简单却很巧妙的运用，提高了诗歌的意境，使诗歌自然达到了情景交融的境地。
另外，《诗经》中对于比拟、夸张、对偶、排比、递进、拟声等修辞手法的恰当运用，也是其语言艺术的特点之一。正是这些手法的综合运用，更增强了其诗歌的表现力与感染力。④结构相对整齐而具有灵活性
《诗经》中的诗篇，除了语言准确、优美，富于形象性外，形式也比较整齐，大多是四言。
正是这种相对整齐的形式与重章叠句的运用，体现了早期诗歌的基本特点。不过，《诗经》中的诗歌，也不单只有四言，间或也有杂言，如《伐檀》就是一首杂言诗。这样的诗往往显得灵活自由，节奏错落有致，别有韵味。正如唐人成伯《毛诗指说》所称：“《三百篇》造句大抵四言，而时杂二三五六七八言。意已明，不病其短；旨未畅，则无嫌于长。短非蹇也，长非冗也。”这种基本上是四言体而又不受字数限制，句型变化多样的形式，成为了后代各种诗体发展的基础。⑤人物形象的刻划和景物的描写独到
《诗经》中的诗篇，在人物形象的刻划和景物的描写上都有许多独到之处。尤其是“国风”中，多数诗篇是篇幅短小的抒情诗，但往往都有一个或几个鲜明的人物。作者在抒情的过程中，善于抓住事物的主要特征或是人物的细微心理变化与行为活动，用精练、生动的语言加以概括，或者运用映衬、烘托、渲染等手段，使生动鲜明的形象得以展现出来。如《邶风·静女》中用“搔首踟蹰”四个字描绘了一个富有特征的动作，逼真地表现出了一个男子等待恋人时的焦灼心情；《王风·采葛》则以“一日不见如三秋”的心理特征，充分地体现出了恋人间深深的思念；《齐风·甫田》写一个女子因突然发现恋人已经成年而感到惊奇，却只用了“突而弁兮”四个字，将惊奇中所包含的对少年相恋的甜蜜回忆、久别重逢的喜悦心情、期望婚配的美妙遐想等复杂的心理活动巧妙地表现了出来，自然给人以丰富的联想。
另外还有一些诗篇，则通过利用主人公的直接倾诉或内心独白，表现了他们的欢乐与悲哀，激起读者的同情，而且也让读者很清晰地看到了主人公的行动和性格特征，以及他们的不同面貌。如《郑风·蹇裳》、《召风·野有死麕》等等都是。此外，不少诗篇的景物描写，对人物也起了烘托作用。如《君子于役》(课本P15)中，诗人以家畜、家禽傍晚归来的景象，衬托女主人公倚门伫望归人的悲伤、企盼心情，既写得朴素简净，而又感人至深。《秦风·蒹葭》则以“蒹葭苍苍，白露为霜”的清秋萧瑟景象，衬托主人公追求意中人而不见的空虚与怅惘，达到了情景交融的效果。
总之，《诗经》中大多数诗歌的作者都善于通过对具体事物的描写，突出生活的一个侧面或人物特征，以简朴的语言描摹事物，以朴素的生活画面反映社会现象，在艺术表现技巧上达到了很高的水平。
四、《诗经》的作用
《诗经》在其产生及结集流布的初期，曾被广泛地运用于日常生活中，并为孔门立为“六艺”之一进行传习。尤其是汉代儒学独尊，它被立为儒家经典后，既受到了儒者的尊崇，也受到了文人，尤其是历代诗人的宗法和褒扬。
在先秦时期，它除了作为文学作品被传诵歌咏外，还常常被用来表达思想，或是作为阐释见解的辅助材料。在前一个用途上，它往往是被应用于政治、外交、祭祀、婚礼、宴飨等各种活动与生活中，作为进行讽谏或交流思想，表达愿望、意见与感情的工具，即所谓赋诗言志。(通常是点一首诗或诗中的某一片断让乐工演唱，用来暗示出自己的意见或态度。)这在先秦历史散文中就有不少记载。(如《左传〃文公十二年》载：郑穆公背晋降楚后，又欲归附于晋，适逢鲁文公由晋回鲁，途中相会，穆公请他代为向晋说情，双方应答即全以赋诗为媒介。在宴会上，郑大夫子家赋《小雅〃鸣雁》，这本是一首民歌，是劳动者在服徭役中唱的，其首章曰：“鸣雁于飞，肃肃其羽。之子于征，劬(ｑú)劳于野。爰及矜人，哀此鳏寡。”郑大夫取其首章，暗示其鳏寡孤弱，需要鲁国哀恤之意。鲁季文子答赋《小雅〃四月》：“四月维夏，六月徂暑。先祖非人，胡宁忍予?”表示拒绝。子家又赋《睝风〃载驰》第四章，表示盼望大国救助之意，季文子答赋《小雅〃采薇》第四章，取其“岂敢定居”表示同意。这就是在外交活动中借赋诗来表达各自意见的典型例子。)而在后一个意义上，则是著述中引诗。先秦诸子的著作中，各家都对《诗经》中的诗句有所引用。(始于《论语》，而后《墨子》、《孟子》均有，以《荀子》为多〈约百处〉，自此《诗》实际上开始有了经的意义。)
在汉代以后，《诗经》的作用更被神化，儒生们往往根据孔子在《论语·阳货》中提出的“兴”、“观”、“群”、“怨”作用(“兴”即有感染力，能“感发志意”〈朱熹《论语集注》〉，“观”即观风格之盛衰，考见得失〈何晏《论语集解》引郑玄注〉，“群”即“群居相切磋”，互相启发、砥砺，“怨”即“怨刺上政”〈同上〉)与“诗言志”的观点加以推衍、神化，从“诗言志，歌永(咏)言，声依永，律和声”(《尚书〃虞书〃舜典》)而进一步提出了所谓的“诗教”，即《礼记·经解》所谓：“孔子曰：入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，《诗》教也。”(孔颖达《礼记正义》认为：《诗经》中的作品，虽对王室政治有所讽刺，但并不作直接、尖锐的揭露，故教人以温柔敦厚。)这种说法虽然与《诗经》的实际内容并不完全相符，但由于儒家的竭力提倡，在封建社会中影响很大。而且，它也确实反映了文学有潜移默化的影响，尤其是在感染、认识、教育和讽刺方面的作用。
五、《诗经》在中国文学史上的地位和影响
《诗经》是我国文学史上的一个光辉起点，它的出现以及它的思想性和艺术性，是我国文学发达很早的标志，在我国乃至世界文化史上都占有极高的地位。1.现实主义的榜样
《诗经》的成就，对后世文学的发展产生了很大的影响，尤其是其民歌部分所表现出的“饥者歌其食，劳者歌其事”的现实主义精神，影响了后代无数的诗人。历代诗人在创作中倡导“比兴”、“风雅”，实质上也就是倡导《诗经》的现实主义精神。如屈原学习民歌而创骚体，就是对《诗经》精神的继承和发扬，所以人们历来以风骚并称。而西汉时期诗歌创作的“感于哀乐，缘事而发”(《汉书〃艺文志》)的乐府民歌，则是其直接的继承。乐府民歌朴素优美的风格，也不失“诗三百篇”的艺术本色。
历代文学批评家们，也都十分推崇风、雅的优良传统。特别是当他们反对文坛上的形式主义倾向时，更是常常以风雅为号召。如唐初陈子昂在诗歌革新运动中，就是以“风雅不作”、“兴寄都绝”批判齐梁间诗歌的“彩丽竞繁”的。他曾说：“常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。”(《与东方左史虬修竹篇序》)他所耿耿于怀的，也就是要以“风雅兴寄”、“汉魏风骨”为号召，扫荡六朝诗文的绮靡之风。李白在对“绮丽不足珍”的形式主义诗风不满时，也慨叹过“大雅久不作”、“王风委曼草”的现状。伟大的现实主义诗人杜甫既赞叹元结是“不意复见比兴体制”(《同元使君舂陵引序》)，他自己也是以“别裁伪体亲风雅”作为创作方向，其《三吏》、《三别》即正是继承《诗经》现实主义传统的杰作。白居易在新乐府运动中，也以“风雅”、“比兴”为标准，批评齐梁以来的形式主义文风，说它们“率不过嘲风雪，弄花草而已”。同时，他又总结了魏晋以来现实主义诗歌创作的成就，提出了“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的主张。这也正是《诗经》现实主义的进一步发扬。其他如陶渊明、苏轼、陆游、辛弃疾等代表一代的诗人，也都毫不例外地受到了《诗经》的现实主义的影响。就是以浪漫主义著称的诗人李白，也继承了《诗经》的优秀传统，写出了大量的闪射着现实主义光芒的伟大篇章。所有这些，都可以说是对《诗经》的思想和艺术成就的充分肯定。同时，也就表明了《诗经》在中国文学史上的崇高地位和巨大影响。
概括起来说，也就是它的现实主义精神，在后世文学发展中，通常被用作向形式主义进攻的武器。2.来自于民歌的启示
《诗经》中的大量作品是民歌，或者是由民歌加工而成。这既说明了社会生活是文学创作的根本源泉，也表明了“饥者歌其食，劳者歌其事”，即劳动人民对生活的体验最广泛、最深刻，而且也有很高的艺术创作水平。尤其是由集体创作加工而成的民歌，蕴含了很丰富的文学精华，启示和推动了其后历代作家重视民歌，向民歌学习，从中汲取养分。中国文学史上历次文学高潮，往往都和民歌创作的繁荣与作家们向民歌学习有很大的联系。如魏晋五言诗的发展，唐代诗歌的繁荣及后来由诗到词、由词到曲的文体转变，都很好地说明了这一点。
3.自然的语言风格
《诗经》中的诗歌，往往用一些准确简练的语言、自然的笔调去描写事物，抒发感情，也为后世树立了一种朴素、优美的风格。历代作家崇尚自然、真切，主张“天然去雕饰”等，都在一定程度上即是对这种风格的取法和发扬。4.对庙堂文学和宫廷文学的影响
也无庸讳言，《诗经》中的“颂”和部分“雅”，对后世统治阶级的庙堂文学和宫廷文学的发展，也产生了一定的影响。后世封建文人一些用以歌颂统治阶级文治武功和祖先的“圣明”，曲意献媚求宠的诗歌，也在一定程度上继承了《诗经》在这些方面的作品。历代《礼乐志》中所收录和记载的郊庙歌、燕射歌，以及虚夸的赋、颂、铭、诔之类作品的繁富，除受了整体传统文化与思想的影响外，在创作上，也多少受到了《诗经》中某些诗篇的影响。但是，劳动人民阶层则相反地继承和发扬了《诗经》中大量具有反抗意识或讽喻意味的创作精神与风格，将文学作品用作了一种有力的战斗武器。
总之，无论从哪个方面来说，它都对后世文学的发展产生了巨大而深刻的影响。影响了其后两千多年的文学，尤其是诗歌的发展。而且，积极的影响一直是其主流。《诗经》奠定了我国古典诗歌现实主义的基础，在中国文学史上乃至世界文学史上都占有崇高的地位，闪烁着不灭的光辉。参考书目：
《毛诗正义》(汉)王弼注(唐)孔颖达正义 《诗集传》(宋)朱熹 《毛诗传笺通释》(清)马瑞辰 《诗经今注》高亨 《诗经选》余冠英 《古史辩》顾颉刚等
第二节
《诗经》选讲
《关雎》(课本P1)
一、解题：
本诗是《国风》的第一篇，也是《诗经》的头一篇。古人将其冠于首，可见它的重要性和对它的评价之高。《史记·外戚世家》称：“《诗》始《关雎》„„夫妇之际，人道之大伦也。”《汉书·匡衡传》亦称：“匹配之际，生民之始，万福之原。婚姻之礼正，然后品物遂而天命全。孔子论《诗》，以《关雎》为始。„„此纲纪之首，王教之端也。”他们的着眼点虽然有些迂腐，但对其本质的概括却是基本正确的。它确是一首男女言情之作，是写男性对姣美女性的爱情追求的。孔子说“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”(《论语〃八佾》)，其评价是很恰当的，也是很准确的。
至于《毛诗序》称本诗是咏“后妃之德”，后世儒生或又称是借指求贤，则不可信。这些说法，多半是因为《诗经》中有关爱情的诗歌比较多，与儒家礼义标准不很协调，由此而进行的曲解和附会。
二、释文：
关关雎鸠，在河之洲。(关关：雎鸠鸣叫应和之声。雎鸠：自古认为是鸟名，即所谓王雎，一说为水鸟或鱼鹰，一说为鸠类。高亨认为“即鱼鹰，雌雄有固定配偶，古人称为贞鸟。”但以现实情况来看，鸠类通常不生活在水边，而鱼鹰之类水鸟没有叫声如“关关”者。疑此雎鸠即青蛙，不仅叫声相似，且为求偶之声，春夏之交于田间水畔此伏彼起，鸣叫不绝，与诗中所写情状也相吻合。至如取以鸟名，大约与今俗称田鸡相似，今名鸡非鸡，则古名鸟亦未必是鸟。)窈窕(ｙǎｏ ｔｉǎｏ)淑女，君子好逑。(窈窕：课本释为“幽闲”，误。幽闲意为安详和顺的样子，常与“贞静”相连，幽娴贞静者，固然可爱，而机灵颖慧者，亦未必非君子所求。高亨、余冠英注为美好的样子，泛而未确。此当是指端庄冶丽。淑：善良，娴淑。指品格。好逑：课本注为好的配偶，即读好为ｈǎｏ。余冠英注为ｈàｏ ｑｉú，逑为动词，即因爱慕而希望成为配偶。余说可能更确。事实上，外貌姣好的女孩往往为众多男士所追求。)
参差荇菜，左右流之。(参差：长短不齐的样子。荇菜：水生植物，俗称水葫芦，常用作猪饲料，根茎可食。流：课本注为求取，一说通“摎”，择取。聂石樵注为流动，即在水中浮动之意，与下一章“采”字相对。以文意推之，既以此引出淑女求之不得，则聂说是。之：课本释为代词，指荇菜，一说为虚字。根据古诗押韵规律看，句末虚字不入韵，即可以转换语气而不影响韵脚，此处当为虚字。)窈窕淑女，寤寐求之。(寤寐：醒着和睡着，指日日夜夜。清人马瑞辰释为“梦寐”，亦通。)求之不得，寤寐思服。(思服：思念。服与思同义。)悠哉悠哉，辗转反侧。(悠：课本注为感思，高亨注为忧思，余冠英注为绵绵不断的思念。哉：语助词。悠哉悠哉，即课本上所注的“想念呀想念”。辗转：翻覆。反侧：翻身，与辗转义同。此指翻来覆去不能入睡。)
参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。(友：亲近，亲爱。琴瑟友之：课本注为用琴瑟来亲近淑女。或是。古代青年男女交往，可能常以琴瑟为媒介，尤其是“士”与仕女阶层。后世卓文君听司马相如弹琴，《西厢记》中崔莺莺听张君瑞弹琴等，都以琴为媒介，大约是一种交流感情的手段，就象今天的跳舞、看电影一样。但也可能是一种求爱的形式，就象中世纪的欧洲，以在窗下弹吉它或拉小提琴示爱一样。且古有踏青，今也有郊游或逛公园，意义可能都是一样。)参差荇菜，左右芼之。(芼：ｍàｏ，古来都释为摘取，采摘。疑非。此可能是指被搅动或是弄翻了，以致根须在飘忽或外露，借指女孩被打动而心旌摇荡，从而引出下文进一步用钟鼓乐之。)窈窕淑女，钟鼓乐之。(钟鼓乐之：用钟鼓取乐她。此“乐之”当有使其快乐、幸福的含义，也就是暗指迎娶。)
三、内容分析：
“求”字是全诗的中心。通篇表现的是一个青年男子对一个姣美女子的追求过程，即从爱慕到深切的思念，再到取悦和实现结婚愿望的全过程。
第一章以雎鸠的鸣叫求偶开篇，以此起兴而引出诗中的“君子”对“淑女”的追求。舒缓平正，形成全诗基调，并以“窈窕淑女，君子好逑”为纲目，统摄全诗。
第二章(课本第二章的上半节)乃触景生情，以荇菜之飘浮不定，喻淑女之难求。
第三章(课本第二章的下半节)抒发“求之不得”的焦虑与忧思，最能体现出全诗的精神。尤其是对心理的描划极为形象、贴切，并表现出了所谓的“哀而不伤”。陈垣《诗经通论》认为此四句承上启下，必不可少，“若无此，则上云‘求’，下云‘友’、‘乐’，气势弱而不振矣。”
第四、五章写的是追求的方式和求而得之的喜悦，既表现出了快乐和欣喜，又不涉于侈靡，正是所谓“乐而不淫”。
四、艺术特点： 1.借物起兴，长于寄托。
《诗经》中的诗篇，往往以草木虫鱼见意，即借用兴辞，先以别的事物引出所咏之物，以为寄托。这是一种委婉含蓄的表现手法。本诗以雎鸠的“挚而有别”兴淑女应配君子，以荇菜流动无方兴淑女之难求，又以荇菜既得而“采之”、“芼之”兴淑女既得而“友之”、“乐之”，寄托深远，能产生文有尽而意无穷的效果。(参聂石樵《诗经鉴赏集〃漫说〈关雎〉》)
2.双声叠韵连绵字的运用。
本诗中恰当地选用了大量双声叠韵连绵字，因而增强了诗歌音调的和谐美与描写人物的生动性。如“窈窕”—叠韵，“参差”—双声，“辗转”—双声叠韵。用这类词语修饰动作，如“辗转反侧”，摹拟形象，如“窈窕淑女”，描写景物，如“参差荇菜”，无不活泼逼真，声情并茂，保持了古代歌谣淳朴自然的风格。3.用韵方面采用了偶句入韵方式。
由此开始的这种押韵方式，支配了其后我国两千多年的古典诗歌的押韵形式。同时，这首诗中三次换韵，又有虚字脚“之”不入韵，而以前一字为韵，这种参差变化，极大地增强了诗歌的节奏感和音乐美，也为后世诗歌灵活变通用韵提供的了参考。
鸠、洲、逑叶韵(即押韵)，属幽部； 流、求叶韵，属幽部； 得、服、侧叶韵，属职部； 采、友叶韵，属之部； 芼、乐叶韵，属宵部。
《芣苢(ｆǒｕ ｙǐ)》(课本P4)采采芣苢，薄言采之。(采采：旺盛、蓬勃的样子。芣苢：车前草。薄言，发语词。采：采摘。)采采芣苢，薄言有之。(有：收取。)
采采芣苢，薄言掇(ｄūｏ)之。(掇：拾取。)采采芣苢，薄言捋(ｌūｏ)之。(捋：捋取。把籽捋下来。)
采采芣苢，薄言袺(ｊｉé)之。(袺：用衣兜。)采采芣苢，薄言襭(ｘｉé)之。(襭：用衣裹。)
这是一首记述妇女们采摘车前子的情状，描述她们在劳动中的欢娱之情的诗歌。诗中具体地写出了劳动的场面，用“采”、“有”、“掇”、“捋”、“袺”、“襭”描绘了劳动时的动作和程序，完整地刻画了一群采车前子的妇女劳动的全过程。句式虽然简单，但能使读者很容易地想象出劳动时的具体情状及轻松、欢快的心情。而且，古人认为车前子可以治疗女性不孕，自然在采摘这种具有特殊用途的植物时的微妙心态，也就在不断采摘，已多犹少的一系列动作中隐然可见。
《卫风·氓》(课本P9)
一、释文：
氓之蚩蚩，抱布贸丝。(氓：ｍéｎｇ，课本注为民，疑误。此非指庶民之民，而是同“某”。在这里指诗中的男主人公。我们现在对旁人称自己的恋人或配偶为“我那位”，正同。蚩：同嗤，笑的样子。此蚩蚩，指笑嘻嘻的样子。布：课本上释为布泉，货币。有人认为是“镈”(ｂó)的同声假借，指布币。皆误。此当即指布匹。布币铸行的地区，主要是周朝的京畿之地，春秋时则有秦和三晋地区的国家，卫国到战国时才用布币。物物交换在中国古代一直流行，赶集、赶场、庙会之类即遗俗。贸：买，交换。)匪来贸丝，来即我谋。(匪：通“非”。来即我谋：来和我商量(结婚的事)。即：就，往，到。谋：商量，在这里包含有谋取的意思。言下之意就是，来和我换丝只是晃子，来打我的主意才是真的。)送子涉淇，至于顿丘。(送子涉淇：送你渡过淇水。也就是说丝换完了，悄悄话也说完了，送你回去。淇：淇水。顿丘：小山丘，在淇水南，后成为地名。)匪我愆(ｑｉāｎ)期，子无良媒。(愆：错过，拖延。期：指结婚时间。这里是说，不是我有意要耽搁结婚的时间，而是你没有请正式的媒人来提亲。由此可见，在途中男主人公在抱怨女方，虽然没有明写，而从女方小心的辩白就不难看出，男方修养不佳，说了很多，而女方则很柔顺。另外，从这里也可以看出，所谓父母之命、媒妁之言，在当时已经开始出现。)将(ｑｉāｎｇ)子无怒，秋以为期。(将：请。无：不要。秋以为期：以秋为期的倒装。期：婚期，约定的时间。)
乘彼垝(ｇǔｉ)垣，以望复关。(乘：登。彼：指示代词，那，那个。垝：坏。垝垣：崩塌的城墙。复关：有顶盖的车厢。课本注释引王先谦说，认为是重关，指男子所居之地。王说误。如指重关，则关是固定的所在，就不得有下文的“不见”和“既见”。课本注中又引一说指返回的车子，亦误。回去的车子是越走越远，自然看不到，这里是指来的车子，才会有下文的望其来而有“不见”与“既见”。)不见复关，泣涕涟涟。(涟涟：泪流不断的样子。)既见复关，载笑载言。(载：则，又。这里通过“不见”和“既见”，描绘了热恋中对见面的企盼和期待，以及不能见面和相见时的不同情绪与表现，将青年男女热恋中的不同心态表现得极为真切。我们今天所谓爱情让人疯，使人傻，所说的大约也就是这类时哭时笑，如醉如痴如狂的状态。)尔卜尔筮，体无咎言。(尔：你。卜：占卜。筮：算卦。体：卦兆，卦象。咎言：凶辞，不吉利的话。意谓两人的结合，是很好的。后世所谓“天作之合”，也就是这一类。)以尔车来，以我贿迁。(以：动词，让；介词，把。贿：财物，礼物；此指嫁妆。“以我贿迁”为“以迁我贿”的倒装。此指按计划于秋天正式结婚了。)
桑之未落，其叶沃若。(未落：没有凋谢的时候。沃若：沃然，指鲜嫩润泽的样子。这里以桑叶的鲜嫩起兴，引出男的喜欢年轻貌美的女子。同时也暗示出将有不幸发生。)于(ｘū)嗟鸠兮，无食桑葚(ｓｈèｎ)。(于嗟：同吁嗟，叹词。桑葚：桑树的果实。据说鸠喜食桑子，多食则醉，此借以比喻女性易受甜言蜜语迷惑。以劝鸠不要食桑葚起兴，引出对女性不可被爱情冲昏了头脑的告诫。)于嗟女兮，无与士耽。(耽：沉溺。此指沉溺于欢爱。)士之耽兮，犹可说也。女之耽兮，不可说也。(说：一说为本义，指解说，即男性沉迷于卿卿我我是正常的，可以说得过去，而女性要这样就不好说了，但这种观念应该是后来才出现的。一说通“脱”，指解脱，即男性在恋爱中不会受到伤害，或不会有损失，容易解脱，而女性则易受到伤害，难于解脱。既可以指热恋是否不会过于沉迷，又可以指失恋后容易解脱。)
桑之落矣，其黄而陨。(黄：叶黄，此借指女性容颜衰老，今之谓黄脸婆意同。陨：堕，落下。)自我徂尔，三岁食贫。(自：自从。徂：往，到。食贫：受苦受穷，生活贫困。此谓自从我嫁往你家，三岁来受苦受累，没过一天好日子。)淇水汤汤(ｓｈāｎｇ)，渐车帷裳。(汤汤：水盛的样子。渐：渍，浸湿。帷裳：车箱的围帘。旧说是虽知其贫，仍冒深水涉河而来，一心想要和你白头偕老，课本注称一说指女子被休弃后渡淇水而归的情况。两者在这里都难说通。事实上，根据上下文意，这里是指连过去由男方负责的“抱布贸丝”之事，也全部承担下来了，常常往返涉淇，不辞艰辛。)女也不爽，士贰其行。(也：语气词。爽：差错。贰：前后不一致，此指变心。课本注释认为是“貣”字之误，通“忒”，意为过错，恐非。行：行为。这里是说，我做妇人的没有半点差错，而是你做丈夫的变了心。)士也罔极，二三其德。(罔极：没有准则。二三其德：犹三心二意。此如今之所谓男人没有一个好东西，都是喜新厌旧，朝三暮四的。)
三岁为妇，靡室劳矣。(靡：没有。室：家室，一说指家务。劳：操劳。此指结婚三年以来，一直是不分内外地操劳着。中国传统的所谓男主外，女主内，大约在当时就已经成为习惯。理解为不辞辛苦地包揽了一切家务，亦通。)夙兴夜寐，靡有朝矣。(此两句意谓起早摸黑，不是一天两天，即天天如此。)言既遂矣，至于暴矣。(言：当指上文“秋以为期”之言，一说为语助词。遂：如愿。课本注为“久”，非，上文明言“三岁为妇”，也就谈不上久。此指目的达到了，就对我粗暴了，并非是指时间长了就粗暴了。)兄弟不知，咥(ｘì)其笑矣。(咥：大笑的样子。此指兄弟们不知真情或不能理解，还拼命地讥笑我、嘲弄我。这可能包含人是自己找的，罪该自己去受，甚至是当初不听劝告，活该之类的意义。在中国的婚姻家庭问题中，往往是女的和丈夫闹了别扭，即使不回娘家投诉，也通常会回娘家呆上几天，大约自古而然。)静言思之，躬自悼矣。(思：思量。躬：身。悼：悲伤。此谓静下来细细想来，也只有自己独自悲伤而已。)
及尔偕老，老使我怨。(及：和，与。本想要和你白头到老，但这种白头偕老的愿望，却使我平添了很多的痛苦。)淇则有岸，隰则有泮。(泮：水边。此意谓自己的痛苦却看不到尽头。课本注为其夫行为放荡，没有拘束，似未确。)总角之宴，言笑晏晏。(晏晏：和悦的样子。此指孩提时青梅竹马办家家酒的时候，言谈笑语是多么的和悦，又是何等的快乐。暗指印象极深而希望成为现实。)信誓旦旦，不思其反。(旦旦：即怛怛，诚恳的样子。承上意谓不仅有儿时的预习，又曾有婚前的信誓旦旦，没想到他居然会翻覆、变心。或者说是没想到婚后的生活情况完全会相反。一说不再幻想那样的日子还会再来，当非。从诗中所载来看，其婚后生活根本就没有过快乐与幸福，又有什么的日子值得追念呢。)反是不思，亦已焉哉。(反是：违背那些誓言。是：代词，一说为虚词，则。不思：不念旧情。已：止，罢了。意谓你既然违背誓言，不念旧情，那我也就只好罢了；或者是得到的与自己所追求完全相反了，也就不去想了，干脆就让它结束算了。课本释为我是没有想到你会违反誓言，但我们的爱情却就这样地完了呀，似误。这样理解的话，则说明女主人公还存有幻想，而曾前面提出的告诫来看，她已然明白、觉悟，所以应该是肯定的决绝。)
二、内容分析：
这是一首以叙事为主，兼以抒情的长诗。在《诗经》中，这样长的篇幅并不多见。诗中抓住几个生活片断，叙写了一个女子婚前的热恋、婚后的苦辛及最后婚姻破裂的结局，是《诗经》中有代表性的一首独具特色的诗歌。按照过去的理解，这是一首有代表性的弃妇诗。(《诗经》中同类的作品还有《邶风〃谷风》。)
诗中的女主人公以纯洁、诚挚的心追求爱情和幸福，但结果却是受骗、被弃。她没有想到当初一幅笑嘻嘻的样子，显得十分热烈、真诚，从而使自己一往情深的男子，原来是个负心汉，在私欲得到了满足后，便欺负她、虐待她。而且，作为一个无辜受到虐待的妇女，竞在自己的兄弟那里也得不到同情。因而，她对于自己的过去悔恨交加，但对那个负心郎则决不留恋，不再心存幻想，将一腔的深情，一腔的血泪，全化成一腔的怒火，既愤怒地斥责男子的负心，决心结束这段不幸的婚姻。同时又把自己惨痛的教训，告诫同样处境中的妇女，以及正在恋爱中或将要恋爱的女性，不要被花言巧语迷惑，不要重蹈她的覆辙，以唤起更多人的觉醒。
诗中一方面反映了当时的恋爱婚姻方面还存在一定的自由，但已开始出现影响了中国几千年的所谓“父母之命、媒妁之言”的约束，另一方面，则反映了从《诗经》时代开始，劳动妇女地位低下和命运悲惨的社会现实。她们在经济上不能独立，在社会观念上被视为男性的附庸，往往成为了男权社会中夫权的牺牲品。诗歌对于压迫妇女及不忠于爱情等现象，对于社会生活中男尊女卑的不平等现象，都进行了有力的控诉和批判，塑造了受压迫妇女的正面形象。同时，诗中还通过女主人公愤怒的控诉和坚决、果断的决绝，宣扬了一种独立意识和反抗精神。这种揭露、批判和对女主人公客观上的肯定，都是有深刻的社会意义的。后世所谓“易求无价宝，难得有情郎”等说法，就正是在这一类诗歌影响下，妇女觉醒的反映。
对于本诗的主题，历来有不同的看法。与上述观点相反，历代也有以朱熹为代表的很多人认为：“此淫妇为人所弃，而自叙其事，以道其悔恨之意也。”(《诗集传》)其实，诗中根本就找不出她是淫妇的证据，悔恨的也只是当初自己没能看清负心汉自私的本质。诗中“无与士耽”的警告，也正是从这一角度出发的。充其量也只是不是被弃，而是因为不堪虐待，而主动要结束这段悲剧性的婚姻而已。当然，朱熹作为一代大儒，所说又能被后来的儒家普遍认同，自然也有他的理由，那就是诗中的女主公的婚姻从鞽意义上来说是自主的，与后来强调的“父母之命、媒妁之言”不符，而且她在诗中提出的告诫和诗末表现出的决绝，体现出了强烈的批判精神，与后来日益严厉的封建礼教严重冲突，因而被扣上了“淫妇”的帽子。
三、艺术表现手法：
1.通过细节刻划，在叙事中展现人物性格与心理变化
如在其第一段中，一开篇便以一个特写镜头显现出了一个笑嘻嘻地抱着布匹的青年男子——“氓之蚩蚩”，“蚩蚩”既象声，又状貌，不费多余笔墨，便形象地勾勒出了他那得意的样子。到“将子无怒”一句，已暗示出此男子的修养不佳，喜怒形于色。同时，明写男的，暗写女的，隐然衬托出了一个未经世面，一被追求，便深陷情网的善良纯真的女子。中间“匪我愆期，子无良媒”一句，则说明了女主人公并未变卦，同时也说明她不是一个轻易以身许人的轻浮女子，而这又并不影响她的爱的真切与热烈。
又如第二段，通过登高“以望复关”的行为，写出了女子的一片痴情，而又通过“不见”与“见”两个细节的对比描写，更刻画出了女子盼望未婚夫到来的心情，一层比一层强烈。“不见”是“泣涕涟涟”，见了便“载笑载言”，对比鲜明，将女子未见到情人时的痛苦、失望与见到时的欣喜表现得淋漓尽致，充分地表现出了女主人公大胆炽烈的情感。
接下来的几段都是一些具体的细节描写，一步步完善了人物形象。通过揭示男子的变心过程，充分地暴露了其本质，同时也真实地展示了女主人公态度的转变，即由单纯、轻信、热烈的回忆，到醒悟与悔恨，再到决绝而刚强的全过程，并且很自然地表现出了这种变化的由来有自。2.比、兴手法的运用
本诗中比、兴手法的运用，见于第三、四节，以桑起兴并比： ①以桑叶的“沃若”和“黄陨”，暗喻女子容颜，表现出男子的喜新厌旧；
②以桑引出鸠食桑葚，暗喻女子不可贪图虚伪的爱情而上当。这是比、兴结合在一起的。
最后一节中的“淇则有岸，隰则有泮”，则是纯粹的比，暗喻苦难无边。
这样，通过运用比、兴手法，便使诗的内容更加婉曲、生动，耐人深思。
蒹葭(秦风)(课本P18)
一、释文：
蒹葭苍苍，(蒹葭：ｊｉāｎ ｊｉā，即芦苇。蒹：没有长穗的芦苇；葭：初生的芦苇。苍苍：深青色，此指老壮的样子。这里有可能是指秋日之晨蒹葭中霜冻情况下杆与叶挺直的样子，说明一大清早主人公就在望着芦苇出神，思念其心上人。)白露为霜。(白露为霜：晶莹的露珠凝成了白霜。)所谓伊人，(伊人：那个人。)在水一方。(在水一方：指在水的另一边，比喻相隔很远。)溯洄从之，(溯洄：逆流而上。)道阻且长。(阻且长：艰险而且漫长。)溯游从之，(溯游：顺流而下。)宛在水中央。(宛：宛然，好象。)
蒹葭凄凄，(凄凄：老青色，指茂盛的样子。这里可能是指霜化为露时，主人公还在一动不动地出神，兀自想着心事。)白露未晞。(晞：ｘī，干。)所谓伊人，在水之湄。(湄：ｍéｉ，水边高崖。)溯洄从之，道阻且跻。(跻：ｊī，上升，攀登，此指险峻。)溯游从之，宛在水中坻。(坻：ｃｈí，水中高地，即小渚。)
蒹葭采采，(采采：众多的样子，犹言形形色色。这里可能是指主人公一直望着芦苇出神，渐至日中，一直陷在深切的思念中。)白露未已。(未已：未止，也是指没有干。)所谓伊人，在水之涘。(涘：ｓì，水边，指滩头。)溯洄从之，道阻且右。(右：指迂曲。)溯游从之，宛在水中沚。(沚：ｚｈǐ，小洲。)
(二)解析：
本诗抒写怀人之情，以清秋萧瑟的景象起兴，通过写景衬托出意中人不在身边的空虚与怅惘，引出对意中人的思念与追寻，而后由寻而不可得，表现出深深的困苦与无奈，在艺术上达到了情景交融的境地。
诗中所谓“伊人”，旧时或释为隐士，今人多指为恋人。《诗序》称：“《蒹葭》，刺襄公也，未能用周礼，将无以固其国焉。”《郑笺》亦以“伊人”为“知周礼之贤人”，似属附会。朱熹即斥《诗序》说为穿凿。
虽然本诗所怀之人可作多种猜测，但因其表现的情真意切，在中国文学史上，尤其是诗歌史上产生了很大的影响，如“古诗十九首”中的《行行重行行》，即有“相去万余里，各在天一涯。道路阻且长，会面安可知”一节，曹植的《燕歌行》中，也有“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜”句，大约都是由此衍生出来的。琼瑶的小说《在水一方》，其题与意，大约也可溯源于此。不仅如此，本诗在中国的传统文化中，也同样产生了很大的影响，旧时常以“蒹葭之思”表达对人的思念，其省语“葭思”，则成为了旧时书信中表示对人怀念的习语。
第二篇：第三讲 初唐诗歌
第三讲
初唐诗歌
一、初唐诗歌概况
初唐诗歌——唐诗繁荣的准备阶段
1．从时间上说，初唐诗歌可分为前后两个时期：
前五十年，是延续齐梁诗风，宫廷诗占据主要地位的时期。
后五十年，是逐步突破齐梁诗风，建立唐诗风范的时期。
2．从风格上说，初唐诗歌逐步把北方文学质朴劲健之气与南方文学清新明媚之风相融合，使唐诗走向既有风骨，又开朗明丽的境界。
3．从形式上说，初唐诗歌完成了从“永明体”到格律诗的进程。
（一）隐逸诗人王绩
王绩（585—644），字无功，自号东皋子。绛州龙门（今山西龙门）人。
王绩是最早的唐代诗人。其诗多以田园的闲适情趣为内容，风格平淡自然，摆脱了南朝诗歌的雕饰华靡的习气。
野望
东皋薄暮望，徙倚欲何依。树树皆秋色，山山唯落晖。牧人驱犊返，猎马带禽归。相顾无相识，长歌怀采薇。
王绩的诗歌是唐初诗坛清新朴素的别调，从形式到内容上都构成了时代的一个不协调的异体。
王绩上承陶渊明，下开盛唐山水田园诗派，是六朝山水田园诗到唐代山水田园诗之间的过渡诗人。
（二）宫廷“艳妇”上官仪
上官仪（约608～664年），字游韶，陕州陕县（今河南陕县）人。上官仪是太宗朝后期和高宗朝初期重要的宫廷诗人，也是初唐宫廷作家，齐梁余风的代表诗人。
早春桂林殿应诏
上官仪
步辇出披香，清歌临太液。晓树流莺满，春堤芳草积。风光翻露文，雪华上空碧。花蝶来未已，山光暖将夕。这是上官仪应唐太宗之命而作的应诏诗。“风光翻露文，雪华上空碧”生动地勾画出初春灵动的美景，以动写静，远景与近景结合，天上与地下辉映，体现出诗人的杰出写景技巧，是本诗的警句。
上官仪诗歌被称为“上官体”，其特点：“工于五言诗，好以绮错婉媚为本”。 “绮错婉媚”是指词藻的典雅优美和花样翻新，诗风的委婉与柔媚。
“上官体”是唐代诗人第一个自成一体的风格称号，也是唐初宫廷诗的代称和标志。
所谓“宫廷诗”，主要指长期以文学侍从或朝廷重臣身份，集于君主周围的诗歌活动和在宫廷范围内创作的诗歌,以及其他创作于宫廷之外却带有宫廷趣味的作品。
宫廷诗的内容一般浮华空泛，多为应制、奉和、应诏之作，注重歌功颂德，粉饰太平。
宫廷诗在形式上追求程式化，词藻华丽，绮错婉媚，讲究对偶，有形式主义倾向
宫廷诗在风格上表现为绮靡、卑弱。
（三）走出“宫廷”的杜审言
杜审言（约645-708），字必简，襄州襄阳人（今湖北襄樊），实洛州巩县（今河南）人。
杜审言与李峤、苏味道、崔融齐名，四人合称“文章四友”。
“四友”皆为高宗、武后朝的宫廷诗人。
“四友”皆以格律诗著称，对格律诗的形成有重要贡献。
杜审言诗歌成就最高，是唐代“近体诗”的奠基人之一。
和晋陵陆丞早春游望
杜审言
独有宦游人，偏惊物候新。云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿蘋。忽闻歌古调，归思欲沾巾。
此诗大约作于武则天永昌元年（689）前后，杜审言在江阴县任职时。 《和晋陵陆丞早春游望》虽写宦游思归题材，透露出气象不凡的新格局。
（四）刚健“风骨”初建的“四杰”
“初唐四杰”指初唐高宗、武后时期的四位诗人王勃、杨炯、卢照邻和骆宾王的合称。
《旧唐书 • 杨炯传》：
（杨）炯与王勃、卢照邻、骆宾王以文诗齐名，海内称为王杨卢骆，亦号为“四杰”。
闻一多《唐诗杂论•四杰》：
他们都年少而才高，官小而名大，行为都相当浪漫，遭遇尤其悲惨（四人中三人死于非命）——因为行为浪漫，所以受尽了人间的唾骂，因为遭遇悲惨，所以也赢得不少同情。
1．王勃《送杜少府之任蜀川》
——送别诗
城阙辅三秦，风烟望五津。与君离别意，同是宦游人。海内存知已，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾。
霍松林评：“一洗悲酸之态，意境开阔，音调爽朗，独标高格。”体现其超拔流俗的高远志趣与开阔胸襟，格调高朗。
2．杨炯《从军行》
—— 边塞诗
烽火照西京，心中自不平。牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。雪暗凋旗画，风多杂鼓声。宁为百夫长，胜作一书生。
最后两句“宁为百夫长，胜作一书生”，直接抒发一介书生愿投笔从戎，保家卫国的豪情壮志，慷慨激昂。整首诗歌体现了唐诗的昂扬精神和壮大的审美追求。
3．卢照邻《长安古意》——七言歌行
内容上：把怀古、艳情、游侠等多种内容交织一体，使都城题材扩大化与复杂化。并以激情的抒发代替宫体诗的词藻堆砌。
在形式上：篇章结构铺张扬厉，在句式声调，结构布局上突破了宫体诗的旧制。4．骆宾王《在狱咏蝉》—— 咏物诗
西陆蝉声唱，南冠客思侵。不堪玄鬓影，来对白头吟。露重飞难进，风多响易沉。无人信高洁，谁为表予心。
骆宾王《在狱咏蝉》情感充沛，用典自然，语多双关，达到咏物诗物我统一的境界。
“初唐四杰”的贡献
闻一多《唐诗杂论•四杰》：“宫体诗在卢、骆手里是从宫廷走到市井，五律到王、杨的时代是从台阁移至江山与塞漠。”
“四杰”为初唐柔弱委靡的诗风注入昂扬、壮大、浓烈的情调。
四杰不足：新倾向与旧遗存并存。明•陆时雍《诗境总论》：“调入初唐，时带六朝锦色。”
（五）格律诗的完成者“沈宋”
“沈宋”是初唐武后及中宗朝的宫廷诗人沈佺期、宋之问的合称。
“沈宋”的出现，标志着律诗的全面成熟和定型。
宋之问（656 —712）唐代诗人。一名少连，字延清。汾州（今山西汾阳县）人。
度大庾岭
度岭方辞国，停轺一望家。魂随南翥鸟，泪尽北枝花。山雨初含霁，江云欲变霞。但令有归日，不敢恨长沙。
宋之问于公元705年（神龙元年）春被贬为泷州（今广东罗定县）参军。这首《度大庾岭》诗是他前往贬所途经大庾岭时所作，真实生动地叙述了过岭的情景。
这首诗与宋之问前期的应制诗相比，一个明显的特点是感情真挚，真正写出了其去国怀乡之痛与贬谪蛮荒之愁。整首诗含思凄婉，哀感动人，而表现上欲露还藏，笔意深曲。
沈佺期(约656～约714或715)，字云卿，相州内黄(今属河南)人。《旧唐书•沈佺期传》说他“尤长于七言之作”，《独不见》是一首较早出现 的优秀七言律诗。
独不见
卢家少妇郁金堂，海燕双栖玳瑁梁。九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。白狼河北音书断，丹凤城南秋夜长。谁谓含愁独不见，更教明月照流黄！
这首诗，虽取材于闺阁生活，语言也未脱尽齐梁以来的浮艳习气，却显得境界广远，气势飞动，读起来给人一种“顺流直下”（《诗薮·内编》卷五）之感。
（六）唐诗的革新者陈子昂
陈子昂（661—702），字伯玉，射洪（今属四川）人。初唐诗文革新人物之一。因曾任右拾遗，后世称为陈拾遗。其存诗共100多首，其中最有代表性的是《感遇》诗38首，《蓟丘览古赠卢居士藏用》7首和《登幽州台歌》。
以“复古”为革新与进步
陈子昂的诗歌：建功立业的进取精神与贤人失志的幽愤心态的结合。
1．《感遇》
形式上——五言古体 思想上——广阔深刻 题材上——丰富多样
感遇（其二）
兰若生春夏，芊蔚何青青。幽独空林色，朱蕤冒紫茎。迟迟白日晚，袅袅秋风生。岁华尽摇落，芳意竟何成。
诗的前四句赞美兰若风采的秀丽，后四句转而感叹其芳华的零落。
诗歌用比兴手法，借兰若在林中“幽独”，悲叹自己虚度年华；借兰若在风中摇落、凋零，难以成就“芳意”，抒发了自己美好理想无法实现的苦闷。
它以效古为革新，继承了阮籍《咏怀》的传统手法，托物感怀，寄意深远。
2．《蓟丘览古》七首及《登幽州台歌》
《蓟丘览古》七首分别通过具体的历史人物、事件来表达诗人对人生哲理的思索；而《登幽州台歌》是最后一首、带有总结意味的诗歌。
登幽州台歌
前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。《登幽州台歌》以无限的时间和无穷的空间为背景，高耸起一个伟大而孤傲的自我，给人以崇高的美感。这正是唐代具有浪漫精神的理想人格的象征。
《登幽州台歌》表现了自然阔大浑厚之境界与纵览宇宙古今之博大胸襟的结合。形成苍茫辽阔，雄浑有力的艺术境界。罗宗强：
《登幽州台歌》一出，六朝绮靡的诗风的余迹便一扫而光了。诗人的眼光，已经完全从生活琐事中挣脱出来，投向宇宙与人生，浓烈壮大的感情基调，慷慨悲歌、苍凉浑茫，使作为盛唐风骨的序曲出现了。
陈子昂的诗歌理论主张与创作实践，纠正齐梁以来诗坛习气，完成了诗风改革的使命，使唐诗走上更为广阔的、健康的发展道路。
韩愈《荐士》：“齐梁及陈隋，众作等蝉噪。搜春摘花卉，沿袭伤剽盗。国朝盛文章，子昂始高蹈。”
高棅《唐诗品汇》：“继往开来，中流砥柱，上遏贞观之微波，下决开元之正派。”
（七）唐诗情韵、意境的缔造者刘希夷、张若虚 刘希夷和张若虚以七言长篇歌行著名。
刘希夷（约651—？）唐代诗人。一名庭芝，字延之（一作庭芝），汝州（今河南临汝）人。
《代悲白头翁》：诗的前半写洛阳女子感伤落花，抒发人生短促、红颜易老的感慨；后半写白头老翁遭遇沦落，抒发世事变迁、富贵无常的感慨，以“但看古来歌舞地，惟有黄昏鸟雀悲”总结全篇意旨。在前后的过渡，以“寄言全盛红颜子，应怜半死白头翁”二句，点出红颜女子的未来不免是白头老翁的今日，白头老翁的往昔实即是红颜女子的今日。
一方面是韶华易逝，青春不永，另一方面是万物生生不息，衰而又新。所以在伤感之中，又透露出对大自然的永恒生命力的向往。诗中的情思，也并不限于女子的自叹自怜，而包含了更广泛的人生哲理。诗人用明快轻捷的七言歌行体来处理人世沧桑之感，笔调流丽，遂使全诗避免了沉重颓丧之感，而呈现为美丽动人的青春惆怅。
这种青春情调，到了张若虚笔下，又由惜春而一变为对春天的更为炽热的正面讴歌，并融合着对宇宙、对美好人生的热情礼赞。张若虚，扬州人。曾任兖州兵曹。中宗神龙（705—707）年间，与贺知章、贺朝、万齐融、邢巨、包融等俱以文词俊秀驰名于京都，称为“吴中四士”。
从刘希夷到张若虚，诗歌从 “人”“花”联系，发展到“江”“月”映照，即从着重表现“情”发展到突出表现“境”。
《春江花月夜》把过去同题的五言短制，变为长篇七言歌行。使诗歌的情韵第一次得到淋漓尽致的抒发。
《春江花月夜》把优美的景色、动人的爱情和深邃的哲理有机融合。
《春江花月夜》之“境”也从宫体诗的明丽流婉之境升华为晶莹澄澈之境。
初唐诗歌总结
上官仪、文章四友和沈宋等宫廷诗人总结了齐梁以来在诗歌声调、韵律、对仗方面积累的经验，明确了古、近体的界限，对律诗的定型及繁荣发展作出贡献。
“四杰”及陈子昂打破了宫廷文人一统天下的局面，自觉地批判六朝文风，有意识地在开拓新的诗歌内容、开创新的诗歌风格上进行尝试，促进了唐诗诗风的转变。从“四杰”到陈子昂，才是唐诗的“始音”。
经过近百年的发展，初唐诗歌在题材范围的扩大、体物写景技巧的成熟、声律的完善、风骨的形成以及情调的营造、诗境创造等方面，为唐诗的繁荣奠定了基础。
名词术语：
上官体
初唐四杰
沈宋
文章四友
近体诗
思考问题：
“四杰”对初唐诗歌的改造。
陈子昂诗歌主张及对唐诗发展的影响。
初唐宫廷诗人对格律诗的贡献。
王绩田园诗的意义。
刘禹锡、张若虚七言歌行的贡献。
第三篇：写作第三讲
第三讲写作聚材
·材料的含义·材料的分类·材料的生成 ·聚材的途径·材料的积累
一、材料的含义1 一）材料与聚材
1.材料：指写作主体用以形成、提炼和表现文章主旨的事实现象和观念情感。2.聚材：指写作主体通过各种途径和方法去获得和积累写作材料。·写作聚材有两种基本形式：平时积累和临时采集。
·写作聚材的途径主要有四个：观察、体验、阅读和感受。感受是聚材的核心。
（二）资料 资料：一般是指经过不同程度的整理加工后的材料；主要指书面材料，一般用在实用写作中。
（三）素材与题材
文艺创作中经常使用这两个概念。
1.素材：指写作主体从现实生活中采集到的、尚未经过加工处理的原始材料。
2.题材：广义的题材指文艺作品所反映的社会生活的某些领域或社会现象的某些方面，如农村题材、教育题材、知识分子题材、反腐倡廉题材、日常生活题材等；狭义的题材指某一具体的文艺作品中用以表现主题的一组完整的生活材料。3.素材积累的意义
·素材是提炼题材的基础；素材是引发创作冲动的契机；素材是构思艺术形象的基本因素。
二、材料的分类
一）从聚材的角度看，常见的有： 1．事实性材料与观念性材料（性质）2．真实性材料与艺术性材料（虚实）3．直接材料与间接材料（获得途径）
（二）从用材的角度看，常见的有： ·中心材料与背景材料 ·典型材料与一般材料 ·正面材料与反面材料
三、材料的生成
在写作主体与写作客体相互作用的过程中，客体经过主体的认识和感受，转化为主体可用的写作材料。材料的生成主要基于以下因素： ·以心观物 ·感觉具体 ·有所发现 ·价值判断
（一）以心观物
1.描述：在与写作客体相互作用的过程中，写作主体在客体的触发下，通过联想和想象充分调动自己的生活积累、知识积累和情感积累，积极地展开联想、想象、思维和情感活动，以获得真正属于自己的独到认识和独特感受，获得鲜活的写作材料。2.作用：“以心观物”是主体生成写作材料的基本手段。
3.注意事项 情感贯注 展开想象 理解移情 移情 1.描述
立普斯：移情作用所指的不是一种身体的感觉，而是把自己“感”到审美对象中去。费肖尔：人把他自己外射到或感入到自然界的事物里去，艺术家或诗人则把我们外射到或感入到自然界的事物里去。2.移情的原因
·客体的特征与主体的性格、情感、趣味、追求等存在着某种相似或相近之处；
·客体本身与主体过去的生活、情感、追求等有紧密的联系，或者是它们的一部分，或者是它们的见证物，或者与它们的见证物相近或相似。
（二）感觉具体
写作客体中的人、事、物、景都是具体而生动的，要想在文本中把它们传神地表现出来，主体对它们的感知必须是具体而生动的。“五官生五觉，五觉出文章。”在很多时候，感觉粗糙是材料生成的一大硬伤，文学创作尤其如此。
（三）有所发现
写作强调独创性，有所发现则是实现独创的重要基础。
“发现”就是见人之所未见，感人之所未感，悟人之所未悟。“独特”是“发现”的核心要求。
（四）价值判断
世间万象皆可入诗入文，关键看你是否意识到了它们的写作价值。“写作价值”包括实用价值、科学价值和审美价值。写作的误区之一就是片面强调题材的重大和主旨的深刻，把很多可写的日常生活题材挡在了视线之外。
初学者可以适当地扩大自己的阅读面，多看看别人的文章是怎样取舍的，这往往有莫大的好处。
四、聚材的途径之一：观察
观察是主体认识和感受客体的基础，是其它聚材途径与手段的基础。
（一）观察的含义
观察是主体对客体的有目的、自觉的感知活动。[理解] ·观察离不开主体的有意注意。·观察需要主体积极开放五官。·深入的观察离不开积极的思维。·观察的结果要尝试用语言表达出来。
（二）观察的类型与方法
1.人物观察、环境观察与场面观察（1）人物观察（2）环境观察（3）场面观察
2.科学观察、实用观察与审美观察（1）科学观察（2）实用观察（3）审美观察
（三）写作观察与审美观察
写作主体对生活的观察，首先是一种实用的、功利的观察，其次才是审美观察。王国维《人间词话》：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能视之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。”
（四）观察的基本要求
1.选好角度：空间，时间，认识 2.掌握思路
·环境：面→点→面 ·人物：表→里→表
·事物的特征：此→彼→此
·事物的发展：现在→过去→将来 3.开放五官 4.抓住特征 5.身心投人
6.全面、细致、深入。
五、聚材的途径之二：体验
观察是主体从自己的外部去认识客体，体验是主体从自己的内部去认识客体。观察是体验的基础，体验是观察的延续和深入，是主体走进客体的必经途径。
（一）体验的含义
体验是主体通过自身的亲历亲为来获得对客体的真切认知的感知活动。[理解] ·体验强调的是主体亲自去做。·体验带有生理和心理实践的意味。
（二）体验的分类 1.直接体验
直接体验是指主体身体力行的体验。
直接体验主要是通过感觉器官和记忆、联想心理机能等来实现的。2.间接体验
间接体验，心理学上称为“替代体验”，是一种设身处地的体验。
间接体验主要是通过主体的虚拟性想象来实现的，主要用于体验人物。间接体验也可以用来体验其它事物，如动物、植物。直接体验是间接体验的基础。
（三）体验的特点 1.真历与假想的统一 2.内省与外察的统一 3.主观与客观的统一
（四）体验的意义
1.沟通主体与对象，是主体走进对象的必经途径。2.在主体把握人的内在丰富性方面无可替代。3.是主体写好人物与环境的基本保证。
（五）体验的要求 物与环境的基本保证。1.真切 2.细腻 3.广泛 4.深刻
六、聚材的途径之三：感受
主体的感受是非常重要的，它是聚材的核心。
（一）感受的含义
感受是由客体所引发的主体的心理反应，是主体在客体的刺激下所进行的复杂的心理活动及其结果。[理解] ·感受不同于观察中的感知。·感受是主观的，因人因时而异。感受与感知的区别
感知是感觉器官的生理功能，它是感觉器官对所受到的刺激的本能反应；感受是人的心理功能，它是由感知所触发的复杂的心理活动及其结果。通过感知，主体所获得的是客体的外在特征；通过感受，主体所获得的是对客体的心理反应，如主观评价、特定情感、情感变化等，它们已经超越了客体本身，进入了主体的内心世界，是客体的“心灵化”。
例：感受是主观的，因人因时而异
1.岂是绣绒残吐，卷起半帘香雾，纤手自拈来，空使鹃啼燕妒。且住，且住！莫使春光别去。
2.空挂纤纤缕，徒垂络络丝，也难绾系也难羁，一任东西南北各分离。落去君休惜，飞来我自知。莺愁蝶倦晚芳时，纵是明春再见——隔年期！
3.粉堕百花州，香残燕子楼。一团团逐对成球。飘泊亦如人命薄，空缱绻，说风流。草木也知愁，韶华竟白头！叹今生谁舍谁收？嫁与东风春不管，凭尔去，忍淹留。
4.白玉堂前春解舞，东风卷得均匀。蜂团蝶阵乱纷纷。几曾随逝水？岂必委芳尘？万缕千丝终不改，任他随聚随分。韶华休笑本无根，好风频借力，送我上青云！
（二）感受的内容
1.主体对客体的主观把握
2.主体在情感作用下所产生的关于客体的幻觉 3.主体在客体作用下所产生的联想和想象 4.主体在客体作用下所产生的独特的内心活动 5.主体在外在事物作用下的情感体验 感受的类型
1.感知型感受和感想型感受
在具体的感受中，主体既可以侧重于把握和评价客观对象，也可以偏重于自己的主观情感。前者是感知型感受，后者是感想型感受。2.投射型感受和感应型感受
感受是一个心物交流的过程，或移情于物，物我一体；或情因物起，物以情观。前者是投射型感受，后者是感应型感受。3.日常感受和审美感受
面对客体时，主体既可以“置身局内”、“生息相关”，又可以“超然物外”、“不计利害”。主体的态度不同，获得的感受也不一样。前者是日常感受，它是从实用的或功利的目的出发的感受；后者是审美感受，它并不掺杂实用的或功利的目的。
（四）感受的要求 1.敏锐 2.独特 3.丰富 4.深刻 5.强烈
（五）感受在写作中的作用 1.实现生活的心灵化 2.积累鲜活的写作材料 3.引发主体的写作冲动 4.贯穿主体写作的全过程 5.形成主体的不可代替的个性
（六）影响感受的因素
1.主体的思想、倾向和感情 2.主体的知识和阅历 3.主体的兴趣和修养
4.主体对客体的理解和认识 5.主体的先天禀赋
七、聚材的途径之四：阅读 参见教材。
注意：阅读也离不开主体的观察、体验和感受活动。
八、聚材途径的综合实例 醉汉（非马）
九、材料的积累
（一）积累的内容
主体积累的写作材料，大致包括“客观材料”和“主观材料”两个方面。
“客观材料”是在主体之外客观存在着的材料，包括现实生活材料和书面材料。前者通过观察来获得，后者通过阅读来获得。
“主观材料”是由主体的心灵所生发的材料，它是主体对客观材料刺激的内在反应。主观材料通过体验或感受来获得。
要从写作的实际需要出发，注意所积累材料的内部构成，使之趋于合理。
（二）积累的方法 心记与笔记
“心记”是积累材料的基本方法，不可缺少，因为只有那些能从主体的记忆层面上浮现出来的材料，才能真正被主体所用。
“笔记”是“心记”的补充，其优点是持久、准确，可以弥补“心记”的局限。2.笔记的要求
持之以恒，全面准确 3.笔记的方式
·摘录、索引、提纲、摘要、批注、札记、感言、观察笔记等（1）摘录
摘录是直接抄录文献资料的原文，如论述、论点、典型的材料、难得的数据等。
摘录文字的内容要完整准确，符合原意，不能断章取义。为了便于核对，摘录时还要写清材料的来源。为了便于分类和整理，还可以制作标题、注明类别等。
摘录一般用卡片或活页纸，每张卡片或活页纸上只记录一则材料，以便于资料的调配使用。（2）索引
索引指材料的来源，一般包括文献资料的名称、作者、译者、出版者、出版时间、卷号、期数、页码等。
摘录时注明的材料来源，其实就是索引。
如果手头有书，或资料暂时还用不着，或时间仓促等，可以只记录材料来源，以节约时间。（3）提纲
在阅读书籍或篇幅较长的论文时，对全文的总观点、每个部分和每个层次的分观点以及说明观点的主要材料，可以把它们依次排列出来，写一个能反映读物基本结构的提纲；也可以根据具体情况，作内容的提纲，如作品的情节提纲、人物提纲等。对于重要的书籍或论文，写提纲是经常采用的笔记方法。（4）摘要
摘要是在通晓原文的基础上，抓住原文的重点，删枝除叶后所写出的一段完整的话。注意：要需要准确无误地概括文献的内容，抓住关键要点，不要加进自己的看法。（5）批注
批注是在文献资料上作记号或批语。
对重要的著作进行反复、深入、具体的研读时，可以采用批注。
批注只适用于自己的书籍，且资料的使用不太方便，有时还需要对批注进行整理。（6）札记
札记是读书时摘记的要点和心得，是将文献的有关内容与自己心得体会集合在一起来写的一种笔记形式。
写札记的目的多种多样，有时是探讨、商榷、争论，有时是引申发挥，有时是解惑、释疑、批谬、辩理，有时是仲裁、评判。
写札记，必须把文献的内容、要点吃透，然后融进自己的学识、经验、体会，或同现实生活联系起来，写下自己的心得体会。（7）感言
采用比较灵活的方法，记述自己在材料搜集过程中的所感所惑，就是感言。
感言的写法很自由，或赞同，或商榷，或批评，或补充，或引申，或质疑；或记自己的心得体会，或记自己遇到的疑惑、难点、问题；或三言两语，或敷衍成篇。
感言对课题研究和论文写作具有重要的意义，比较系统的感言，可能加工成为一篇论文。8）观察笔记 我以观察为主，白天所见、所闻、所注意的一切，晚上一一记录下来，什么都引起我的兴趣，什么都使我惊讶。
——孟德斯鸠《波斯人信札》
我们在开始写作（还没有发表你的处女作，你还没有发生材料恐慌以前）的时候或以前，就应当时时刻刻身边有一枝铅笔和一本草簿；无论到哪里，你要竖起耳朵，睁开眼睛，象哨兵似的警觉，把你所见所闻随时记下来。——《茅盾论创作·创作的准备》
（三）让材料易于激活 以感受为中心积累材料。注意保持“写作期待”，经常使用材料。经常整理笔记、阅读材料，唤醒情感。
第四篇：第三讲心得
干部培训心得体会
不知不觉三次的干部培训已经结束了，第三次的培训是由外国语学院的党委副书记姜老师带来的，虽然说培训时间不长，但可以说为我们这次的培训划了一个完美的句号。在这几次的培训中，我们接受了老师学姐们的精心指导，分享他们的工作经验，使我对自己的学习、工作、做事的态度以及如何做人等方面又有了一个全新的认识，明确了我人生的意义和奋斗方向，更懂得了如何去珍惜大学生活，如何去利用一次又一次的学习机会。我要适当分配好在学习中的空余时间，规划自己的大学生活，并带领我们学生工作更好的发展。下面我谈一下这次培训的心得体会：
首先，加强思想素质培养。做到言行一致，敢于对自己所说的话所做的事负责，争做表率，树立好学生干部的形象。通过这次的学习培训，我也深刻的体会、反省，认识到了自己，思想上的问题，我将不断反省自己，以十分的热情和饱满的情绪去对待工作，认真对待自己的责任和义务，提高效率，把工作尽快尽好的完成，不断的追求完美。我会牢记自己是一个学生干部，培养朴实的工作作风，真诚的对待每一个人、每一件事，保持良好的精神风貌。
第二，注重自身能力素质的培养。包括分析问题的能力、调研能力、组织领导能力、语言表达能力、自制能力以及创新能力，要学会主动分析，迅速反应，工作严密，大胆创新。对于各项工作，我会尽量的安排好时间，有计划的完成，避免忙乱中出错，并在务实的基础上勇于创新，开拓思路，放开手脚，敢想敢做。
第三，要具备良好的心理素质，要有坚定的信念，顽强的意志，稳定的情绪，健康的身心，遇事冷静，做事要自信。合理配置时间，学会学习、工作和休息，学会协调自身的时间和精力，调整状态，以促进自身综合素质的全面提高。
最后，学生干部在工作中要有团队精神和协作意识。团队精神是一个集体是否有吸引力的标志，而个人主义是这个时代年轻人需要克服的障碍。在工作中，团队精神和协作意识将能充分发挥出全部人的潜在能力，更加高效的完成任务
同时，姜书记从“角色定位”“学生干部工作技巧”“学生干部的模范带头作用”三个大的方面，以她从事学生教育工作二十年的体会出发，告诉我们在大学里应怎样做一名优秀的学生干部。姜书记对于当代大学生的“五项能力要求”和对学生干部的“十四点建议”让我感触颇深。同时，我自己也了解到学生干部应当具备的八种能力：
（一）科学决策能力。学生干部要有决策的魄力，通过科学的比较，全面的分析，进行权衡利弊得失，作出正确的决策。
（二）贯彻执行能力。学生干部要善于贯彻执行学校和学院决议和决定。要把上级的精神和意图根据本部门实际制定行之有效的方案和计划贯彻下去，并做到全面准确，得当有力。
（三）组织管理能力。每个部门的工作目标和发展规划都要靠领导组织全员来实施。领导干部要善于把本部门的目标同干部理事的实际状况结合起来，统筹兼顾。正确处理各种关系，合理组织各方力量，恰当使用各类人才，实现最终目标，取得良好效果。
（四）综合协调能力。作为学生干部，良好的协调能力是不可或缺的。要善于团结各种人，与其合作共事。一方面要有很好的感情因素，善于激发全局干部理事的热情，为着共同的目标团结奋斗，塑造强大的战斗力。另一方面要善于社会交往，使各种外在因素都能为本部门的工作开展服务，为本部门发展创造良好的外部条件。
(五）选材用人能力。组织的发展和工作的好坏的最关键因素都在于人。合理用人，因人施用也是干部素质的重要方面。用人得当则事业兴，用人不当则事业衰。一方面要善于发现人才，不惟成绩、经验，把真正有能力的人放在重要岗位上去，并使其能发挥主观能动性，促进事业发展。另一方面，要善于因人施用。每位干部理事不可能都是人才，但每个人也都有各自的优势。而领导干部就要根据下属各自的特点，把合适的人放到合适的岗位。这样才能最大发挥每个人的能力，保障工作顺利开展。
（六）处事应变能力。社会在不断的前进，我们所面临的环境也在不断的变化，领导干部不能抱“以不变应万变”的心态去开展工作。因为世上没有一成不变的事物，也不存在一劳永逸的办法，光凭经验和老办法是无法应付的。必须认真了解新情况，加以分析研究，审时度势，适时调整，争取最佳效果。
（七）开拓创新能力。在工作的过程中，一味墨守成规是无法取得良好效果的。必须敢于突破，敢于创新。以大无畏的精神，在旧有的基础上不断推创新，闯出新道路，开辟新领域，促进工作不断发展。
（八）学习、实践能力。这也是学生干部所应具备的最基本的也是最重要的能力。干部素质的培养和提高，主要还在于自身的学习、实践能力。时代在前进，科学在发展，干部如果不通过加强学习提高自己的政治修养和能力素质，就跟不上时代的步伐，也做不好既有的工作。学习的方法有多种，最行之有效的方法还是理论联系实际。即不仅要从书本中学，更要从实践中学。领导干部一定要深入实际，在实践中加深对理论知识的理解，在实践的过程中用理论去研究、分析和总结，总结出适合自己的行之有效的方法，指导自己的行为，不断锻炼自己，提高自己。
总之，我从这次培训中，学到了很多，在以后的工作中，我一定会不断提高能力，努力、认真、有效地完成每一项工作，不断完善自己。争当一名优秀的学生干部。我更加希望我们的每一位学生干部都能够严格要求自己，向着一名优秀的学生干部看齐。
第五篇：初中英语第三讲
力轩教育初中英语
一、句子成分
句子成分：组成句子的各个部分叫做句子的成分。句子的成分有：主语、谓语、表语、宾语、状语、定语和宾语补足语。
主语：主语是一句话的主体，表明说的是谁或是什么。主语一般放在谓语之前，常由名词、代词、数词、动名词、动词不定式等充当。
例如：1 I am a student.To keep a donkey is much easier than to keep a horse.Four and two is six.谓语：谓语说明主语“做什么”、“是什么”或“怎么样”。谓语由动词充当。谓语有简单谓语和复合谓语之分。
(1)简单谓语：
1)They work hard.2)Mary likes her new bike.(2)复合谓语：
①由“情态动词+动词原形”构成的复合谓语。例如：
He may come today.②由“连系动词+表语”构成的复合谓语。例如：
1)My parents are both teachers.2)They all look fine.③主语与谓语一致。
一个句子的谓语动词在人称和数两方面必须保持一致。
表语：在连系动词后，用来说明主语的身份、状态或特征的成分是表语。可作表语的有：名词、代词、形容词、副词、介词短语，以及动词不定式、动名词、分词等。例如：
1)Wang’s father is a doctor.2)Who is there?---It’s me(I).3)He is always careless.4)The football match is on.5)All the pupils are on the playground now.宾语：及物动词涉及到的人或物，称为动词宾语。宾语一般放在及物动词之后。介词之后的名词或代词，称为介词宾语。名词、代词、数词常在句中作动词宾语或介词宾语。另外，动词不定式可作动词宾语；动名词和宾语从句也可用作动词宾语或介词宾语。例如：
1)---How many notebooks do you want?
---I want five.2)His sister is good at playing chess.直接宾语和间接宾语：有些及物动词可以有两个宾语，一个指物，称为直接宾语；一个指人，称为间接宾语。此类动词如下：give,show,bring,pass,etc.有时可把间接宾语变成介词to 或for 的宾语，放在直接宾语后。如：
1)Our teacher told us an interesting story.2)I will buy some books for you.3)The sun gives light and warmth to us.宾语补语：在宾语后面补充说明宾语的动作、状态、特征的成分，称为宾语补语。名词、形容词、副词、介词短语，以及动词不定式、分词等可用作宾 1
力轩教育初中英语
语补语。例如：
1)We made him head of the group.2)I don’t believe the story true.3)Jim asked me to help him.定语：用来修饰名词或代词的成分是定语。可作定语的有：形容词、名词、代词、数词、副词、介词短语，以及动词不定式、分词等。
定语有前置定语和后置定语之分：(1)形容词、代词、数词、名词等作定语，一般放在被修饰词之前作前置定语；(2)副词、介词短语、动词不定式、分词等放在被修饰词之后作后置定语；(3)修饰复合不定代词（如something,anything,everything,nothing）的形容词要放在后面作后置定语。例如：
(1)The red bike is mine.(2)She was thinking about a maths problem.(3)They cleaned their classroom.(4)The man from Beijing is my friend.状语：状语用来修饰动词、形容词、副词，或整个句子；一般表示时间、地点、方式、程度、原因、目的、条件、结果、让步、频度等意义。
(1)You are quiet right.(2)I arrived too late to catch the train.(3)Her mother usually goes out to do some shopping on Sundays.(4)He sat here reading a novel.
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