巴渠民歌音乐形态解析

第一篇：巴渠民歌音乐形态解析

巴渠民歌音乐形态解析

摘要：本文在对实地搜集、整理的755首巴渠民歌样本细致分析的基础上，以归类、列表、统计的形式对音乐形态进行细致的对比，从曲式与材料特征、调式调性与音列结构、节奏特征和衬词与衬腔等4个方面解析了种类繁多、体裁多样的巴渠民歌的形态特征，其丰富的内容、多样的色彩、简练与复杂兼具的功能，衬托出巴渠民歌浓郁的地方特色和独特的音乐风貌。

关键词：四川民歌；巴渠民歌；民歌分析；音乐形态；衬腔

中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1004-2172(2008)01-04

“巴渠”的地域概念是指嘉陵江上游渠江流域的川东北地区，相传4000年前的巴族人建立的巴国所辖，常称为“巴山渠水”，现行政区域包括达州市、巴中市、广安市。巴渠地区地处大巴山脉，主要支脉遍布于南江、通江、万源、白沙、巴中、平昌、宣汉、达州等市县。那里山清水秀，人杰地灵，有着深厚的文化底蕴和悠久的历史，人与自然界和谐相处，以民间口头歌唱艺术的传承为基础，在人民生活中以互动的形式发展、创造了独具特色的巴渠民歌文化。

就巴渠民歌的题材而言，主要集中在社会斗争、生产活动、爱情生活和知识传播等4个方面。其特点有二：一是原生性，既有与大自然生存与繁衍密切相关的山歌、对歌、情歌小调，展现委婉细腻的一面；又有豪放的劳动号子、薅草锣鼓，刚劲强悍，震奋人心，通过不同的歌唱情境形成不同的民歌类型。二是同宗性，巴渠地区各县的民歌既有各自的形态特色，又在腔声、板式、曲调与结构等方面紧密相联，形成巴渠地区特有的通俗流畅、质朴明快和地方风情浓郁的音乐风格。

在20世纪80年代初期，原达县地区①文化局在巴渠各市县对200多位原属地演唱者演唱的民歌进行了原生态的采录和整理，从近两万首民歌中，本着“范围广、品种全、质量高”的原则，在突出地方特色和词曲完整、准确性的基础上，选出有代表性的755首汇编成《民间歌曲集成》（以下简称“集成”），是巴渠地区建国以来规模较大的民歌搜集、整理活动。按照当地方言和口语的特点，民歌经常在曲调的不同部位加上若干衬词或衬腔，使同一首民歌在不同的地区、经不同的人演唱时形成不同的风格，这使原始素材的搜集体现了多样化的真实。

本文主要以中国传统音乐的分析方法对《集成》中755首民歌进行深入、细致地分析，将分析结果从曲式结构与材料特征、调式调性与音列结构、节奏特征等方面归纳、总结，以期揭示巴渠民歌音乐构成的要素及构成规律。

一、曲式与材料特征

结构简练是民歌普遍的特点，在巴渠民歌中表现得更加突出。

将表一与样本中民歌形态的分析相结合可以得出结论：

1.单乐段是巴渠民歌的基本曲式形态，即便是散曲，也仍然可以归为此类，只是在单乐段的前提下，结构形态千变万化，结构规则难以统一。即便是二段体、三段体结构，也有变奏、联曲的特点，从旋律上看，相互之间一般都没有严格的逻辑联系。

2.两句乐段可以划分上下、平行关系，在本文统计的民歌中所占比例最大，达到41.3%。在这两种结构的基础上，可能有不同形式的变化：衬腔交替扩展乐句，衬腔变化构成下句，部分重复扩展乐句等，这些使乐句结构复杂化。与西方两句乐段中大量为平行乐句形成鲜明对比，巴渠民歌中上下对比的乐段又在两句乐段中占绝大多数，合尾乐句组成的乐段也归为此类。对比乐句体现了民歌旋律的自由性和即兴性，暗合了中国传统文化中的“阴阳观”。同时，在两个乐句的乐段结构中，如果按照歌词的断句细分或乐节的比例划分，其实也包含着大量的起承转合关系，体现了陈述逻辑清晰、乐思表达圆满的特点。

3.起承转合的四句乐段的比例接近25%，是一种以“四”为基础的音乐逻辑陈述，在各类中国传统音乐中均常见。与器乐曲所差异的是，样本中“转”句并不一定与前后形成鲜明对比，节奏音型、结构分裂或调式变换等常见“转”的手法在巴渠民歌的四句乐段中运用并不突出。

4.三句乐段中并列结构与再现结构比例为25：1，应和了中国传统音乐观认为音乐是一种流动的过程，它可以发挥和扩展，可以在全新的阶段结束，没有必要回到开始。这里所列的并列结构，旋律可能以“头、腹、尾”的形式发展，可能以合头或合尾的承递形式发展，也可能依歌词的展开对比发展。

5.五句乐段中“赶五句”和“再现式五句”虽然所占比例不大，但很有中国民歌的结构特征。“赶五句”是独具中国民间音乐特色的一种曲式结构，其结构特点是在中间某句采用垛字句的形式，或念带唱、或字数与音数对应，结构长度比较自由，与前后的唱句形成对比。而“再现式五句”则是在起承转合四句乐段基础上演变而来，尾句具有补充句的特点，或再现前面的音乐材料，或再现前面的衬腔。如万源民歌《小小船儿两头空》，3+3+10+3+3结构，中间的10小节采用了垛句，兼有唱白的特点。

6.六句乐段中“迂回”式乐段指“起、承、转、合、再转、再合”结构，后两句也可能是复起或复收，这种一波三折式的迂回发展，有时也借助衬腔完成。如大竹民歌《月儿望西斜》就是abcdc??d?鸾峁梗?歌词变化，旋律重复。

7.八句乐段比例非常小，基本属于【八板】结构，很多归为“联八句”，可以是8个乐句的贯穿发展，可以是一个乐句主题的展衍变奏，还可以是四句乐段变奏反复。如大竹盘歌《四季花》就属于上下乐段变奏反复，两段都是由统一的主题演变为8句，上段与提问的歌词对应，下段与回答的歌词对应。

8.民歌中的散曲可能是散板类且语义断句困难的结构，也可能是连环发展的结构，还可能是主题组织不明确、旋律与歌词对位使乐句结构不清晰的连环乐段。如渠县佛歌《下祭》，虽然有小节线，但每小节拍数不统一，更强调哭述死者经历和苦难的仪式化。

二、调式调性与音列结构

作为民歌曲调的基础，巴渠民歌的调式调性是其地方风格和艺术特点最本质的要素之一。尽管构成民歌的音列具有不同形态，但受语言四声的影响，真正在旋律发展中起到决定性作用的是徵、羽、宫、商4音，出现频率也符合这个排序。

将表

二、表三与样本分析相结合可以得出结论：

1.巴渠民歌以五声音列为主，比例约为69.3%，五声性风格突出；其次是四声音列，比例约为21.2%，其中缺角音的四音列占多数，因缺少大三度而使宫音位置不确定，调式需要借助于支柱音判别。五声和六声音列中，除传统的宫商角徵羽五声音阶外，从七声音阶中借用“清角”音的比例最大，常以此形成“清角为宫”的调式转换。

2.以徵调式和羽调式为主，占82.1%；其次是宫调式、商调式，角调式较为少见。

3.以不同音列演唱的民歌中，根据每个音的位置、时值和对音乐调式的影响力差异可以分为骨干音和非骨干音两种。根据这些骨干音的组合差异，展衍出多样化的调式色彩。如同样是徵调式民歌，但骨干音不同，则调式色彩就不同：当以徵宫商音为骨干音并终止于徵音时，具有典型的徵调式民歌色彩，如通江民歌《叫我唱来我不推》；当以商徵羽音为骨干音时，是带有商调式色彩的徵调式民歌，如万源民歌《太阳落西垭》；当以徵羽宫音为骨干音时，则是带有羽调式色彩的徵调式民歌，如达县民歌《跟着太阳一路来》。

同样是羽调式民歌，骨干音的差异同样会形成不同的调式色彩：以羽商角音为骨干音时，形成具有典型的羽调式色彩的民歌，如白沙民歌《歌郎不唱假慈悲》；以羽宫角音或羽宫商音为骨干音时，则形成具有宫调式色彩的羽调式民歌，如通江民歌《一双白手到而今》。

4.终止形式多种多样。巴渠民歌的结束不需要按照西方功能和声中的属主关系终止，不依靠纵向和声结构，更多的是依靠横向调式的落音，级进终止、环绕终止、跳进终止等，中间乐句终止落音多结束于骨干音，其差异导致调式风格的多姿多彩。

5.蕴藏着丰富的转调手法。如在旋律的调式音级中，某些色彩音起到转调过渡的作用，形成同宫系统转调，如邻水撬石号子《幺姑娘大不同》为对比乐句组成的乐段，上句为G徵调式，下句引入清角音后转入G商调式，结尾的三个音将G徵调式的商、清角、徵三个音与G商调式的羽、宫、商三个音等音转换，根据落音确定了新调。又如大竹佛歌《报恩经》为二段体结构，前部分#F徵调式，后部分以对置手法转入#F商调式。

6.调式偏音与作为偶然音级出现的偏音丰富了调式色彩。有些偶然音级虽然属于调式基本音级，但在音乐中只起到色彩作用，出现频率非常低；有些起到调式转换作用，还有些只出现于结束的落音，产生犯调的效果。如南江民歌《清早起来到姐家》，结尾的角音形成同宫系统犯调，在最后一个音改变了乐曲的中心音位置。

三、节奏特征

巴渠民歌的节奏节拍既遵循语言的自然规律，又不严格拘泥于语言自然音节，加上衬词、衬腔形式的点缀，有规律又变化无穷。

在抒情性山歌中，旋律具有川剧高腔的特点，音调高亢、悠长、旋律起伏大，导致节奏极为自由，演唱时拍子与规范记谱并不一定严格统一，有些在记谱中明确自由延长或标记为散板，有些在时值较长的中间落音上自由停顿。

节奏节拍中最富有变化的当属巴渠民歌中的劳动号子。在不同地区、不同形式的劳动号子中，虽然都采用一领众合的交替方式，但根据劳动的特点又往往形成有一定规律的号子节奏。如船工号子领唱部分的节奏就相对自由，即便是规范的节拍组合也富有变化，如三连音、切分音、附点音符等，加之颤音、倚音、滑音等演唱形式的变化，使领唱曲调的表现力非常丰富；而合唱的部分则往往整齐划

一、简短、坚定有力。如渠县的《上水号子》领唱部分节奏自由，大部分以散板记谱，合唱部分只有两种节奏型。而搬运号子人们常称为“报路”，音乐变化虽然较多，但节奏却比较规整。如通江拉石号子《我们来了你没来》节奏上口，速度四平八稳，时值全部采用“二分法”的常规划分。

四、衬词与衬腔

在巴渠民歌中，衬词和衬腔的运用非常普遍，且在民族语言风格和音乐风格上非常有特点。

1.常见衬词主要分为4类：（1）一般语气性衬词：那个、嘛、??、哎、喂、、呀、呃、哪、喔、咧、啊、呀、哇、哟、哦、哟嗬、里格……与感叹词、语气助词比较接近，可以单音节、也可以双音节或多音节，穿插在歌词中间，基本不影响音乐的结构成分，在独唱以外的演唱形式中可以起到应答作用；（2）重复性衬词：将原歌词中的部分内容加以重复，可能见于独唱中的强调，也可能见于对唱或领唱中的应答，不形成独立的结构成分，但却导致基本结构的扩展；（3）称谓性衬词：有明确的概念，可能融入乐句的基本结构；（4）戏谑、诙谐的插句。

如巴中民歌《翻垭豁》中的衬词“红绫子的花哟鞋”、“十八娇娇想哪个”、“［领］呸呀奴的脚，［帮］打胡说，［领］王大姐，［帮］还过河，［领］小青年罗这门点点脚脚……”这些内容既和旋律一起成为曲式结构的组成部分，又与基本歌词不相干，形成衬腔式乐句。

2.很多衬词离开了旋律，独立表达的意义往往不够明确。赋予这些衬词相应的唱腔，既可能起到将不同的句式结构按照一定的规律连接在一起的作用，也可能随着衬词的情绪化而产生具有巴渠特色的润腔装饰，还可能因特殊情境中形成固定的唱腔而突出地域性特征。独立的衬腔在中国传统音乐的结构分析中，因纯语义的不确定性，往往划入结构的附属部分，起到扩展或连接的作用。但在山歌、号子等体裁中，有些曲子的核心就是由衬腔组成，这使其有别于西方音乐结构元素，成为独立的曲式结构部分。如下例从音乐角度分析，衬腔与音乐基本结构根本无法分开。

3.在音乐曲式结构划分中，有些衬腔的作用非常模糊。如音乐歌词结束后的衬腔，当具有乐句长度时，可能划分为尾声，也可能划分为乐句或乐句的扩展，如何划分更科学？建议这样判断：（1）倒数第2乐句结束时没有落于主音，缺乏终止感时，最后部分可以划分为一个乐句，如宣汉民歌《久不唱歌忘了歌》；（2）倒数第2乐句结束时落于主音，有终止感时，最后部分可以划分为尾声，如万源民歌《唱歌只要编得圆》第2句落于徵音，最后13小节衬腔也落于徵音，这最后的13小节可以划分为尾声；（3）若在最后一句结束时落于主音后，又由衬腔延长数小节，没有达到相对的乐句规模长度，可以划分为最后乐句的扩展；（4）最后一句歌词很短，达不到其它对应的乐句长度时，可以和衬腔一起构成结束乐句。

结语

本文对巴渠民歌的解析建立在原始民歌的搜集和大量实证分析的基础上，案例分析过程所采用的归纳统计方法，得出的结论和显示的规律性，应该具有相当程度的普适性，可以为更深入、具体地理解巴渠音乐民歌形态特点提供一些参考。

因巴渠地区的悠久历史而承载了太多的文化积淀，即便是对音乐形态的研究，也随着田野工作的深入、研究思路和方法的不断拓展而使音乐审美、地域文化与结构形态等诸多领域的探索相互交叠、融合。巴渠民歌作为四川民歌的一个缩影，本文的解析仅仅立足于艺术形态的一个支撑点，仅就巴渠民歌的体裁特征而言，有船工号子、搬运号子、工程号子等应用于不同劳动场合的各种劳动号子，有“盘歌”、“背二歌”、“薅草锣鼓”等多种形式的山歌，有描述不同情境的小调小曲，有在不同场合演唱的嫁歌、孝歌、灯歌、佛歌等风俗民歌，还有当年入川红军留下的艺术瑰宝――革命历史歌曲；就民歌音调和演唱形式而言，巴渠民歌可以按照音调类型分为抒腔型、抒唱型、谣唱型及综合性等四种；按照演唱方法，又可以分为平腔型和高腔型两种。而巴渠民歌的歌词特点就更加丰富，涵盖了生活的各个方面，生动朴实，充满情趣，更能激发我们对大自然、对朴素生活的无尽遐想。这些内容的进一步发掘和研究，无疑对传承、创新与发展巴渠音乐文化遗产有着不可估量的作用。

责任编辑：李姝

注释：

①原达县地区包括现今的达州市、巴中市和广安市的邻水县。

参考文献：

［1］李吉提.中国音乐结构分析概论［J］.北京：中央音乐学院出版社，2004.［2］达县地区文化局.民间歌曲集成［Z］.达州：四川省达县地区文化局.1983.［3］陈正平.巴渠民间文学与民俗研究［M］.成都：四川大学出版社.2001.

第二篇：高中音乐教案：《民歌欣赏》教案

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高中音乐教案：《民歌欣赏》教案模板

第一课时：

教学重点：简介中国民歌的分类，欣赏《川江船夫号子》、《上去高山望平川》、《放风筝》三首民歌。

教学难点：听辨号子、山歌与小调

教学过程：

一、简介中国民歌的三大类的不同特点： 劳动号子：音调铿锵有力、豪迈。山歌：节奏舒缓、旋律明朗。小调：结构规整、旋律优美。

二、欣赏一组民歌。

1、四川民歌《川江船夫号子》：感受歌曲的演唱形式对歌曲所起的作用。说说歌曲音调有什么特点？属于哪类民歌？

2、青海民歌《上去高山望平川》：感受歌曲的旋律特点—延长音较多。说说山歌为什么用那么多长音

3、河北民歌《放风筝》：想一想这首歌与刚才的有什么区别？你能根据歌词内容画一幅图吗？

三、活动与练习：分组说说自己收集的有关中国民歌的知识。

四、教师小结民歌种类及特点。

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第二课时

教学重点：结合音乐知识进行民歌欣赏，引导学生从民歌的不同特点进行 区别、归纳。

教学难点：说出号子、山歌与小调不同的特点。教学过程：

一、赏陕北民歌《脚夫调》，想一想：歌曲属于哪种民歌类型？

二、哼唱云南民歌《放马山歌》，感受山歌的曲调特点——节奏自由、衬词多。

三、欣赏河北民歌《盼红军》，想一想：歌曲的曲调属于山歌类吗？为什么？

四、随伴奏音乐哼唱《盼红军》，感受小调旋律优美、结构规整等特点。

五、听辩练习：

1、《黄河船夫曲》、《码头工人歌》属于哪种类型的号子？

2、《牧歌》、《小白菜》、《茉莉花》属于哪种民歌类型？

六、活动与练习

1、你会唱哪些广东方言歌？

2、创作民歌：

应用1、2、3、5、6五个音创作一首有民歌风格的歌曲。

3、教师示范再集体创作。

七、集体评议。

八、小结。

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第三篇：音乐采风(民歌)调查提纲

贺州富川瑶族自治县某乡民歌调查提纲

—、调查的目的：通过调查了解富川瑶族自治县民歌的种类、传承情况；使学生增加对本地民族民间音乐的感性认识。

二、调查的任务：写出《贺州富川瑶族自治县某乡民歌调查报告》，演唱1-2首特色民歌。

三、调查的范围：贺州富川瑶族自治县某乡。

四、调查的形式：全体同学下乡进行为期一天的调查。调查主要采用个别访谈、方法进行。请当地歌手为全班同学演唱，进行录音、录像。

五、具体项目设计： 1.文化背景考察；（准备工作阶段）

1）历史与自然环境：查阅富川县志；了解该县、该乡、该村及村民的历史；该村的地理位置和环境、气候特征、交通状况及与外界联络的方式。绘制一份该村的地图。

2）经济、教育情况：政治制度、行政组织形式、资源和物产，生产方式、村民的收入水平和教育状况。如有多少人上过小学、中学和大学，有多少文盲及他们所占的比例。

3）人口、民族、语言、民俗和宗教信仰：人口、各个年龄段的比例。民族及各民族所占比例。主要风俗习惯和节日。宗教信仰及有宗教信仰的人所占比例。过去村里有无寺院？如有，现有何遗物及遗留的文物。

4）详细调查当地民歌本体与变体，分析产生变化的原因。

2.民歌背景调查（现场采风工作阶段）

1）称谓：包括局内人自称、局外人他称、今称、旧称、史称及俗称。称谓的含义和来源。不同称谓的原因。2）源流：民歌产生于那里。

3）演唱场合：为什么演唱，为谁演唱？ 4）分布：邻近的村子及周围地区有没有近似的歌种？怎样称呼？他们演唱的民歌和本村的民歌有什么相同之处和不同之处？

5）演唱形式：独唱、对唱、齐唱、领唱、合唱、有伴奏、无伴奏等 6）旋律织体：单声部、多声部？主调？复调？ 7）每首歌曲的歌词的原文和译文是什么？ 8）课堂教授的《蝴蝶歌》、与现场演唱的是否一致？造成的原因是什么？ 9）民歌的传承方式，学习及练习的方法。

10）艺术成就。包括在该村及邻近地区文化生活中的贡献，在当地的影响等。

3.关于民间艺人的调查（现场采风工作阶段）

姓名、性别、出生年月和地点，家庭主要成员与经济情况。本人职业、副业、生平。师从关系，学艺的过程和传授的方法。演奏曲目的范围和代表性曲目。

4.记录乐谱。（采风结束案头工作阶段）

第四篇：民歌是指什么音乐

民歌是指某个民族在古代或者近代时期创作带有自己民族风格的歌曲、音乐，每个民族的传统歌曲。下面写写帮文库小编给大家带来民歌的相关介绍，欢迎阅读!

民歌的简介

民歌形式

民歌，人民之歌。从古至今，无论东西南北，每一时代、地域、民族、国家;在不同的地理、气候、语言、文化、宗教的影响下，都不其然会产生一类人类自娱、文化留传或生活实质的宣泄。他们会以不同的形色传递他们的历史、文明及热爱，而歌谣亦是其重要之一环，而社会学或大众俗称之为民歌(谣)。它和人民的社会生活有着最直接最紧密的联系，民歌是经过广泛的群众性的即兴编作、口头传唱而逐渐形成和发展起来的。它是无数人智慧的结晶，音乐形式具有简明朴实、平易近人、生动灵活的特点。

美国民歌手 WOODY GUTHRIE在五十年代的唱片可说是最早的民歌唱片录音，所以普遍被认定是现代民歌(FOLK)的祖师。之后 PETE SEEGER、THE WEAVERS继续推动这类音乐。六十年代，反战民歌手如 BOB DYLAN、JOAN BAEZ、PETER、PAUL AND MARY等成为时代的呼声。

世界民歌

如此类推，可以有中国的民歌，美国的民歌，英国、俄国、苏格兰、澳洲或非洲民歌等等。就像如果这几天大家有到海运大厦天台参与德国啤酒节，大家一定到听到不少他们以吉他、手风琴等奏出的的普鲁士民谣。

民歌(谣)的特色，是在於其能否反影它的出处和环境、文化特色(质)，而不只是在乎其使用的乐器的多少、轻重。(当然无可否认，乐器本身很多时亦能反影民歌本身的文化背境。)今天，我们活在香港，民歌音乐的文化早以支配在西方篷裙之下，我们今天说的民歌，大多数也就是西方(美国)的民歌。民歌还分少儿，成人。

民歌和民谣的区别

民歌和民谣的涵意实有点区别，民谣的「谣」字，有「虚」、「无」的意思，亦即所谓谣言、谣传。「民谣」是泛指古时在民间流传的歌曲，而作曲者已无可稽考，这些我们才会叫做民谣(当然也可叫民歌)，所以我们会说现代民「歌」或城市民「歌」，而不应有现代民「谣」或城市民「谣」之说。

我们在西洋歌剧或中国地方戏曲，不难发觉其音乐的部分，亦能充分反映一个族群的色彩性格、文化传统，但我们不会称之为民歌，并不尽然是它有丰富的艺术内涵;而是这类传统音乐，在没有留声机的年代，是宫廷贵族、知识分子或上层社会的「专利品」，并没有在民间普及，所以「流传民间」是成为民歌的最基本条件。

上世纪至今英语是强势语言，在多个领域影响著全世界，民歌亦然。我们这一代人，受欧美民歌熏陶至今。60年代欧美民歌在市场力量推动下作多元发展，臻至圆熟之境。事实上，欧美民歌在音乐上的价值和意义，是值得我们充分推崇和肯定的。

民歌的特征

民歌就是人民的歌，是广大人民群众在社会生活实践中，经过广泛的口头传唱形式逐渐发展起来的，和人民生活紧密地联系着的歌曲艺术，悠久深厚的历史传统，复杂多样的自然环境，博大的文化背景，众多的民族和人口是造就民族音乐的最大原因，民歌有着三个基本特征：

1.和人民的社会生活有着最直接最紧密的联系，民歌的作者是人民群众，是他们在长期的劳动，生活实践中，为了表现自己的生活，抒发自己的感情，表达自己的意志，愿望而创作的，在过去，劳动人民被剥夺了掌握文化的权力，不识字，更不懂谱，但他们却用口口相传的方式编唱自己的歌曲，以满足生活的需要，如《长工苦》、《揽工人儿难》，倾吐了遭受欺诈压迫的长工的悲苦情怀，《绣荷包》，抒发了少女对情人的思恋和对幸福生活的惮憬等。(明·冯梦龙)有“但有假诗文，无假山歌”之说，民歌所表现的人民群众的思想是最真实，最深切的。

2.民歌是经过广泛的群众即兴编作，口头传唱而逐渐形成和发展起来的，它是无数人的智慧结晶。(民歌的创作过程和演唱过程，流传过程是合而为一的，在传唱过程中即兴创作，在编制过程中演唱流传)。

3民歌的音乐形式具有简明朴实，平易近人，生动灵活的特点。

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第五篇：民歌的体裁和音乐特点

民歌的体裁和音乐特点

我国各民族、各地区、各时期的民歌有如绚丽的白花遍野盛开，美不胜收。民歌的分类有多种方法，其中关于民歌音乐的分类有体裁分类和“色彩区”分类两种方法。

民歌的体裁分类是一种运用的时间比较长，从分类的结果看比较成熟，但又还存在一些继续在讨论的问题的分类方法。它是一种从民歌的艺术样式进行分类的方法，具体来说，在分类中更多地考虑的是歌唱形式、音乐的节奏和结构等“外部”形态的特征。

20世纪60年代，《民族音乐概论》一书将我国民歌分为劳动号子、山歌、小调、长歌及多声部歌曲4类。80年代，音乐学者们考虑到对我国少数民族民歌了解的还不够深入和全面，还不宜将少数民族民歌和汉族民歌作统一的分类。因此，目前我国少数民族民歌的分类角度比较多样，而汉族民歌仍主要沿用体裁分类方法。另外，以往的体裁分类方法在各类的标准上也不够统一，各类别之间有所交集，例如汉族的劳动号子中也有多声部歌曲；劳动号子、山歌、小调是按照艺术样式分类，而长歌是按照音乐结构的篇幅分类。20世纪80年代中，随着民间歌曲调查工作的广泛与深入，汉族民歌的体裁划分又经历了一个百家争鸣的阶段。例如：江明惇的《汉族民歌概论》一书中，使用了三分法；李映明的论文《民歌分类管见》中，采用七分法；而由文学艺术研究院音乐研究所编、上海文艺出版社于1980至1985年出版的四卷本《中国民歌》中，关于汉族民歌的体裁划分，就有四川的四分法，陕西的五分法，山东的五分法，广西的六分法，浙江的六分法等多种体裁分类方法。

体裁分类结果产生分歧的原因，是由于分类依据的不统一。从上述的不同分类结果中可以看出，这些分类法的依据既有民歌的使用场合，也有民歌的篇幅，还有民歌的社会功能等。其中汉族民歌体裁的三分法，即劳动号子、山歌和小调，分类依据主要是民间歌曲的音乐艺术形式，其中包括民间歌曲的歌唱形式、节奏形式和乐段的曲式结构。采用这样的体裁划分标准的理由是：

第一，民歌的体裁划分应充分考虑其音乐类型。

第二，在不同的场合，可以使用相同的音乐体裁；在相同的场合，可以使用不同的民歌体裁。场合不等同于音乐类型，场合与音乐类型的使用也不能统一。同样，社会功能与民歌体裁的音乐类型也不能统一。例如，在舞歌中、日常生活中和风俗仪式中，都可以使用小调类型的民歌；山歌既可以在山里唱，在秧田里唱，在平地上行走时唱，在民间歌唱节日中唱，还可以在茶馆里唱。山歌在山里唱，既可以是劳动人民个体消愁解闷的自娱性手段，也可能是出于交际和寻找心上人的需要。山歌在秧田里唱，是为了提高劳动的效率，减轻漫长劳动过程中的单调和乏味；而在茶馆里唱，则成为娱人的表演，成为换取报酬的商业行为。民歌有三个特点：

第一，和人民的社会生活有着最直接最紧密的联系。民歌的作者是人民群众．是他们在长期的劳动、生活实践中，为了表现自己的生活、抒发自己的感情、表达自己的意志、愿望而创作的。在过去，劳动人民被剥夺了掌握文化的权利，不识字、更不懂谱，但他们却用口口相传的方式编唱着自己的歌曲，以满足生活的需要。如《长工苦》《揽工人儿难》倾吐了遭受欺诈压迫的长工的悲苦情怀；《绣荷包》抒发了少女对情人的思恋和对幸福生活的憧憬；《打夯号子》、《川江船夫号子》等，表现了劳动者在与自然作斗争时的豪迈气概；《花蛤蟆》、《冬丝娘》等，唱出了儿童们游戏时天真无邪的性格，但“有假诗人，无假山歌”。民歌所表现的人民群众的思想感情是最真实、最深切的。

第二，民歌是经过广泛的群众性的即兴编作、口头传唱而逐渐形成和发展起来的。它是无数人智慧的结晶，民歌的创作过程和演唱过程、流传过程是合而为一的．在传唱的过程中即兴创作，在编创的过程中演唱、流传，当然，传统民歌的创作和发展过程是缓慢的、自发的。

第三．音乐形式具有简明朴实、平易近人、生动灵活的特点。民歌的音乐形式短小精干，大多以乐段为基本结构单位，单乐段反复而构成分节歌的结构形式在民歌中占有很大的比例、民歌的音乐材料和表现手法都很经济、洗炼。民歌的音调大多具有浓郁的乡土气息、和地方色彩，它与方言语音结合紧密，音乐表现很生活化，形式灵活、生动，没有固定的格律．善于变化．对各种不同的内容、唱词、演唱场合与条件有很强的适应能力。

民歌各式各样，这里的介绍只不过是沧海一粟。