中国古代说唱音乐艺术形态发展探讨

第一篇：中国古代说唱音乐艺术形态发展探讨

中国古代说唱音乐艺术形态发展探讨

说唱音乐是以说唱的形式来讲述故事，是我国古代人民的艺术创造，是中国传统民间音乐的重要组成部分，至今仍受广大中国人民的喜爱。相对戏曲艺术而言，说唱音乐对人数需求并不大，一个人也可以进行说唱表演，说唱表演家同时利用说、唱、演三种形式就能将任何故事展现给观众。

一、起源

说唱音乐历史悠久，早在周代就开始萌芽。唐朝时期变文的出现代表了说唱音乐正式形成。说唱音乐形式在宋代日益成熟，经历元明时期的进一步发展，最终在清朝的时候达到了鼎盛时期。清代的说唱音乐在全国范围内流传，并产生了无数个曲种。实际上在中古时期，我国民间就有说书讲史的习俗，这就是说唱艺术最初的表现形式，例如战国时代荀子的《成相篇》。说唱音乐的本质就是以边说边唱的方式来叙述故事，这种方式在说唱音乐的历史发展过程中一直被延续和使用。汉乐府中的《孔雀东南飞》作为古代说唱音乐的代表作之一，用一千七百多文字展现了封建制度下男女主人公的爱情悲剧，在正文开始前还有专门交代故事发生的时间地点和大概过程的小序。几千年来说唱音乐最大的特点仍然是说唱结合的艺术表现形式。

二、唐代的说唱艺术

一定时期下社会的经济对文化的发展具有重要的影响。唐代时期政治清明，我国的农业和手工业得到快速发展，经济空前繁荣，人民生活安定，对精神文化的需求也相应的扩大，此时佛教文化在民间的宣传正好满足了人们的精神追求。佛教传播人士为了让普通市民能够更好的理解相关佛经佛理，创造出了变文。变文主要是用通俗的语言来讲述佛理，并以边讲边唱的形式加入一些民间故事或佛教故事。变文不只是代表我国说唱艺术正式形成的标志，它对我国文学史也具有重大意义，奠定了说唱文学的文体基础。变文主要将散文和韵文结合，以散文讲故事，以韵文来唱故事。变文的韵文部分的唱法一般为侧吟平断。唐朝还存在大量记载僧侣讲唱佛经变文的文献资料。

三、宋代说唱艺术

宋代时期贸易自由，商品经济得到进一步发展，出现越来越多的集镇。其实在宋代的时候社会就有资本主义化的特征。市民阶层扩大，出现了瓦子勾栏这种大型的商业和娱乐场所，为说唱形式提供了广阔的发展空间。说唱音乐真正成熟于宋代，并演变出了鼓子词、诸宫调等曲种，此外还有唱赚、陶真和涯词。说唱音乐不再仅仅被寺院用来传播佛教文化，许多民间说唱家在勾栏进行表演，拉近了说唱艺术和市民的距离。甚至还出现了许多文人专门为说唱音乐撰写唱词。北宋的说唱音乐形式主要以鼓子词为主，南宋则以说书为主。南宋的说书被分为四种：小说、说经、说公案铁骑儿、说史。这些说书形式大多是边说边唱的。小说就是在银字笙或银字筚篥的演奏下，以词调的方式进行演唱。宋代的说唱音乐是在唐朝变文的延续，是对它的传承和发展。

宋元时期，民间音乐流行甚广，民间出现了许多说唱艺人。这些说唱艺人常常在城镇的街头巷尾出现，给市民们说唱故事。此外宋元时期经济繁荣，出现越来越多的城镇和集市，市民阶层不断扩大，有利于说唱艺术的发展。来自于民间的说唱音乐在发展过程中，其曲种形式采用曲牌连缀的结构方式。民间说唱音乐能够形象生动的展现人物的性格特点、心理活动变化，给听众呈现出栩栩如生的人物形象，并且在情感表达方面非常到位，给今后说唱曲种的多元化发展提供了有利条件。

四、明清时期说唱艺术

明清时期是古代说唱音乐发展的巅峰时期。明清时期资本主义萌芽的出现和为我国的古代文化提供了更大的发展平台。说唱艺术在此背景下飞速发展，并且从乡镇向城市扩散，促进了说唱音乐发展规模的壮大，同时在表演形式和技巧以及伴奏音乐的种类也逐渐多样化。说唱音乐的曲种日益丰富，由于明清时期各民族之间的联系更加紧密，导致了少数民族说唱音乐的出现。如今我国存在三百多种说唱音乐形式，其中超过一半都产生于明清时期，并流传至今。明清时期的说唱音乐不仅借鉴了宋元说唱音乐的艺术特点，还创新出了新的音乐结构体制称之为板腔体。它主要是利用板腔的变化来进行说唱，即以上下句基本唱腔为基石，或多次重复这种强调，或对这个基础强调的速度和节奏进行稍微调整，由此产生了多种腔调方式，达到说唱故事的目的。鼓词、弹词等就是采取这种唱法，一般情况下它们的韵文都是整齐的七字句或十字句。清代中期，小农经济、工商业以及商品经济都在迅速发展，资本主义化的特点日益显露出来，市民越来越重视追求自身的精神文化发展。城市中出现大批的民间的说唱艺术家，他们在集市或正规的演出场所表演的次数越来越频繁。商品经济条件下人群具有很强的流动性，因此说唱音乐逐渐缩小故事篇幅，有的直接对故事中最出彩的部分惊醒说唱，鼓词慢慢转变成了段儿书的形式，最富代表性的就是子弟书和大鼓。

明清时期少数民族与中原文化接触的越来越多，由此产生了少数民族说唱艺术形式。但是少数民族的经济相对而言不算发达，并没有很多的城镇集市，说唱艺术缺乏相应的发展条件。因此在少数民族地区说唱音乐不是很受重视，说唱艺人没有固定的表演场所。

宋元明清期间说唱艺术的进步和成熟，离不开人民一代又一代的传扬和发展。它以简单灵活的方式展现了底层社会人民的生活状况，体现了人民对生活的希冀，也是人民最容易掌握的艺术表演形式，有利于人民用它来传达自己的心声。虽然封建统治者曾经采取措施对说唱音乐进行打压或是禁止，但是它以其强大的生命力一直在民间流传、发展。

第二篇：第三章 说唱音乐艺术

第三章 说唱音乐艺术

说唱也叫曲艺，是一种糅合文学、音乐、表演于一体，用以讲唱历史、传说、故事的艺术形式。

我国有说唱曲种341个。

说唱的故事脚本（民间称为“话本”）是我国民间的口头文学长期发展的产物。

一、说唱的历史

说唱的别称“曲艺“一词最早见于西汉编订的《礼记》 “文王世子”篇。

（一）萌芽与孕育

我国说唱的远祖一般被认为是战国时期荀子的《成相篇》，“成相”乃先秦的民间说唱歌谣形式，“相”是一种击节的乐器。《荀子-成相篇》是我国说唱艺术的鼻祖。

汉代可能是说唱技艺开始萌发的阶段。宫廷的优人有“小说” “杂说”的表演形式，对后世曲艺产生了深远影响。

南北朝时期出现的长篇叙事歌（《木兰词》、《孔雀东南飞》）进一步延续了汉代的说唱艺术形式。至唐代，“说话”“变文”等说唱形式的出现预示着成熟的说唱技艺即将登场。唐代的说唱艺术日趋完善独立，且具有了职业化的表演特点，这为成熟的说唱艺术的最终出现奠定了基础。

（二）宋代的市民文化与说唱的正式形成我国的成熟说唱形式是在宋代大量涌现的。这与宋代商品经济的发展有着密切的关系。

宋代许多大城市都出现了专门供市民娱乐的艺术表演场所——瓦舍、勾栏。

北宋著名画家张择端曾在《清明上河图》中描绘了市民在街边观赏说唱的图景。

宋代的说唱品种多样，有：“陶真”“涯词”“鼓子词”“小唱”“货郎儿”“诸宫调”。

影响较大的是“鼓子词” “陶真” “诸宫调”。

“鼓子词”形成于北宋，赵令畤的《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》是目前唯一能确定的宋代鼓子词作品。

“陶真”形成于南宋，最初用鼓伴奏，明代以后改用琵琶伴奏，可能是后世南方弹词类说唱曲种的鼻祖。

“诸宫调”形成于北宋，是宋代说唱中音乐结构最为复杂的品种，由勾栏艺人孔三传首创。目前保留的一套金章宗时期董解元的《西厢记诸宫调》的全部唱词，共用了14个宫调，444个曲牌。从诸宫调来看，北宋的说唱音乐已经发展得比较复杂了

（三）流变和发展

明、清两朝是说唱音乐中的一个大发展时期，宋、金时代的一些说唱技艺不断流变发展，衍生出风格各异的曲种，其中影响最大的是弹词、鼓词和牌子曲。

二、说唱的艺术形式

（一）汉族说唱音乐曲种及其分类

按艺术风格的不同，把说唱曲种分为：

评话、快板、相声、鼓曲。

1.评话、快板、相声只说不唱。

2.鼓曲说唱相间,或只唱不说，鼓曲类所包含的曲种数量是汉族说唱中所占比重最多的。

按主奏乐器、历史渊源、音乐风格的不同，把说唱音乐部分分为：

弹词类、鼓词类、牌子曲类、琴书类、渔鼓道情类、走唱类。

弹词类：

1.主要流行于我国南方的江浙一带，弹词为“弹唱词话”的简称。2.弹词大多用三弦、琵琶、月琴等弹拨乐器作为伴奏

3.代表曲种：苏州弹词、扬州弹词、长沙弹词、四明南词、绍兴平湖调 4.演出形式以一人至数人不等 5.体裁有长篇、中篇、短篇和开篇 6.文词大多为七字的齐言句式

7.唱腔吸收了南方各地的民歌小曲，音乐风格细腻、抒情。

鼓词类：

1.包含了流行在我国北方各地的大鼓书曲种

2.以大鼓为重要伴奏乐器，用犁铧片或拍板控制节奏，伴奏乐器还有四胡、三弦。

3.代表曲种：京韵大鼓、梅花大鼓、唐山大鼓、乐亭大鼓、东北大鼓、西河大鼓。

4.文词多用七字或十字的齐言句式

5.体裁：早期为长篇，说唱相间，近代改为短篇，只唱不说，或以唱为主，说白为辅。

牌子曲类：

1.由于使用曲牌连缀的音乐结构形式来讲唱故事得名（也可单支曲牌反复演唱）

2.代表曲种：单弦牌子曲、四川清音、天津时调、福建南音、河南大调 3.音乐性强，风格抒情、细腻

琴书类：

1.因伴奏乐器使用扬琴而得名，起源可以追溯到金元清曲

2.代表曲种：山东琴书、北京琴书、四川扬琴、常德丝弦。

3.琴书类有共同历史渊源，曲牌比较接近，有【杨调】、【梳妆台】、【凤阳歌】、【四平调】

4.音乐结构多朝板腔体发展

渔鼓道情类：

1.可简称“渔鼓”或“道情”，是汉族说唱中历史最悠久的类别，起源于唐代的《九真》、《承天》等道曲，最早是道士用于宣讲教义的艺术形式，后来逐渐演变成讲唱世俗故事的说唱类型。

2.宋代以来，用渔鼓或简板作为伴奏乐器。“渔鼓道情”就是根据其历史渊源和伴奏乐器定名。

3.近代，流行于各地的渔鼓道情以地名命名。

代表曲种：山东渔鼓、湖北渔鼓、江西道情、河南坠子。4.唱腔为曲牌连缀的形式，文词为长短句，句尾有人声帮腔 走唱类：

1.因载歌载舞、边走边唱边说的特点得名。

2.代表曲种：二人转、宁波走书、凤阳花鼓、粤讴、三棒鼓、河北莲花落 3.这类曲种在表演上介于说唱和歌舞之间，有的介于说唱和戏曲之间 4.演出所用曲调来路广泛，既有各地的民歌小曲，也有传统曲牌，也被称为“杂曲类”。

5.在表演上有较高技艺性，如东北二人转的甩手绢、扇子，湖北三棒鼓的丢鼓击棒。

（二）一人一台戏、综合技艺的展示——说唱的表演特点

1.说唱大多采用一人多角的表演模式，戏曲界常有“一人一台戏”的说法，它是指说唱演员在台上一人扮演多个角色。相比于戏曲演员一人一角并配合以各种道具、服装的表演，说唱艺人的表演更加要求神似、精练。

2.一人多角的表演方式使说唱讲究声音的造型性，演员通过不同的声音来塑造人物、模拟自然界的声响。在表现不同人物情绪时，发生要作不同处理：表达兴奋愉快时的“欢声”，表达气愤激昂时的“恨声”，表达悲伤时的“悲声”。

3.一人多角的表演方式也使它的演出简便易行，一两个演员，几个伴奏乐手的可以开演了，田间、酒楼茶馆、劳动工地都可以成为表演场所，所以说唱演员被称为“轻骑兵”。

4.说唱的表演讲究技艺性。说唱较之戏曲要求演员掌握更加全面的技艺，演员不仅要会说、会唱、会一定的身段动作表演，还要掌握乐器的演奏。说唱演员要自兼乐器，如单弦演员自兼三弦，鼓词演员自兼大鼓、拍板，弹词演员自兼三弦、琵琶等。说唱的伴奏乐队也有专门的技艺性表演，如大鼓中的五手联弹、七手联弹。

5.为了更好地叙述故事，使人有身临其境之感，说唱艺人还需要通过口技或器乐的效果来模拟自然界的鸡鸣狗叫、风声雨声等。

说唱和戏曲共同点：

说唱和戏曲都是通过舞台表演来讲述故事、塑造人物的。说唱和戏曲不同点：

1.说唱大多采用一人多角的表演模式，即“一人一台戏”，一个人扮演多个角色。相比于戏曲演员一人一角并配合以各种道具、服装的表演模式，说唱艺人的表演更加要求神似、精炼。

2.说唱的表演讲究技艺性。说唱较之戏曲要求演员掌握更加全面的技艺，演员不仅要会说、会唱、会一定的身段动作表演，还要掌握乐器的演奏。说唱演员要自兼乐器，如单弦演员自兼三弦，鼓词演员自兼大鼓、拍板，弹词演员自兼三弦、琵琶等。说唱的伴奏乐队也有专门的技艺性表演，如大鼓中的五手联弹、七手联弹。

（三）讲故事的音乐、语言的音乐——说唱的音乐特点

说唱是讲故事的艺术，也是语言的艺术，使说唱有两个音乐特点。

1.叙事性的音乐特点。

带有大量半说半唱、似说似唱、唱中有说、说中有唱的曲调。

2.音乐与语言的密切结合①音乐与语言声调的密切结合。

反映在“旋律线”上，要求“字正腔圆”、“依字行腔”，避免“倒字”。

遇到腔词不协调，就有“换腔就字”、“换字就腔”。

②音乐与语言节奏的结合

体现在音乐结构和唱词结构的配合上，唱词的句式类型、词组的组合和段落的划分影响着音乐的乐句、乐汇、乐段的节奏处理。

③音乐与语言音色的结合。

体现在唱词的韵脚上，即相同音色的周期轮回和再现。

《松月绕》用了“中东韵”

《风雨归舟》用了“由求韵”

我国北方说唱，戏曲多半按“十三辙”押韵，“辙”是说唱、戏曲唱词的韵脚，是“韵”的俗称。“十三辙”即13个韵部，它将汉语中韵母主要成分相同或相近的字并在“辙”中，供词作者、表演者撰词选字、审音辨韵之用。

（四）说唱的音乐结构

我国的说唱音乐结构中常见的有曲牌体和板腔体两种。曲牌体：

曲牌体也叫联曲体，即音乐由多种不同的唱段组成，根据作品情节的需要选择不同的曲牌演唱。各曲种的文词多半为长短句式，讲究押韵和平仄，音乐擅长抒情。1.单曲体，即一个曲调反复叙述故事，类似于民歌中的分节歌，是一种简单的机构形式，如：陕西的榆林小曲、四川清音中的小调长短。

2.不完备的联曲体，以某一个曲牌为主，再加一个【数板】来构成长短，较之单曲体有更戏剧性对比，如：山东琴书的唱段多用【凤阳花鼓】加【垛子板】组成，单弦中的大岔曲音乐把数板段落插入【岔曲】中构成。

3.多曲连缀体，是曲牌体里结构最复杂的，即把若干曲牌相互连缀成套来构成大段的唱腔。最早在宋代的说唱曲种诸宫调中就已出现。

板腔体：

1.也叫板式变化体，唱词为齐言句，讲究押韵和平仄。

2.唱腔以上下句为基础，用节拍变化的手法来发展出大段的唱腔，同时在曲调上也有变化。

3.由于转换板式方便，板腔体较之曲牌体更具戏剧性的张力。

曲牌体和板腔体混合结构：

四川清音，既有单曲牌的反复演唱，也有多曲牌的连缀，还吸收了川剧中的板式变化的手法，增强戏剧性效果。

三、代表说唱曲种介绍

（一）单弦

单弦产生于北京，又称单弦牌子曲。

历史概述：

1.单弦大约形成于清乾隆、嘉庆年间，起源于在北京的满族八旗子弟中流行的“八角鼓”艺术，并发展出多种演唱方式。

一人独唱数段的“岔曲”

多人独唱的“群曲” 一人自弹三弦自唱的“单弦”

一人持八角鼓击节自唱，另一人操三弦伴奏的“双人头”

2.1880年前后，旗籍子弟司瑞轩（艺名随缘乐）根据《水浒》《聊斋》等书编创曲词，自弹自唱于茶馆，自此单弦作为一个独立曲种在民间广泛流传开来，并基本确定了单弦曲牌联套的音乐格局。

3.清末民初，单弦进入艺术发展的全盛时期，代表演唱家有：

荣剑尘（荣派）：单弦大王 常澍田（常派）谢芮芝（谢派）

4.继此三人之后，马慧儒：单弦女王。

艺术形式：

1.是岔曲，分为小岔曲和大岔曲。

小岔曲：

①是一种简单的单曲体结构，一一般以六个乐句组成，以三句为单位，分为前后两段，中间用大过门隔开。

②旋律风格优美，内容为抒情写景的诗篇。

③有八首著名的小岔曲作品，俗称“八大曲”，即春夏秋冬（景），风花雪月（赞）。④代表作：小岔曲《春景》

大岔曲：

①是在小岔曲的基础上形成的，即在小岔曲的第四句后插入语言性强的数唱段落，由此音乐结构被扩充，形成大岔曲。②大岔曲可以戏剧性对比更强的故事。2.枣核

①在小岔曲的第三和第四局之间插入一个曲牌，被前后拆开的岔曲，前半段叫【岔曲头】，后半段叫【岔曲尾】 ②“枣核”是套曲结构中最为小型的。3.腰截

①在【岔曲头】和【岔曲尾】中插入几个曲牌，就成了腰截。②早期形态固定，一般中间插入5个曲牌。4.牌子曲结构

在【岔曲头】和【岔曲尾】之间连缀多种不同风格的曲牌，以讲大型结构、情节曲折的故事。

曲牌

单弦的曲牌名有100多个。

1.来自戏曲、其他曲艺：【南城调】 【哭皇天】【山坡羊】【莲花落】【什不闲】 2.来自明清俗曲：【湖光调】【叠断桥】【纱窗外】【推倒船】 3.来自民歌和佛曲：【和尚叹】【放焰口】

代表作

小岔曲《春景》:八大岔曲中的一首，用了“卧牛“的句式类型 大岔曲《松月绕》

单弦牌子曲《杜十娘》 ：用了曲牌联套的结构

1.反映清代北京社会生活面貌：

《穷大奶奶逛万寿寺》《青草茶馆》 2.由戏曲改编的：

《罗锅儿抢亲》《合钵》

3.由《水浒》《聊斋》小说改编的：

《杜十娘》《胭脂》《翠屏山》《续黄粱》

（二）四川清音

四川清音是四川省的地方说唱曲种。早期称“唱小曲”“唱小调”，20世纪30年代，成都成立了“清音职业工会”，开始定名为“四川清音”。

历史概述：

1.四川清音一度被称为“唱月琴”或“唱琵琶”。清乾隆、嘉庆年间盛极一时，它用四川方言演唱，流行于以成都为中心的城市。

2.四川清音的传统演唱方式为坐唱，演唱者面对听客正面而坐，主唱者居中。3.20世纪50年代，四川清音进入剧场，坐唱被站唱取代。4.还有许多业余的“玩友”

艺术形式：

1.四川清音是在明、清的时调小曲以及四川民歌的基础上发展而成的，至清末，各类曲目达400多个

2.四川清音的曲牌大约有100多支，它们不独立使用，和大调配合使用。大调是一种大型的曲牌联套结构，四川清音共有8个大调：勾调、马头调、寄生调、荡调、背工调、月调、反西皮调和摊簧调。3.清音的音乐结构采用曲牌体和板腔体。

①除了反西皮调为板腔体外，其余皆为曲牌体。

②曲牌体中还有简单的单曲体结构，曲调多来自民歌小调，一般用于写景抒情和叙述一些简单短小的事件。这些小调的曲牌约有100支，如【鲜花调】【长城调】【小桃红】【剪剪花】。

③四川清音的板腔体结构是从地方戏曲（如川剧）中借鉴来的，有“汉调”和“反西皮调”两种。板式有散板类的帽子、尾煞、一字、二流、快三流等。

音乐特点：

在演唱中，清音有一种唱法，叫“哈哈腔”，是一种跳跃式的连续顿音唱法，用于拖腔旋律中。

李月秋的“哈哈腔”造诣深。

作品：

《布谷鸟儿咕咕叫》，用了小调中的【鲜花调】

《昭君出塞》，是一个大调的曲牌连缀结构，采用的是大调中的【背工调】

四川清音的传统曲目，有200多个。

代表作：《昭君出塞》 《尼姑下山》《断桥》《黛玉焚稿》《贵妃醉酒》《放风筝》

现代曲目：《六月六》《黄继光》《布谷鸟儿咕咕叫》

（三）京韵大鼓

京韵大鼓也叫京音大鼓，因用北京话演唱而得名。在北方说唱曲种中极富影响。

1.历史概述

1.京韵大鼓的前身是流行于河北省沧州、河间一带的木板大鼓，由职业、半职业的艺人演唱，伴奏只用鼓和板，而得名，体裁为长篇。

2.1879年前后，一些木板大鼓艺人进入京津地区，期初多为摆地摊演唱，后将长篇数目拆成短篇演唱，并增加了三弦作为伴奏乐器。艺人们过着“打鼓弹弦走街坊”的卖艺生活，人称“逛街儿”，又因演唱有河间口音，成为“怯大鼓”。

三位有影响力的艺人：胡

十、霍明亮、宋五。

为京韵大鼓的形成奠定了坚实的基础。3.刘宝全是京韵大鼓形成历史中的关键人物。

刘保全把木板大鼓的口音改为普通话，确立“京韵”。乐队伴奏增加了四胡、琵琶，终于使木板大鼓变为京韵大鼓。

人称“鼓界大王”，他开创的“刘派”也是京韵大鼓最为重要的艺术流派之一。

刘宝全、白云鹏和张小轩开创了民国初年京韵大鼓最早期的三个流派。

4.20世纪30年代以来，出现了白凤鸣的“少白派”。

5.民国以来，京韵大鼓开始培养女演员。出现了骆玉笙、孙书筠等表演艺术家。

骆玉笙吸收“刘（宝全）派”“少白派”“白（云鹏）派”，形成“骆派”风格。代表曲目《击曹骂鼓》《丑末寅初》

2.艺术形式

句子中常添加许多附加成分，有： 1.加衬字和嵌字

2.在句子的前面、中间和后面增加词组 3.剁句的形式

唱腔上，京韵大鼓采用板腔体结构： 1.剁板 2.紧板 3.慢板

慢板是京韵大鼓最主要、占据篇幅最多的板式，有6种腔调：

平腔 用于叙述，吟诵性强，音乐与语言关系密切，音域不宽，不超过一个八度，旋律朴素平直，平铺直叙。上下句都可以使用，上句落在mi或sol上，下句落在do上。

挑腔 因乐句的拖腔旋律往上挑而得名。音域较宽，旋律线先挑上去再落下来，很有气势。挑腔常用于整个唱段的第一个上句，起到先声夺人的效果。亦可用在唱段中间，一般为情绪机动处。挑腔有两种常见腔型。

落腔 只用于下句，特点是曲调低沉下行，落音一般在低音sol上，落腔常与挑腔配合，用于唱段第一对上下句的下句，与上句的挑腔形成音区的对比和呼应。或者用于唱段中间的下句，接在平腔之后，改变一下下句的落音，在音乐的调式感和叙述的语气上产生一些变化。

甩腔 是一个段落或整个唱段结束时使用的唱腔，也属于下句腔。它的音区跨度几乎囊括京韵大鼓的全部音域，旋律基本为下行，音程跳动大，并反复强调调式的主音do,形成稳定的收束感。

预备腔 也叫“拉腔”，是甩腔前的上句专用腔。预备腔之后一定接甩腔，但甩腔前不一定非用预备腔。有两种腔型：尾字是上声的预备腔，尾字是去声的预备腔 长腔 也叫“大腔”，用于上句，因为带有长大的拖腔而得名。拖腔处有时可长达二十几拍甚至更长，音域较低，曲调曲折多变，细腻优美，歌唱性强。

慢板的6种唱腔使用中呈以下模式： 唱段开头： 挑腔+落腔

唱段中间：平腔（穿插挑腔、落腔）唱段结尾： 预备腔（或长腔）+甩腔

作品：

京韵大鼓的表演形式是一人站唱，演员自击鼓板掌握节奏。主要伴奏乐器为大三弦、四胡，有时还用琵琶。曲目基本是短篇唱段。

代表作品：

《丑末寅初》

《黛玉焚稿》：白云鹏演唱

1.刘保全等根据子弟书作品整理的：

《黛玉焚稿》 《刺汤勤》 《白帝城》

《探晴雯》 2.写景抒情的小段：

《丑末寅初》 《风雨归舟》《八爱》

(四)苏州弹词

苏州弹词发源于江苏苏州，盛行于长江三角洲，用苏州方言演唱，是我国南方弹词类说唱曲种的代表。

1.历史概述 “弹词”的前身为元、明时期的陶真。

2.艺术形式

表演：1.伴奏乐器是三弦或琵琶

2.演出形式早期为一个男艺人弹三弦“单档”说唱

3.后随着女艺人的出现，一男一女组合搭档成为“双档”

4.近代有“三档”“四档”等多人表演 体裁：有长篇、中篇、短篇、开篇。

技艺：要求演员掌握多方面的技艺：

说、噱、弹、唱、五到、八技

押韵和平仄：1.苏州弹词的押韵和平仄规定和京韵大鼓相同

2.14个平声韵部，5个入声韵部

3.唱词以七字句为主，常加三字句头或夹杂三字句、五字句

段式结构： 1.是上下句式

2.是“凤点头”句式，也称“凤凰三点头”

3.是叠句，类似剁句

3.代表流派及作品介绍

苏州弹词基本呈一派一腔

有三个流派对后来的弹词音乐影响深远，是弹词的三大腔系： 陈调（陈遇乾）、马调（马如飞）、俞调（俞秀山）

抒情婉转——俞调

俞调由清嘉庆、道光年间的艺人俞秀山所创，是苏州弹词中最擅长于抒情的，常用徵调式。

代表作：开篇《宫怨》

爽利质朴——马调

马调由清咸丰、同治年间的马如飞所创。马如飞一生致力于加工润色《珍珠塔》。

代表作：《珍珠塔》选段：《方卿写家信》

苍凉浑厚——陈调

陈调的创始人陈遇乾是嘉庆、道光年间苏州评话、弹词“四大名家”之一。喜欢用商调式。

代表作：开篇《林冲踏雪》

潇洒飘逸——蒋调

蒋调由民国时期著名艺人蒋月泉所创。唱法带有京剧老生的气韵。尾字是阴平字，fa处重要音级的地位。

代表作：开篇《杜十娘》

紧弹宽唱——杨调

杨调由近代著名弹词艺人杨振雄所创。杨振雄早年唱“俞调”，人称“杨派俞调” 后吸收“马调”，人称“俞头马尾”

在夏荷生“夏调”的基础上，形成了“杨调” 借鉴了“紧弹宽唱”的表现形式。

代表作：《武松打虎》

（五）北京琴书 北京琴书是琴书类的代表曲种之一

1.历史概述

北京琴书起源于河北廊坊及北京郊区的说唱艺术“五音大鼓” 1935年前后，翟青山改用扬琴伴奏，史称“单琴大鼓”

20世纪40年代，关学曾和琴师吴长宝合作，借鉴京韵大鼓的风格和技巧，加入了多板式的不同节奏唱腔，改用北京话演唱 1951年开始定名为“北京琴书”

2.艺术形式

1.演唱形式与一般大鼓相似，为一人站唱，左手敲击铁片（梨铧片），右手执鼓楗击扁鼓，另有扬琴和四胡伴奏。2.板式有慢板、中板和剁版

代表作品：

1.长篇有《七国演义》 《回龙传》 2.短篇有《杨八姐游春》《鞭打芦花》 3.近代有《考神婆》《一锅粥》

著名艺人： 关学曾 《鞭打芦花》关学曾唱

（六）二人转

二人转也叫“蹦蹦”，是东北地区最受欢迎的说唱艺术

1.历史概述

1.二人转发展已经有300多年的历史，它是在东北大秧歌的基础上，吸收了河北的莲花落形成的

2.早期的二人转全部由男演员表演，当时叫蹦蹦戏 3.新中国成立后，“二人转”的叫法才得以流传

4.80年代，二人转伴奏乐器增加了扬琴、琵琶，并兼用武场鼓、锣、钹

2.艺术形式

唱词 以七字句和十字句为主，兼有长短句式，讲究押韵

表演

1.表演形式有 单、双、群、戏4种

2.演员的表演有“四功一绝”之说。

四功： 唱、说、做、舞

一绝：特效动作，其中以手绢花和扇花较为常见

唱腔音乐

1.二人转的唱腔音乐极为丰富，素有“九腔十八调，七十二嗨嗨”之称 2.结构为曲牌连缀体，有300多支曲牌 3.主要曲牌有：【胡胡腔】

【喇叭牌子】：也叫“车趟子” 【文嗨嗨】 【武嗨嗨】

【三节板】：因使用一板三眼的慢板而出名 【抱板】：也叫“流水” 【红柳子】

作品

传统作品有300多个

代表作：二人转《包公赔情》选取【红柳子】

《王二姐思夫》：又名《摔镜架》

第三篇：说唱音乐

第三章

说唱音乐

【教学目的与任务】

通过学习，充分了解民间说唱艺术的基本知识及特征；

通过学习及欣赏部分说唱艺术的作品，激发学生对民族民间音乐艺术的热爱。

【教学重点与难点】 •

说唱音乐的界定；

说唱音乐的艺术特征。

【教学方法】以讲授法为主，结合演示法等。

【教学过程】

说唱音乐界定：（1）说唱音乐是一个民间音乐门类，是中华民族特有的一种集文学、音乐、表演三位一体的综合艺术形式。文体上韵散间用，叙事与代言相合；表演上讲述故事与模拟人物相结合（艺人称“跳进跳出”、“一人多角”）；音乐上突出叙事性，具有独特的语言型旋律，是民间音乐中与语言结合最密切、最大众化的一种表演艺术形式。

（2）与民歌的不同处：

（3）与戏曲音乐的不同处：表现方法（演戏是现身中的说法，而弹词是说法中的现身）；唱腔方面。

二、说唱音乐历史沿革：源头可溯到三千多年前的周代，而正式形成则以唐代变文讲唱为标志，到宋代说唱音乐已趋于成熟，元明时期继续发展，及到清代达到空前兴盛，成为遍及全国有数百个曲种的艺术形式。

（一）唐代以前与说唱音乐有关的记载：、近年史学家提出，古代瞽者“诵诗、说书、讲史”为说唱艺术的源头。、战国时期荀子的《成相篇》（秦始皇九年，公元前 238 年）被认为是说唱音乐最早的形式。、也有说汉《乐府》中的《孔雀东南飞》《陌上桑》等大型叙事诗是早期的说唱；成都出土的东汉陶俑是说书俑，并作为东汉时期就存在说唱音乐形式的例证。（但有争论）

（二）唐代的说唱音乐：变文讲唱

（三）宋、金时期的说唱音乐：、条件成熟：有了说唱艺人专门的演出场所——勾栏瓦肆；有人文人加入到艺人组织的书会为艺人们撰写唱词。、北宋时期的说唱音乐有：鼓子词、诸宫调、唱赚、陶真和涯词等。、南宋时期说书的风气也很盛行，人称说书四家：“小说”、“说公案、铁骑儿”、“说经”、“说史”。

（四）元、明时期的说唱音乐：元代屡次下令禁止民间说唱，所留资料较少；明代说唱音乐又得以兴盛。元、明时期有代表性的说唱音乐曲种主要有陶真、词话和弹词等。

（五）清代的说唱音乐：说唱音乐空前繁荣，首先是南方的弹词，再是北方的各类大鼓；其它还有各地的牌子曲、道情、各类琴书等。

说唱音乐的类别与艺术特征

说唱音乐一般分为八类：鼓词类、弹词类、渔鼓类、牌子曲类、琴书类、杂曲类、走唱类、板诵类。也有分为两大类：牌子曲类与鼓书类，即唱曲子与说书两大类。

一、牌子曲类说唱音乐：唱腔由“曲牌”构成的说唱音乐曲种，其最大的特点是在韵文部分都标有曲牌名称。历史上，宋代的鼓子词、金元的诸宫调、明清的各种莲花落、牌子曲和部分道情都属此类。

现有的牌子曲类有两种，一是以宋元的词调、南北曲和明清俗曲为唱腔发展至今的，有河南大调曲子、兰州鼓子、单弦牌子曲、青海赋子、陕西关中曲子、湖南常德丝弦、扬州弹词、扬州清曲、四川清音、湖北渔鼓、广西文场等。它们常用的曲牌有许多是相同的，如〔银纽丝〕、〔寄生草〕、〔叠断桥〕、〔罗江怨〕等。二是从清末到建国前后由民歌小调发展成的曲种，如广西的零零落、天津时调、山东琴书、榆林小曲等。

牌子曲类音乐的特征：

唱词按固定曲牌填词。

唱腔结构通常二种形式：单曲体，如广西的零零落、榆林小曲等；联曲体，由二个或多个曲牌联缀而成，如山东琴书、天津时调等。

唱腔风格：以唱为主，旋律性强，曲调丰富且多变化。

山东琴书

形成：琴书的前身是唱曲子的形式，艺人们常唱的曲子有〔银纽丝〕〔打枣杆〕〔叠断桥〕〔五更〕〔剪靛花〕〔罗江怨〕〔粉红莲〕〔太平年〕〔呀儿哟〕〔莲花落〕等，后来加入从外国传入中国的“洋琴”作主要伴奏乐器，深受百姓喜爱，称为“琴筝清曲”或“琴戏”，最初流行于苏北、皖北一带，后传至山东，结合山东的方言和风格，在形式和内容上有了改变，1941 年定名为山东琴书，后又传入辽宁、吉林、黑龙江一带，成为东北地区很流行的曲种，仍称为山东琴书。广饶谭家村艺人时殿元、崔乐兴在山东琴书的基础上，发展成了“驴戏”，后改为“吕戏”。

演唱形式：以唱为主，人数不一，常用扬琴、坠琴、筝、软弓京胡和一些打击乐器。

常用唱腔：

（1）〔凤阳歌〕，也称为“慢板”、“四平调”，一板三眼，每节四句（起承转合式），每句的落音为“ do,sol,re-si-la,sol ”。风格特点为：旋律委婉、富于歌唱性，适用于抒情，也能叙事。

（2）〔垛字板〕又称快板：一板一眼或有板无眼，上下句结构，上句落 do，下句落 re。风格特点：一般字多腔少，旋律性不强，适于叙事，加紧节奏后可表现紧张热烈的情绪，用商调式。

（3）插用曲牌：常用吹腔。吹腔来于徽剧，一板三眼，常眼起板落，上下句结构，上句落 re, 下句落 do，旋律字少腔多，悠扬婉转，抒情。

欣赏：山东琴书《梁祝下山》 唱词如下：（谱例见 P195 页）

〔凤阳歌〕慢速（男）东海升起红太阳，一对书生下山岗要还家乡；

在前头走的是梁山伯，（女）后跟着女扮男装祝九郎。

……

深知梁兄才学广，临别赠言有何妨。

（男）山伯说，无题的文章不好想，（女）英台说，就将风景吟诗章

第四篇：格萨尔说唱音乐艺术研究论文

一、如何评价音乐在《格萨尔》说唱艺术中的作用

建国以来，由于国家的重视和众多专家学者的长期努力，使举世闻名的史诗《格萨尔》的抢救、整理和研究等工作取得了惊人成就。但对作为该史诗主要艺术形式的音乐的抢救、整理和研究却十分薄弱。

众所周知，在任何艺术作品中内容要起到主导作用，但其形式绝非可有可无，恰当完美的艺术形式能够把真、善、美的艺术内容广泛传播、深入人心，以致产生深刻而持久的社会作用。《格萨尔》音乐为传播这部史诗的基本内容起到了这样一种典型的巨大作用。

1、内容与形式的关系如果说《格萨尔》的基本内容是该艺术的灵魂，那么音乐就是它的躯体或血肉，因此它们间存在着不可分割的关系。根据《格萨尔》文学唱词和音乐的语调风格、节奏规律和结构格式，不难看出它们都具有源于同一个地区文化艺术的明显特征，即都是由吸收和借鉴具有浓厚地域特色的西藏康区和牧区广为流传的山歌、牧歌和强盗歌的内容和形式而成。两者不仅语调风格完全相同，而且每句唱词的头尾两处各有一节拍的单词和中间有三个每节拍双字的节奏规律，同时它们又都是八字一句，四句一首的结构格式，说明音乐与史诗的渊源关系。在昌都山歌《林中的杜鹃》的一段藏语唱词唱

附图

门，第一门叫做宗教门，我强盗不入这一门，手中没有供品不开门。”诸如此类的各种唱词比比皆是，数不胜数。很显然，这与《格萨尔》中的任何一种唱词完全相同。对《格萨尔》说唱音乐而言，由于说唱音乐与山歌、牧歌存在一定的差异，因而它虽然没有直接吸收山歌、牧歌等音乐素材，但仍利用或吸收了该地区的其他传统民间音乐。如以昌都民歌《美酒献给好头人》为例：

附图

下面是一首《达岭大战》中一个名叫阿滚的牧养人所唱的人物专用唱腔——《牧养随风悦耳曲》：

附图

假如我们对以上两首歌曲的基本艺术风格、音阶旋法、调式调性和节奏形态等进行比较研究，从中能够清楚地认识到，两者不仅是同一个地区的姐妹艺术，而且还可看出它们在艺术实践中相互借鉴或吸收的渊源关系。这两首歌曲虽然在结构形式上存在着较大的差异，如《美酒献给好头人》是八字一句，一句一首的较为原始的歌曲，而《牧养随风悦耳曲》是八字一句，四句一首的结构趋于完整的唱腔。但是两者间的这种差别正好说明了它们各自先后产生的历史年代以及彼此吸收、借鉴的基本传承情况；就音阶旋法和节奏形态等方面实际存在的共同特征的确清晰可见，一目了然，特别是调式、调性方面更是不谋而合地成为极其相同的歌曲。在《格萨尔》说唱音乐的旋律中，诸如此类的情形比比皆是。

2、丰富多彩的《格萨尔》音乐为传播和发展史诗的内容起到了不可替代的作用也有人会问：“《格萨尔》音乐还有什么丰富可言，无论何种人物，不分男女，也不分人畜，更不分环境和感情的变化不都是使用那几首有限的唱腔曲调吗?”其实这是一种误解。根据史诗中的明文记载，《格萨尔》唱腔音乐本来丰富多彩，但它由于完全依靠原始的口传形式保存于民间，未能以文字形式一一记录下来，使其失去了众多的唱腔。而广大的民间仍保存着许多类似唱腔。根据近代许多“仲堪”(《格萨尔》说唱艺人)的说唱表演，他们为了讲述更多更长的史诗而把主要精力集中在内容方面，对于音乐唱腔的使用还远远没有做到人物专曲专用的基本要求，因而发生各种人物共同使用几首唱腔的情形，但这绝非是《格萨尔》音乐的真实情况。根据目前这部史诗的所有说唱记载，都是为了更好地塑造和表现众多人物的艺术形象与思想感情，在每段重点唱段前不仅明确了唱腔的标题名称，而且有的人物对自己所使用的唱腔作出了种种解释或赞美。如在《霍尔岭大战》中，当格萨尔王从羌塘回到岭国时，蓝色的猎鹰在对国王的唱段中唱道：“我很想唱首《洁白的六声曲》，但我嘴角坚硬不能唱，现用首《猎鹰六声曲》唱出家中发生的诸事。”我们还可以进一步探索这一现象。如《赛马称王》全书共由56个唱段组成，其中以人物特定标题性专曲专用的唱腔就达36首之多；《霍尔岭大战》全书共由233个唱段组成，其中以人物特定标题性专曲专用的唱腔就有46首，等等。如果按此方法对《格萨尔》中的所有音乐唱腔进行统计，那么可以肯定《格萨尔》的音乐唱腔不仅丰富多彩，而且数多量大，是一种十分庞大的曲调群体。关于不同人物所使用的特定标题性专曲专用的问题，在《格萨尔》中有了简略的说明。如在《达岭大战》中，岭国要人米琼唱道：“深明行道是**曲，大@①九声是咒师曲；母虎吼叫是官人曲，吉祥八宝是僧人曲；我唱喜鹊扬声曲。”反映了不同人物使用标题性专曲专用的习惯。另外，随着故事情节的变化，每个主要人物又有众多特定标题性唱腔，而且为了表达不同的感情使其成为不同的种类。在《赛马称王》和《霍尔岭大战》中格萨王使用几十个不同种类的唱腔，如《大海盘绕古尔鲁曲》、《金刚古尔鲁曲》等是显示人物特殊地位的唱腔；《宛转的情曲》、《终生无变曲》、《吉祥八宝曲》是表现人物谈情说爱的曲种；《呼天唤地曲》、《呼神箭歌曲》是祀祭用的曲种；表现人物在大庭广众叙述实例的专用曲种有《大河慢流曲》、《欢聚江河慢流曲》、《高亢宛转曲》；表现人物战斗激情的专用曲种有《攻无不克的金刚自声曲》、《威镇大地曲》，等等。类似情况在《格萨尔》说唱艺术中处处可见。所有这些充分说明，音乐以其独有的艺术手段或功能塑造了众多不同人物的艺术形象，为史诗的内容增添了无比辉煌的光彩，为《格萨尔》的传播、发展起到了巨大作用。

二、吐蕃时期民族古典音乐与《格萨尔》音乐的比较研究

《格萨尔》说唱音乐是一种与众不同的“标题化”民族曲艺说唱音乐艺术作品，这是它的特点之一。为了便于论述，首先简略地说明标题音乐的基本含义以及民族音乐与民族音乐的相互关系等问题。

纵观国内外民族音乐的发展历史，“标题音乐”这一专用名称出现于19世纪西方音乐大师们的作品中，它是主要用来说明器乐作品内容的一种体裁名称之一。每个乐章有一个小标题——这些标题就是为了提供或引导广大听众探索它们的内在含义。如以贝多芬的《第六交响曲》为例，《到达乡间而引起的快感》为第一乐章、《溪边景色》为第二乐章、《大雷雨》为第四乐章。

在藏民族丰富多彩的民族民间音乐中，虽没有见到标题音乐作品，但以种种专用标题作为歌曲特定名称来说明歌曲旋律所包含内容的声乐作品还是特别繁多，如《格萨尔》中所出现的音乐的标题名称就是一个很明显的例子。关于民间音乐与民族音乐的关系问题，民间音乐是人民集体智慧的结晶，民族音乐是民间音乐的创新与发展，换句话说，民间音乐是民族音乐的根基，而民族音乐则源于民间音乐。《格萨尔》音乐是经过有人专门创作的民族说唱音乐。如果要问《格萨尔》音乐的这种特定标题名称又源于何处呢?对此只要对吐蕃时期民族古典音乐与《格萨尔》音乐进行比较研究，就可以找到其答案。

吐蕃赞普赤松德赞(730～797年)时期是藏族文化得到空前发展的一个时期，据《西藏王统记》记载，787年建成桑耶寺时，从国王至臣民百姓每人都演唱一首歌曲，“国王赤松德赞唱《国王欢乐之歌曲》……王子牟尼赞普唱《人间明灯曲》，王子牟底赞普唱《雪狮傲相曲》，王后们唱《柔枝松石绿叶曲》……莲花生大师唱《威镇鬼神曲》……壮年的男子们唱《九座虎山重叠曲》，年轻的女子们唱《鲜艳的花环曲》……”《五部遗教》中还将当时所演唱的歌曲归纳分类成“4种咒师之曲、13种首领欢歌、9种天神之曲、5种人间之曲、13种龙神之曲，以及八瑞祥物婚礼曲”等共计45种民族古典音乐。因此藏族特定标题性声乐曲的历史特别悠久。众所周知的“古尔鲁”是吐蕃时期赞普们专用的一种诗歌艺术，据记载这种诗歌都配有音乐旋律，藏语中称其为“古尔鲁”，是藏族声乐的古典歌曲之一。在《格萨尔》说唱音乐中将《大海盘绕古尔鲁曲》和《金刚古尔鲁曲》等唱腔都作为格萨尔王所特有的唱腔，说明了藏族古典音乐与《格萨尔》音乐的传承关系。又比如莲花生大师在桑耶寺竣工大典上唱的《威镇鬼神曲》和王后们唱的《柔枝松石绿叶曲》与格萨尔大王的专用唱腔之一《威镇大众曲》和珠姆王后的专用曲之一《杜鹃六声曲》的基本形式、风格特色有着前后传承的渊源关系。遗憾的是这些民族古典音乐旋律未能流传后世，使今人无法听到民族古老音乐的优美动听的旋律。

三、《格萨尔》说唱音乐的艺术特色

《格萨尔》说唱音乐具有极其浓厚的民族风格和强有力的艺术表现能力，而且显得特别概括与简练。这说明它的曲作者赋有很深的观察生活、表现生活以及以高度集中的艺术手法塑造人物艺术形象的本领。艺术要用形象来表现内容，这就是艺术反映生活的特殊手段。如果没有反映内容的形象，艺术本身也就不能存在了。《格萨尔》说唱音乐在塑造众多人物的艺术形象方面具有许多与众不同的特色。格萨尔王是该史诗中的第一英雄人物，如何在一首高度概括与简练的曲体中塑造这一英雄人物的基本形象呢?这对当时的曲作家们来说是一个难题。但是，那些无名的曲作家们早已以通观全局、高度概括、有所侧重的手法，即用最少的材料表现出最丰富的内容。如在格萨尔王的专用唱腔中，每当他与敌人面对面地进行生死搏斗时有几首唱腔，其中有一曲叫做《攻无不克的金刚自声曲》，该曲的基本旋律为：

附图

此曲的整个规模虽不大，但它简练而准确地塑造了一位指挥千军万马的英雄人物形象。从以下几个方面了解到它所包含的丰富内容。首先从基本节奏中清楚地看出曲作者为它精心设计了一种具有巨大推动力的节奏，这种节奏为这首唱腔的成功奠定了牢固的基础，因为节奏就是音乐的灵魂。这四句一首的唱腔中，每句头一拍的节奏极为突出地采用了一种既有强烈而独特的弹性，又能够暴发闪光的切分节奏，使它在全曲音乐旋律中仿佛起到勇往直前的推动作用。为了适应说唱音乐的特殊需要，音乐旋律特别流畅处 仅仅在十度音域之内(@②-@③)进行。当全曲使用特定的节拍，以进行曲的速度演唱的 时候，音乐像排山倒海、气吞山河般的气势显示出一幅幅气势磅礴的战斗图画，借助音 乐塑造出格萨尔王带领他的将士勇往直前的高大艺术形象。这首著名的音乐唱腔至今仍 在流传。

珠姆王后的专用唱腔中有一首充满情意、优美动听的唱腔，被称为《杜鹃六声曲》。此曲在《格萨尔》的众多女性人物唱腔中属于特别典型的唱腔之一，其基本旋律为：

附图

藏族认为杜鹃是春天的使者，是大地复苏、万物生长、春暖花开的季节，用表现春天的音乐旋律标题来描绘或塑造温柔多情、如花似玉的珠姆王后是非常适合的。每当人们听到这一水晶般透明闪光、充满情意、优美高雅的音乐旋律时，情不自禁地带到春光明媚的意境中，那动听的音乐旋律深深地打动着人们的心灵。这是一首五声音阶羽调式的唱腔，全曲仅在十度音域之内进行，它那流畅上口、回环曲折、乐句巧妙呼应的旋律，以及对终止音的变化处理，令人感到起落有序，表现出珠姆这一人物光彩夺目、绰约多姿的美丽形象。

四、抢救、整理和研究《格萨尔》音乐迫在眉睫

《格萨尔》说唱音乐在藏民族众多音乐种类中作为一个具有特殊重要地位的庞大的曲调群体，在漫长岁月中由于种种原因使这一珍贵的民族文化遗产渐渐地走向衰落，究其原因主要有以下几点：

1、能歌善舞的古代藏民族，虽然创造出丰富多彩的民族音乐文化，但由于当时还没有一种能够适当记录音乐旋律的谱号或文字形式，使许多珍贵的民族传统音乐未能流传下来，今天已失传的吐蕃时期的众多古典音乐就是一个典型的例子。《格萨尔》说唱音乐虽然在广大民间以口传形式流传，唱腔的标题名称也完整无缺地出现在史诗之中，而它的许多唱腔曲调已渐渐地失传。

2、和平解放西藏以前，历代统治阶级对于民间传统文化艺术缺乏最起码的保护意识，许多民族民间文化艺术始终处于自生自灭的状态，这也是《格萨尔》音乐厚古薄今的主要原因。

3、解放以后，国内外各种新的文化艺术不断传入我区，一方面极大地丰富和满足了人们的精神文化生活需求；另一方面由于新文化艺术的传入，使本民族传统文化艺术受到了空前的撞击，享受现代文化艺术生活的藏族新一代对古老传统文化的兴趣日益减退，于是传统文化艺术“人死艺亡”的状况更加严重。

根据以上情况，对音乐遗产的抢救工作迫在眉睫。要想抢救、整理和研究《格萨尔》音乐，首先必须抓紧抓好音乐唱腔的抢救工作，只有这样才能进行整理和研究工作，否则它在史诗研究领域中仍将处于一种特别薄弱的环节。十一届三中全会以来，国家特别重视对民族传统文化遗产的抢救工作，曾采取各种重大措施，投入大量人力和物力，使史诗的抢救、整理和研究工作取得了令世人赞叹的成果。但对这部史诗的整体艺术中具有重要价值的音乐的抢救仍存在许多不足之处，主要表现在对它的抢救工作既缺乏领导的足够重视，也缺乏应有的经费投入和专人负责管理等。如果这“三缺”问题得不到很好解决，那么《格萨尔》音乐的抢救工作无疑将是寸步难行，一事无成。

结语

根据本人长期搜集《格萨尔》说唱音乐的亲身体会，结合对史诗中有关音乐的分析研究，《格萨尔》音乐绝非是由东拼西凑、寥寥无几的少数曲调所组成的，它是一种属于特定标题性民族传统说唱音乐，即以独特的艺术形式，以人定曲、专曲专用的庞大的唱腔群体。它曾吸收或借鉴了吐蕃时期民族古典音乐，体现了藏民族在音乐方面所赋有的特殊才能和智慧。分析《格萨尔》音乐，其始终运用音乐固有的特殊功能，塑造出众多人物的艺术形象，为史诗的传播和发展作出了巨大贡献。为了使这一民族优秀传统文化继续发扬光大，充分显示出本民族艺术的特点，努力从事史诗《格萨尔》说唱音乐的抢救、整理和研究工作是摆在我们面前的重要任务。

字库未存字注释：

@①原字左口右牛

@②原字6下面.@③原字1上面.

第五篇：中国古代音乐艺术的特点

中国古代音乐艺术的特点

一、中国古代音乐的产生

中国古代音乐最早产生于原始社会时期先民创造的音乐，直至1840年，中国社会性质转变为半封建半殖民社会为止，都是中国古代音乐的范围。中国古代音乐历史时间跨度大，包含了原始社会、奴隶制社会以及封建社会的全部时期。和任何艺术形式一样，中国古代音乐的产生源自劳动，在劳动人民的智慧中繁衍生息，伴随着劳动力和生产水平的发展，慢慢开始走向兴盛和繁荣。其中，起着最主要推动作用的便是物质生产生活基础，尤尔，可以将中古古代音乐划分为三个阶段，即原始时期音乐、奴隶制社会时期音乐、封建制社会时期音乐。

（一）原始时期音乐

在艺术起源中，众多国内外的学者都倾向劳动创造艺术的理论说法。的确，在劳动中的生产口号、劳动工具撞击所产生的节奏，在时间的慢慢演变之下，加之人工的创作，逐步形成了最初的音乐样式。从周口店到元谋，我国的土地上早在约100万年前就有了人类活动的迹象，这也大大促发了中国古代音乐的产生。

古代文献中关于远古音乐的传说，大致可分为两类：一类是以某某氏为名的古乐，如朱襄氏之乐、阴康氏之乐、葛天氏之乐、伊耆氏之乐等；另一类是被尊为古代帝王的黄帝、颛顼、帝喾、帝尧、帝舜和夏禹等时代的古乐。这是的中国古代音乐已经出现了很明显得氏族为单位的音乐变现，有着明显的各具不同的音乐特征。《吕氏春秋》中曾记载：“三人操牛尾，投足以歌八阕”“击石拊石，百兽率舞”，也就是说在这一时期音乐还未能作为一个独立的艺术样式，多半是配合这舞蹈进行表演，多以模仿动物为题材，伴奏的乐器也只是为一些简易制成的笛、鼓等，从而达到祭祀或者祈求丰收的目的。

在原始时期的音乐，表现的简单而质朴，更多的是具有实际象征意义的类似于巫术的活动，表达上随意而具有随机性，未能形成固定的曲目。

（二）奴隶制社会时期音乐

在长达1700年的奴隶制社会中，中国古代音乐有着很大的进步。这也是伴随着劳动力的发展和阶级制度的产生而来的。物质生活的相对充盈让百姓开始有机会去创作音乐，并且，处于奴隶主阶级的贵族也开始要求又文娱生活的享乐，价值生产技术的提高可以制作出更多的乐器，而曲谱等也能较为完整的记录和保存。因为，在这一时期，中国古代音乐有着空间大的发展。

从夏代开始，音乐的功能便具有多极化，在现在发现中的夏代音乐中，很大一部分是统治阶级来颂扬功德、祭祀祖先为目的的音乐。到了商代，更是出现了带有占卜意义的乐曲出现，而到了周代，更是将以前的音乐功能进行了进一步的发展。《礼记》中记载：“殷人尊神,率民以事神,先鬼而后礼”，歌舞的主要表现对象变成了鬼神祭祀占卜活动，让这一时期的音乐表现出了浓重的统治阶级色彩。

同时，这一时期，中国古代音乐仍然是在舞蹈的配合下进行演出，在器乐的门类上有所增加，制作器乐的材料更加丰富，制作工艺也更加精良，走向更加成熟的道路。

（三）封建制社会时期音乐

从公元前475年，战国的建立开始，我国进入到了封建君主制时期。这也是中国古代史中最漫长的一页，在这一期，从不断地战火纷争到民族统一，到中原文化的兴起，再到少数民族文化的相互交融。生产力的大幅度提升以及复杂的社会形势和区域交融客观上大大促进的中国古代音乐的发展，并呈现出精彩纷呈的音乐艺术表现。

音乐从诞生开始就有着很强烈的主观主义色彩，在奴隶制社会中已经为它披上了政治的色彩。而到了春秋末期，孔子的儒家学派思想，更是奠定了中国古代音乐最重要的“礼乐”思想。“礼乐”思想的提出成为以后封建控制阶级对音乐很重要的一项指标，也就是：一切音乐要从统治阶级出发，也就是音乐要为统治阶级服务。宗法制度的社会之下，音乐成为一种别样的“政治策略”，并靠托宗教等来阐发艺术的美感和思想。

同时，相对于国家控制的“礼乐”而言，慢慢在民间产发出通俗简单的音乐样式来，一方面来源于物质生活的稳定，另一方面来源于人们对宫廷音乐的学习。这在很大程度上促进了音乐的发展，带动更多人走向音乐的世界。

在这一时期，一种重要的音乐形式开始兴起，那就是“戏曲”。作为中国古代音乐最重要的组成部分之一，中国戏曲有着复杂多样的唱腔曲调，因地域差异更是衍生出了许多不同的派别。这种集合了演绎和唱于一身的艺术形式，受到了从统治阶级到贫困百姓的热爱，更是出现了一批优秀的表演艺术家和创作者。各具特色的强调、华丽多变的服装让音乐艺术有着空前的繁荣。

在多重因素的刺激下，封建制时期的音乐成为中国古代音乐最成熟的高峰期。

二、中国古代音乐的特点

纵观中国古代音乐的产生，我们可以发现，从一开始的祭祀色彩到后期的礼乐思想，贯穿其中的都是以统治者为核心的音乐创作和演出。对于一个相对落后的时期而言，原始社会的音乐多半是自发的冲动表现，奴隶制时期则是在不断的探索音乐的表达和艺术的可能性，封建社会时期则是其最璀璨绚丽的一页。我们可以看出，在这几千年来，中国古代音乐呈现出如下三个显著特点：

（一）鲜明的统治阶级特性

在我国古代社会中统治阶级始终是处于上游的阶层，不管是在他们的物质储备上来说还是在精神文化的享受上，对于社会下层百姓有着强有力的统治效力。而为了维护他们的统治，尤其是在净胜层面上对下层人民进行统治，他们不得不借助音乐等多种艺术形式来实现他们的统治目的。《礼乐》中记载：乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸，礼乐行政其极一也，所以，同民心而治道也。统治阶层深刻明白，要通过在音乐中增加统治性意愿来帮助自己实现长久同志的目标，因而，在音乐的创作上有着严格的界定。除了用于对祖先祭祀的音乐外，统治者对自己的功绩也进行了大肆的宣扬。加之古代社会严格的等级制度，在一定程度上反映在了音乐艺术的表现上，这样甚至有些苛刻的手段在不同层面上不断强化着人们对于等级制度的恪守和对上层建筑的敬畏。

儒家宣扬的礼乐，让音乐成为“礼”的一种手段，通过音乐的形式来强化“礼”在下层阶级思想中的统治，这种着眼于巩固统治阶级统治地位的礼乐在很大程度上成为上层建筑的统治的手段。而在封建社会中，儒家思想更是根深蒂固的主要思想，经过进一步的发展之后，统治性的特点愈发的明显和巩固。

就是在这样的基础之上，音乐的发展具有了明显的统治阶级特性。当然，这和国家性质有着密不可分的联系，同时音乐能发展的必要条件之一。

（二）崇尚天人感应的和谐思想

从远古时期开始，原始先民希望通过歌舞的方式来与自然达到共通，从而获得丰收与顺利。站在现在科学的角度去看，这种交感巫术的本质愿望便是达到天人感应从而和谐相处的目的。通过模仿与崇拜来表达自己的敬畏，通过演绎与歌唱来祈祷风调雨顺，在科学尚未发达到可以解释多种自然现象的古代社会中，人们对于自然始终保持着畏惧，这也就是为什么他们希望通过音乐来达到与自然和谐的原因。

在音乐的创作上而言，所创作出来的音乐必然要具备一定的音律，怎样让他们错落有致的搭配在一起本身就涉及到和谐这一大理念，而这也是音乐独特的美学特点之所在。音乐等任何艺术形式都是源于人类对美好事物的赞美、对丑陋现象的批判或者是自己内心的独白，而通过强弱到底的音节去表现时重在排序上的连贯来表达情感。从细节上的匠心独具到整体格局上的组合，无疑不是在体现“和谐”这一大理念。

最后，在创作者的创作上去看，将自己体验到的人生情感通过外界事物表达出来本就是需要和谐这一理念，即：了解器乐音色特质、领悟演唱者发声技巧等等，通过自己与呈现者的沟通来呈现出音乐所想要达到的内涵。

（三）丰富细腻的人生情思

任何艺术创作都离不开创作者思想的激发，而我们的思想往往来源于自我情感，在情感的碰撞下产生创作欲望，从而最后创作出艺术作品。尤其是在被严重压榨精神世界的古代社会中，人们压抑的情感只能通过艺术的手段间接的表现出来，而在艺术作品中带来的则是丰富细腻委婉动人的人生情思。

这种人生情思的阐发主要在封建制社会中产生，在这一时期更多的艺术创作者去关注世人心里的变化，试图用音乐的形式将其外显出来，达到一种抒发的目的。《乐记》说：乐者，通伦理者也。音乐与人的情感是想通的，而在音乐的创作和演出上也要达到这样的效果。在礼乐教条下更衍生出了对爱情、亲情、友情等赞美、反思的相关音乐曲目，并且得到了广泛认可和流传。脱离了封建制度的残酷压迫，多了清新自然的人伦情感，在蜿蜒悠长的旋律声中，得到的是灵的放松和安抚。

三、中国古代音乐与现代音乐的关系

对于任何能够延续至今的音乐样式来说，在他们身上必然能找到一种延续性，尤其是本国艺术的传承上，有着不可分割的密切关系。在我们看到的众多音乐样式中，京剧、昆曲等都已被列入非物质文化遗产名录，由此可见他们的重要意义。

在我们看到的现代音乐中，除了对于封建礼教制度的宣扬意外，其余的音乐特点都被保留了下来。对于器乐的灵活把握和熟练操作，使得音乐在演唱上有了更多可能性与可实现性，在音乐效果上表现出更逼真更传神。而在情感的表达上更加细腻和多样化，由其是节奏和乐曲样式的配合上更加贴切。

古谱的五声转变到今日没有伴音程关系，让音乐在演唱上更自由和赋予表现力，充分调动了生理上的发声技巧，让音乐在表现上更富有张力。而从古代音乐上慢慢衍生出来的发生和演唱技巧，在西方音乐的融合之下有着历久弥新的作用。而对于古典篇目的重新演绎，更是离不开原有音乐样式，在慢慢的发展和衍生的过程中，中国古代音乐始终是一个范本，在时间的锤炼之下，凝聚了文化与文明精髓的古代音乐必然是今时今日的典范。而回归民族文化，重新审视古代音乐更是激发出无数创作灵感，在音乐的发展道路上踏着前人走出的坦途才能让音乐这条路越走越好。