20世纪西方文论讲义 第三章精神分析学（五篇材料）

第一篇：20世纪西方文论讲义 第三章精神分析学

第三章

精神分析学

一、概述

从心理角度入手论述文学艺术，古已有之。柏拉图认为诗歌使人心智衰颓而诗的创作能力属于神性的迷狂，亚里士多德提出心灵净化说，柯勒律治对想像进行了一番论述，都可以证明心理批评的历史源远流长。但是真正意义上的精神分析批评始自19世纪末，在当代盛行的诸多批评模式中。它是出现得较早、影响也极为深远的一种，它将西格蒙德·弗洛伊德的精神分析学以及其他现代心理学理论应用于文学批评之中。

追溯精神分析批评的百年演变历程，考察它所研究的无意识对象，可以看出在不同发展阶段精神分析批评的侧重点有所不同。以弗洛伊德本人为代表的传统精神分析批评（本我心理学批评），主要研究作者个人（或作品中人物）的无意识心理，文学作品被当作作家的心理征候来加以分析；后弗洛伊德时代的自我心理学批评开始分析读者对文本的心理反应，突出读者与文本之间相互作用的关系；在卡尔·古斯塔夫·荣格的原型心理学批评中，文学作品既不是体现作者个人心理征候的地方，也不是满足读者的个人无意识中隐秘幻想的渠道，而是一种集体无意识的再现。雅克·拉康等人将传统的精神分析批评与结构主义语言学联系起来，从语言学角度重新阐释和改造了传统精神分析学中的许多概念，例如，“无意识”被认为是语言的产物，具有同语言一样的结构。

精神分析批评的运作：

a探讨作家的创作心理

精神分析首先将目光投向作家的无意识领域，对影响作家创作的无意识心理作了细微的阐发。注重对作家各种资料的搜集和分析，包括自传、私人信件、讲稿及其它文稿，特别是作家童年生活的记载。作家内心深处的冲突尤其是童年生活中性爱冲动的幻想和挫折构成了作家从事文学创作的根本原因和动力。在了解作家生活经历特别是童年生活的基础上，精神分析要求反观作家的作品，以揭示这些文本中暗藏的意义或深层的内容。作品是作家受到压抑而创作的产物，它记录了作家的隐秘和痛苦。

b分析人物的心理结构——人物的性心理和人格结构关系

c阐释作品的潜在意义

d探究艺术创作中的集体无意识

集体无意识：指一种种族原始时期产生而遗留下来的普遍精神。每个作家都具有两重性：私生活的人和一个集体的人。

e关注读者的阅读反映——读者与文本的关系是一种本我幻想和自我防御的关系。关注读者在阅读中的幻想和快感。霍兰德：文学反映动力学

二、弗洛伊德的精神分析批评

1、精神分析学理论概要

（1）潜意识与心理结构学说

弗洛伊德通过自己的研究，断然否定“心理的即意识的”这一传统心理学的偏见，把人的心理结构划分为意识、前意识和潜意识（或称无意识、下意识）三个层面。弗洛伊德认为，在他之前，心理学家们大多关注人的意识，而他则认为，心理学的研究对象主要是潜意识。“潜意识”一词并非弗洛伊德首创。在他之前，许多诗人和哲学家都曾提到过潜意识。弗洛伊德与前人的不同在于，他把潜意识看得比意识更为重要，认为心理或精神过程主要是潜意识的，至于意识的心理过程则仅仅是整个心灵的分离的部分和动作。他认为“潜意识乃是真正的精神现实”，并且运用一套独特的方法对潜意识作了新的解释。

弗洛伊德认为，“意识”即“自觉”，凡是自己能察觉的心理活动是意识，它属于人的心理结构的表层，它感知着外界现实环境和刺激，用语言来反映和概括事物的理性内容。“前意识”则是调节意识和无意识的中介机制。前意识是一种可以被回忆起来的、能被召唤到清醒意识中的无意识，因此，它既联系着意识，又联系着无意识，使无意识向意识转化成为可能。但是，它的作用更体现在阻止无意识进入意识，它起着“检查”作用，绝大部分充满本能冲动的无意识被它控制，不可能变成前意识，更不可能进入意识。“潜意识”则是在意识和前意识之下受到压抑的没有被意识到的心理活动，代表着人类更深层、更隐秘、更原始、更根本的心理能量。“潜意识”是人类一切行为的内驱力，它包括人的原始冲动和各种本能（主要是性本能）以及同本能有关的各种欲望。由于潜意识具有原始性、动物性和野蛮性，不见容于社会理性，所以被压抑在意识阈下，但并未被消灭。它无时不在暗中活动，要求直接或间接的满足。正是这些东西从深层支配着人的整个心理和行为，成为人的一切动机和意图的源泉。因此潜意识在人的整个心理结构中是起决定作用的，是人的心灵的核心。所以，精神分析心理学被称为“深蕴心理学”或“深度心理学”（depth Psychology）。

1923年，弗洛伊德发表《自我与本我》一书，进一步完善了他的潜意识理论，早期的“意识”、“前意识”、“潜意识”的心理结构被表述为“本我”（id）、“自我”（ego）、“超我”（superego）组成的人格结构。人格结构的最基本的层次是“本我”，相当于他早期提出的“无意识”。它处于心灵最底层，是一种与生俱来的动物性的本能冲动，特别是性冲动。它是混乱的、毫无理性的，只知按照“快乐原则”行事，盲目地追求满足。在弗洛伊德看来，婴儿的人格完全属于“本我”。最上面一层是“超我”，即能进行“自我批判”和“道德控制”的理想化了的自我，它是儿童在生长发育过程中社会尤其是父母给他的赏罚活动中形成的，换言之，是父母作为“爱的角色”和“纪律的角色”的赏罚权威的内化。它主要包括两个方面：一方面是平常人们所说的“良心”，代表着社会道德对个人的惩罚和规范作用，另一方面是“理想自我”，确定道德行为的标准。“超我”的主要职责是指导“自我”以道德良心自居，去限制、压抑“本我”的本能冲动，而按“至善原则”活动。“超我”代表着一个力求完善的维护者，被描述为人类生活的高级方向。中间一层是“自我”，它是从“本我“中分化出来是受现实陶冶而渐识时务的一部分。“自我”充当本我与外部世界的联络者与仲裁者，并且在”超我“的指导下监管“本我”的活动，它是一种能根据周围环境的实际条件来调节“本我”和“超我”的矛盾、决定自己行为方式的意识，代表的就是通常所说的理性或正确的判断。它按照“现实原则”行动，既要获得满足，又要避免痛苦。本我诱使自我满足它的欲望，超我约束自我压抑本我的欲望。因此，自我要调节本我，知觉现实，寻找一种能够满足需要的适当客体。上述本我、自我与超我三者经常互相矛盾、斗争，特别是“超我”和“本我”经常处于不可调和的对抗状态，因为超我与自我不同，超我不仅延迟本我的满足，而且根本使它不能得到满足。晚年，弗洛伊德又把“本我”修正为两类，即“生存本能”（life instinct）和“死亡本能”（death instinct或Thanatos）。前者是同维持个体生存及绵延种族有关的最广义的性本能，它是人类作为生命存在的创造力的基础。后者是一种回归无机状态的倾向，常常表现为破坏和毁灭的冲动、表现为自虐或攻击的冲动。生本能和死本能都是人类本能的表现，两者之间处于不停的搏斗中，一同构成人类行为的内驱力。

（2）泛性欲说

弗洛伊德精神分析理论的另一个重要基石是他的泛性欲说。弗洛伊德把无意识主要归结为性本能。性本能被压抑、包裹在潜意识或本我之中，成为决定人的行为的巨大的心理能源或能量，即“力比多”（Libido），它是人类一切活动的真正原动力或内驱力。弗洛伊德把 “性”或“性欲”解释成一个内容极为宽泛的概念，不仅包括生殖行为，而且包括一切器官的决意，甚至包括一切欲望冲动。这种性的本能冲动无时无刻不在起作用。一个人从出生到衰老，一切行为无不带有性的色彩。在弗洛伊德看来，“力比多”倾向于维持在一种令人舒适的紧张水平，“力比多”或“性的能量”的增加会导致难以忍受的紧张和焦虑，故需要运用各种方式表现出来。由于意识或“自我”和“超我”的作用，人们常常倾向于以一种社会可以接受的目标来替代性欲的直接满足。

弗洛伊德认为，人格的发展过程其实就是性心理的发展过程。他强调，孩子一降临到世上就有性的冲动和行为，而要通过许多重要的阶段发展才能成为所谓成年人正常的性欲。具体地说，儿童的性心理要经过口唇期、肛门期、男性生殖器崇拜期以及生殖期，它们分别以来自身体的某些特定部位的兴奋为标志。性心理的成熟意味着把原来一切性的局部本能都统一于生殖机能，意味着整个人格发展的成熟与完善。否则，如果长期停留在“生殖期”以前的早期阶段，便叫“执着”；若是返回早先某个阶段，便是“倒退”。执着和倒退都会造成病态人格。

弗洛伊德还认为，人在儿童时期稍懂事起，便因社会的压力，力比多冲动不能得到随时满足，常常被压抑，在无意识中形成“情结”。这是一种带有情感力量的无意识集结。所有的男孩都有恋母嫉父、弑父娶母的心理倾向，即具有“俄狄浦斯情结”（Oedipus complex），又称“恋母情结”；而所有的女孩都有爱父妒母、城母嫁父的心理倾向，即具有“埃勒克特情结”（Electra

complex），又称“恋父情结”。由于“俄狄浦斯情结”等对每一个人都有极重要的作用，社会因而制定了禁忌、法律、道德等对它们加以规范。除了俄狄浦斯情结之外，每一个儿童都有程度不同的“自恋”[i]倾向，即对自身的爱恋，他成为他自己的第一个与最后一个爱的对象。这是因为，儿童与生俱来的“力比多”，需要在机体外部找到一个出口，由于最初找不到这个出口，以致被迫滞留在内部，形成“自恋”。俄狄浦斯情结和自恋倾向得不到合理解决，常常会导致心理失常或精神疾病。

力比多为了找到一个更好的宣泄途径，常常转移到其他各种活动上，如做梦、失言、笔误、开玩笑等，更会升华到各种物质和文化的创造活动中去。例如，幽默、风趣、机智的言谈或玩笑即是以一种社会可以认可的节约方式使“力比多”突然释放。

（3）梦的学说

弗洛伊德对梦的分析是建立于他的无意识论和泛性论基础上的。他认为，凡梦都是欲望的满足。梦是一种（被压抑、被压制的）欲望（以伪装形式出现的）满足。这种欲望大都与性有关。人在清醒时往往因为这些欲望与道德习俗所不容而将其压抑在无意识。当人们进入睡眠状态，这些欲望就趁前意识检查作用不严，戴起各种离奇古怪的假面具，偷偷地溜进意识领域，这就成了人们常说的梦。人不仅夜间会做梦，白天精神疲倦，注意力涣散时，一些幻想也会涌现于脑际，这种幻想与夜梦没有本质区别，故称之为“白日梦”。弗洛伊德认为，成人的梦大多是象征的、经过化装的。象征的用意在于逃避检查。我们梦中的所见所闻都是梦的化装，而不是梦的真面目。梦的化装称为“梦的显相”；而潜藏在梦的意象、情景后面的真实欲望则是“梦的隐义”。把梦的隐义化装成梦的显相是“梦的工作”，而从梦的显相中寻找出梦的隐义则是“梦的解析”。

梦的工作方式主要有四种，即凝缩（condensation）、移置（displacement）、意象化或象征化（Symbolization）和二级加工（secondary elaboration）。凝缩即多种隐义通过一种象征暗示出来，这样梦中的意象比较简单，好象是隐义的一种压缩体似的。移置是指通过意象材料的删略、变更或重新组合，用无关的或不重要的情景替代隐义。感官意象是指把抽象的观念和欲望敷演成具体可见的视觉形象。二级加工则是指通过修饰、润色，使混乱的、不够一致的材料进一步条理化，其结果是梦的显相发展成为某种统一的、近于连贯的情节，梦境变得更加完整生动，而梦的隐义则更加隐蔽。因此，必须剥去梦的各种伪装形式，挖掘梦的深层的象征隐义，才能真正洞悉人的心灵世界。弗洛伊德以梦的工作方式来解释文艺创作过程，用梦的解析方法来破译文本形式背后的深层意蕴，分析其中隐藏的艺术家的无意识动机。

总之，无意识理论、泛性欲理论和梦的理论，是弗洛伊德整个精神分析学体系的三大支柱。

2、弗洛伊德精神分析批评的几个主要观点

弗洛伊德的文艺观是他的精神分析学理论体系的重要组成部分。弗洛伊德始终对文艺怀有浓厚的兴趣。早年就熟读过许多文学名著，20年代后，与当时许多名作家有过交往。他用精神分析学来研究文艺现象，同时又以这种研究为例证，支持他的精神分析学理论。弗洛伊德的主要文艺论著有：《作家与白日梦》（1908）、《达·芬奇和他童年的一个记忆》（1910）、《米开朗琪罗的摩西》（1914）、《歌德在其（诗与真）里对童年的回忆》（1917）、《陀斯妥耶夫斯基及弑父》（1928）等。弗洛伊德对文艺的一系列问题发表了自己的看法。

（1）文学是性欲的升华

弗洛伊德认为，人的精神过程主要是无意识的，人的一切行为最终都是由性本能所驱使的。力比多欲望好比一股潜流，有三条基本出路：第一条是通过正常的性行为得到渲池。第二条是倒流或固着，形成病态的情结或者说受压抑而引起精神病。第三条就是转移和升华。这是一种调和折中的办法，即把力比多转移到社会道德所容许的有价值的创造活动中去，使之得到解放。文学艺术便是这种创造活动之一。弗洛伊德明确指出； “我们相信人类在生存竞争的压力之下，曾经竭力放弃原始的满足，将文化创造出来，而文化之所以不断地改造，也由于历代加入社会生活的各个人，继续地为公共利益而牺牲其本能的享乐。而其所利用的本能冲动，尤以性的本能为重要。因此，性的精力被升华了，就是说，它舍却性的目标，而转向他种较高尚的社会目标”。

弗洛伊德认为，作家艺术家都是性本能冲动异常强烈的人。他说，艺术家“是一个被过分嚣张的本能需要所驱策前进的人”，同时又是“一种具有内向性格的人”，他们“与神经病患者相差无几”。作家艺术家普遍存在的个性特征是：第一，压抑力量的松弛；第二，超乎平常人的强烈的性本能欲望；第三，异常巨大的升华能力。正是最后一种特征，使作家艺术家有别于一般的正常人和真正的精神病患者。精神病患者也是被过分嚣张的本能欲望所驱遣的人，他被无意识冲动所控制，不具备对现实的辨别和适应能力，他与现实生活的关系是失调的，总是生活在自己的主观世界里。艺术家虽然也受强烈的性欲所激动，也无法在外部世界得到满足，也会中断与现实世界的联系而转向内心世界，但艺术家同时还能找到一条与现实协调起来的道路，他们通过艺术创造的方式获得本能欲望的替代性满足，同时也获得社会的尊重和赞扬。因此，弗洛伊德指出： “艺术家本来是这样一个人：他从现实中脱离出来是因为他无法在现实中满足与生俱来的本能欲望的要求。于是，他在幻想的生活中让他的情欲和雄心勃勃的愿望充分表现出来。但是，他找到了一种从幻想的世界中返回到现实的方式：借助于他的特殊的天赋，他把他的幻想塑造成一种新的现实；人们把它们作为对现实生活的有价值的反映而给予公正的评价。”例如，弗洛伊德在他的《达·芬奇和他童年的一个记忆》一文中，用性欲升华理论分析了画家达·芬奇及其《蒙娜·丽莎》等作品。达·芬奇是一个私生子，弗洛伊德认为，画家的一个关于秀驾的童年记忆暗示着他童年时代与生母间的性爱关系。他之所以创作《蒙娜·丽莎》，是因为蒙娜·“丽莎这位少妇唤醒了他对母亲那充满情欲的微笑的回忆。弗洛伊德进一步指出，鉴于达·芬奇的许多作品都以女性迷一般的微笑为特征，因此，可以断定，正是达·芬奇的母亲过早地激起了他的性欲冲动，正是这种性欲冲动激起了达·芬奇巨大的创作热情，因此，性欲本身已经由艺术创造而获得了象征性的满足。

总之；在弗洛伊德看来，“艺术的产生并不是为了艺术，它们的主要目的是在于发泄那些在今日大部分已被压抑了的冲动。”文学艺术的起源和本质在于力比多的升华。

（2）俄狄浦斯情结与创作动力

如果说“性欲升华理论”只是概括地阐释了文艺的起源和实质，那么，弗洛伊德在这里进一步指出，俄狄浦斯情结是作家艺术家从事艺术创作的原始动机。弗洛伊德认为，每一个儿童都有爱母恨父的感情，这在作家艺术家的童年表现得更加明确。《俄狄浦斯王例《哈姆雷特》都是俄狄浦斯情结的表现，所不同者，“在《俄狄浦斯王》中，作为基础的儿童充满欲望的幻想正在梦中展现出来，并且得到实现。在《哈姆雷特》中，幻想被压抑着。”弗洛伊德断定，莎士比亚创作《哈姆雷特》是出于俄狄浦斯情结，并认为，哈姆雷特之所以为父报仇时再三延宕，也是出干恋母情结：

哈姆雷特可以做任何事情，就是不能对杀死他父亲、篡夺王位并娶了他母亲的人进行报复，这个人向他展示了他自己童年时代被压抑的欲望的实现。这样，在他心里驱使他复仇的敌意，就被自我遣责和良心的顾虑所代替了，它们告诉他，他实在并不比他要惩罚的罪犯好多少。

后来，弗洛伊德还把这种俄狄浦斯情结动力说加以扩展，用于很多艺术家身上，认定他们的创作动机都是出于俄狄浦斯情结。比如，朱开朗淇罗创作《摩西》，是由于要表达对专制的教皇既憎恶又不得不妥协的心情——仇父心理的变形；阳斯妥耶夫斯基创作《卡拉马佐夫兄弟》这样的巨作，也是出于俄狄浦斯情结而反抗父亲或父权的表现。弗洛伊德甚至认为，现代人的俄狄浦斯情结因压抑的加重而形成了分裂的人格，《卡拉马佐夫兄弟》就突出地表现了这一点。小说描写的卡拉马佐夫的四个儿子——找父者、精神病患者、诗人和宗教伦理家，实际上是阳斯妥耶夫斯基四重人格的写照。

弗洛伊德进一步指出，《俄狄浦斯王》、《哈姆雷特》、《卡拉马佐夫兄弟》这三部世界大学名著，分别出现于不同的时代和国度，可反映的主题都是一个，即“为一个女人进行情杀”，也即恋母仇父、瓶父娶母的俄狄浦斯情结。可见，在弗洛伊德看来，俄狄浦斯情绪不仅适合于说明每一个作家的童年经验及其与文学创作的关系，同时，俄狄浦斯情结对于说明整个人类童年时代的普遍精神倾向也很有意义，人类的一切文化创造无不发源于俄狄浦斯情绪。弗洛伊德在《图腾与禁忌》一书中宣称：“我可以肯定地说，宗教、道德、社会和艺术之起源都系于伊底帕斯症结（俄狄浦斯情结的另一译法——引者注）上。”[viii]他认为，正因为伟大的艺术作品表现了人类普遍存在的俄狄浦斯情结，所以能感动千千万万的不同时代和民族的欣赏者，引起他们的强烈共鸣。

（3）创作与白日梦

弗洛伊德认为，艺术创作的原动力是艺术家被压抑的种种本能欲望，尤其是他童年时代被压抑的俄狄浦斯情结。在这个意义上，艺术家的艺术创作活动与普通人的白日梦或幻想非常接近。每一个常人在儿童时代都爱做游戏，游戏给孩子们带来了一种在现实世界中无法获得的满足。孩子长大成人了，不再做游戏了，于是改做白日梦，在幻想中实现种种被禁忌的欲望。艺术家也在自己虚构的艺术世界中赢得他从前的梦想：荣誉、权力和女人。因此，艺术家犹如白日梦者，艺术创作仿佛是白日做梦。

弗洛伊德发现，白日梦者的幻想与艺术家的艺术创作有许多相似之处：首先，艺术家与白日梦者一样都不是乐天派；其次，白日梦者的幻想起于现实中不能获得满足的愿望，每一次幻想就是一个愿望的满足，而艺术创作起于艺术家无意识领域种种受到压抑的欲望冲动，艺术活动是这种种欲望的替代性满足；再次，白日梦者的幻想与时间有着极密切的关系，它游移于过去、现在和未来之间，也就是“利用目前的一个场合，按照过去的格式，来设计出一幅将来的画面”，而艺术创作也与三种时间有着密切的联系，即目前的强烈经验，唤起了创作家对早先经验的回忆（通常是孩提时代的经验），这种回忆产生了一种愿望，这愿望在作品中得到了实现。因此，“一篇作品就象一场白日梦一样，是幼年曾做过的游戏的继续，也是它的替代物。”文学作品总是表现艺术家自己的幻想，是“内心生活的外表化”。艺术家“自我”就是“每一场白日梦和每一篇故事的主角。”弗洛伊德把作家分为“像古代抒情诗人和悲剧作家那样收集现成材料的作家”与“用自己的经历为素材进行创作的作家”两大类，认为后者的作品作为白日梦的特征更为典型特征，因为其作品的主人公实际是以“自我”为中心的。作家通过自我观察，将“他自己精神生活中冲突的思想在几个主角身上得到体现”。当然，前一类作家的作品也仍与梦有相通之处，因为即便是写史诗和悲剧的古代作家，看似接受现成的神话材料，“但是象神话那样的东西，很可能是所有民族寄托愿望的幻想和人类年轻时代的长期梦想被歪曲之后所遗留的迹象。总之，文学与梦和幻想密切相关。

但是，从儿童的游戏，到成人的幻想，一直到艺术家的创作，毕竟发生了某种变化。白日梦者小心翼翼地在别人面前掩藏起自己的幻想，即使他把幻想告诉了我们，他这种泄露也不会给我们带来愉快。而艺术创作作为艺术家心迹的吐露，却能给广大读者带来艺术快感和审美体验。这其中最根本的原因就是艺术家运用艺术技巧克服了读者心中的厌恶感：“作家通过改变和伪装来减弱他利己主义的白日梦的性质，并且在表达他的幻想时提供我们以纯粹形式的，也就是美的享受或乐趣，从而把我们收买了。”总之，艺术创作活动远远高于一般人的幻想的水平，幻想或白日梦只是一种属于个人的纯粹的欲望满足，而创作活动的结果却是可以与别人分享的，是具有社会文化价值的。对此，弗洛伊德在《精神分析引论》一书中再次予以了强调：

一个真正的艺术家有较大的主动性。首先，他知道如何去加工他的白日梦，从而使之失去令人刺耳的带有个人印记的声音，为别人提供欣赏的可能性；他也知道如何有效地掩饰它们，以使它们那受到压抑的源泉的起源不易查觉。此外，他拥有处理他所独有的材料使之忠实地表达他的幻想中的观念的非凡能力。因此，艺术家又不完全等同于白日梦者，艺术创作也不完全等同于白日梦。由于艺术家的作品获得了广大读者的感激和赞赏，这样，他通过幻想赢得了他以前只能在幻想中获得的一切：荣誉、权力和女人的爱情。

（4）作品是“经过改装的梦”

弗洛伊德认为，一部文艺作品就像一个经过改装的梦，了解“梦的工作”过程有助于说明文学作品的产生，而懂得“梦的解析”方法，则有助于分析文学作品的意义。在弗洛伊德看来，梦和文学作品之间有着明显的一致性。首先，梦和文学作品都源于受到压抑的儿童时期的欲望。梦和作品都是这种受到压抑的欲望的一种替换形式。做梦者通过他的梦幻，作家通过他的艺术作品，使各自的欲望满足成为可能。其次，梦和文学作品都是对现实的某种脱离。做梦者与作家艺术家都超越了他们的日常环境，创造了一个虚构的世界，并都在一定的时间里生活在这个虚构世界中。再次，梦和文学作品都一样，有着表层的显在的层面和深层的隐在的层面。梦的表层是梦的显象，深层是梦的隐义，而文学作品也有感性的象征形式和潜在的主题意蕴。最后，梦和文学作品的形成都要经过一系列象征、变形和改造的过程。梦的形成要通过凝缩、移置、视觉意象、二级加工等方式才能把梦的隐义改装成梦的显象，文学作品的形成也有赖于语言、文字、意象乃至各种象征手法，从而把种种被压抑的欲望化为文学作品中的人物、事件、情节和其他因素。因此，文学作品与梦有着惊人的相似性。

然而，梦与文学作品之间有一个显著的不同点，那就是，无论是梦的内容还是梦的工作，都是无意识的，而文学作品虽由无意识欲望所决定，但作家艺术家在创造艺术作品时，对于艺术媒介、艺术技巧、艺术手段的选择以及对于艺术材料的加工等，都是有意识地自觉地进行的。文艺作品的产生比梦的形成经过了“更为严格的检查与筛选”。弗洛伊德指出：

从认识的观点看，文学家不得不受制于某些条件。他们在影响读者情绪的同时，还必须挑起智性的与美学的快感。因此他们不能直言无讳；他们不得不分离真相的某些部分，割离一些与之有关的扰乱成分，再填补空隙，粉饰全局。

因此，文学作品比梦更加隐晦曲折，需要经过精细的阅读，运用更仔细的方法加以解析。批评家要努力透过作品表层的种种象征和伪装，破译其背后的隐藏的意义，寻找艺术家的无意识冲动。弗洛伊德本人正是这样做的，他运用精细的精神分析方法，分析了索福克勒斯、莎士比亚，歌德、易卜生、阳斯妥耶夫斯基、达·芬奇、米开朗演罗等艺术大师的作品。例如，弗洛伊德在分析莎士比亚的《威尼斯商人》时，注意到了作品中的一个重要情节——求婚者在金、银、铅三个匣子之间作出选择，并把它与希腊神话中帕里斯在三位女神中作出选择、《李尔王》中李尔王在三个女儿中作出选择等情节联系起来，认为它（她）们分别象征了三种形式的母亲，即所从出生的母亲本身、所依恋和共寝的妻子、所回归的大地母亲等，因而从这些文学作品的伪装形式背后，破译出它们所表达的潜在主题，即古老的俄狄浦斯情结。

3．简短的评价

弗洛伊德的精神分析学问世以来，在西方受到褒贬不一的评价。精神分析问世之初，不少人因为精神分析理论的无法实验和实证以及缺乏精确表述而怀疑其科学性，也有人因其泛性论而指责弗洛伊德有主观性和庸俗化之嫌，弗洛伊德的一些学生也因此而与他分道扬镳，直至当代美国著名心理学家马斯洛仍坚持认为弗洛伊德以“残缺的、发育不全的、未成熟的和不健康的样本”为研究对象，因此只能产生出一种“残缺的学说”。更多的人则充分赞扬了弗洛伊德精神分析学对人类潜意识的发现和强调，如美国心理学家波林即认为弗洛伊德是“一个具有伟大品质的人”，“是一个思想领域的开拓者，思考着用一种新的方法去了解人性。尽管他的概念是从文化的潮流中取得的，他仍然是这样的一位创始人，他忠于自己的基本概念而辛勤工作了五十年，因此他对于自己的观念体系不惮修改，使它趋于成熟，为人类的知识作出贡献。”[xvi]波林把弗洛伊德对人类深化对自身的研究所作的贡献与达尔文相提并论，认为“如果弗洛伊德窒死于摇篮之中，时代将可能产生出另一个弗洛伊德”。有人甚至把弗洛伊德称作影响了整个人类思维的三个犹太人之一（另外两个是马克思、爱因斯坦）。总之，弗洛伊德的理论如今已广泛地渗透于西方的学术思想和日常生活之中了，其影响可谓无孔不入。弗洛伊德对西方现代文学创作的影响也是巨大的，超现实主义、意识流小说、后期象征主义、表现主义、存在主义、心理现实主义等现代主义文学流派都直接得益于弗洛伊德的理论。弗洛伊德对现代西方文学批评也有重大影响。这里，就弗洛伊德对现代西方文学批评的影响略作申论。

弗洛伊德的精神分析理论被许多批评家继承、发挥或修正，被广泛运用于文学研究与批评实践。例如，玛丽·波拿巴蒂（Marie Bonaparte）直接运用其师弗洛伊德的恋母情结理论对爱伦·坡的生平及其创作尤其是坡的《短篇小说《猫》进行了有名的分析，认为小说中主人公对两只猫的态度实为作者对母亲既恨又爱的情结的表现。恩斯特·琼斯（Ernest Jones）也用恋母情结理论说明了“哈姆雷特的延宕”这一文学史难题，认为哈姆雷特之所以迟迟未能痛下决心，动手杀死他的仇敌叔父克劳狄斯，乃是因为哈姆雷特本人也有弑父恋母情结，这种情结终于把他束缚得失去了行动的能力，他对叔父的复仇行动的犹疑延宕乃是对自我本能的认识和态度的表征，即他深感自己其实并不比他要惩罚的那个罪犯更好。诺曼·霍兰德（Norman Holland）在《文学反应的动力学》等著作中则运用精神分析理论对艺术欣赏进行了独到的研究。霍兰德认为，文学本文是欣赏者的欲望和幻想的转换者，文学作品经由迂回的艺术形式把欣赏者的深层焦虑和欲望转变成社会可接受的意义。欣赏者面对文学作品时，由于有了艺术形式的体面的遮掩，从而能够解除自我的潜意识的羞耻感，并使自我的人格模式得到认同。并且，欣赏者的防御机制也在起作用，他也能够依照自己的个性做改造工作。他以自己的个性来积极转换本文的意义，将欲望和幻想改造为一种为社会可接受的审美经验，从而通过作品来象征并最终再现我们自己。尤其法国的雅克斯·拉康（Jacques Lacan），将弗洛伊德的精神分析的基本原理与现代西方结构主义和解构主义的语言学哲学相结合，极大地发展了弗洛伊德所创立的经典的精神分析批评，被称为结构精神分析批评或后精神分析批评。要之，美国著名文论家雷·韦勒克在为《二十世纪世界文学百科全书》撰写的 “文学批评”条目中赫然写道，精神分析批评、神话—原型批评和马克思主义批评是“真正具有国际性的文学批评。”

应该承认，弗洛伊德的贡献是多方面的。他第一个明确地把现代心理学与文艺学结合起来，开文艺心理学研究风气之先。他关于作家艺术家的深层的无意识创作动机的研究，极大地拓宽并加深了文艺学的研究领域。他关于文学与梦的关系的看法，抓住了文艺创作的一些重要特点，为解释文艺作品提供了一个新的视角。他的性欲升华说，充分估计到了性对文化创造的重要意义，对于研究文艺的本质和功能有一定的参考价值。但是，弗洛伊德的精神分析学理论及其文艺观的缺陷也是明显的，这就是过分夸大了无意识和性本能欲望在文艺创造活动中的作用，忽视了丰富多彩的社会生活内容对文艺的决定性影响，从而难以真正全面而深刻地解释文艺现象。此外，弗洛伊德对艺术形式缺乏足够的重视，不能为艺术的完美性提供一个有说服力的标准。

三、霍兰德的读者反应精神分析批评

弗洛伊德之后的自我心理学批评对传统的精神分析批评进行了修正，发展了一套探讨读者无意识心理的批评模式。传统精神分析批评强调在作者个人的心理幻想中揭示文本的意义，自我心理学批评则强调幻想也存在于阅读公众的无意识当中，读者与作者有合谋关系：文学作品的形式因素也掩饰了读者的幻想，帮助他暂时缓解压抑，获得快乐，这样一来，文学作品便成为读者无意识的投射，分析读者反应就成了文学批评的主要任务。美国批评家诺曼·霍兰德是读者反应精神分析批评的重要代表，他在《文学反应动力学》（1968）和《五种读者的阅读》（1975）等著作中，利用精神分析理论探讨了阅读过程和文学反应的动力。早期的霍兰德只是在一定程度上偏离了《创造性作家与白日梦》中阐述的正统弗洛伊德主义。他认为读者在阅读中获得的快乐来自文学作品把读者的无意识愿望和恐惧转变成文化上可以接受的事物。文本成为一同耽于幻想的作者和读者合谋的场所。《文学反应动力学》提供了“幻想词典”，他采用了弗洛伊德提出来的有关儿童性心理各个发展阶段的理论，认为每一个阶段都决定了幻想在文本中得以体现的方式。他同时也接受了自我心理学的观点，认为文学形式有防御功能和调节功能，无意识愿望正是借此来通过审查的。他力图提供一种模式来说明幻想是怎样从无意识层面上升到有意义的意识层面，并做出客观评价，以建立一种反应美学。后来霍兰德完全从关注文本转向关注读者，他不再把文本视为能够在读者身上产生可预料的效果的一个固定实体。他进一步突出了读者的作用，提出一种“交易理论”（transactive theory）来说明读者与文本之间的关系。根据他的解释，整个“交易”过程分四个阶段：读者首次接触文本（“期待”），选择带入的愿望，得到满足的愿望的投射（典型的“幻想”），再把这些愿望译解成主题（“转化”）。霍兰德以他本人以及其他人与文本之间的相互作用做实验，指出读者对文本产生的自由联想与他们本人性格以及生活经历之间的关系。霍兰德认为读者在阅读的时候往往把自己在生活中积累下来的心理经验投射到文本中，在文本中无意识地创造出心灵中已经存在的一个世界，读者对文本的各种阐释实际上就是他们投射到文本中的恐惧、防御、需要和欲望的产物。

四、荣格的原型批评

荣格倡导的原型批评，迥异于传统的精神分析批评和读者反应精神分析批评，既不认为文学作品完全是作家光天化日之下个人幻想的产物，也不认为它是读者无意识心理经验的投射，而是认为它源于人类的集体无意识，作家的创作经常不自觉地受到集体无意识的左右。所谓集体无意识，就是人类自远古时代以来积淀和遗传下来的全部心理经验，即“由遗传力量形成的一种特定的心理禀赋”。集体无意识概念是荣格理论的基石。集体无意识的内容是原型。在“论分析心理学与诗歌的关系”一文中，他称原型为原始意象。这种意象可能是人物，可能是魔怪，也可能是一个过程。它在历史上不断重现。每当创造性的幻想得以自由表达的时候，它就显现出来。这些原型发生于人类祖先的经验中，作为种族的集体记忆而积淀和遗传下来。它们在远古时代表现为神话形象，逐渐地进入人类的无意识心理，以相同的形式出现在世界上不同民族的神话传说和图腾里以及文学作品和睡梦中。原型批评主要通过分析文学作品中出现的母题（motif）、象征和人物形象来发掘和建构原型，说明各个时代人类心理的暗中契合，而这正是带有原型意象的文学作品能够在读者心中激起共鸣的原因（用荣格的话说，是唤起全人类的声音）。原型批评家总结出的原型主要有：(1)各种意象，如水、太阳、各种颜色、圆形、蛇、数字、老妇人、有智慧的老者等；(2)原型主题或模式，如创造、不朽以及各类英雄原型（包括履行寻求任务的英雄原型，经历了成长过程的英雄原型和做出牺牲的英雄原型）；(3)作为文类的原型，例如弗莱在《批评的剖析》中所归纳出的春天的叙述结构（mythos）对应于喜剧，夏天的叙述结构对应于浪漫传奇，秋天的叙述结构对应于悲剧，冬天的叙述结构对应于反讽。

五、拉康的结构主义精神分析批评

拉康把结构主义语言学与精神分析学说结合起来,创建了结构主义的精神分析理论,由此对弗洛伊德学说作了新的解释。

统的弗洛伊德心理分析理论把无意识看成混乱无序的、原生状态的、前语言的浑沌体,它的基本内容是里比多(即性欲),属于个体心理的一块实体区域。拉康主张,想要真正理解弗洛伊德的学说,必须“重读”弗洛伊德,这种重读必须和主体人及其在社会中的地位,尤其是它和语言的关系问题联系起来。他运用索绪尔的结构主义语言学修改了弗洛伊德的无意识理论,创造了一种新的精神分析学说,创造了一种关于个人和社会的理论,一种社会批判的新形式。

1、主体的建构过程

拉康认为,弗洛伊德过分强调人的生物学方面是不适当的。他认为应该注重文化而不是自然本能的力量对人的精神的决定作用。拉康将语言导入无意识中,强调“无意识作为主体的语言生成和主体的生成”,包括镜像阶段,主体的想像、象征和现实三个层次。人这一主体是在幼儿时期通过对外在的“他在”接受而逐渐认识自我的。

拉康认为,主体心理形成过程经历了两个功能性阶段:镜像阶段和俄狄浦斯阶段。所谓镜像阶段又称“前语言阶段”,指人的心理形成过程中的主体分化阶段。俄狄浦斯阶段则是主体被语言结构格式化所完成的阶段。婴儿出世时本是一个未分化的“非主体”的存在物,不能把自己与外部世界区分开来。从他6个月到18个月期间,婴儿进入“镜像阶段”,这期间婴儿在镜中看见了自己的形象并“认出自己”,从而获得了自身的同一性和整体性,产生了最初的“自我”观念,从此开始在文化的熏陶下发展语言能力。这是主体形成的开始,但还没有形成真正的主体。这时他对外界的认识浸透了自己的想象和幻觉。由此在心理上形成了“想像界”。

主体的真正形成要待儿童进入另一心理区域之后,这就是“象征界”。幼儿到了3～4岁以后,心理成长开始由镜像阶段过渡到“俄狄浦斯情结阶段”。“俄狄浦斯”是幼儿通过意识到自己、他者和世界而逐渐使本身“人化”或“主体化”的时期。这时,他接触大量的语言,并通过语言与现实的文化体系相联系,从而使自己与“他者”(他人以及语言、文化等)紧密相结合,从一个自然的生物的存在物转变为一个社会的文化的存在物。俄狄浦斯阶段源于父亲的出现。拉康的“父亲”只是“父名”,是一个象征、一个“原则”,象征着法律和权威。父亲所代表的社会语言就是“法”。儿童由于接受了“父亲”的权威,而在家庭坐标中获得了自己的名字和位置,名字和位置就是主体的原初的“能指”。从此,儿童牺牲了自己真实的欲望,开始进入语言秩序,从而完成了建立合法主体的过程,并构成了他的主体的无意识。由于语言都具有符号的象征性,因此在精神上形成了“象征界”。拉康得出的结论是无意识在前语言阶段并不存在,“不是无意识产生语言而是语言产生无意识”,无意识只有被语言“格式化”才能产生。拉康认为,语言是支配一切的首要原则,它既是社会交往的基础,又构成人类文化的各种象征体系。由于幼儿在进入社会文化象征秩序时必将遭到俄狄浦斯情结的磨难,这个转换过程是和语言的出现分不开的,社会文化结构与语言象征结构是在无意识产生之前就早已存在着的,当“我”进入其中之后,将“按该秩序的结构成型”,即“主体将被俄狄浦斯情结和语言结构模塑”。因此语言是无意识的基础。

拉康从镜像阶段引申出主体三层结构说。在拉康的心理分析理论中,“自我”不再是一个核心概念,取而代之的是他所称的“主体”,即意识和无意识活动的整个机制。它由意识的可知的心理与无意识的、不可知的“他者”构成。拉康认为主体的和行为的一般结构,存在于与象征界相联系的语言中。拉康借用语言学模式,将弗洛伊德的“本我—自我—超我”心理层,依次转换为“现实界—想像界—象征界”。底层现实等于本我,因无法科学验证,拉康把他排除在外;中间层为想像界,它是一个欲望、想像与幻想的世界,是个人的主观领域,它标志着主体和它的自我之间的分裂;上层为象征界,与“超我”不同,象征界不实行强制压抑,而是一种秩序或某种类似于纸板的东西,上面写满了自我赖以形成的内容。“象征界”同语言相联系,并通过语言同整个现有的文化体系相联系。语言把人的主观性注入普遍事物的领域,个体依靠象征界接触文化环境,同“他者”建立联系,在这种关系的基础上客体化,开始作为主体而存在。幼儿只有进入象征界才能成为主体,才能由自然人变成文化人。象征界的作用就是人的社会性与文化性的实现,以及人的性与侵略本能的规范化。

经过拉康的转换,主体不再是弗洛伊德所谓本我、自我、超我的心理层次的层加,不再是认知过程的基础或本源,而只不过是各种心理功能的统一,是现实界、想像界、象征界组成的系统,它并非与生俱来,也不必然存在,主体的存在取决于象征层功能的正常发挥。拉康对主体心理结构的分析是对主体性质所作的结构分析。

2、无意识的语言结构

拉康认为,无意识并不是我们内心深处的一个私人领地,无意识也不是本能,而是一种社会文化约束机制,是我们和他人之间关系的一种后果。无意识就像语言,拥有类似于语言的结构。这个结构以多种方式影响人类主体的言行,因此暴露了自己,成为可分析的。拉康独特的创见是把无意识看做一种类似于语言的结构,从而在意识和无意识之间建立了清楚的联系。拉康的名言是“无意识有语言的结构”和“无意识是他者的话语”。

弗洛伊德认为无意识结构的核心内容是移位与压缩机制。压缩机制是说,梦比它的语言表述更短而且更浓缩;而位移则是一种曲解,在这个曲解的过程中无意识的压抑力把梦的核心移位到对象或无足轻重的字词上去了。拉康把它们从语言学角度重新加以描述。认为无意识话语的运用方式及意义生成方式可以像语言学中的隐喻和换喻一样,应该参照“语境”,运用语言的规则来加以解读。他认为,移位就是换喻,而压缩则是隐喻。隐喻用一能指代替被压抑的另一能指(如树象征庄严雄伟),换喻则使一能指代表另一不在的能指(如以帆代船),被压抑的字词(代表欲望)通过这两套机制的“歪曲”后,以伪装的形式进入意识。拉康认为,这两种象征表现模式为理解心理功能提供了一种模型,无意识的意义就存在于隐喻和换喻所赋予的意义的联系中,像梦、玩笑、失言、笔误这些症状就是一种隐喻,而欲望则是一种转喻。无意识与梦幻相似,看上去怪诞,却有一条意义链,潜藏于零散词句之中;无意识是另一种文字系统,存在于意识话语的空白处,可以按照语言结构法则,透过意识话语洞察无意识本身。应当把它们看做字谜游戏一类的东西,参照其“上下文”通过隐喻和换喻的过程来译解其含意。拉康的设想是,如果无意识中的事物的表象最终是可读的、形式的文字,无意识就获得了词的意义,只要它们组成了词句,就可以为意识所理解。无意识话语如同彩色画布下的素描,我们只能通过空隙或从后面照明来认识它。拉康为了瓦解传统的主体概念,用主体与他者的辩证依存来颠复主体的同一性。拉康认为独立的主体是不存在的,主体自我的存在依赖于一个与他人共享的社会前提,即语言关系。对于主体来说,无意识是未知的、陌生的,无意识首先就是一个“他者”。拉康说,“无意识是我自己的他者”,“无意识是他者的话语”。在拉康那里,“他者”不仅指其他的人,而且也指由主体的角度体验到的语言秩序。语言秩序既创造了贯通个人的文化,又创造了主体的无意识。“他者”“是一个陌生的场地”,所有的语言都诞生于此。拉康说“心理分析实践在无意识中所发现的是语言的整个结构”。语词是无意识惟一的建筑材料,也是我们进入无意识的惟一途径。由此看来,主体不再是一种自我,而是一种话语符号建构,一种“语法化”的结构。主体以符号建构为媒介,不仅打通了主体与文化的通道,而且与其他主体相联结,从而使主体成为一种“文化符号”人。

拉康的精神分析理论引发了许多女权主义批评家的兴趣。他强调性别主体性产生于文化建构（表意过程）。这就意味着，妇女在社会中的臣属地位并不是由先天的两性差异导致的，而主要是一种话语建构的结果。朱丽叶·米歇尔、朱丽娅·克里斯蒂娃等著名女权主义批评家都曾阐发和运用过拉康的理论。

六、评价：

a将文学批评的视野引入人类的深层心理，使人们注意到作家的无意识心态，作品里所体现或暗示的各种心理因素以及读者的欲望和快感，开拓了文学批评的领域。b对20世纪文学批评的影响和渗透

c局限：对文学活动中性的搜寻和解释，“对于美简直是最最没有发言权的”，对文学的审美作用缺乏认识，长于分析短于判断。

第二篇：精神分析理论与文本分析(西方文论)

精神分析理论与文本分析

精神分析理论可以说是最早的系统揭示人类心理及行为的心理学体系，弗洛伊德本人说过，精神分析代表了对人类自尊的第三次打击。第一次打击是哥白尼论证了人类并不生活在宇宙的中心；第二次打击是达尔文证明了人类像任何其他动物一样，是自然的一部分；第三次打击是精神分析揭示出人类的自我并非他本身的主宰。

弗洛伊德精神分析理论的核心内容主要有两个方面：

一、心理结构理论：意识和无意识。

二、人格系统理论：本我、自我、超我。

弗洛伊德认为，人的心理可分为三个部分：意识、前意识和无意识。意识是可以觉察到并能够认知的心理部分，意识包括我们所知道的一切消息、观念和感觉，由于意识与外部世界的联系非常紧密，它受的限制也就最多。而人的心理好比一座冰山，意识只是露出水面的部分，大部分存在于意识的表层下面。潜意识是人们不能认知或没有认知到的部分，是人们“已经发生但并未达到意识状态的心理活动过程”。弗洛伊德又将潜意识分为前意识和无意识两个部分。前意识是指当需要时就能变为意识的那种心理材料，前意识如果遭受的抵抗很弱，则非常容易变为意识。无意识是指包括所有曾被压抑或从未被允许变为意识的心理材料。无意识处于心理结构的深层，是人们难于察觉和认知的部分。

弗洛伊德认为，文学是被压抑的欲望——无意识本能的满足，文学创作的目的，就是为了实现某些在生活中不能实现的欲望——无意识本能冲动。但这种本能冲动在文学作品中并不是赤裸裸的表现出来，而要进行净化和升华。因此，在某种意义上，文学又是无意识的升华。概而言之，弗洛伊德“被压抑的欲望”也就是被社会所禁止的过分的性欲要求，这种要求无法实现，只能在文学创作中去寻求满足。这样，文学便成为人们满足心理内部要求的一种方式。

不论是怎样的文学形式，小说、散文、诗歌或者其他什么，不论是古时还是近代，不论是中国作品还是国外作品，都会在文学作品中烙上作者无意识的深深烙印。作者总是会将在心中压抑已久、郁郁而不得抒发的感情，通过笔尖一点一点的把它藏在自己的文字中，仿佛自己的文字就是自己所创建的一个理想的世界，在那里作者可以得到心中想要的满足。例如：在闻一多的《死水》中，诗人对现实的象征——“一沟绝望的死水”，再加之破铜烂铁、剩菜残羹、霉菌、白沫、花蚊等等意象，虽然都是来自作者的想象，但这也恰恰反映了作者潜意识中对于黑暗残酷现实的憎恨和诅咒。在诗的结尾“这是一沟绝望的死水，这里断不是美的所在，不如让给丑恶来开垦，看他造出个什么世界。”这一句是反语的形式，在那个黑暗的现实中，作者这样一个知识分子，虽对民族国家有着一腔热忱，但却是壮志难酬，他只得将这些始终得不到满足的欲望，倾注于文字，让文字给他的心灵以满足。

张爱玲的小说《半生缘》，单从题目中就能看出这是一个伤感的爱情悲剧，男女主人公顾曼桢和沈世钧深深相爱却最终不能走到一起，姐姐顾曼璐自私地为了留住丈夫却将妹妹牺牲。姐姐曼璐是这场爱情悲剧的始作俑者，但张爱玲又何尝不是呢，既然是“半生缘”也就注定了下半生要饱尝分离的苦楚和相思。之所以有这么悲伤文字，因为有一个悲伤的张爱玲，在那样一个悲惨的年代，作者心中自然少有欢乐的成分，生离死别应该是最常见到的吧。更重要的是张爱玲自己也有一个“半生缘”的爱情，她的爱情之路也是坎坷多磨，最终遗憾收场，这也就让张爱玲在无意识中对爱情产生了怀疑和痛恨的情绪，他已不相信爱情的永恒，怎能写出圆满的爱情？所以，曼桢与世钧的命运早已注定，那些遗憾和悲伤也许也正是张爱玲掩藏已久的得不到满足的欲望的现实流露吧。

弗洛伊德看来，不仅文学创作与性的本能欲望有关，而且文学欣赏和文学批评也与性的本能欲望相关。所谓文学欣赏中美的享受，产生于一种非常迷人的感觉。这种感觉来自性欲，没有这种满足，就无从谈美。只有满足了这种欲望，才能是观赏者的心灵深处引发出巨大的快感。对于文学批评而言，批评家也应从作品中人物的本能欲望，尤其是从他们的恋母仇父的本能欲望“俄狄浦斯情结”（恋母情结）的角度去解读作品。

在曹禺的《雷雨》中，存在着这样三对母子关系：周萍与繁漪、周萍与鲁侍萍、鲁大海与鲁侍萍。首先是周萍和繁漪的继母继子关系，周萍是周公馆的大少爷，但却不知亲生母亲是谁，知道她早已死了。继母繁漪又大不了他几岁，因此也不能给他多少的母爱和温暖。周萍自由压抑在内心的情感和欲望郁结成了恋母情结，便有了继母繁漪的乱伦之恋，而且他对于平时很是尊敬的父亲也有着不满，却只是藏在心里，如这种不满推向极端就有可能导致报复和仇杀。其次是周萍与生母鲁侍萍，这是剧中最为压抑的一种关系，双方虽未公开，但却是存在的事实。鲁侍萍对周萍的爱是矛盾的，又爱又恨，但爱之主要的。周萍虽从未见过生母，但她内心深处却始终保有对生母的一份爱恋和想念，也已说是一种被压抑的恋母情结。最后是鲁大海与鲁侍萍，剧中虽未着重刻画两人的母子关系，但却清晰地写出了鲁大海与继父鲁贵、生父周朴园的仇视关系，鲁大海也始终奋力保护着母亲，由此可见鲁大海对于母亲的爱显然是十分密切深刻的，但却是剧中被淡化的恋母情结。

弗洛伊德认为，男孩子早就对他的母亲发生一种特殊的柔情,视亲为自己的所有物,而把父亲看成是争夺此所有物的敌人;同理,小女孩也以为母亲干扰了自己对父亲的柔情,侵占了她自己应占的地位。而且父母本身也常刺激子女,使产生俄狄浦斯情结的反应。因为他们往往偏向异性的孩子,所以父亲总是宠爱女儿,而母亲总是偏爱儿子。由此演绎出几种情结,即母子之间的“恋母情结”、“恋子情结”和父女之间的“恋父情结”、“恋女情结”。

母亲对于儿子总是有着深深的爱和依赖的，甚至会当儿子的所有权只能归于自己，所以当儿媳出现的时候，母亲就会感到不安和威胁，因为她要和另一个女人来分享儿子的爱，甚至自己会是得到爱较少的那个人，母亲不甘心自己在儿子心中的位置在儿媳的到来后有所改变，所以母亲心里总是会存在一些对于儿子的“怨”和对于儿媳的“恨”。

巴金的小说《寒夜》中的婆婆汪母与儿媳树生之间就是矛盾重重，汪母对汪文宣冷漠地对待她的一腔热情而不跟树生离婚感到失望，同时又指责树生的百般不是，看不惯她的生活习惯，天天的争吵。巴金的《谈〈寒夜〉》道出了汪母不满媳妇的原因:“一是媳妇不是像她年轻时候那样的女人,不是对婆母十分恭顺的孝顺媳妇；二则,她看不惯媳妇‘一天打扮行妖形怪状’,上馆子、参加舞会,过那种‘花瓶’的生活；三则,儿子爱媳妇甚过爱她。”这最后一点又正是婆婆最为痛心的,自己含辛茹苦培养的爱子竟轻而易举地被另一个女人拥有,又怎能不生嫉妒之心呢？这也就是恋子情结最常见的一些表现，由对于儿子的爱，生出对于儿媳的恨。

第三篇：20世纪西方文论讲义_第一章俄国形式主义

第一章

俄国形式主义

一、发展概况

英国著名马克思主义批评家特里·伊格尔顿曾经指出，20世纪西方文论发端于俄国形式主义。虽然存在的时间极为短暂，前后不过15年左右的光景，俄国形式主义的影响却十分深远，从布拉格学派、英美新批评到法国的结构主义都带有它的痕迹。自诞生之日起，俄国形式主义内部就有两个不同的派别：建立于1915年的莫斯科语言小组，以罗曼·雅各布逊为首，成立于1916年的彼得堡诗歌语言研究会，以维克多·什克洛夫斯基为首，主要成员还有鲍里斯·艾亨鲍姆和尤里·特尼亚诺夫等人。这两个派别研究文学的视角有所不同：前者认定诗歌是具有审美功能的语言，很注重从韵律入手研究诗歌，后者认为诗歌的主旨不仅仅在于呈现语言材料；前者认为各种艺术形式的发展有社会学基础，后者坚持艺术形式具有完全自主性。即便在每一个流派内部，不同成员之间也是歧见纷出。在形式主义的不同发展阶段，主要观点也经历过变化，因此并不存在一个整齐划一的形式主义流派。俄国形式主义这个名称只是一个很笼统的提法，暗指在这些形式主义者手里，文学批评的对象发生了改变，从作品表现的内容（如社会现实、作家生平和作品的主导思想）转向文学形式（技巧）本身。它批判的对象是当时批评界较为盛行的传统文学批评方法，如：根据作者生平阐释文本的传记式批评，将作品完全归结为社会思潮反映的社会学批评，以及借用文学阐述批评家本人哲学思想的哲学批评。传统文学批评主要探讨文学表现什么内容，为此而去考究作家生平、与作品有关的社会事件和作品孕育的主题思想，把文学的组织形式、文学作品何以成为文学的原因放在次要地位。俄国形式主义把批评的重心转向了文本的形式和结构，试图从科学角度准确描述作品叙述技巧的特征和功能，因为，按照他们的说法，文学研究的对象是文学性。用雅各布逊的话说：“文学科学的主题不是文学，而是文学性，也就是那些使某一作品称其为文学作品的东西。”对文学性的探讨成为俄国形式主义理论的核心。这样一来，传统文学批评中的模仿论和所宣扬的教化功能遭到摈弃，文学内在规律得以突出强调。

俄国形式主义的研究方法不是一成不变的，而是经历了不同的发展阶段。

纵观它的演变历史，有人归纳出三种研究模式来代表它的三个发展阶段。

机械论研究模式以什克洛夫斯基为代表人物，因其习惯于以机械为比喻说明艺术现象而得名，例如，“如果你想成为一名作家，你必须像钟表匠检查手表、司机检修汽车那样专心看书”，“在文学理论中，我注重研究文学的内部规律。以工业为例打一个比方，我关心的既不是世界棉花市场的行情，也不是托拉斯的政策，而是棉纱的支数和纺织方法。”什克洛夫斯基把文学批评视为技术工人的检修工作，把文学文本当作各种技巧的总和。机械形式主义致力于研究文学作品的起源，试图去解释文学作品是怎样衍生于非文学现象的，某一文学题材而不是具体作品得以产生的基本技巧和支配规律。什克洛夫斯基和艾亨鲍姆分别以《堂吉诃德》和《外套》为案例，勾画出长篇小说和短篇小说的创作原则。

由于机械形式主义解释艺术事实时脱离社会和历史事实，所以它的实践者往往忽略了作品得以产生的社会文化状况。在有机论阶段，文学作品不再被当作技术的总和，而被视为由各种功能要素构成的统一体，作者之所以使用某些技巧，就是因为它们在作品内部发挥了功能，用它的代表人物日尔蒙斯基的话说，“诗学在研究一部文学作品的时候，把它当作一个由一致的艺术目的所决定的美学系统。也就是说，当作一个技巧系统。”这种文学有机论将文学作品当作一个功能系统，系统中的每一个因素根据自身的功能占有特定的位置，例如，日尔蒙斯基把韵脚看成是“在一首韵律诗中履行组织功能的重复的音节”。在日常生活与文学之间关系方面，有机论形式主义不像机械论形式主义那样将二者截然分开，它承认文学作品的内部组织受非文学因素的影响，但是与文学内在规律相比，这些影响是偶然和次要的。以特尼亚诺夫为代表的系统论形式主义深受索绪尔语言学理论的影响，索绪尔在《普通语言学教程》中指出，言语行为是人们所言说的语言的内在系统的具体化，这个内在系统被称为语言（langue）。与此相似，在特尼亚诺夫看来，各种文学现象的文学性质是由所谓的文学题材、流派和风格等规范决定的。文学作品与文学系统密不可分，一旦离开这个系统，文学作品就会失去它的文学属性。推而广之，特尼亚诺夫将全部文化视为一个复杂的“系统之系统”（system of systems），文学和科学等为子系统。在这个大系统内部，非文学现象与文学之间相互作用。虽说与前两种研究模式相比，系统形式主义降低了文学自律性的地位，但是，它还是坚持认为，决定文学发展的主要还是文学系统的内部情况，非文学背景只起到次要作用。

俄国形式主义在上个世纪20年代末期达到高峰，从20年代中期开始，它遭受了马克思主义文学批评的有力挑战和批判，托洛茨基的《文学与革命》和米哈伊尔·巴赫金的《文学研究中的形式方法》是当时最具有洞察力的批评著作。随着政治形势的变化，苏联文艺政策发生改变，文艺领域的自由探索时期结束，社会主义现实主义在文艺界逐渐占据统治地位。什克洛夫斯基在1930年发表文章，宣告形式主义理论流派解体。此后，继续留在国内的主要成员转向没有政治风险的其他研究和创作领域，而雅可布森等其他成员则移居国外，帮助建立了布拉格学派。纳粹占领捷克后，雅可布森和布拉格学派的一些成员，如雷内·韦勒克移民美国，他们对新批评的形成和发展起到了重要的推动作用。

对于与俄国形式主义有关的这样几个问题，：

首先，是俄国形式主义产生的文化和文学背景。

俄国形式主义作为一个主张形式至上的文学性流派，却产生在现实主义文学传统非常厚重的俄国，这在一定程度上不能不说是一个文艺学之谜。考察一下俄国形式主义产生的时代和文化背景，我们大致可以为其产生找到这样几个解释：1）在俄国形式主义产生的20世纪初，俄国文化的白银时代还在持续，这个被别尔嘉耶夫命名为“俄国文艺复兴”的文化运动，席卷整个俄国社会，在各个文化领域都产生了革命性的深远影响。那是一个思想解放的时代，精神创造的时代，俄国的思想家、文学家和艺术家们各领风骚，共同促成了俄国文化史上一个百花齐放、硕果累累的灿烂时期。生活在这样一个创造力勃发年代的俄国形式主义理论家们，自然也会受到当时生活氛围的影响，“俄国形式主义背后的驱动力似乎是一种强烈的愿望，即要求破坏僵化的概念，发现新形式，给生活输入一种有价值的气质。”2）20世纪初也是世界范围内一个科学精神日益昌盛的时代，从19世纪中叶即在西方思想界开始兴起的实证主义哲学，与20世纪初人文科学和社会科学的实用化和科学化诉求相呼应，导致了一个怀疑的、批判的新世纪的开始，语言学、心理学和社会学等学科的快速发展，使得文学研究科学化的课题越来越尖锐地摆到了文学研究者的面前，俄国形式主义理论家们的探索，在一定程度上就是对这一文学发展内在要求的回应。3）俄国形式主义的产生，也是世界文艺学史内在的律动使然。在古典主义的严谨之后就会出现浪漫主义的宣泄，在现实主义的严肃之后就会出现现代主义的戏谑。在19世纪末20世纪初，俄国的现实主义美学和批评与俄国的批判现实主义文学一样，已经发展到了登峰造极的地步，在其之后出现的那些具有天赋的文学理论家，就往往难免会有一种另辟蹊径的隐在冲动，而选择对眼前占统治地位的现实主义美学发起挑战，就既可能是一个无奈的选择，也可能是一种自觉的追求，也就是说，过于强大的传统，往往反而会激起对于这一传统的反拨。也许正是在这个意义上，我们才可以说：“俄国形式主义产生的内在根据是文学创作和文学理论本身的进化过程。”

其次，是俄国形式主义与世纪之初俄国现代主义文学运动之间的关系。

如今人们在谈到俄国形式主义时，往往喜欢谈论其对胡塞尔现象学、索绪尔语言学等的接受和信奉，而较少谈到其与当时俄国现代主义文学运动之间的直接联系。其实，俄国形式主义的文学理论探讨，就是世纪之初俄国现代主义文学运动一个有机的组成部分，作为一种文学理论，它自然会与当时的创作实践有着千丝万缕的联系。当时相继兴起的几个现代主义文学流派，尤其是阿克梅主义和未来主义，对俄国形式主义的产生有过强烈的启迪和刺激，阿克梅派诗人们奉行的“词的崇拜”，未来主义诗人们倡导的“自在的词”和“无意义的词”，这些概念后来都进入了俄国形式主义的理论体系。在莫斯科，马雅可夫斯基、阿谢耶夫、帕斯捷尔纳克、曼德里施塔姆等未来派和阿克梅派诗人是语言学小组研讨会上的常客；在彼得格勒，被诗语研究会成员当作诗歌标本的，不仅有普希金、莱蒙托夫这样的古典诗人，还有勃洛克、赫列勃尼科夫等当代诗人。《二十世纪文学理论》一书的作者就写道：什克洛夫斯基的《词的复活》一文及其观点，是“克鲁乔内赫和赫列勃尼科夫未来主义的理论”和“俄国形式主义”这两者之间的“中间环节”。而且，“形式主义学派的长处在于它跟创作有密切的联系，几个形式主义学派评论家跟未来派作家关系密切。”文学理论往往是在文学创作实践的基础上提炼、归纳出来的，俄国形式主义似乎也不例外。

再次，是关于俄国形式主义自身的“构成”问题。

众所周知，俄国形式主义有两个思想温床，两个理论中心，即莫斯科语言学小组和彼得格勒诗语研究会。这两个分别活动在莫斯科和彼得格勒的学术团体遥相呼应，共同组合成俄国的形式主义学派。莫斯科语言学小组和彼得格勒诗语研究会之间的共同点自然不用多言，但相对而言，两者之间的差异却往往没有引起人们足够的重视。比如，在均将形式视为文学作品之核心价值的前提下，莫斯科语言学小组往往将形式视为内容，寻找形式的内容性，而彼得格勒诗语研究会则往往将内容视为形式，寻找内容的形式意义；再比如，莫斯科语言学小组更多地从语言学的角度来研究文学，将文学理论和诗学视为语言学的一部分，而彼得格勒诗语研究会则常常从文学史的角度来看待文学。需要指出的是，在俄国形式主义的构成中，还有一个似乎一直没有得到文艺学史家们足够重视的中心，即国立艺术史研究所。该所的研究人员有日尔蒙斯基、维诺格拉多夫、托马舍夫斯基、伯恩施坦和恩格尔哈特等，该所在当时赋予了形式主义较多的理论和学说色彩，淡化了其中急进的和不合理的因素，尤其是在日尔蒙斯基于1920年担任该所文学史部主任之后，他收留了什克洛夫斯基、艾亨巴乌姆等人，使他们的学术研究得以继续，在使俄国形式主义理论学术化、学院化的过程中起到了重要的作用。在谈到艺术史研究所在俄国形式主义发展过程中所起到的重要作用，不妨简单地回顾一下俄国形式主义的几个阶段。在1914—1930年的这十几年时间里，俄国形式主义大致经历了这样三个发展阶段：一是创立阶段（1914—1920），两个学术团体相继成立，并提出了基本观点，什克洛夫斯基的《作为手法的艺术》（1917）和艾亨巴乌姆的《果戈理的<外套>是如何创作出来的》（1919）等俄国形式主义的奠基之作相继发表；二是俄国形式主义的变化、转型期（1920—1925），其理论的极端性大大减弱，不同成员间的立场开始出现分化，纷纷从各种宣言和哗众取宠的声明转向学院式的研究。三是形式主义的危机期（1925—1930），由于受到来自官方的政治压力，它被迫转入学术上和组织上的收敛时期，最终趋于消亡。在这三个发展阶段中，第二个阶段有着举足轻重的意义，而这一时期又正是艺术史研究所与什克洛夫斯基、艾亨巴乌姆等人关系最为密切的时期，后者在艺术史研究所一直工作到1931年。由此不难看出，在俄国形式主义的历史中，艺术史研究所所发挥的作用，或许并不亚于莫斯科语言学小组和彼得格勒诗语研究会，它有充足的理由被视为俄国形式主义的三大核心之一。

最后，是俄国形式主义与俄国革命的关系问题。

俄国形式主义开始出现的时候，俄国革命已经风起云涌，这个诞生在俄国疾风暴雨年代中的艺术流派，却表现出了对革命和政治的疏远，什克洛夫斯基有一句名言：“艺术永远是独立于生活的，其颜色从来不是堡垒上方旗帜的颜色之反映。”在《散文理论》一书的前言中他又写道：“在文学理论中我从事的是其内部规律的研究。如以工厂生产来类比的话，则我关心的不是世界棉布市场的形势，不是各托拉斯的政策，而是棉纱的标号及其纺织方法。”“所以，本书全部都是研究文学形式的变化问题。”在一个最政治的年代与政治保持距离，在最需要艺术服务现实的背景下扬言独立，这样的立场自然会受到来自职业革命家的责难，尤其是在这场革命取得胜利之后。托洛茨基在《文学与革命》中写道：“如果不算革命前各种思想体系的微弱回声，那么，形式主义的艺术理论大概是这些年来在苏维埃的土壤上与马克思主义相对立的唯一理论。”托洛茨基从政治立场出发对形式主义的批判，反过来也使我们意识到，这一主张艺术独立的“纯文学”流派，其初衷或许原本就并不完全是非政治的。俄国形式主义与俄国马克思主义文艺学的兴起大致处于同一时期，这两个流派看上去距离最为遥远，分别处于文艺学天平上的两个极端，一个最重“内容”，最看重艺术对现实的能动性，一个最重“形式”，最看重艺术相对于现实的独立性，但是，若就这两种理论自身所包含的“革命性”和急进色彩而言，它们其实又是很接近的。如果说，在十月革命之前，俄国形式主义和俄国马克思主义文艺学一样，都试图在文学领域发动一场革命，那么，在俄国革命获得成功之后，俄国形式主义对艺术独立性的捍卫就难免会带有一定的政治动机了，这么一来，它在俄国革命成功之后的迅速消亡也就是难以避免的了。

什克洛夫斯基的形式主义文艺理论观点

什克洛夫斯基说：“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗

1、内部规律和形式 帜的颜色。”就是说，文艺不是对外部生活的模仿和反映，文艺有其自身的本质和内部规律。

由此出发，什克洛夫斯基强调文艺理论不应只研究文学的外部关系，而应该重点研究文学作品本身，研究文学的内部规律。也就是“主要指文学作品的形式结构，是文学形式变化的问题。”关于文学形式，他认为形式不是相对于内容而言的，而是相对于文学的另一种模式而言的。他认为，“所有的艺术品都是作为一个现有模式的比较物和对照物而被创造出来的。一个新的形式不是为了表达一个新内容，而是为了取代已经丧失其艺术性的旧形式。”，这样，形式完全是文学作品独立的存在物，与内容、材料无关，他说：“文学作品是纯形式，它不是物，不是材料，而是材料之比。”如他在对小说结构研究方面，提出“梯形结构”、“环形结构”的概念，并概括说：“一般说来，小说乃是由于拓展而变得复杂的环形和阶梯形结构的组合。”同时，他还提出“小说形成的特殊程序是对称法”的观点。

2、“陌生化”是俄国形式主义文论的核心概念之一。

他指出文艺的美感特征首先是惊奇陌生的新鲜感。他指出：“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是使人感受事物，是石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式；而对象本身并不重要。”认为文艺作品的美感只产生于语言、叙述方式、情节构造等形式上的独特性，与内容无关。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，延长人们审美感知的过程。他认为，文艺创作不能够照搬所描写的对象，而是要对这一对象进行艺术加工和处理。陌生化则是艺术加工和处理的必不可少的方法。这一方法就是要将本来熟悉的对象变得陌生起来，使读者在欣赏过程中感受到艺术的新颖别致，经过一定的审美过程完成审美感受活动。在他看来，人们对生活中许多熟悉的事物习以为常，浑然不觉其独特的性质，习惯使人们对这些事物（包括言语行为）的感受变成自动的。而艺术的任务就在于恢复人们对事物本来面目的感受，让人们带着一种新眼光去看熟悉的事物，从而产生一种新奇感，这就是陌生化技巧所产生的效果。陌生化是艺术加工和处理的基本原则。“陌生化”是俄国形式主义提出的核心概念，也是形式主义文论中最富有价值而且至今仍有启迪意义的思想。所谓陌生化就是将对象从其正常的感觉领域移出，通过施展创造性手段，重新构造对对象的感觉，从而扩大认知的难度和广度，不断给读者以新鲜感的创作方式。文学的价值就在于让人们通过阅读恢复对生活的感觉，在这一感觉的过程中产生审美快感。如果审美感觉的过程越长，文学作品的艺术感染力就越强，陌生化手段的实质就是要设法增加对艺术形式感受的难度，拉长审美欣赏的时间，从而达到延长审美过程的目的。陌生化也可以理解成奇特化，反常化，间离化，或反熟悉化。受到陌生化概念的启发，布莱希特提出了“间离效果”（alien effects）观念。他认为，文学作品往往故作是对社会现实的真实再现，使读者或观众在读书或观剧的时候不自觉地将自己等同于作品中的人物，从而丧失了在清醒状态之下的批判能力，在政治上产生了倒退的后果。他让女演员扮演剧中的男性，就是为了将男性角色陌生化；提请观众注意这个角色的男性属性。

形式主义者的一个重要理论主张就是，文艺创作的根本目的不是要达到一种审美认识，而是要达到审美感受，这种审美感受就是靠陌生化手段在审美过程中加以实现的。什克洛夫斯基研究文学价值的重点放在读者的审美感受上，文学艺术作品与政论等其他作品的本质区别就在于有无审美感受。文学的价值就在于让人们通过阅读恢复对生活的感觉，在这一感觉的过程中产生审美快感。陌生化手段的实质就是要设法增加对艺术形式感受的难度，拉长审美欣赏的时间，从而达到延长审美过程的目的。

例：什克洛夫斯基在托尔斯泰的小说中发现了大量运用陌生化手法的例子。如他指出，托尔斯泰小说中常常不用事物原有的名称来指称事物，而是像描述第一次看到事物那样去加以描述。比如，《战争与和平》称“点缀”为“一小块绘彩纸版”，称“圣餐”为“一小片面包”。这样，就使读者对已熟悉的事物产生陌生感，从而延长对之关注的时间和感受的强度，增加审美快感。如托尔斯泰的《量布人》(Xолстомер)以马作为叙述者，用马的眼光看私有制的人类社会，在《战争与和平》里用一个非军人的眼光看战场，都在陌生化的描写中使私有制和战争显得更加刺眼地荒唐不合理。诗里的夸张、比喻、婉转说法，诗中常用的古字、冷僻字、外来语、典故等等，无一不是变习见为新知、化腐朽为神奇的“陌生化”手法。在俄国读者习惯于玩味杰尔查文那种高雅诗句时，普希金却为长诗《欧根·奥涅金》的女主人公选择了一个村姑或女仆常用的名字，普希金为贵族小姐起一个农村妇女化的名字：

她的姐姐叫塔吉亚娜„„

我们将第一次任性地

用这样一个名字来装点

小说里抒写柔情的文字。诗人还特别加注说明，这类好听的名字只在普通老百姓中才使用。他描写夜色，有“甲虫嗡嗡叫”这样当时被目为“粗俗”的句子。然而正是采取民间语言入诗，给普希金的作品带来了清新的气息。陌生新奇的形式往往导致新的风格、文体和流派的产生，一如施克洛夫斯基所说：“新的艺术形式的产生是由把向来不入流的形式升为正宗来实现的”。普希金以俗语入诗，与华滋华斯、雨果、史勒格尔等浪漫主义者的主张相近，也类似于中国古代韩愈以文入诗的做法，合于司空图所谓“知非诗诗，未为奇奇”的论断。钱钟书先生早在四十年代已经注意到施克洛夫斯基这一理论，并在与有关的中国传统议论相比之后总结说：“文章之革故鼎新，道无它，曰以不文为文，以文为诗而已”。可以说这是以“陌生化”为基础的文学史观。

他还把陌生化理论运用到小说研究中去，提出了两个影响广泛的概念，“本事”和“情节”。作为素材的一系列事件即“本事”变成小说“情节”时，必须经过作家的创造性变形，具有陌生的新面貌，作家越自觉地运用这种手法，作品的艺术性就越高。因此，自然主义和写实主义必然让位于现代派小说。什克洛夫斯基对《项狄传》的分析表明，这部奇书的情节不仅仅是对事件的编排，而且还是用来打断和拖延叙事的技巧。在叙述当中，作者时不时东拉西扯，玩弄文字游戏，故意删掉前言和题献，描写过于冗长，利用这些技巧提醒读者小说的独特形式。在这里，情节打破了读者通常对作品事件编排的期待，成为陌生化技巧，它改变了读者的习惯性感受，时刻让读者意识到，艺术作品是怎样构造或编排呈现在我们面前的现实的。

3、文学语言与日常语言

什克洛夫斯基认为艺术语言是实现陌生化过程的重要保证与条件。也就是说，艺术陌生化的前提是语言陌生化。

他对文学语言和日常语言的区分：在日常语言中，说话的意义（内容）是最重要的成分，其他的一切均作为手段为它服务；在文学语言中，表达本身（形式）就是目的，意义要么完全被排除（无意义语言），要么本身之成为手段，成为语言游戏的无关紧要的材料。诗歌语言的陌生化程度很高，因此，它总是处于文学语言的最高层次上。

他说，“我们就可以把诗歌确定为受阻碍的、扭曲的语言。”他并没排斥日常语言的作用。他认为，日常语言是文学语言的直接来源，文学语言是在日常语言基础上的一种升华。日常语言要成为文学语言，必须经过艺术家的扭曲、变形或陌生化。文学语言是陌生化之后的产物。

在他看来，经过陌生化处理过的文学语言，不负载一般语言的意义，丧失了语言的社会功能，而只有“诗学功能”。如果说，日常语言具有能指（声音、排列组合的意义）和所指功能（符号意义），那么文学语言只有能指功能。文学也就是这种自有价值的语言形式。后来，形式主义者把语言学上的这种“能指”和“所指”关系移植到文学作品上来说明形式与内容的关系时，就确立了形式主宰一切的观念。

三、雅各布森对文学性的语言学阐释

1、文艺学研究的对象：文学性

形式主义者强调，任何一种文化形态都有自己的具体特性，比如，科学有科学性，艺术有艺术性，文学也同样有文学性。文学性就是文学的性质和文学的趣味。文学性就在文学语言的联系与构造之中。

雅各布森指出：“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性’，也就是使一部作品成为文学作品的东西。不过，直到现在我们还是可以把文学史家比作一名警察，他要逮捕某个人，可能凡是在房间里遇到的人，甚至从旁边街上经过的人都抓了起来。文学史家就是这样无所不用，诸如个人生活、心理学、政治哲学，无一例外，这样便凑成一堆雕虫小技，而不是文学科学，仿佛他们已经忘记，每一种对象都分别属于一门科学，如哲学史、文化史、心理学等等，而这些科学自然也可以使用文学现象作为不完善的二流材料。”

在形式主义理论家们看来，不能从社会生活方面、作品的内容方面去探讨文学性，而只能从作品的艺术形式中找。雅各布森进一步说明，不能从单部的文学作品中去寻找他认为，文学性不存在与某一部文学作品中，它是一种同类文学作品普遍运用的构造原则和表现手段。文艺学的任务就是需要集中研究文学的构造原则、手段、元素等等。文学研究者应该从具体的文学作品中，把它们抽象出来。

他们强调艺术形式的分析，其重要原因之一就是他们认为，文艺学只有从形式分析入手，才能达到科学的高度。因为对作品的结构原则、构造方式、韵律、节奏和语言材料进行语言学的归类和分析，就如同自然科学一样，较为可靠和稳定，很少受社会政治环境等因素的影响。艺术内容是不定的、可变的，随着阐释着不同的解释而赋予不同的意义，艺术形式则是固定的、不变的，可以而且容易成为科学研究的对象。

雅各布森声称，现代文艺学必须让形式从内容中解放出来，使词语从意义中解放出来。文艺是形式的艺术。

2、文学性：诗性功能

雅各布森指出，文学性存在于文学作品的语言形式之中。他认为，诗是具有独立价值的词的形式显现。他的意思是，诗的本质不在指称、叙述外在世界的事物，而在具有表达目的的诗歌语言（词）的形式显现。换言之，“诗的功能在于指出符号和指称不能合一”，即诗歌（文学）语言往往打破符号与指称的稳固的逻辑关系，而为能指与所指的其他新的关系和功能（如审美）的实现提供可能。因此，他认为，“一部诗作应该界定为其美学功能是它的主导的一种文字信息”，应以“自指”的审美功能为主。他在《结束语：语言学和诗学》一文中提出著名的语言六要素、六功能说，认为任何言语交际都包含说话者、受话者、语境、信息、接触、代码六个要素，与之相应，言语体现出六种功能，如交际侧重于语境，就突出了指称功能，如侧重于说话者，就强调了情感功能，如侧重于受话者，意动功能就突现了，如侧重于接触，交际功能就占支配地位，如侧重于代码，无语言功能就上升到显著位置，只有言语交际侧重于信息本身，诗的功能（审美）才占主导地位。“信息”指言语本身，当言语突出指向自身时，其诗性功能才突现出来，其他使用功能才降到最低限度。

在《隐喻和转喻的两极》中，他把诗歌分为两类：隐喻和转喻。（1）隐喻即依靠相似性的比喻，（聚合）如鲜花般的少女。（2）转喻即依靠邻接性的比喻。（组合）如把裙子、辫子比喻少女。他认为，在一般的现实主义作品中，转喻结构居支配地位。这类作品注重情节的叙述，环境的描写，通过转喻来表现人物与环境的关系，主要是指向环境。而浪漫主义的作品则以隐喻为主导。他们一般很少通过清楚的描写事物的外在具体特征，来直接表述某种意义，而是尽可能的把要表述的意义隐含在诗的字里行间，让读者自己去品味，去赏析。

在具体分析诗性功能时，他把语句的构成放在选择和组合这两根纵横交错的轴上来加以分析。选择轴近似于索绪尔语言学的纵组合，即语句中排列的词是从众多能够替换的对等词语中选择出来的。组合轴基本等于索绪尔语言学的横组合，即上下文之间的联系。雅各布森指出，诗性功能就是要把对等原则由选择轴引到组合轴，形成诗句的对偶。

第四篇：西方文论教学大纲

西方文论教学大纲

教学大纲

一、课堂讲授内容 绪论

（一）西方文论的概念界定及关系处理。

（二）西方文论关于文学本质论的发展。

（三）学习西方文论的态度与方法。第一章 古希腊罗马时期的文学理论 第一节 概述

一、古希腊历史概况

二、古希腊文论发展概况

三、古罗马历史及文论发展概况 第二节 柏拉图

一、生平和著作

二、文论评析 第三节 亚里斯多德

一、生平与著作

二、文艺思想 第四节 贺拉斯

一、生平与著作

二、古典主义原则

三、“寓交于乐”说 第五节 朗吉努斯

一、《论崇高》及作者

二、《论崇高》的方法论

三、崇高的本质

四、崇高风格的构成因素 第二章 中世纪的文学理论 第一节 概述

一、基督教的产生及其对文学的影响

二、文学理论概况 第二节 奥古斯丁

一、生平和著作

二、文艺思想

第三节 文艺复兴时期的文学理论

一、文艺复兴概况

二、文学理论发展概况

第三章 17世纪古典主义文学理论 第一节 概述

一、古典主义产生的背景

二、古典主义的基本特征

三、古典主义戏剧家的理论 第二节 布瓦洛

一、生平和著作

二、文艺思想

第四章 18世纪启蒙运动时期文学理论 第一节 概述

一、启蒙运动产生的历史背景

二、启蒙运动的特征及意义

三、启蒙运动时期文论发展概况 第二节 狄德罗

一、生平与著作

二、关于艺术“天才”的思想

三、戏剧理论 第三节 康德

一、生平与著作

二、审美判断论

三、艺术创造论 第五章 19世纪文学理论 第一节 概述

一、历史概况

二、文学理论发展概况 第二节 黑格尔

一、生平和著作

二、美学和文学理论的哲学基础

三、美学及文艺思想 第三节 别林斯基

一、生平和著作

二、文学真实论

三、文学创作论 第六章 20世纪文学理论 第一节 概述

一、现代主义产生的历史背景

二、现代主义文学理论的思想和哲学基础 第二节 精神分析批评与原型批评

一、精神分析批评

二、原型批评 第三节 形式主义

一、俄国形式主义

二、英美新批评

三、结构主义与解构主义 第四节 现象学与存在主义

一、现象学

二、存在主义

第五节 文学阐释学与接受理论

一、伽达默尔与文学阐释学

二、尧斯的接受美学

二、训练设计方案

采用课堂提问、答疑、讨论、辩论、小论文撰写等形式。

1、课堂讲授时随机提问，启发学生思考。

2、学期内安排1—2次课堂专题讨论。

3、学期内安排1—2次课堂辩论。

4、学期内安排2次小论文撰写（作业）。

三、自学指导方案

为学生提供课外阅读参考书目，检查学生读书笔记或读书卡片。

四、教学参考书目

1、《西方文论》 孟庆枢

2、《西方文论选》 孟庆枢

3、《西方文论选》 伍蠡甫

4、《西方二十世纪文论史》 张首映

5、《二十世纪西方文论评述》 张隆溪

第五篇：西方文论讲稿

• 英国批判现实主义文学开始出现于30年代，四五十年代达到创作高峰。• 狄更斯是英国批判现实主义文学的奠基人

狄更斯

• 全名：查尔斯·狄更斯

• 出身贫寒，自学成才 • 代表作：《大卫·科波菲尔》、《双城记》、《荒凉山庄》、《小杜丽》《雾都孤儿》《董贝父子》等

狄更斯并无专门的文艺著述，他的现实主义创作思想存在于他的序跋和文学评论中，我们将它概括为以下两点： • ※强调文学反映生活真实性。

• ※充分强调文学提升生活真实的升华功能。※强调文学反映生活真实性。

这是狄更斯文学思想的根本立场。

所谓真实，就是现实生活的本来面目，他认为，作家的责任就是冷静如实地向读者传达生活的本来面目，恰如其分地据生活来刻画人物。

• 狄更斯说过：“人都是他周围生活的一部分并不可避免地要同它发生联系；每一个人一旦想要脱离生活，就会陷入虚伪的境地；必须跟生活打成一片。尽量投入生活，附带也就尽量发挥自己的作用。” •

显然，狄更斯是基于现实生活的普遍存在性和巨大包容性，才把现实生活确立为一切文学创作的坚实立足点的。• 《双城记》是以法国大革命为时代背景。

• 《荒凉山庄》细致描绘出伦敦大法庭的司法运作状况，惟妙惟肖地展示了如长年笼罩着伦敦的神秘大雾一般诡异的真实社会生活情态。※充分强调文学提升生活真实的升华功能

狄更斯强调尊重真实性是文学创作活动的根本立场，却并不主张机械地照搬现实生活。重视文学艺术对社会现实的积极升华作用，自觉站在良知和道义立场上，积极介入社会现实生活。

《匹克威克外传》淋漓尽致地如实写出了当时英国社会各阶层人物言行的冷眼嘲谑，当真实描摹着这一副副世态人情时，狄更斯又充分注意到了文学创作源于生活真实却又高于生活真实的本质，从而恳切地提醒读者在阅读这部小说时“能够看到人性更加光明仁慈的一面”。

小结：

“狄更斯身上有一种画家的气质——而且是英国画家的气质。从来没有什么人能够像他那样准确而又详细地并且充满精力地把一副图画的各个部分和色调勾画出来。”

——丹纳

萨克雷

威廉·梅克比斯·萨克雷，是一位英国小说家，最著名的作品是《名利场》与狄更斯齐名，为维多利亚时代的代表小说家。此外还有《班迪尼斯》等。

他并没有专门的文学理论著述，但他在许多文学评论文章中，留下了闪光的现实主义文论思想。我们将之归纳为以下两方面内容予以介绍：

一、萨克雷主张小说描摹真实

二、萨克雷对道德与审美的关系作出了细致辨析

一、萨克雷主张小说描摹真实

思想形成的因素

1、时代背景

萨克雷所处的年代，英国文学的发展正处于一个趣味日渐式微的徘徊期，许多滥俗的小说纷纷涌现，文坛上一度弥漫着一股平庸的风气。

• 针对当时风行的一些远离真实的作品，萨克雷以戏拟的手法，写过《名作家的小说》，模仿、取消同时流行的几部小说。

2、榜样的影响

萨克雷十分厌恶充斥于文学界的虚假风习。他试图通过寻找文学创作上的光辉榜样来努力矫正时风。

1）推崇18世纪英国著名小说家菲尔丁

• 推崇菲尔丁的小说表现在现实生活这一点上所达到的真实性和准确性，认为对读者具有很强的教育意义。而归根到底，在萨克雷看来，菲尔丁的现实主义小说成就是在于“令人赞美地忠实于自然”。这是符合文学事实的。（2）钦佩同时代的现实主义文学大家狄更斯

• 赞扬狄更斯严格遵守文学如实描绘客观真实这一现实主义创作法则。这影响了他的创作，是他的《匹克威克外传》等作品在人物性格塑造和情节构思安排上，具有一种逾越时空的高度可信性。• 小结

以上两点体现出萨克雷以本国优秀作家为楷模、以现实主义为准绳严格要求自我的良苦用心。开出的花朵

沿着狄更斯和菲尔丁深入开创的现实主义文学道路，萨克雷的小说取得了很大的成就。

他的宗旨是始终尽自己所知来描摹真实。这就带来了如何真实的表现生活中假恶丑现象的问题。

他的做法是，作家准备描摹真实时，就“必定要暴露许多不愉快的事实”，但对这些客观事实，作家仍然应当据实加以展现，他把社会生活中那些缺乏信仰、仁爱和希望的人视为小说创作中的讽刺目标，主张作家不应轻易放过他们，而应该沉下心来努力暴露他们，在逗引读者发出阅读欢笑声中毫不留情的揭发他们。

他的不朽的著作《名利场》，便运用现实主义创作手法如实地描摹出了他所处的社会中人们自私自利、追名逐利的一派时代“名利场”景象。

二、萨克雷对道德与审美的关系作出了细致辨析 • 这实际上是对艺术真实性要求的进一步深化。•

1.文学既应当如实表现生活的真实，讽刺揭露揭露丑恶，如何表现真实生活中的到得标准，使成为萨克雷必须解决的首要问题。

2.萨克雷反对的是机械地从某种道德信条出发去评判作品，他本人是肯定道德陶冶作用在文学活动中存在的必要的，他追求的目标，是让道德标准在文字创作中自然地流露和体现出来。

总结

萨克雷和狄更斯等19世纪英国 小说家在现实主义创作原则和美学尺度等方面，都有拓展和深化。

马克思曾把萨克雷和狄更斯等作家赞誉为“现代英国一批杰出的小说家”。