第一篇：浅谈七言律诗的变通与拗救
浅谈七律中的变通和拗救
分辨七律中的变通和拗救，跟分辨五律一样，要分析作品的实际平仄和原型格式，并通过两者的对比去发现哪里存在着变通和拗救。
①七律中的变通及b2拗救
七言律诗 实际平仄 原型格式
诸葛大名垂宇宙，平仄仄平平仄仄 仄仄平平平仄仄
宗臣遗像肃清高。平平平仄仄平平平平仄仄仄平平
三分割据纡筹策，平平仄仄平平仄平平仄仄平平仄
万古云霄一羽毛。仄仄平平仄仄平仄仄平平仄仄平
伯仲之间见伊吕，仄仄平平仄平仄 仄仄平平平仄仄
指挥若定失萧曹。仄平仄仄仄平平平平仄仄仄平平
福移汉祚难恢复，仄平仄仄平平仄平平仄仄平平仄
志决身歼军务劳。仄仄平平平仄平仄仄平平仄仄平 杜甫《咏怀古迹》
以上所列，在左的是杜诗的原文，在中的是此诗的实际平仄，在右的是此诗的原型格式。
此诗的实际平仄，按古音认定,要注意识别这些字：第一句第二字“葛”；第三句第三字“割”；第四句第五字“一”；第五句第一字“伯”；第六句第五字“失”；第七句第一字“福”，第七字“复”；第八句第二字“决”。这八个字，古为入声，今读平声，要避免以今律古。其馀的字音平仄古今没有区别。
此诗的原型格式可以如此推知：把作品的第一句“诸葛大名垂宇宙”的原型句式“仄仄平平平仄仄”作为起点，以七言的a1、b1、a2、b2句式作为结构材料，遵循与前一句在平仄上句中不断对粘、句脚不断对立的原则，推导出其后七句，合共八句，即可完成。这种推导方法，前面已有说明，此后不再细说。
把此诗的实际平仄与原型格式加以对照，很容易发现，第一句第一字“诸”规定用仄，实际用平，属变通；第三字“大”规定用平，实际用仄，属变通。第二句第三字“遗”规定用仄，实际用平，属变通。第三、四句两者平仄一致。第五句第六字“伊”规定用仄，实际用平，造成相邻两顿同平，是拗字；第五字“见”规定用平，实际用仄，可作救字。本句出现的一拗一救，其位置恰如所知，正是b2拗救。第六句第一字“指”规定用平，实际用仄，属变通。第七句第一字“福”规定用平，实际用仄，属变通。第八句第五字“军”规定用仄，实际用平，属变通。
②七律中的变通及a1拗救
七言律诗 实际平仄 原型格式
腰间羽箭久凋零，平平仄仄仄平平平平仄仄仄平平
太息燕然未勒铭。仄仄平平仄仄平仄仄平平仄仄平
老子犹堪绝大漠，仄仄平平仄仄仄 仄仄平平平仄仄
诸君何致泣新亭。平平平仄仄平平平平仄仄仄平平
一身报国有万死，仄平仄仄仄仄仄平平仄仄平平仄
双鬓向人无再青。平仄仄平平仄平仄仄平平仄仄平
记取江湖泊船处，仄仄平平仄平仄 仄仄平平平仄仄
卧闻新雁落寒汀。仄平平仄仄平平平平仄仄仄平平 陆游《夜泊水村》
以上所列，在左的是陆诗的原文，在中的是此诗的实际平仄，在右的是此诗的原型格式。此诗的实际平仄，按古音认定,要注意识别这些字：第二句第二字“息”；第三句第五字“绝”；第四句第五字“泣”；第五句第一字“一”；第七句第五字“泊”。这五个字，古为入声，今读平声，要避免以今律古。其馀的字音平仄古今没有区别。
此诗的原型格式可以如此推知：把作品的第一句 “腰间羽箭久凋零”的原型句式“平平仄仄仄平平”作为起点，以七言的a1、b1、a2、b2句式作为结构材料，遵循与前一句在平仄上句中不断对粘、句脚不断对立的原则，推导出其后七句，合共八句，即可完成。
把此诗的实际平仄与原型格式加以对照，很容易发现，第一、二句两者平仄一致。第三句第五字“绝'规定用平，实际用仄，属变通。第四句第三字“何”规定用仄，实际用平，属变通。第五句第一字“一”规定用平，实际用仄，属变通；第五字“有”规定用平，实际用仄，属变通；第六字“万”规定用平，实际用仄，造成相邻两顿同仄，是拗字。第六句第一字“双”规定用仄，实际用平，属变通；第三字“向”规定用平，实际用仄，属变通；第五字“无”规定用仄，实际用平，可作救字。
五、六两句的一拗一救，其位置恰如所知，正是a1拗救。第七句第六字“船”规定用仄，实际用平，造成相邻两顿同平，是拗字；第五字“泊”规定用平，实际用仄，可作救字。本句出现的一拗一救，其位置恰如所知，正是b2拗救。第八句第一字“卧”规定用平，实际用仄，属变通；第三字“新”规定用仄，实际用平，属变通。
③七律中的变通及无序拗救
七言律诗 实际平仄 原型格式
二月二日江上行，仄仄仄仄平仄平仄仄平平仄仄平
东风日暖闻吹笙。平平仄仄平平平平平仄仄仄平平
花须柳眼各无赖，平平仄仄仄平仄平平仄仄平平仄
紫蝶黄蜂俱有情。仄仄平平平仄平仄仄平平仄仄平 万里忆归元亮井，仄仄仄平平仄仄 仄仄平平平仄仄
三年从事亚夫营。平平平仄仄平平平平仄仄仄平平
新滩莫悟游人意，平平仄仄平平仄平平仄仄平平仄
更作风檐夜雨声。仄仄平平仄仄平仄仄平平仄仄平 李商隐《二月二日》
以上所列，在左的是李诗的原文，在中的是此诗的实际平仄，在右的是此诗的原型格式。
此诗的实际平仄，按古音认定,除第四句第二字“蝶”，古为入声，及第五字“俱”，古为平声，其馀的字音平仄古今没有区别。
此诗的原型格式可以如此推知：把作品的第一句“二月二日江上行”的原型句式“仄仄平平仄仄平”作为起点，以七言的a1、b1、a2、b2句式作为结构材料，遵循与前一句在平仄上句中不断对粘、句脚不断对立的原则，推导出其后七句，合共八句，即可完成。
把此诗的实际平仄与原型格式加以对照，很容易发现，第一句第三字“二”规定用平，实际用仄，属变通；第四字“日”规定用平，实际用仄，造成相邻两顿同仄，是拗字；第五字“江”规定用仄，实际用平，属变通。第二句第五字“闻”规定用仄，实际用平，可作救字。
一、二两句的一拗一救，其位置难以预见，应属无序拗救。第三句第五字“各”规定用平，实际用仄，属变通。第四句第五字“俱”规定用仄，实际用平，属变通。第五句第三字“忆”规定用平，实际用仄，属变通。第六句第三字“从”规定用仄，实际用平，属变通。第七、八句两者平仄一致。
第二篇：诗歌拗救知识
详解诗词拗救
细数拗救
仄仄平平仄，仄平平仄平。本句自救平平仄平仄，仄仄仄平平。本句自救 仄仄平仄仄，平平平仄平。大坳对句相救 仄仄仄仄仄，平平平仄平。对句相救 仄仄仄平仄，平平仄仄平。半拗未救的 仄仄仄平仄，仄平平仄平。半拗救了的平仄平仄仄，仄平仄平平。仄仄仄平仄，仄平平仄平。
备注：七言诗只要在此基础上前面延伸两字即可。
一、第一部分。本句自救： 李白《夜宿山寺》
危楼高百尺，手可摘星辰。不敢高声语，恐惊天上人。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，仄平平仄平。
对句为避免孤平本句自救，首字“恐”拗，在第三字换一个平声字“天”救。本句自救（特定格式句）： 王勃《送杜少府之任蜀州》
城阙辅三秦，风烟望五津。与君离别意，同是宦游人。平仄仄平平，平平仄仄平。仄平平仄仄，平仄仄平平。海内存知己，天涯若比邻。无为在岐路，儿女共沾巾。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平仄平仄，仄仄仄平平。出句是特定格式句，即出句的“在”拗，“歧”救 对句相救（出句倒数第二字拗）： 白居易《赋得古原草离别》
离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平仄仄，平平平仄平。出句“不”字拗，对句“吹”字救
远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情。对句相救（出句倒数第二、三字都拗）： 李商隐《登乐游塬》
向晚意不适，驱车登古原。仄仄仄仄仄，平平平仄平。
出句“意”和“不”都拗，对句“登”字救 夕阳无限好，只是近黄昏。
半拗未救的（出句倒数第三字拗）： 李白《送友人》
青山横北郭，白水绕东城。此地一为别，孤蓬万里征。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄仄平仄，平平仄仄平。出句“一”字拗，对句未救
浮云游子意，落日故人情。挥手自兹去，萧萧班马鸣。平平平仄仄，仄仄仄平平。平仄仄平仄，平平平仄平。出句“自”拗，对句“斑”救，半拗救了的（出句倒数第三字拗）：
二、半拗救了的（出句倒数第三字拗），既本句自救又构成对句相救： 李白《宿五松山下荀媪家》 我宿五松下，寂寥无所欢。仄仄仄平仄，仄平平仄平。
对句的“无”字既救了本句的“寂”字，同时也救了出句的“五”字。王维《归嵩山作》
流水如有意，暮禽相与还。平仄平仄仄，仄平平仄平。
对句的“相”字既救了本句的“莫”字，同时也救了出句的“有”字。李白《自遣》
对酒不觉暝，落花盈我衣。仄仄仄仄仄，仄平平仄平。
对句的“盈”字既救了本句的“落”字，同时也救了出句的“不觉”二字 〖BT5〗唱和
唱和：亦作“唱酬”，“酬唱”。谓作诗与别人相酬和。大致有以下四种：
一、和诗：只作诗酬和，不用被和诗的原韵。
二、依韵：亦称同韵，和诗与被和诗同属一个韵部，但不必用其原字。
三、用韵：既用原诗的字而不必顺其次序。
四、次韵：亦称步韵，也是用的最多的一种；就是用其原韵原字，且先后次序都须相同。备注：当代又流行一种倒韵和诗，就是用原韵，只是把顺序前后对换，就叫做倒韵和某某诗。
五、分韵：指作诗时按照先规定若干字为韵，各人分拈韵字，依韵作诗，叫作“分韵”，也称“赋韵
近日，受叶吟兄所邀为“中华诗词学院”（网校）的学生讲一次课。因对学院学生的诗词底子不甚清楚，不知道该讲点什么好。就在前些日子，一个偶然的机会，路过赵忠祥老师的博客。看见赵老师写的一首七律《申雪、赵宏博复出夺冠可谓传奇, 为国争光感人至深因赋》，作品如下：
冰上蝶飞犹梦中，形如双燕影如鸿。传情足令世人醉，炫技尽呈王者风。一世同甘缘可贵，半生共苦乐无穷。复出不负国人望，夺取金牌立首功。
因为是名人博客，评论的人也比较多。看得出来，有的评论是属于懂诗词的人所为。其中有一个评论，让我印象较深。有人说此诗出律44处之多。从赵忠祥老师的其他诗词作品里一些句子如“李琰荣光惊六 合”、“ 四十春秋从艺忙，豪情仍炽识开张”等来看，赵老师必然用的是古声韵。那么，以上七律有没有格律的问题呢？回答是肯定的。只不过不是44处，而是只有一个“出”字是出律的。44处出律的说法，显然不负责的说法。也因此，我决定给学院的学生谈谈有关诗词格律拗救的问题。
谈格律诗的拗救之前，我们必须明白以下几个概念：第一，什么是格律诗？第二，什么是格律诗的拗救？
那什么是格律诗呢？格律诗也叫近体诗，它是唐代以来形成的一种诗体，以有一定的格律要求而区别于古体诗（古风）。我们所说的格律诗，是一个大的“分类”，其中包含了词和曲等。那么何又为格律呢？说通俗点，格就格式，律就是规律。格律诗就是按照一定的格式和规律写成的诗。这个格式和规律，其中包含了压韵、粘对、对仗、拗救等等。而我们今天所要讨论的，就是格律诗拗救的问题。
那么什么又是拗救呢？为什么要拗？又为什么要救呢？拗，就是不顺。救，就是补救。拗救，就是不顺了的补救。有拗才救，无拗不救。无拗也谈不上救。这就象我们一个没有生病的人，是不需要吃药的。用这个比喻来说，拗就是生病了，救就是吃药打针。当然，这里所说的拗救，前提都是以格律诗来说的。古体诗（古风）不要求平仄，只要求压韵，因此就不存在拗救的问题。
格律诗（近体诗）的格律，其中，最重要的就是平仄的问题。说到格律诗，我们有不少人可能会这样说：不就是“平平仄仄”的诗吗？不错，就是平平仄仄的诗。那么格律诗的平平仄仄，到底有一些什么样的规律呢？归纳起来，无外乎十二个字“相重相间，要粘要对，有拗有救”。下面，我们就讨论一下“有拗有救”的问题。
在讨论之前，我们还须弄明白两个问题：第一个是“一三五不论，二四六分明”的问题；第二个是“孤平”的问题。因为我们说的所谓的“救”，大多数都是站在孤平的角度来说的。而我们平时所说的救，也主要是孤平的救。
所谓“一三五不论，二四六分明”，也就是说，我们在格律诗的创作中，诗句在“一、三、五”位置上的字，可以不论平仄，而“二、四、六”位置上的字，要论平仄。至于为什么有这样的结论，在此就不讨论了，大家在创作中，知道有这样一个概念，会用就行了。不过，有一点是我们在创作和学习中必须注意的，那就是不能出现诸如三平尾、孤平等诗词硬伤。有人提出此论只适合七言诗句，不适合五言，五言诗为“一三不论，二四分明”，虽然观点是正确的。不过我觉得那是在钻牛角尖而已。那什么叫孤平呢？说到孤平，诗词界争论颇大，大家观点也不甚相同。这其中，主要有两派，一派以王力为代表，我们暂且把这一派叫“除韵一平论”派。他们认为，在格律诗句中，如果这个平声字改用了仄声字，那么除了韵脚外，全句就只剩下了一个平声字，必然影响格律诗音韵之美，因此叫孤平。这种说法虽然受更多人的接受，但是这种说法本身就是矛盾的。比如“仄仄仄平平”的句子，这是个标准的律句，按照“除韵一平论”的观点，那么这岂不是孤平么？显然不是孤平。按“除韵一平论”的观点，“仄平仄仄仄平仄”的句子，也不是孤平。但此句却是孤平。显然是矛盾的。
还有一派，主要以启功为代表，我们暂且把这一派叫“两仄夹一平论”派。他们认为，在格律诗句中，如果这个平声字改为了仄声字，就会形成前后两个仄声字中间夹一平声字，必然影响格律诗音韵之美，因此叫孤平。而这一观点，也有自身的不足之处，比如晁说之《打球图》“九龄已老韩休死”，王冕《墨梅》“我家洗砚池头树”格律皆为“仄平仄仄平平仄”；又如刘因《秋莲》“淡香杳杳欲谁通”，杜甫《绝句》“一行白鹭上青天”，格律皆为“仄平仄仄仄平平”。显然，以上诸例皆为律句，而非孤平。
我根据作诗多年的经验，以及自己对诗词的理解。综合上面两派的观点，给孤平作如下定义：在格律诗句中，离韵脚（或白脚）较近的平声字，若换为仄声字，就会孤立地出现多个仄声字夹一平声字（或无平声字），必然影响格律诗音韵之美，因此叫孤平。此定义的好处在于，避免了以上出现分歧的情况。如“仄仄仄平平”的句子，就不是多仄夹一平，而是两连平。而“仄平仄仄仄平平”的句子，则离韵脚较远，不在孤平范畴。其实，七言的第一个字，都可平可仄，一向不论。
通过前面的准备，下面要讨论拗救的问题，就简单多了。拗救，简单说来有如下的规律，那就是“平拗仄救，仄拗平救”。而在实际创作中，一般都是“以平救仄”。下面就举例来说说几种不同情况的拗救。
第一种情况，本句自救。主要是指在“平平仄仄平”的诗句中，如果第一字换为仄，那么就变为“仄平仄仄平”，这显然属于孤平的范畴。遇到这样的情况，我们只需在第三字补一平声字，变为“仄平平仄平”，就解决了孤平的问题。因此叫本句自救。我们来看下面的例子（以五言为例，以下皆同）： 唐李白《宿五松山下荀媪家》 我宿五松下，寂寥无所欢。田家秋作苦，邻女夜舂寒。跪进雕胡饭，月光明素盘。令人惭漂母，三谢不能餐。
其中首联“寂寥无所欢”一句，格律为“仄平平仄平”，按照五律格律要求，应该为“平平仄仄平”，而第一字“寂”为仄声字，为了避免孤平，诗人在第三字补救了一平声字“无”。象这样的例子，在格律诗中是很常见的。如崔涂《除夜有怀》“渐与骨肉远，转于童仆亲（仄平平仄平）”。杜荀鹤《春宫怨》“风暖鸟声脆，日高花影重（仄平平仄平）”，贺知章《回乡偶书》“儿童相间不相识，笑问客从何处来（仄仄仄平平仄平）”等，皆属于此。我就不多举例了。
第二种情况，是对句救。所谓对句救，一般是指“仄仄平平仄，平平仄仄平”的句子，上句的“仄仄平平仄”的平声字，换成了仄声字的情况。这样的情形有三种，下面分别来讨论。首先，是第三字换为仄声字，即“仄仄仄平仄”的情况，这属于小拗，也叫半拗，可救，也可不救。若要救，则在对句第三字补一平声字，为“仄仄仄平仄，平平平仄平”。我们来看下面的例子：
例1（半拗对句救）梅尧臣《鲁山山行》
适与野情惬，千山高复低。好峰随处改，幽径独行迷。霜落熊升树，林空鹿饮溪。人家在何许，云外一声鸡。
这属于半拗对句救的例子。此诗首联“适与野情惬，千山高复低”格律为“仄仄仄平仄，平平平仄平”，起句第三字“野”字用了仄声字，诗人在对句第三字补救了一平声“高”字。这样的例子如常建《题破山寺后禅院》“万籁此皆寂，惟闻钟磬音”等。例2（半拗一字双救）
司空曙《喜见外弟卢纶见宿》 静夜四无邻，荒居旧业贫。雨中黄叶树，灯下白头人。以我独沉久，愧君相见频。平生自有分，况是霍家亲。
这首五律第三联“以我独沉久，愧君相见频”，下句“相”字不但救了上句“独”字，也救了本句的“愧”字，因此为一字双救。这在格律诗歌中是很常见的。如孟浩然《早寒有怀》“木落雁南渡，北风江上寒”等就属于此。例3（半拗对句没救）
王维《辋川闲居赠裴秀才迪》 寒山转苍翠，秋水日潺湲。倚杖柴门外，临风听暮蝉。渡头余落日，墟里上孤烟。复值接舆醉，狂歌五柳前。
此诗尾联“复值接舆醉，狂歌五柳前”，格律为“仄仄仄平仄，平平仄仄平”，“接”字应平为仄，对句没救。格律诗按两个字为一个音节，也叫音步，五言第三字不属于重要音节上的字，因此不是什么大毛病，可以不救。在创作中，这是很实用，也很常见的。当然，如果能救，救自然是好的。
其次，第四字换为仄声字的情况，属于大拗，大拗必须救。此种情况为第四个平声字换为仄声的，即“仄仄平仄仄”，必须在对句第三字补一平声，即“仄仄平仄仄，平平平仄平”。例如：
白居易《草》
离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情。
这首诗“野火烧不尽，春风吹又生”一联，上句“野火烧不尽（仄仄平仄仄）”一句，就属于大拗，必须在对句救。“春风吹又生（平平平仄平）”。对句的“吹”字，救了上句的“不”字。这样的例子还有如王维《归嵩山作》“流水如有意，暮禽相与还”，杜甫《奉济驿重送严公四韵》“远送从此别，青山空复情”等。
另外，还有一种情况为三四两个平声字皆换为仄声的，即“仄仄仄仄仄”。这也属于大拗的范畴，对句必须救。此种拗句的救法，和上面的例子是一样的。都是在对句第三字补一平声字，即“仄仄仄仄仄，平平平仄平”。例如： 崔涂《除夜有怀》
迢递三巴路，羁危万里身。乱山残雪夜，孤独异乡人。渐与骨肉远，转于僮仆亲。那堪正漂泊，明日岁华新。
这首五律第三联“渐与骨肉远，转于童仆亲”，格律为“仄仄仄仄仄，仄平平仄平”，上句“骨肉”二字用了仄声字，对句补一平声字“童”
救。这样的例子如陆游《夜泊水村》“一身报国有万死，双鬓向人无再青（仄平仄仄仄仄仄，平仄仄平平仄平）”，李商隐《乐游原》“向晚意不适，驱车登古原”，杜牧《江南春》“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”等。在创作中，这样五连仄的拗句，不是万不得以，不用为上，是应该尽量避免的。这就象是一个人生病，得的不是小病，而是大病。常用的拗救，基本上就是以上这些。
下面我们来谈谈特拗的情况。特拗句，也叫准律句。是千百年来诗人们在创作中总结出来的经验。也是一种约定成俗的规定。也就是在“平平平仄仄”的句子中，把第三和第四个字对换，变为“平平仄平仄”的形式。不过这里必须说明的一问题是，既然是固定格式，那么就不存在再拗的问题。以五言为例，前面两字，必须是“平平”。例如： 王勃《送杜少府之任蜀州》 城阙辅三秦，风烟望五津。与君离别意，同是宦游人。海内存知己，天涯若比邻。无为在岐路，儿女共沾巾。
此诗尾联“无为在岐路，儿女共沾巾”，格律为“平平仄平仄，平仄仄平平”。又如梅尧臣《鲁山山行》“人家在何许，云外一声鸡”，王维《观猎》“回看射雕处，千里暮云平”，秦韬玉《贫女》“苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳（仄仄平平仄平仄，仄平平仄仄平平）”等，皆属于此。在创作中，当我们遇到三仄脚的时候，就可以考虑这样的准律句（特拗）入诗。
另外，还有一种不常见的拗句。那就是在“仄仄仄平平”的诗句中，三四字对换，变为“仄仄平仄平”。如孟浩然《岁暮归南山》“北阙休上书”，《临洞庭》“八月湖水平”等，皆属于此。在创作中，我也用过此格，如我作的一首《说能》：“能者何须更逞能，无能更显能上能。逞能恰是无能者，只恐无能更逞能”。其中“无能更显能上能”一句，就属于此。这种拗救，属于本句自救的范畴，是非常罕见的一种。在创作中，使用的人很少，承认的人也不多，我们应该尽量不用为上。在此就不多说了。
关于格律诗的拗救，常见的基本就是以上这些。那么，我为什么主要以五言诗为例子呢？在格律诗中，七言是五言的拓展。只要弄懂了五言，七言就能融会贯通了。五言诗平起的句子，在前面加“仄仄”即变为七言。反之，仄起的句子，在前面加“平平”。如“平平仄仄平”，在前面加“仄仄”就变为“仄仄平平仄仄平”；“仄仄仄平平”在前面加“平平”就变为“平平仄仄仄平平”。其他的也都是一样的。另外，在格律诗中，七言诗首字离韵脚较远，由于处于第一个字的位置，一向不论。而第二个字属于“诗喉”，不能轻易改变。因此七言诗的拗救，也是体现在后面的五个字上。
讲完了格律诗的拗救，我们再回头看看赵忠祥老师的这首七律： 冰上蝶飞犹梦中，形如双燕影如鸿。平仄仄平平仄平，平平平仄仄平平。传情足令世人醉，炫技尽呈王者风。平平仄仄仄平仄，仄仄仄平平仄平。一世同甘缘可贵，半生共苦乐无穷。仄仄平平平仄仄，仄平仄仄仄平平。复出不负国人望，夺取金牌立首功。仄仄仄仄仄平仄，仄仄平平仄仄平。
综观全诗，属于七律仄起首句压韵一体，用韵为古声一东韵。首联“冰上蝶飞犹梦中”一句，属于本句自救的范围。颔联“传情足令世人醉，炫技尽呈王者风”一联，属于半拗对句双救。“复出不负国人望”一句，“国”字属于半拗，可不救。唯一出律的是“出”字。在古汉语中，“出”属于入声字，必然为仄。而此字所在的位置，属于“诗喉”，不得轻易突破。从格律的角度来说，全诗只有一字出律（无法救），说44处出律，显然是不对的。若是新韵，此诗则完全没有格律问题。
第三篇：“词”中拗救的几种常见格式
“词”也叫“诗余”，是从律诗（近体诗）发展来的。律诗多用律句（如七言律句二四六字平仄相间，即第二字是平声，第四字是仄声，第六字是平声，“平仄平”，或“仄平仄”）。“词”中也多用律句，非律句则为拗句。对拗句采取补救的则为拗救。律诗中有拗救，词中也有拗救。针对有人说“词中无拗救”，本人曾写《谁说“词”中无拗救》《再论“词”中有拗救》，现在谈谈“词”中拗救的几种常见格式。
一、本句内单音词拗救
“有的拗句可以用‘救’的办法来弥补平仄的失调。比如在前面该平的地方用了仄声字，就可以在后面该仄的地方适当地换上一个平声字来弥补„„这就叫拗救。”（古代汉语）如“无为在歧路”二四字都是平声，三四字换位就完全合律了，这第三字对第四字来说就是“救”。再如“欲把西湖比西子”，第二字（把）是仄声，第六字（西）不是仄声，而第五字（比）是仄声，补救了第六字。类似的不少，如“羌笛何须怨杨柳”，第二字（笛）古韵为仄声字，第六字（杨）是平声字，而第五字（怨）仄声，补救了。
像“无为在歧路”这种格式，词中也多见：
“何时遣冯唐”（苏轼《江城子》）
“砧声送风急”（米芾《水调歌头·砧声送风急》）
“当年五陵下”（朱敦儒《水调歌头·当年五陵下》）
像“欲把西湖比西子”“羌笛何须怨杨柳”这种格式，词中更多见：
“无数杨花过无影”（张先《木兰花》）
“料得年年断肠处”（苏轼《江城子》）
“江水西头隔烟树”（黄庭坚《望江东》）
“指水飘绵送行色”（周邦彦《兰陵王》）
“应折柔条过千尺”（周邦彦《兰陵王》）
“彩笔新题断肠句”（贺铸《青玉案》）
“笑语盈盈暗香去”（辛弃疾《青玉案》）
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二、本句内双音词拗救
与格律诗不同的是，词中有些拗救是双音词拗救。比如“不知天上宫阙”（苏轼《水调歌头·明月几时有》），四六字都是仄声，不合平仄相间的要求，如果是“天上不知宫阙”就完全合律了，但表达不准确。原句可以看成“不知”与“天上”两个双音词的换位。类似的如：
“一时多少豪杰”（苏轼《念奴娇·大江东去》）“一时”与“多少”换位。
“一尊还酹江月”（苏轼《念奴娇·大江东去》）“一尊”与“还酹”换位。
“气吞万里如虎”（辛弃疾《永遇乐》）“气吞”与“万里”换位。
“长条故惹行客”（周邦彦《六丑》）“长条”与“故惹”换位。
“知君为我新作”（苏轼《水调歌头·落日乡帘卷》）“知君”与“为我”换位。
“寒声隐地初听”（叶梦得《水调歌头·霜降碧天静》）“寒声”与“隐地”换位。
“小窗低户深映”（叶梦得《水调歌头·秋色渐将晚》）“小窗”与“低户”换位。
“跻攀寸步千险”（苏轼《水调歌头·呢呢儿女语》）“跻攀”与“寸步”换位。
“平声豪气安在”（叶梦得《水调歌头·霜降碧天静》）“平声”与“豪气”换位。
“归来三径重扫”（叶梦得《水调歌头·秋色渐将晚》）“归来”与“三径”换位。
“一桥飞架南北”（毛泽东《水调歌头·游泳》）“一桥”与“飞架”换位。
“环球同此凉热”。（毛泽东《念奴娇·昆仑》）“环球”与“同此”换位。“遥想公谨当年”（苏轼《念奴娇》）“公瑾”与“当年”换位。
“画角声断谯门”（秦观《满庭芳》）“声断”与“谯门”换位。
“直下龙岩上杭”（毛泽东《清平乐·蒋桂战争》）“直下”与“龙岩”换位。“何事长向别时圆”（苏轼《水调歌头·明月几时有》）“长向”与“别时”换位。
“掀舞一叶白头翁”（苏轼《水调歌头·落日绣帘卷》）“一叶”与“白头”换位。
“借我皮地倒金瓯”（米芾《水调歌头·砧声送风急》）“皮地”与“倒金”换位。
当然也有拗而不救的：
崔颢七律《黄鹤楼》“白云千载空悠悠”，三平调；李之仪《卜算子》词“君住长江头”，三平调。
杜牧七绝《江南春》“南朝四百八十寺”，三仄脚；杨万里《好事近》词“看十五十六”，三仄脚。
崔颢七律《黄鹤楼》“黄鹤一去不复返”，三仄脚且二四六字皆仄声；毛泽东七律《送瘟神》“坐地日行八万里”三仄脚且二四六字皆仄声；朱敦儒《水调歌头·当年五陵下》词“谈笑跋马西水头”，二四六字皆仄声。毛泽东《满江红·和郭沫若同志》词“一万年太久”二四字皆仄（“一千年太久”则完全合律）。
大家写上述诗句，完全是有意而为。
第四篇：第五讲__律诗的拗救(一（模版）
第五讲 律诗的拗救
（一）一 律诗的节奏
（二）律诗的拗救 前面我们学习了律诗平仄的基本格式，称为常格，但实际上，律诗的平仄格式并不是与常格完全一致的，凡平仄不依常格的句子，就叫做拗句。关于“一三五不论，二四六分明” 这句话的意思是说，每句的第一、三、五字的平仄可以不拘，至于第二、四、六字必须依照格式，该平不能用仄、该仄不能用平。这2句话是针对七言律诗说的，至于第七字，因为在句尾，尤其要分明。至于五言律诗就应该是“
一、三不论，二四分明”。“一三五不论” 七言的第一字，无论哪一种平仄格式中都可以不论，因为离末句较远，又不是节奏点上。如 宜平而仄的： 1.一生几许伤心事。（王维）仄平仄仄平平仄（比较a式：平平仄仄平平仄）关于二四六分明 二、四、六字正当节奏点，本不该用拗，但“二四六分明”这句话也是不全面的。五言第二字、七言第二四字分明是对的，至于五言第四字，七言第六字就不一定分明。如b式中，五言本该用[平平平仄仄]，诗人常常改为[平平仄平仄]，七言本该用[仄仄平平平仄仄]，诗人常改为[仄仄平平仄平仄]，也就是常常把b式腹节两字的平仄互换。拗救 诗人对于拗句，往往用救，拗而能救则不为病，所谓“拗救”就是上面该用平的地方而用了仄，所以在下面该仄的地方用平，以为抵偿，如果上面该仄的地方用了平，下面该平的地方也用仄声以为抵偿。2.丙种拗，即孤平的拗救
在五言平起平收、七言仄起平收的诗句中，五言第一字，七言第三字不能不论平仄，因为如果五言第一字，七言第三字用了仄声的字，那么整首诗句除最后一字，即韵脚字外，就只有一个平声的字，叫做犯孤平。如果五言第一字，七言第三字用了仄声的字，就必须在五言第三字，七言第五字，补偿一个平声字。乙种拗的拗救 乙种拗主要在aB联的诗句中。即五言仄起仄收式，七言平起仄收式中，如果五言第三字；七言第五字用了仄声，就要在对句中，把五言第三字，七言第五字改用平声来补偿 乙种拗句与丙种拗句的并用 因为乙种拗句是通过B式第三字来救的，而B式第三字由可以救本句的孤平，因此，丙种拗往往与乙种拗句并用。丑类特殊形式的拗救 所谓丑类特殊形式就是在aB一联中，把出句a式腹节下字，即五言第四字，或三四两字，以及七言第六字，或五六两字改为仄声，在对句，即B式中，改五言第三字，七言第五字为平声以补偿。丑类特殊形式的拗句与丙类拗句的并用 因为丑类特殊形式的拗句，是通过b式第三字相救，因此也常与丙类拗句的并用，判断下列律诗中的拗句类型，指出其拗救方式。送通禅师还南陵隐静寺 李白 我闻隐静寺，山水多奇踪。岩种朗公橘，门深杯渡松。道人制猛虎，振锡还孤峰。他日南陵下，相期谷口逢。落日池上酌，清风松下来（孟浩然）落日风雨至，秋天鸿雁初（高适）草木岁月晚，关河霜雪清（杜甫）南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中（杜牧）以上拗句形式，称为丑类特殊形式。判断下面拗句的类型 1.从道人生都是梦，2.林花扫更落，3.看随秋草衰，4.何事秋卿咏，5.红云灯火浮沧海，6.洛城一别四千里，7.端居不出户，8.怅望千秋一洒泪 9.知君才望新，10.隔竹见笼疑有鹤，11.寒树依微远天外，夕阳明灭乱流中，12.我有一瓢酒，13.暗尘随马去，14.相问良殷勤，15.有法知不染，无言谁敢酬，16长江一帆远，落日五湖春，17停车傍明月，走马入红尘，18余亦扁舟湘水阴。19.将军帐下来从容，20.庾信生平最萧瑟，暮年诗赋动江关.21．待月月未出，望江江自流。22.南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中，23.对酒不觉眠，落花盈我衣，24常恨言语浅，不如人意深，25.况有台上月，如闻云外笙，第六讲 律诗的拗救
（二）2.拗救大致分为、两类 A.本句自救：如同一句子里，第一字该平而用仄，则第三字该仄而用平。B.对句相救：如出句第三字该平而用仄，则对句第三字该仄而用平。二 甲、乙、丙三种拗的处理 1.甲种拗的救 诗人对于甲种拗，可以不救，但许多人在无意之间造成拗救的局面，这样使声调更富有变化。A本句自救：七言第一字拗，第三字救 a 夕阳城上角偏愁（李嘉佑）更吹羌笛关山月（王昌龄）b 亭脊太高君莫拆（白居易）西学已行秦博士（张籍）B 对句相救 a 七言第一字相救 闻遣青琴飞小雪，自看碧玉破甘瓜。（鲍溶）唯对松篁听刻漏，更无尘土翳虚空。（韩
第五篇：规则与变通
论规则与变通
前几日，我被告知我有一份中国邮政的快递在邮局处等待领取。此前我从未尝试过亦丝毫无意于此家快递，只因无良卖家为蝇头小利令我因此颇为周折。先是苦于近日多数课程都在三教，因而不愿远赴北门。幸得某一课程于四教，是以趁课间之际，辛苦跋涉百余米于邮局。尚未得片刻喘息却被无情告知没带身份证不得取快递，当时只觉得是五雷轰顶不省人事。于是我又是报手机号码，又是提供购买记录，总之使尽浑身解数向其证明我就是收件人。结果那人只不屑地回了句：“我知道你就是收件人，但照规定没带身份证就不能领快递。”好歹我也是在天朝顽强地生活了足足二十载，自然晓得没有什么是非如此不可的。于是接下来我又是吐槽所住之地相距甚远多达百米有余，又是恳求行个方便好人一生平安，真真一个极尽谄媚之能事。然则，也不知那长得跟规则似的胶鞋脑袋究竟是怎么想的，任我怎么软磨硬泡就是丝毫不为所动。终于，一个静静燃烧的小宇宙爆发了。我怨其墨守成规不知变通给我徒增诸多麻烦，她却责怪我一法政院校学生不守规矩毫无原则。一场无节操的对骂就此狗血的上演。酣畅淋漓之际，我甚至于欲将强行越过护栏自行领取，最终迫于围观的力量悻悻而返。
究竟是我不守规则还是对方不知变通？诚然，凭身份证领快递能够最大限度的避免快递的误领、冒领行为，但是在已经明知对方就是收件人的情况下依然死守这条规则不放，似乎也不合这条规则本身制定时的本意了。自然，冷静下来想想，那位仁兄也是职责所在我也没有什么理由对他再多加责怪，真正应该责怪的恐怕是规则本身固有的缺陷了。
托马斯•莱塞尔曾说过：“一个足够的规范性行为模式的框架，是社会关系能够获得必要存续期限与稳定的前提，也是人类能够在团体、组织和国家中和平共处与协作的前提。另一方面，规范的结构具备一个与生俱来的特有的硬度。那些通过这一硬度所赋予的稳定性与安全性，是以墨守成规、规则的僵化以及对新情况缺乏适应能力为代价换取的。”确实如他所说，就像在司法实践中，“纸面的法”不等于“行动的法”，指望法律条文解决所有问题，并因此而拘泥于法律条文的做法显然是行不通的，因而人们普遍相信，法官的自由裁量权是不可避免的，执法中的变通也是不可避免的，尤其是当法律和现实发生严重断裂的时候。此外，要为大家所共同遵守的规则其本身必定要求具有合理性，并且能顺应社会发展作出相应调整。在“三聚氰胺事件”中，可以说，规则的不应时而变是一大原因。以氮的含量作为牛奶的检测标准，几十年一以贯之，以致添加三聚氰胺成为行业潜规则。多次出口食品被亮红灯已显出这一问题的冰山一角，相关部门仍不做反思，直到引发大规模事故方才考虑修正标准。对规则不断做出合乎时宜的修正，防患于未然，恰是真正变通之道。这样看来，对规则的灵活变通似乎是理所应当的了。
然而，处处变通规则的现象却又是颇为令人担忧的。在现今的中国社会，有相当一部分人不讲规则，他们真正恪守的规则只有一条，即:凡事决不能讲规则。他们对规范、法纪等原则性的东西或疏而通之、或玩而弄之、或绕而避之。规则于他们不过是一种摆设和道具，需不需要规则、多大层面上运用规则完全取决于当时当地是否对其有利。规则被人们具体的情况具体地应用，规则的灵活性和灵活的规则性处处大行其道。在处处变通的情形里，我们看到一个个小丑、一出出闹剧穿梭不停地次第登场，社会为维规和违规进行种种无谓的纠缠和争斗。最终的结局常常是权力、金钱、人情和面子的胜利，牺牲品每每是没有血肉灵性的规范条文。这似乎是较为合情合理的结果，因为在尊崇权力、关系、人情和面子的农业社会中，规则向来没有面子。对规则的变通态度和戏剧化行为亦主宰着整个社会对人的命运的安排：愈是素质低下的“痞子”，愈是容易在各行各业取得较为辉煌的成就。
对规则畅行无阻的变通使我们处在一个日益混乱不堪的环境中，社会亦因此牺牲了公平、安全和效率。“制度是靠人运转的，没有信仰这种制度、乐于配合的人，社会的运行成本、市场的交易成本必将非常高昂”。不遵守规则、侥幸心理、利欲驱动之下的疯狂，我们的社会成本相当大一部分浪费在此。大量的群死群伤事件背后，往往是规则的被漠视。从这个意义上来说，刚性的规则是维持现代社会和谐运转的基础。
不难看出，规则的变通应该有个边界，或者说我们在变通规则的时候还是应该有一个最基本的规则。当然，这种关于“规则”和“变通”的平衡是困难的，依靠我们通常说的什么“把握××和××平衡”的原则根本无法实现目的。那种原则的本质上不是在控制灵活，而是制造灵活，本身就是在否定规则。真正的控制仍然是要通过规则，也就是尽管在实际操作中规则被变通了，但是这种变通的规则仍然要能够在规范体系中寻找能够保证逻辑自足的立足点。通过这一过程，灵活就带上了逻辑的枷锁，而不至于随意跳舞了。
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