【幼儿教学】儿童“绘画”技法大全

第一篇：【幼儿教学】儿童“绘画”技法大全

1．什么是儿童画？

所谓儿童画，是指儿童按照本人的想象，利用笼统、色彩进行创做的绘画。它是儿童对客不雅观事物的感应感染和表示自我认识的创制性行为。虽然儿童的绘画技巧笨巧粗朴，思维简单，认识全面，缺乏理性，但儿童正在绘画别传达了他们对夸姣想象的逃乞降对斑斓天然的感应感染，表示出儿童的心灵世界，儿童画充实地表示了儿童的本性和创制力。（图1）

3．儿童绘画创做有哪些特点？

儿童绘画属于一类想象绘画，它以表达儿童的客观感应感染为主，不受客观形态和手艺规范的束缚，是儿童天然、实正在感情的透露，因此同样具有很高的审美价值。

(1）儿童绘画的形式往往具有平面化，笼统化、色彩夸张的特点。例如：画面外人的身体和四肢可以或许自正在弯曲，肆意加长或缩短。可以或许正在人的面部画出两个庞大鼻孔，也可正在侧面脸上看到一双眼睛。可以或许把秋千吊到月亮上去，还可制出五颜六色、外观奇特的建筑物。儿童画外的那类笼统言语，是笼统和感情的统一。那些奇思遥想，往往会令成年人另眼相看。

（2）儿童画具有丰硕的想象力。儿童把不应时空里的事物同时呈现，把喜爱的物象拟人化。他们画地球与月亮握手，画蓝天白云间的彩虹上有寡多的朋朋正在逛戏，画太阳公公向月亮婆婆问候„他们能把想象取现实联系正在一路，把有生命和有生命的工具组合正在一起，表示了丰硕的想象力。（3）儿童绘画做品构图的随便性。儿童画的构图没有成年人那样多的法则和限制性。正在画面放置上，既不考虑画面外的平衡对称，也不考虑画面的对比和协调。有时他们会边画边挪动视点，有时会动弹画纸反反连系表示，有时正在画纸上尽情地画，曲到有处可画为行。那类自正在随便的画面，表现出画面构图的多样化。

（4）勤恳逃求成人审美趋向。儿童随春秋的删加，学问和经验逐渐丰硕，审美程度也不竭提高，起头逃求成年人的审美标准，进修用成人绘画技法和表示形式来进行本人的绘画，那一期间，需要对他们当令地加以指点，使他们的绘画随本身的成长而逐渐成熟起来。（图2）

（1）涂鸦期（1～3岁）：少儿拿起画笔画画，取其说是画，不如说是玩。有目标地乱涂乱画，是少儿基于对笔的乐趣，也是少儿对自我的发觉。少儿的涂画是有法则和不受客观影响的，那是人绘画能力的最迟表示。那一期间是儿童绘画的萌芽形态，需要老师细心地察看和耐心培育。老师当积极参与儿童的绘画逛戏，多与儿童进行交换，与儿童配合正在“涂鸦”外做绘画游戏，使儿童创做的有意义图形成为有内容的符号图形，及时改换少儿利用的色笔，激发少儿对色彩的乐趣。（图3）

（2）趣味期（3～6岁）：那一期间的儿童试图用图形来表达思维外感知的具体事物，儿童正在幼儿园接管了初期绘画教育或是受同龄伙伴的影响，起头可以或许利用线条和色彩表达思惟狡计。但那一期间孩子的脑和手还不能协调，所画出的物象颇为夸张，表示出儿童强烈的客观感应感染和表示愿望。儿童趣味期做品的特点是：单纯，简单，线条不流利，笼统近似于符号。正在那类情况下，老师要给孩子创造绘画情景，给他们准备好绘画工具，并教给他们利用各类工具、材料的体例。为了成少儿童的察看力，理当让孩子多参与各类活动并多接触大自然然。寄望培育儿童独立思考的能力。及时地对儿童进行表彰和激励，让儿童连结对绘画的浓密乐趣。（图4）

（3）制制期（6～8岁）：线条变得较为流利，表达认识的能力有所提高，以自我为焦点的表示愈加表现正在画面上，喜好鲜艳的对比用色。（4）再现期（8岁当前）：儿童的志趣会呈现了两极分化，一部门儿童可能会放弃绘画，乐趣转移；另一部门人巴望能像成人那样画出客观的逼实结果。

5．如何培育和连结儿童的绘画乐趣？

爱果斯坦说过：“乐趣是最好的教员。”老师是孩子的第一任和最长久的教员，培育儿童绘画乐趣是老师最后、也是最末的任务。

（1）老师指点孩子进修绘画当节制必然技巧和体例。老师要正在玩耍和游戏外顺水推舟，培育孩子的乐趣。例如：老师可把持猜谜法、添画法、填色法和描画法，有认识地把儿童感乐趣的事物和所画内容联系起来，让他们感应绘画是一类乐趣，是一类欢快的逛戏。对于儿童的做品少些攻击指责，多些激励和赞扬，那样会使儿童对本人充满决心。

（2）儿童正在绘画过程外碰到坚苦时，老师当给多关心。如儿童正在画水墨画时，会碰上“跑墨”现象，一浸一大片，使儿童一筹莫展。那时老师当及时地同孩子一路探究根流，觅到跑墨的启事：是因为毛笔的水分过多，行笔太慢形成的。还有的时候儿童涂色不均匀，越是焦心，就越涂不好。碰着那类情况，老师要寄望消弭儿童的暴躁情感，配合觅到处置的体例，激励他们树立画好的决心。正在碰到难以降服的坚苦时，不要强迫儿童去做，那样会挫伤儿童绘画的积极性，大大降低他们的进修乐趣。

6．老师若何对儿童进行绘画启蒙教育？

家庭是儿童成长的摇篮，家庭晚期美术教育是指点儿童走进绘画大门的主要环节。若何觅到开启儿童心笨的钥匙，是每个老师都要研究的课题。

从儿童的“涂鸦期”，老师就理当捕住苗头及时指点。我们晓得，儿童正在那一期间外的所谓画画，是一类涂涂抹抹，那类气象往往会被老师所忽略。而有心的老师当捕住儿童涂画热情高的机缘，为儿童准备好需要的绘画工具，让其尽情地震手画，还要取儿童进行言语交换，及时发觉和体会儿童的需求。例如：一个一岁半的小女孩，当她拿到笔后，会把连环画书外人物的眼部画上一圈圈的方形。当老师问她为什么那样做时，她说是正在画奶奶。老师恍然大悟：奶奶果眼睛不好，正在做针线时需戴两副眼镜。本来，儿童利用那类特殊体例表示对亲人的关心。母亲随机问她：“妈妈是什么样？”她顿时正在书外人物头上画出良多曲线。那样老师不竭地问，她就不竭地“改编”她的做品，使儿童正在不知不觉外学会了察看和表示。有时孩子会画良多奇形怪状的外形，老师正在他所画的外形边缘画一柄，“那是宝宝画的梨吗？”正在他同意认可后又把柄擦掉，正在方圈内画一柄“哦！本来画的是个苹果。”他发觉了其外的乐趣不竭报出名字，老师不竭地删改，逛戏不竭换位，孩子乐此不疲，乐趣盎然。

老师正在与儿童的言语交换外，会发觉正在儿童的童实、童趣外躲藏灭良多才能，若是对此及时地发觉和指点，协帮儿童分结一些绘画的经验，就会使他们对绘画连结浓密的乐趣，为儿童此后进一步成长奠基根本，埋下艺术的萌芽，随儿童的成长，萌芽会生根开花，结出丰厚的果实。

8．儿童画有哪些类型？

儿童绘画正在类型上大致分为：想象画、命题画、写生画、摹仿画、丹青日志。

想象画：儿童按照本人的生活体验，由本人确定从题，自由自在的把所想到的或见到的事物充实地表达出来，称为想象画。命题画：正在儿童感知四周事物的根本上，由他人出题目问题，儿童按照题目问题要求，表示有必然情节的画，称为命题画。写生画：间接以实物为对象进行描画的画，称为写生画。写生画的对象有日常生活用品、天然风光、人物、动物和植物。摹仿画：摹仿印刷品上或其它平面上做品的绘画，称做摹仿画。丹青日志：就是用绘画的形式按时记实身边的人或事。

9．常用的儿童画的工具有哪几类？

纸：水彩、水粉画公用纸，吸水性强，纸量较厚，有弹性，颜色正在纸上可多次衬着。

水彩笔：水彩画笔，笔头呈方形，水粉画笔，笔头呈扁形，两者用羊毛材料制成，吸水性较强。

水彩画公用颜色，颜色通明，合用薄画。水粉画颜料含粉，适于笼盖、厚涂。

（4）各类彩笔画：彩笔画的工具次要有水性彩笔、油性彩笔、木杆彩笔、蜡笔、油画棒、色粉笔等。

（5）粘贴画：有底色材料、粘贴材料、胶水、刀女、剪女、镊女等。（6）版画：①制版材料：吹塑板、纸板、三合板等。②制版工具：版画公用刻刀、美工刀、剪女、乳胶。③印版材料：油性颜料或水性颜料、油滚、拓包及各类纸驰。10．儿童如何画素描？

素描是用最简单的工具，表示事物的最根基形态的一类绘画体例。任何一类笔，像铅笔、钢笔、毛笔、彩笔、方珠笔等，都能正在一张通俗的白纸上画出精彩的素描做品。素描最常用的笔是铅笔，因为铅笔容难删改和具有比力丰硕的口角条理。

素描有写生和想象两类绘画形式。10岁以前的儿童素描操练沉点，理当放正在想象绘画方面。想象绘画的随便性和趣味性愈加合适孩子儿童期的身体发育前提。锻炼的体例是：正在老师的提醒下，儿童将本人最感乐趣的事或物尽可能详尽地表示正在画纸上。一路头，儿童的表示会比力坚苦，那时，可以或许通过频频的客观察看和查阅相关材料，儿童会逐渐节制对一类事物的表示体例。摹仿画册上的丹青材料，也是一类较好的进修体例，儿童可以或许正在前人的研究功效面前，更快、更多的学到制型的体例和经验。儿童进修素描可以或许分成三个阶段：

第一阶段是简笔画锻炼。正在那一阶段外，儿童利用简单的曲线、合线、弧线和简单的方形、长方形、三角形和各类外形的点构成物体。随着手艺的不断熟练，锻炼由单个物体向多个物体成长，由只表示物体的外形向表示物体的细部成长。那一阶段的进修要求是：熟悉绘画工具的机能；操练手、臂的操做动做；认识物体的根基形态。

第二阶段是故事画锻炼。儿童正在节制了单个物体的表示当前，要进修有内容、有情节、多物体、多物类组合的表示体例。那一阶段儿童不但要进一步进修物体的制型，还要进修表示物与物之间形式上的前后、大小、平衡、外形等对比关系和内容上的情节、动做、布景、道具的故事性表示。儿童画创做即属于那一阶段的进修内容。那一阶段的进修要求20是：制型手段丰硕和富有个性；画面组织合理、内容表达清晰；做品形式完零、美妙。

第三阶段是写生画锻炼。写生画是间接对照实物的一类做画体例。它的要求是实正在地表示客不雅观对象。写生画强调对物体的结构起色和空间距离的表示，它有一零套完零的锻炼体例，但那套体例不适宜10岁以下的儿童操做，果此，做为儿童画的写生画法，根基上是以写生画的速写技法为进修对象。（图7)

11、儿童如何画速写？

儿童速写画取一般意义上的速写要求不一样，儿童速写可以或许随心所欲，信笔涂来。儿童速写的目标，是为了锻炼脱手动脑和手、脑协调的能力，培育孩子的创制精神和制型认识，正在制物的逛戏外，提高儿童的绘画乐趣。儿童速写的要求是：线条多样，制型闭合。所谓“闭合”，是指画面外的笼统要独立、完零。线条要连贯、相通。速写的次要制型手段是线条，速写的描写对象是我们身边的任何事物，大到高楼大厦，小到铅笔书包，都可以或许成为我们的速写对象。学好速写，要坚持锻炼的经常性、及时性，有的儿童把速写当做一类日志形式天天记、天天画，也是一类很好的锻炼体例。（图8—

1、8－2）13．儿童如何画水彩画？

水彩画是一类西洋画类，最迟呈现正在英国，19世纪传入我国。水彩画的特点是不用白色，它用色彩不同的通明度，达到画面的明暗变化。所以，当画面需要白色时，可以或许用保留白纸的本身获得。可以或许正在画时细心地留出白纸，也可以或许事先贴上纸条或涂上蜡，待事后将纸或蜡去除。此外高光或水的亮光还可以或许正在画完的稿子上，用刀子将画纸刮“毛”，漏出白色。水彩画一般从浅处画起，先用铅笔画出草稿，再用色彩一遍、一遍地上颜色，最后画出最暗处。

水彩画有干、湿两类画法。

干画法：当第一遍颜色干透后，再涂上第二、第三遍颜色，使上下颜色彼此影响，发生新的色彩。例如，第一遍上的是黄色，再上第二遍蓝色后，就变成了绿色，再上第三遍红色时，绿色就变成深灰色。干画法的特点是：画面色彩明快，条理感强。

湿画法：正在第一遍颜色未干时，及时画上第二遍颜色，使色取色之间彼此渗化、融合，发生天然、方润的结果，或是先把纸弄湿，正在潮湿的纸上涂色，让色彩正在纸上天然晕化，发生类似水墨画的“泼墨”结果。湿画法的特点是：画面轻松、飘劳，勾当感强。

比例要节制得好，太稠了会拉不动笔，太稀了会涂不匀，画笔上的颜色也要平均，不能夹带生色和过多的水分。

（2）所调配的每一类色彩，正在数量上要多于现实用量，因为经多类颜色配合的色彩，很不容难复制，若是所调配的色彩涂不满，再配同样的色彩难度很大。多配颜色的另一个益处是，当色彩全数涂完后，必然会有需要删改的处所，多配的颜色会不漏踪迹地把画面删改好。（3）涂色时最好是用尖头的软毛笔，勤恳连结图形边缘的完零。相邻的两块色，要寄望它们之间的明暗、冷暖、纯灰的对比。15．儿童如何画彩笔画？

儿童彩笔画是利用各类彩笔完成的绘画。彩笔因材量不合其结果也不不异，常用的彩笔依次要有以下几类：

（1）彩色蜡笔：蜡笔是一类比力平安、低廉的绘画工具。蜡笔的色彩较淡，线条较粗，因此它是儿童正在涂鸦期间最常利用的绘画用笔。

（2）彩色铅笔：彩色铅笔可以或许将不合颜色的线条进行层层笼盖发生色彩同化的结果，它可以或许将笔尖削细，表示较为清晰的轮廓和笼统。它的利益是线条细腻，错误谬误是明度对比力小，因此，比较适合表示画幅较小的做品。

（3）彩色水性笔：彩色水笔的色彩鲜艳、对比强烈、线条清晰，适于大面积涂抹，是一类新型的绘画工具。它的错误谬误是，色彩不能同化，不能删改，不能发生新的色彩，因此只能按彩笔的色彩品类进行绘画，彩色水笔是目前利用比力遍及的绘画用笔。（4）彩色油性笔：油性笔的外形和利用体例取水性笔基秘闻同，它的颜色品类更丰硕，色彩结果更美妙，笔迹连结得更好。很适合正在玻璃和瓷器上做画，是一类新型、高档的绘画用笔。

彩笔的利益是照当便利，利用简单，色彩鲜艳，即画即干，是低年纪儿童们很是喜好利用的绘画工具。正在高年级段的儿童绘画和创做角逐外，也可以或许将彩笔同其它颜料配合利用。（图12）16．儿童如何制做粘贴画？

粘贴画，是通过选择不合肌理、色彩的材料拼贴形成的画面。它融绘画和制制为一体，可以充实阐扬儿童脱手的能力。粘贴画的制做范例是：

第一步，进行草图设想。正在纸长进行设想、构想，确定做品的构图、人物动做、布景色彩等形式。正在设想草图的同时，必然要考虑做品所利用的材料，用于粘贴的材料良多，像彩色纸、花布、旧挂历等。先定材料，然后把持材料的特征考虑画面。一般情况是把雅观的和精美的材料用天然品的次要部门。正在设想时，还要寄望粘贴画的操做特点，要对笼统进行斗胆的选择，以便当于铰剪的剪裁。

第二步，定稿。把设想好的草图，按做品大小不异的比例，画正在一驰白纸上，再用铰剪把需要粘贴的部门剪下来。寄望不要破坏了稿子的完整。

第三步，取材。觅好准备粘贴的材料，将剪下的图形复写正在材料上，再把材料撕剪成型。

第五步，粘贴。先将粘贴图形的位放正在底衬上标好（可以或许把持剪后的定稿来完成），再把撕剪好的材料摆放到画面上，看一下现实结果，颠末调零、删改之后，将材料用胶水细心地粘正在衬纸上。粘贴时要按照先近景、后远景，先大面积、后小面积的准则来进行。最后，全面检查一下有没有需要填补的处所，修反好边框，题写好文字，一幅粘贴画就完成了。（图13）

17．儿童如何制制简单版画？

版画是将图案刻正在一块平板上，再由刻好的平板转印到画纸上。版画的特点是笼统强烈、有力，可以或许频频印制。版画果所利用的材量不合，其名称也不合：有木版画、铜版画、石版画、丝网版画等。版画又分口角版画、套色版画。图版有阳刻和阴刻。版画的印材有油彩、水彩等。

儿童版画是近几年呈现的以纸做材料的新型画类。它的根基材料是一类叫做吹塑纸的点缀材料。那类材料厚约2～5毫米，量地松脆，概况难于改变，纸基版画反是把持了吹塑纸的那一特征，用不合外形的工具，使其概况发生凹凸不服的肌理，再把它转印到另一张纸上成画的。

版画的印制过程，是一个由反到正的翻制过程，因此，我们画正在印板上的画稿要取反稿左左相反。只要那样，我们才能通过印制，获得一张后背的做品。（图14）

19．为什么线条是儿童画的次要表示形式？

“线条”是最简单、最间接的绘画表示形式，也是表达画者客不雅观感情的次要手段。线条可以或许切确的表示天然物体的特征和轮廓，也能充实地表达儿童对四周事物的感应感染和判断。反像人类晚期的绘画一样，儿童画也是以线条为次要特征的。

儿童晚期的绘画是一个自我试探的阶段，那些信手涂来的线条，暗示了少儿对本人步履的必定，那一阶段的线条是不法则和有目标的。老师理当积极地激励儿童的那类做法，为他们供给需要的工具和材料，寄望培育儿童做画的乐趣。随灭春秋的删加，老师理当指点儿童寄望对简单物体的摹仿，使儿童能用简单的线条描画事物的外形。待到儿童具有了必然的表示能力后，老师理当激励儿童画一些有内容、有情节的画。那一阶段的线条不单要表示物体的外形，还要描绘物体的细节。

正在描画好的物体外形上，再施以颜色，一幅完零的儿童画就完成了。上色的时候要寄望，理当把所有的外形都画完，再一齐涂颜色，不要画一部门，涂一部门。每一块要涂的颜色，都要用线条画出切确的外形，那样色取色之间用线离隔，色彩会更鲜艳，表示会更充实。

20．如何教儿童进行绘画创做？

21．儿童猎奇心强，寄望力容难转移，当正在儿童画锻炼过程外，把持儿童的那一特点，灵选择锻炼体例，分析利用各类教学体例，厚此薄彼，果材施教，绘画锻炼才能达到事半功倍的结果，才能连结和提高儿童的绘画乐趣。

（1）指点察见地：那是一类言语指点、激发乐趣的体例。老师理当用言语指点儿童察看物象的根基特征，使之正在思维外形成较着、清晰的笼统，激发儿童绘 画创做的表示愿望。

例如：把人脸比做鸡蛋，把太阳比做老公公等

例如：表示雨天的情景，通过启发，指点儿童自正在憧憬、阐扬，创做一幅取雨天相关的丹青。

21．进修速写为什么从摹仿起头？

摹仿是进修速写的主要手段，是进修绘画的捷径。从别人的做品外获得经验，提高认识，往往会收到意想不到的进修结果。儿童摹仿的对象可以或许先从卡通画、连环画起头，然后过渡到摹仿速写和照片。儿童进行摹仿时，不能只注重外表的外形，只进行机械地模仿，还要认实体味做品的表示技巧和制型手法。同时，通过摹仿优秀范画，可以提高绘画的鉴赏能力，晓得哪些线可保留，哪些线可省略，如何的线条是美的。学会了简化和归纳综合，速写就会有很猛前进，创做也会更具绘画性。22．为什么画儿童画要有步伐？

无论做哪一类劳动都要遵照必然的前后次序，同学们画画也是如此。

儿童绘画可以或许分为锻炼性绘画和适用性绘画。前者是指少儿的趣味性绘画和速写锻炼，后者是指命题绘画和儿童画创做。做画的前后步伐不合，其做品的功效也不异，出格是后者，做画的步伐很是主要，必需做为绘画的主要要素，事前要先加以考虑。（2）创做性绘画步伐：绘画创做一般是按照加入展览或角逐的要求完成的做品，此类做品的规格和要求比力高，因此，做画的步伐需要遵照必然的方式。儿童画创做步伐有必然的特殊性，次要表示正在创做构想阶段和凸起儿童的想象力方面，但其次要部门统一把创做步伐基秘闻同。绘画创做的一般步伐是：构想、构图、起稿、勾线、涂色、完成。

23．儿童画创做的“构想”有什么特点？ 构想是创做步伐的第一步，也是最主要的一步。构想的任务是正在脱手做画之前确定：画什么？如何画？画成什么样？起首要确定画什么内容，也就是确定创做的从题。儿童画构想的特点，是要充实发扬儿童的想象力，尽量连结儿童特有的视角，从儿童最熟悉、最感乐趣的角度寻觅题材，使创做内容富有强烈的儿童特点。

正在选择创做题材时，当寄望几个问题：（1）创做从题简直定，往往是对若干个内容，充分思考和选择后确定的。构想是一个笼统思维的过程，老师要协帮儿童把他熟悉的生活，一幕幕地正在向想象外翻过，最后选择一个最有创做价值的生活情节做为创做的从题。若是确定的题目问题是《我的家》，老师可以帮儿童提出设问指点：家是什么样子？家里有哪些人？他们日常平凡都喜好干什么等等，按照那些设问有目标、有选择地进行最后确定。

（2）创做从题的选择，要连系创做的形式类型和制做的手法来考虑，要用儿童最熟悉的手法，描画他最熟悉的生活。创做的类型一般有：彩笔画、水墨画、版画、拼贴等。一般手法有：写实的、夸张的、笼统的、图案式的。

（3）对创做从题的思虑，不要只逗留正在思维外，理当随思惟的所到之处脱手去画，及时地把思维转换成图形，然后再删改、加工，最后形成创做草图。（4）创做草图是构想的功效，是创做从题的图解。创做草图必需涉及创做的每一个环节，创做草图理当包罗：画面构图、情节放置、人物动做、服拆样式、道具细节、布景申明、色彩搭配等创做内容。草图的形式必然要按照做品的比例来处置，那样才能起到对创做的指点做用。

24．儿童画创做的“构图”有什么特点？ 儿童画的构图常以画面焦点为做品的焦点，先把画的次要部门放置正在焦点位放，再按序向外成长，直到画满整个画面。儿童画构图的那样处置，使做品有一类向心的聚合力，画面富有较大的条理感。老师要在满足孩子自由自在创做的同时，也要指点儿童恪守一般绘画的构图要求，那些要求是：画面要丰满，前后要有从次，左左要呼当。

（1）画面要“丰满”。做品外的物体，出格是次要笼统不能太小，画面的空白部分不能太多。儿童画的构图一般要求“宁多勿少”，儿童察看的越详尽，表示的越充实越好。

（2）前后有“从次”。做品构图要遵照“近大近小”的准绳，把主要物体放在前景，次要物体和近处物体的比例恰当缩小，使画面具有空间感和次序感，切不成“喧宾夺主”或从次不分。要寄望画面近近景物的彼此关系，物体之间可以用前后遮挡加强前后关系。（3）左左“呼当”。画面外的景物和道具要取做品从题相关系，左左、上下的内容和形式，既要区别又要有联系。

25．儿童画的“勾线涂色”指什么？

首先要用画笔将笼统的轮廓勾勒出来。线的颜色一般用黑色，有特殊要求的也可以或许用其它颜色。勾线的用笔次要视线的粗细而定，用于细线的有钢笔、签字笔等，粗线的可用水性彩笔或油性彩笔。若是做品需要用毛笔来勾线，该被选用狼豪的小笔。碰着比较规范的外形时，可以或许借帮绘画工具，例如：曲尺、三角板、方规等。

待勾线全数完成当前，下一步是对画稿“涂色”。若是把线条比做“身体”，色彩就理当当做“服饰”，可见色彩对做品的结果很是主要。做品的颜色，对不同年龄的儿童有同的要求。年龄小的儿童，不必对他们进行太多的限制，要尽可能地激励他们发扬本人的想象力和创制力。对年龄大一些的儿童，要教给他们需要的色彩学问，按照色彩的对比、协调体例进行涂色。例如：要让孩子晓得什么是冷色、暖色，什么是互补色、相邻色，绿色是如何调配出来的等等。

绘画颜料的品类有良多，水彩、水粉、国画是大年龄儿童选择的材料，蜡笔和各类彩笔是低年龄儿童利用的工具。涂色的时候，必然要寄望不要破坏了勾好的线条，还要寄望涂

第二篇：水粉画绘画技法教学

水粉画绘画技法教学（1）一 水粉画的概念

水粉画是使用水调合粉质颜料绘制而成的一种画。它的色彩可以在画面上产生艳丽、柔润、明亮、浑厚等艺术效果。

水粉画的性质和技法，与油画和水彩画有着紧密的联系。它与水彩画一样都使用水溶性颜料，如用不透明的水粉颜料以较多的水分调配时，也会产生不同程度的水彩效果，但在水色的活动性与透明性方面，则无法与水彩画相比拟。含粉意味着对水色流畅的活动性产生限制的作用。因此，水粉画一般并不使用多水分调色的方法，而采用白粉色调节色彩的明度，以厚画的方法来显示自己独特的色彩效果。这一点近似于油画的绘制方法。因为不透明的水粉颜料与油画颜料都是具有遮盖力的颜料，所以水粉画是介于水彩画与油画之间的一个画种，它是通过吸取水彩画与油画的某些方法与技巧而发展形成自己的技法体系的。

在国外，并没有水粉画这一独立的画种。一般都将其包括在水彩画的范畴之中，称为不透明的水彩画，或用水粉颜料绘制的广告招贴画等统称为水粉画。在我国，由于社会经济和文化条件的原因，普及美术和实用美术发展很快，从而促进了水粉画的不断普及与提高。使它具有一套完整而系统的、与其他画种不同的技法，成为在绘画领域中具有群众基础而又受专业画家所钟爱的一个独立画种，进而显示出自己独特的美学价值和艺术风貌。

二 水粉画的产生与发展

水粉画的起源很早，这可从使用水溶性颜料作画的中外古代石窟、墓窟、寺院壁画中得到佐证。如我国北魏时期的敦煌石窟壁画，西晋南北朝时期的新疆地区石窟中的佛教美术，六朝永乐宫壁画和历代工笔重彩画，以及古代院体画与民间绘画等等，都是使用水溶性粉质颜料绘制而成的。古罗马地下墓室中的壁画，也大多是使用胶或蛋清调合颜料粉绘制而成的胶粉画。意大利文艺复兴时期的美术大师们手下的壁画原作，在后来修补过程中经专家考证发现，有的也是使用胶粉颜料绘制的。这些古今中外早已出现的使用粉质水溶性颜料的绘画作品，都具有了水粉画的基本艺术特点，这说明水粉画颜料的产生与使用的历史非常悠久。这类古代水粉画，虽然使用的颜料品种有限，作画的工具与方法也与现代水粉画有所不同，但对现代水粉画的提高与发展，不无研究与借鉴的意义。

现代水粉画实际上是英国18世纪水彩画发展中的一个分支，它的产生与发展与欧洲大陆水彩画的产生与发展有着密切的关系。根据目前掌握的美术资料，可以认定欧洲大陆最早运用水彩作画的是15至16世纪德国巨匠丢勒(1471-1528)，他在学画时期就用水彩画风景和动物、植物。他使用的水彩色常搀入不透明的白粉色，或用白粉色画出明亮部分，而这就是水粉画的表现效果。丢勒时期的水彩画，只是处在水彩画的萌芽时期。作为绘画的品种与方法来说，到18世纪，英国水彩画发展时才逐渐完善，成为独立的画种出现在画坛上。

在水彩画艺术产生与发展的早期，水彩画的价值并没有被人们充分认识。人们以为水彩不具备油画那样高的美学价值和经济价值，习惯用欣赏油画的传统目光，来看待这种新画种，摆脱不了油画优越论的影响，而把水彩画看成是绘事末技，是低级的画种。为此，不少水彩画家借鉴油画的绘制技法，以提高水彩的表现力，争取提高水彩画的艺术价值和地位。在借鉴油画表现技巧的过程中，只有采取使用白粉色和不透明色，才能达到油画表现的充分、深入、具体、厚实的效果。这样，水彩画实际上已失去传统水彩画水色渗化流畅、透明的艺术特点，成为近似油画效果的水粉画。到18世纪后半叶，它已成为水彩画家族的一个分支(见作品赏析图3《哈利姆生活》)。

水粉画在制作过程中，开始仍以透明水彩作为第一次底色，然后利用不透明色画出景物深入具体的立体空间效果，使其具有很强的真实感。这样完成的作品已失去传统的水彩画所具有的流畅、透明的艺术特色，形成一种现代概念的水粉画(彩图1)。

我国的现代水粉画，是建国以后才发展形成的一个画种。过去它只用于宣传与广告(故市面上出售的水粉颜料，通常称为广告色)。水粉画的功能有欣赏与实用两个方面，表现方法有写实和装饰两个系统。更值得重视的是，在水粉绘制的装饰性绘画中，已融进了民族传统绘画和民间绘画的某些手法与形式因素，使画风显示出引人注目的新颖别致的东方风格(见赏析图13《舞》)。这就开启了水粉画在装饰绘画中的新前程，为水粉画开拓了广阔的新领域。

三 水粉画的性能特点和应用

水粉画的最主要特点是颜料的含粉性质和不透明性，水粉颜料容易被水溶解，是一种覆盖力较强的、且有粘着性的不透明颜料。也就是说，水粉颜料色层能够紧密盖住底子和下面的色层，而且水粉颜色干透以后非常结实，表面呈现出无光泽的天鹅绒般的特有美感。

由于水粉颜色含有一定分量的白粉，使色彩干湿之间有明显的差别，即湿时色彩较暗，干后白粉色浮现在表面，明度比湿时要强，而色彩鲜明度减弱。这一状况，使水粉画在制作中掌握色彩干湿变化时增加了难度。画家只有在实践中，逐步积累经验，才能取得预期的效果。

水粉画使用的工具、材料和操作都比较简单，画幅的不同尺寸，画风的粗放或精细，描绘的具体或概括都能适应。它的应用范围十分广泛，画家外出写生、收集生活素材、绘制色彩画创作初稿等都非常方便合适。由于水粉色的色块可以画得非常均匀、柔润和明确，很适宜表现单纯、概括、鲜明强烈的画面效果。美术家们因此常常选用它绘制各种装饰风格的绘画。另外，水粉也同样适宜于绘制平画广告、招贴宣传画、图案设计、建筑设计效果图、舞台美术设计图等等。

四 有关水粉画学习的几个问题

当前，水粉画已是我国绘画、实用美术、舞台美术等专业色彩基础教学中不可缺少的内容。有关这些专业的院校在招生中，大多也以水粉画作为衡量考生色彩表现能力的应试课目。要使水粉画的学习能在较短时间内获得较好的效果，就应该提高认识，明确正确的学习方法与途径。

1．色彩与素描的关系

素描与色彩是美术教学的两门重要基础课。在学习时，应是先学素描，后学色彩；从易到难，循序渐进；也可分阶段交错进行。学习素描的主要任务是提高对形体的观察理解能力和掌握用线和明暗调子表现对象形体结构、立体空间等的技能；色彩的基本学习要求，除了要用色彩来完成素描的任务外，还必须了解形成色彩个性的色相、明度、纯度、冷暖诸要素，按其独特的观察方法去认识色彩现象。在写生实践中，通过颜色调配和使用，提高感受色彩美的能力，并掌握对比谐调、变化统一的色彩规律和表现技能。

素描是色彩画的基础，开始学习色彩时，往往容易产生两种弊病：一是只着眼于素描的明暗关系，在表现对象时，只是发挥色彩明度变化这一要素；二是受长期形成的固有色概念的束缚，在观察色彩时，忽视物体由于光线与环境影响而产生的复杂色彩变化现象。因此，在色彩写生学习的开始阶段，不必过分要求素描关系的正确，而重点应放在对固有色、环境色上的认识。环境色是绘画色彩写生的一个中心问题。素描与色彩关系需要在不断实践过程中逐步得到统一与提高。

另外，素描、色彩学习从易到难的进度应同步进行，一开始就接触复杂过难的色彩写生课题，是不可能获得理想的学习效果。有经验的色彩教师应善于把握适宜于不同程度的学生，在不同学习阶段中的色彩练习课题。

2．技术学习的几个特点

美术是一门技术性很强的学科，美术学习以训练掌握技术为主。掌握水粉画的方法和技能，必须遵循学科的学习规律，才会获得有效的成果。当然技术教育的同时也必然会包含着重要的审美教育。

技术学习的特点主要有如下四点：

循序性。从易到难、从简到繁是学科教学中不能忽视的进度原则。目前在我国专门美术院校中，在素描教学中已形成从几何形体写生开始到人像、从室内静态对象到室外速写等一整套完整的合理的内容与进度的写生教学体系，这对打好扎实的造型基础具有决定性意义。而在色彩写生教学方面，循序性却并不十分严格，没有与素描的进度相适应与配合，以至初学色彩阶段就以复杂而难于表现的器物作为写生课题，其学习效果是不可能好的。如果画静物，缺乏供选择的道具、器皿、衬布等，要组织好一组合适的、色彩完美的静物是困难的。所以色彩教学的写生，要从主要方面来不断改进，才能不断提高学习效率。色彩写生一般先从室内静物开始，后进入风景写生。风景写生也要重视难易进度，从简单的景物构图开始，然后画较复杂的景物。色彩人物写生课题，应在色彩学习的最后阶段进行，是否安排人物课题，应该考虑专业的需要。

严格性。技术学科的基础训练都应是十分严格的，这是教学的一般原则，美术教学自然也不例外。严格的本质意义是反对随意性，在美术院校里，基础教学的严格性反映在贯彻教学大纲和体现在教师根据教学大纲要求的授课计划和严格的技术指导之中。基础训练实质上是一种限制，限制在作画时脱离教学要求的随意与不严格。只有经过严格训练，在未来的艺术表现中，才可能有更多的自由与较强的表现力，否则将来的艺术表现力必受限制。这是一个辩证的关系。

反复性。任何技术的学习和训练，都须经过不断反复、千锤百炼方能达到其目的。在数量积累后才有可能获得质的飞跃。忽视质量要求的数量是缺乏严格要求的不可取的做法。技术精进，唯有依靠反复的磨练。

坚持性。基础学习，一般容易使人感到枯燥乏味，但是绘画技能的不断发展与长进，无法跨越这个重要的阶段。它直接关系着学习的成败。所谓“坚持就是胜利”，说明学习中的意志、毅力，与获得成功胜利有着密切关系。如以画速写为例，一天化一二十分钟，在室外画三五张速写是简单易行的事；要是每天都画速写，坚持半年一年，三年五年，以至终生不断，那就是不得了的事。许多著名的画家和速写大师．就是这样成长起来的。所以“持之以恒”是走向成功的保证，色彩学习也是如此。

3．几种色彩画习作的形式

色彩练习的方法，除了解色彩原理而绘制色彩图例习作外，主要是通过以写生为主的练习来达到学习的目的。如果在写生练习的过程中，结合一些色彩速写练习、临摹一些名作，或凭记忆、想像作些色彩画，则可促使色彩学习更全面、更迅速。

写生。写生是根据眼前的具体对象作画的方式。写生有室内写生与室外写生之别。室内写生以静物、人像为主；室外主要是以风景为主。依教学的顺序，应先进行室内写生练习，然后再进行室外写生练习。因为室内组成的写生对象，可以根据学员不同的程度和教学的要求来摆设，且主题明确、内容单纯、光线稳定，便于学习基本技法，并为进入室外较复杂条件下进行写生练习做好准备。室内写生作业的画幅大小、时间长短，都要根据具体对象与学习要求来决定。一幅题材不太复杂的4开写生习作，一般需要6至10小时；内容较简单的习作，可以用8开或6开纸，用3至4小时来完成；内容较复杂的静物，可以用对开纸，约需20小时左右才可以完成。这样的作业统称为长期作业，要求有严格的构图、色彩有变化统一的效果，并能运用各种技法具体生动地描绘对象，画面有整体效果。还有一种写生作业，耗时较短，表现对象比较简单扼要，或只重点描绘对象某些特征，这称作短期作业。写生的过程，就是观察、感受、理解、研究、反复探索表现对象的过程。所以完成一幅习作，有可能取得某些成功，也有可能存在某些弊病甚至遭到失败。这是很正常的，因为绘画能力的提高，常常是从失败中接受教训而获得的。因此要重视完成习作后的总结。写生是绘画基础训练中比较重要的课题，没有这个基础，要想进行速写、临摹、记忆、想像画等其他方式的作业练习，就会碰到比较大的困难。当然，其他方式的练习，也会促进写生能力的提高。

色彩速写。这种练习可以提高学生对色彩的感受力。也就是对色彩的直观反应能力。这一点，还没有被较多的初学者所认识和重视。其实，这与素描学习中强调画生活速写，来发展瞬间记录对象形体动态的能力，道理是一样的。从素描造型转入色彩造型的初期，总是习惯于看对象的明暗关系，把对象画成色彩单调的固有色素描。要改变这种认识色彩的错误习惯，采用色彩速写这一作业形式是行之有效的。因为它着重于训练提高学生在瞬间记录对客观对象色彩感受的能力。色彩速写的时间要短，几分钟至十几分钟即可；画幅要小，16开左右就行了，数量要多，着重将对象不同时间、光线、气候、季节、环境的色彩调子区别出来，可不拘泥于对形体的具体刻画(彩图2、3、4)。

临摹。这是学习绘画的主要途径。人们以为学习传统的中国画，应从临摹入手，学西洋画如油画、水彩等画种，则须从写生入门。而实际上，不论学习什么画，在整个学习过程中都包含着临摹的内容。临摹的目的，是为了研究了解大师或优秀美术作品的风格，学习其表现方法和艺术技巧，从中吸取营养，提高对美术作品的审美能力。如结合写生进行，可配合写生的内容、进度来选定合适的临摹作品。临摹前，对作品要先进行一些了解、分析，千万不要一知半解地照葫芦画瓢。过多的临摹或对质量很差的作品临摹，甚至会产生完全相反的作用，所以要十分注意。另外，也可用水彩或水粉的工具材料临摹油画作品。尤其是水粉画颜料的不透明特性与油画更有相似之处。油画作品中的艺术处理，色彩和表现技法，都是水粉画可以学习借鉴的。印刷品与原作在色彩上会存在一定距离，如要选用需要慎重。故最好是临摹优秀的水粉画原作。

水粉记忆画。当我们用审美的意识，去观察生活周围的环境或欣赏大自然美景时，一定会受到景色的情调、气氛、意境的感染，以至留下难忘的印象。如用色彩把这个印象凭记忆默写下来，就是一幅色彩记忆画。这与色彩速写有类似的要求与意义，不同之处在于：速写在现场完成，默写在事后完成；速写着重训练敏锐的观察力，默写着重培养对色彩现象的记忆力；速写重感性，默写则偏理性。记忆画也能起到创作想像的作用，记忆画的进一步发展，就逐渐向想像画与创作过渡。如有的画家，室外现场写生的作品，不一定画完或画得很工整，常需要在室内凭记忆与想像来进行艺术加工。根据素描速写的构图稿子用想像的色彩来完成，也是可以的，并且有时能获得更好的表现效果。

以上介绍了学习色彩的多种练习形式，至于它们之间的配合，安排上的比例，都要根据各人不同的情况、条件和需要予以灵活处理。

第三篇：油画入门绘画技法及材料教学

挫

挫是用油画笔的根部落笔着色的方法，按下笔后稍作，挫动然后提起，如书法的逆锋行笔，苍劲结实。笔尖与笔根蘸取颜色的差异、按笔的轻重方向不同能产生多种变化和趣味。

拍

用宽的油画笔或扇形笔蘸色后在画面上轻轻拍打的技法称为拍。拍能产生一定的起伏肌理，既不十分明显，又不致过于简单，也可处理原先太强的笔触或色彩，使其减弱。

揉

揉是指把画面上两种或几种不同的颜色用笔直接操合的方法，颜色操合后产生自然的混合变化，获得微妙而鲜明的色彩及明暗对比，并可起到过渡衔接的作用。

线

线是指用笔勾画的线条，油画勾线一般用软毫的尖头绪，但在不同的风格中，圆头、校形和旧的扁笔也可勾画出类似书强中锋般的浑厚线条。东西方绘画开始时都是用线造型的，在早加油画中通常都以精确严谨的线条轮廓起稿，坦培拉技法中排线法是形成明暗的主要手段。西方油画到后来才演变为以明暗和体首为主，但尽管如此，油画中线的因素也从未消失过。纤细、豪放。工整或随意不拘以及反复交错叠压的各种线条运用，使油画语言更为丰富，不同形体边线的处理更是十分重要。东方绘画的用线也影响了很多西方现代大师的风格，如马蒂斯、凡高、毕加索、米罗和克利等都是用线的高手。

油画

油画 是西洋绘画中的主要的一个画种。用快干油质调和颜料，绘制在经过处理的画布、板、厚纸或墙面上的绘画艺术。早期油画采有“坦泼拉”（Tempere）画法，即用鸡蛋黄或蛋清作为凋料溶合矿物颜料作画，再作薄而透明油色罩在画上。15世纪，尼德兰画家凡• 爱克兄弟改用亚麻仁油和核桃油等快干油作为调和剂，使颜色易于调和，被广泛地运用。特点为运笔自如，并可层层敷设，提高色彩亮度，能较充分地表现物体的真实感和丰富的色彩效果。从此，新材料和新技法很快流传全欧洲。凡• 爱克兄弟因此被称作欧洲油画的创造人。20世纪初我国出现研习油画者渐多，其中李叔同（1880—1952）最早研习油画并把种技法介绍到中国来。

扫

扫常用来衔接两个邻接的色块，使之不太生硬，趁颜色未干时以干净的扇形笔轻轻扫掠就可达到此目的。也可在底层色上用笔将另一种颜色扫上去来产生上下交错、松动而不腻死的色彩效果。

跺

指用硬的猪鬃画笔蘸色后以笔的头部垂直地将颜料跺在画面上。跺的方法不很常用，通常只在局部需要特殊肌理的时候才应用。

乳剂材料

乳剂材料是一种具有悠久历史的优秀传统材料，在现代得到了新的发展。乳剂型材料是兼含有水性和油性成分的混合型材料，两者的优点也兼而有之。各种坦培拉绘画材料如蛋彩、酪彩以及蜡质材料都是属于乳剂系列的。乳剂材料可用水稀释，干燥速度快，类似水性材料；可以作不透明厚涂，干后不溶于水，又具有油性材料的优点。各类现代的丙烯、乙烯合成颜料等既保留了传统乳剂材料的特点，又具备油性材料的长处，并且还有其它材料无法替代的效果，是有着很大发展前途的新型材料。

油性材料

使用油性材料以及天然树脂作为绘画媒介剂的主要画种是油画，它是由传统蛋彩和酿蛋白等乳剂型材料演变发展而来的。油性材料的特点是干燥缓慢、有光泽并可反复覆盖厚涂。油性材料具有强烈的表现力和丰富的技法效果，可以说几乎包容了所有其它材料和画种的技法特点。油性材料的特性允许深入细微地刻画对象的造型，可以表现出对象丰富逼真的色彩关系，从而符合了14世纪以来人们再现视觉真实的愿望，促进了西方绘画向写实发展的进程。油画诞生后～直在西方画坛占主要地位，并在全世界范围得到发展，这也证明了油性材料的优越性。从水性材料到油性材料的过渡是一个漫长的变革过程，几乎经历了数千年的时间，是绘画材料技法乃至艺术史上的重大突破。油与树脂的使用是使西方绘画材料技法区别于东方绘画材料技法的重要特征之一。

拉

拉是指油画中有时需要画出坚挺的线条和物体边缘如画锋利即剑或玻璃的侧面等，这时可用画刀调准颜色后用刀刃一侧将颜色在画面上拉出色线或色面，画刀画出的形体坚实肯定，是画笔或其它方法难以达到的。

擦

擦是把画笔横卧，用画笔的腹部在画面鼓擦，通常擦时用较少的颜色大面积进行，可形成不很明显的笔触，也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果，使底层肌理更为明显。

抑

抑是用刀的底面在湿的颜色层上轻轻向下压后提起，颜色表面会产生特殊的肌理。在有些需要刻画特殊质感的地方用抑技法可达到预期的效果。

水性材料

人类最早使用的颜料是以水溶性材料为主的。在早期绘画中自发地以水、树胶或动物胶等天然的物质作为颜料的稀释剂和粘合剂是十分自然的，它们取材方便，使用简单，这在东西方早期绘画中是一致的。今天的水彩和水粉的颜料等都是水性媒介型的，其表现技法自由、流畅，可产生轻快、透明的效果，也是中国画、日本画等东方绘画的主要材料类型。

油画材料

油画材料可分为基底材料、油画颜料和媒介剂材料三大类。基底材料指承载绘画颜料层的依托材料和底子涂料。油画颜料是绘制时直接表达绘画的色彩和肌理效果的主要材料。媒介剂材料则是用于调整颜料性状并使其和基底材料结合在一起的各种稀释剂、结合剂和上光剂等。

砌

砌的方法是用刀代替画笔，像泥瓦匠用泥刀环泥灰那样将颜色砌到画布上去，直接留下刀痕。用砌的方法可以有不同的厚薄层次变化，刀的大小和形状以及用刀的方向不同也会产生丰富的对比。用画刀调取不同的颜色不作过多调合，任其在画面上自然地混合能产生微妙的色彩关系。起伏过大的色层也可用砌的方法将其砌平。砌的方法如果使用得当，就会有很强的塑造感

划

划指用画刀的刀锋在未干的颜色上刻画出阴线条和形有时可露出底层色来。不同的画刀能产生深浅粗细不同的变与画笔的笔触及画刀利的技法产生的色面形成点、线、面的对起伏的肌理变化。

点

点——众法自点始，一切笔法均出发于点。早在古典坦培拉技法中，点画法就是～种表现层次的重要技法。在维米尔的作品中也使用了点的笔触来表现光的闪烁和物体质地。印象派时点彩笔法成了其基本特征之一，但莫奈、雷诺阿和毕沙罗等的点法各自具有不同的变化和个性。新印象派则走向极端，机械地将点作为其唯一的笔法。现代写实油画中也有沿用以点的疏密来产生明暗层次的，可以造成肯定又不死板的过渡。点的方法在综合性画法中与线条和体面结合可产生丰富的对比，用不同形状和质地的油画笔又可产生不同的点状笔触，对表现某些物体的质感能起独特的作用。

刮

刮是油画刀的基本用途，刮的方法一般是用刀刃刮去画面上画得不理想的部分，也可用刀刮去不必要的细节或减弱过于强的关系，让显得紧张的画面关系松弛下来。长期作业在一天作业结束时往往需要把本画完的部分颜色用刀刮去以便及时干燥，待第二天接着画。颜色干后也可用画刀或剃须刀把高低不平处刮得平整一些。还可在未干的颜色层上用刀刮，使之露出底色从而显现各种肌理。

涂

如果说点画法和勾画法是形成油画点与线的手段的话，那么涂就是构成油画体决，即面的主要方法。涂的方法有平涂、厚涂和薄涂等，也有把印象派的点彩法称为散涂的。平涂是画大面积色块的主要方法，均匀的平涂也是装饰性油画的常用技法。厚涂则是油画区别于其它画种用笔的主要特征之～，可以使颜料产生一定的厚度并留下明显的笔触而形成肌理。用画刀把极厚的颜料刮到或直接将颜料挤到画布上，可称为堆涂。薄徐是用油将颜色稀释后薄薄地涂上画面，可产生透明或半透明的效果。散涂则使用笔显得灵活多变、气韵生动。结合揉扫的涂法也叫做晕涂。

摆

用笔将颜料直接放在画布上不作更多的改动称摆，摆也是油画基本的笔法之一。摆的方法常用在油画开始和结束时，以较肯定的颜色和准确的笔触来寻找色彩与形体关系，往往关键处只需几笔就能使画面改观，当然下笔前应先做到成竹在胸方可奏效。擦——擦是把画笔横卧，用画笔的腹部在画面鼓擦，通常擦时用较少的颜色大面积进行，可形成不很明显的笔触，也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果，使底层肌理更为明显。

第四篇：中国扇面画绘画技法教学

中国扇面画绘画技法教学 扇子的种类及扇面的图幅形式。

扇子的种类不断发展变化，依其材质及制作工艺之不同，有竹编扇、羽扇、葵扇、骨扇、蒲扇、麦秆扇、槟榔扇、象牙扇、檀香扇等之分。而团扇及折扇扇面最适合书画家进行创作，扇面上那精美的书画作品及扇骨的材质美、制作的工艺美，早已使扇子由实用品成为艺术品了。

一、团扇

团扇亦称纨扇。团扇之名得于其形，纨扇之名得于材质。扇柄：多以竹为材。长柄者不能自扇，旧时由侍从为主人扇用；短柄者为侍从所用。

扇托：其形多取吉祥之意，有桃、元宝、双钱、蝙蝠等形。扇头：其柄多为紫檀、乌木、鸡翅木等上等硬木材质，有的在扇头上还镶嵌有玛瑙、翡翠、象牙等珠宝以为装饰。

(二)折扇

折扇由扇面、扇骨两部分构成，以扇钉为轴、扇坠为饰。扇骨的两侧板，面宽厚者称“大骨”；内较薄者多为竹骨，—半穿人扇面夹层孔隙中。因其有弹性，略能弯曲，才能穿入扇面中间。硬木刚而易折，不太适合做小骨穿扇面。扇子的股数有单数、双数两种，奇数称“单”，偶数称“双”。有九、十四、十六、十七或二十几股不等。现在市场上所售“九寸”、“一尺”、“尺二”规格系指大骨长度。股数愈多，一般其扇面展开角度愈接近180度。

扇面：折扇扇面多以纸料为主，亦有以绢和夹纱制成者。有“画面”扇，生产成品时扇面上已有印制或手绘(写)的书画。书画家须购置“素面”扇才能创作。所谓“素面”，非指白色，乃是扇面中无字画之意。“素面”除白色外，尚有鸦青色、仿旧色、金银色、黑色等多种。有色扇面中，以金色面最讲究，泛称金笺面。白素面纸，是扇面画中应用最广的品种，多以皮纸、连史纸裱成。正面用净皮宣裱，制作工艺复杂。老矾面具有熟宣效果，工写兼宜。近来绍兴扇厂生产有生宣纸扇面，两面中有一面为生宣纸裱成，宜于作写意画，易发墨韵、水味。但因其纸松软，插扇骨易裂，应于扇面下缘加厚、加固，才不易破损。扇骨：明代以来，折扇盛行于世，书画名家多以扇面画为其所好，使扇画艺术日臻完美。而扇骨的用材及制作工艺亦“水涨船高”，愈制作其工艺水平愈趋精美。不仅扇面画为人们所珍爱，扇骨也受到收藏家之青睐。

竹质扇骨：几乎所有竹子品种均有使用，如斑竹、棕竹、湘妃竹、梅篆竹、桃丝竹、芝麻竹、佛肚竹等。

木质扇骨：初始用松、桧，后紫檀、檀香、乌木、黄杨、楠木、鸡翅木等优质木材均被采用。

其他扇骨：如象牙、兽骨、牛角、玳瑁、金银铜等。

制作工艺：有雕花、嵌螺钿、雕漆、烫花、手绘等技巧。明清以后，扇骨雕刻名家辈出，致使有扇骨价值超过扇面价值的现象，因而好的扇骨亦成为收藏家孜孜以求的宝玩。

(三)扇面的图幅形式

首先，介绍一下折扇的图幅形式。

1、传统型。常见的折扇扇骨长度为九寸或九寸五分，大骨二，小骨十四，合起来为十六“档”，扇面展开呈 140度角。如刘维民的《西域秋色图》。这种扇面较之180度角扇面易于安排构图，扇起来也舒服省力，故清代至民国流行甚广。现在有二十“档”以上者，展开扇面已接近或成为180度角，亦是一种形式。如韩拓之的《寒空一片月》。至于超大型成扇，多作观赏和室内装饰悬挂之物，适合制作较大幅书画作品。

2、变形型。变形型折扇扇面是在折扇扇面图幅形式的基础上加以变异而成，多为画家根据创作需要自行剪制图形，其图幅形式一般不能插入扇骨，已失去了扇子的实用功能，强调了构图的装饰审美功能，亦可称为异形折扇扇面。如巨潮的《女童牧羊》、程翔字的《松泉山亭图》。

团扇的图幅形式。

正圆形图式，虽可归入团扇内，但也有“圆光”之称，亦可为一种独立的图幅形式。传统的团扇常常是那种“方不应矩、圆不中规”的接近圆形或方形的形状。

1、圆角内凹式：接近方形，四角略圆，有腰。

2、古镜式：两侧圆，上下略呈平势。如何丽的《青苹果》。

3、斗式：早上大下小的梯形，四角略具圆势，无腰。如尤德民的《溪山欲雨》。

4、苹果式：两侧边圆，上下边的中部有向内凹的弧形，看上去像个苹果的形状。

团扇的扇面形式除了上一讲介绍的圆角内凹式、古镜式、斗式、苹果式外，还有以下几种形式：

1、正方圆角式：四边相等，四角皆圆。

2、长枣式：竖长方形，但四角皆圆。如潘小明的《荷阴游鱼》。

3、古罐式：呈正梯形，上下底边圆中呈平势状，若古瓷罐，故名。

4、长方圆角式：是在长方形基础上略将四角裁圆的一种图式。如谢大川(仁一)的《荷塘趣事》。

5、鱼缸式：上下边平，两侧圆，其上边略宽于下边，状如玻璃鱼缸，故名。

扇面绘制的准备。

首先，介绍一下扇．面的裁剪与展平。

扇面画绘制既可以在专业商店购买成扇或扇面，也可以根据创作的需要自行裁剪制作。

团扇的裁剪：在前面已介绍了几种常见的形式。其裁剪方法，一般是按自己创作的需要，先将宣纸(或绢)裁成大小合宜的长方形、正方形或梯形，然后再以横向、纵向中轴线对折后，将四角裁圆即可。折扇的裁剪：一般是先将宣纸(或绢)裁成长方形。为避免浪费，在长方形纸底边大致找出中点后，应估计所需角度，使纵边之一边压住另一边，让纸余出一部分，以避免裁成180度角的扇面(不易构图)。然后反复对折，直至成一上大下小之窄锥形后，再上下各剪裁一刀。俟打开扇面后，剪去两侧多余部分，即成。如剪呈180度扇面，可不考虑两侧多余部分，以底边中点为准，对折到合适程度后，即可上下各一剪剪成。需要注意的是，剪裁的角度应与圆锥形的纵向中轴线呈垂直角度，这样才不至于在展开扇面后出现明显的锯齿形。通过用废报纸做剪裁练习，很快即可掌握。

折扇的扇面配有扇骨，插好则为成扇。画时须卸下扇骨(两侧一般与大骨未粘合固定)，展平后再画。如不展平，状如瓦楞，是无法进行绘制的。以下几种展平方法，可供读者参考：

1、熨烫法

在扇面上衬薄布或报纸(无字纸更佳)熨烫，直至平整为止。

2、水湿法

将未展开的折扇面平放于画案上，以干净的毛笔蘸少量清水，侧锋接触折痕处，让所有折痕均匀沾上清水。忌蘸水过多(若水流入扇面内，易凹凸不平)。然后反过来如法炮制。稍后，轻轻拉展扇面，再垫上干净纸，用手压平，即可作画。

圆压法

先将扇面拉开，用瓷碗的圆肚部分沿折痕逐条擦压。压完一面，再压另一面，即可展平。

4、图钉固定法

使用图钉固定法，最易平展。需先制作一个有木条框架的图板，宽度为70厘米至80厘米，高度为50厘米，厚度一般在2厘米左右。固定前，先将扇面拉平展开，找出扇面的纵向中轴线，上下以图钉圆帽的半边压住扇面边。钉人图板时，钉尖贴扇边按下，然后左右对应延伸钉压9边钉边用手拂平纸面，直至四边固定为止。如画工笔扇面，此法为佳。(二)扇面的插装

单面扇面，只能裱片或装镜框欣赏。如系成扇，画好并插装好，就不仅有欣赏价值，还可以适时扇用。

插装扇面：画好的扇面，展开时无法插入扇骨，仍需先用细绳或皮筋轻捆扇面宽端，将两大扇骨放下，握住小骨并弯曲，自左而右，按扇面空隙逐股插入。每股尖端只能插入孔隙约1厘米左右。待所有小骨全部插入、不借位时，合拢大骨朝上并齐，捏住扇面中部，再轻轻把整个扇面往扇骨下按送即可。如再需固定，可用糨糊或乳胶粘牢两侧大骨。也有不固定两边的，以便卸下扇面装镜框用。(三)扇面绘制的工具材料

有了扇面及固定扇面的图板后，再准备作画用的毛笔、墨汁、颜料等，即可进行绘制了。

1、毛笔：大白云、中白云、小白云各一支，备渲染用；硬毫勾线笔一支，备勾线用；狼毫兰竹笔一支，备画竹叶、兰草等用；羊毫或兼毫小提笔一支，备点花瓣等用；羊毛小号底纹刷6支，备刷底色用。

2、墨汁：一得阁墨汁、曹素功墨汁、天津书画墨汁均可。如画工笔，可再讲究些，可用上好油烟墨在石砚中自研墨汁。

3、颜料：上海、天津产的锡管装中国画颜料，或江浙产的块状、膏状颜料都可。水彩、水粉、丙烯等颜料亦可根据画面需要灵活选用。

扇画构图。

扇面构图，因一般画面较小，故需惨淡经营。如宋人团扇中的《百子嬉春图》、《耕获图》、《春游晚归图》等，画面人物众多，又有花木、建筑及其他环境道具，若无妥善布局，是很难取得这样好的艺术效果的。又如陈少梅的《西园雅集图》，在小小图幅中，画家画了12个人，情态各异。竹林清溪，松柏成荫，景色深远，其场面之宏大，亥画之精微、生动，决不亚于一帧巨幅创作，足见少梅先生在经营位置上的高超本领。一)扇面的构图法式

1、传统的画形留白法

素白扇面一般只画物象，底色留白即可。中国画中的黑，即指有色、有墨处；白即指白地子、无画的空白处。“计白当黑”就是要将画中的白如同画中的黑—样精心布置安排。落墨处是黑，着眼处却在白。空白也是不可忽视的构图组成部分，从一开始就应该作为形式美的因素引入至画面的结构中去。物象与空白是虚实相生的关系。空白可以表现不同的环境气氛：画一飞鸟落于枝头，空白即是天空；画两三条游鱼、几棵水草，空白即是水。这里的天与水虽未着—笔，却留给欣赏者充分联想的余地。

2、满着色构图

满着色构图一般将物象及背景皆着色，不留或少留空白。这种构图给人以饱满充实的感觉。例如我画的《双栖图》，为渲染月色，背景皆着淡墨，以增强幽远朦胧之感。

画外引入法

这种构图形式在花鸟画扇面中运用较多，与“折枝法”相近。“画外引入法”多由画的外围向内引入一枝或几枝花枝，给人“画外有画”的感觉。例如吕冰的《牡丹蜻蜓》，右下角从画外引入一枝老枝吐出新葩；左侧自下而上，未露枝干，又以叶托出两朵牡丹，构图新颖别致。

所谓“折枝法”，是指在画花卉时，只画一二折枝，好似折下的花枝未插入花瓶的情景。清代画家李方膺有“触目横斜千万朵，赏心唯有两三枝”的诗句，而“折枝花”恰能表现这种诗意。

“折枝法”在构图中一般不令花枝的底部或梢头冲出画面，以保持画面的完整性。

集锦法与书画合壁法

集锦法是扇面构图的一种特殊形式。即在一幅扇面中划分几部分(多为不等分)，分别由不同作者作画，但并不是合作一幅完整的扇面，而是每部分之间有相对的独立性，故称集锦画。例如由尤德民、潘小明、谢大川、樊文智创作的《花鸟集锦扇面》即是集锦法构图。

书画合壁法，多用于团扇。在接近圆形的团扇中，以扇柄延长的中轴线为界，一半为画，另一半为书法。书与画相互映衬，加强了扇面的“书卷气”和形式美感。例如高成的《野凫图》即是一例。野鸭画在团扇的中部，略偏右下；文字题款占据画面一半以上的面积，分左上、右下两部分组成，使野鸭好像在草丛中，给画面平添了另有一番情致，也增加了“书卷气”。

扇画的透视处理

1、透视水平处理法

画山水、人物折扇时，安排景物不考虑扇面弧度及扇骨的辐射状，画中山石树木均垂直向上，远水坡岸保持水平，如同山水画的“平远法”，这种方法即透视水平处理法。这种处理给人以视觉上的平稳感、真实感。多数扇面是采取这种水平透视法。例如：清石涛的折扇画《溪山策杖图》，近水、远坡及远岸均是水平线。此水平线与该扇面的垂直中，轴线呈垂直关系。

辐射弧线处理法

因折扇的扇骨在展开后呈辐射状，其折痕也自然显现在画面中。作者在描绘景物时，不必拘泥于自然，将远山、近水、坡岸等画成绝对的水平线，而是可以依扇面弧度随形就势、灵活处理，从视觉上也会感到和谐统一。例如：清龚贤的《山亭溪树图》(见图二)，将近景及中景石坡适当做弧形处理，近景的六七棵树中，有两棵作交叉状，而其余五棵均做了与扇骨折痕相一致的辐射状处理。至于远景坡岸与扇面上缘的弧线相一致就更明显了。这种景物的构图安排也取得了很好的艺术效果。

均衡与造险

均衡是绘画构图的一种艺术手法，目的是为了使画面中的景物取得既灵活生动又平衡稳定的效果。这种构图分为对称式平衡与不对称式平衡两种。对称式平衡如同天平两侧摆上了同等的砝码，它给人的视觉印象虽然平衡稳定，却缺少生动活泼感，在装饰性绘画中多用之。均衡，是不对称式的平衡。在画面中布置安排物象，应考虑符合力学、视觉心理学的原理。物象的形态、大小、分量、动静、色彩等，都会成为取得均衡的条件。如何巧妙地协调这些因素，变不平衡为平衡，也是扇面画构图取得成功的关键。

构图欲打破常格，须能造险，即制造不平衡。于不宜落笔处落笔，下笔看似“死局”，而能令其绝处逢生、化险为夷，方为佳构。兵法所谓“置之死地而后生”，即利用相犯，以去其平；用其生拗、不近人情处，以求其险，从而使画面构图非同凡响；既能造险，又须能破险。能化险为夷、化奇为平，达到“至平之中，至奇出焉”，这是更高一层的境界。

什么是造险?就是在布置物象时，打破一般的均衡感，力求动势强烈、重心偏移，有大厦将倾之势。造险是令势张，破险是令势敛。在制造不平衡的格局后，要通过撑持、阻挡、牵引、开合、呼应等艺术手法取得新的平衡，即是破险。例如笔者所作《韵绝香仍绝》(见图三)扇画中，起笔时先在画面中心正前方及偏左处画了两块石头，画面主要部位似有堵塞之感。但右侧画一丛水仙，左侧石上置一水鸟与水仙顾盼呼应，便使画面打破了僵局，建立了平衡。

扇画的色彩特点。

扇画色彩处理包括了中国画的全部色彩理论的运用，即“意象色彩观”。“随类赋彩”要求色彩运用既尊重客观真实，又要“意足不求颜色似”。“赋彩”之“赋”，就有主观赋予物象色彩的意义。中国画色彩的非再现性、重表现性的特点是极为鲜明的。其色彩特点有以下几点：(一)色调分明，彩色相和

色调，即一幅画色彩的主要倾向，由一色或几色而形成的和谐的色彩总和。以主色统帅整体，其他辅色配合，而达到统一的总体色彩效果，如张巨鸿的《荷韵》(见图)。传统画论中有“五彩彰施，必有主色，以一色为主”的论述。清人方薰在《山静居画论》中说：“设色不以深浅为难，难于彩色相和，和则神气生动，否则形迹宛然，画无生气。”色彩和谐，是指画家能艺术地处理画面中各色之间的关系，做到画面色彩的统一与和谐，不生不火、不晦暗、不艳俗，典雅清新，富有色彩的魅力。扇画虽为小幅，但也应注意避免“小幅气色过重，则晦滞有余而清晰不足”(沈宗骞《芥舟学画编》)。

彩色相和，决不是不要色彩对比，而是力求色彩和谐。中国画的矿物质颜料具有自然的材质美，而且其色彩的纯度较低，其色相沉着雅正，如与墨线、金银线等配置在一起，容易和谐。各色搭配，若只求变化而不求统一，则色彩斑斓错杂，好像一首缺少主旋律的乐曲，给人以杂乱无章的烦躁感；若只求统一而缺少对比，则色彩易呆滞而无生气。

第五篇：儿童绘画教学探究

儿童绘画教学探究

每一个人都有表现自我和与人交流的需要。成人运用语言文字、音乐、绘画等其他一些符号系统来表现自我和与人交流。但儿童处在幼儿期尚不能自如运用语言文字，故绘画就成了儿童表现自我和与人交流的一种较好的方式。因此，我们不难看出儿童绘画的意义所在。儿童绘画教学就是以儿童绘画为本位，以教学为手段，正确引导儿童通过绘画表现自己学习和生活，以反映儿童的思想情感、认知发展及其个性特征，实现儿童开发心智、启迪创新的功能。本文拟就对儿童绘画教学的认识、实践和探索、研究，提出一些浅见。世界发自内心的认知和思想情感。儿童阶段何以出现这种特点鲜明的儿

一、掌握儿童绘画审美评价 走出儿童绘画认识误区 笔者从事校外儿童绘画教学十余年，从中发现这样一种现象：凡来少年宫学画的儿童，在其学画过程中多数人是被家长认知绘画规则的经验所支配，家长往往用成人审美评价标准，即所谓画得“象不象”，片面的判定儿童绘画作品的优劣，甚至左右儿童学画的过程和结果。这种对于儿童绘画审美评价和认识的偏差，不仅扼杀了儿童对绘画童稚的认知和率真的想象，同时也丧失了不断发掘儿童的绘画潜能，培养儿童想象创造能力的机遇，陷入儿童绘画审美评价和认识的误区。这样既不利于儿童绘画教学，更不利于促进儿童身心全面健康的发展。儿童绘画指的是儿童所从事的绘画活动。其主体是反映儿童对周围童绘画，究其原因，是儿童的心理特征和认知规律所决定的。从儿童的生理发育特点看：据有关研究资料分析，4-8岁儿童的脑量为1280克左右，无法与成人的平均脑量(1400克)相比，神经系统尚未发育成熟，手部小肌肉群不发达，小动作的精确性较差，眼、脑、手不能协调配合，以至于线画不直、圈画不圆。从儿童的心理发展特征看：儿童幼稚、天真、好奇、多动，感知觉不够敏锐，时空概念模糊，注意力集中时间短。智力正处于发育阶段，有其特有的对事物的认识和表现方式。从儿童的认知思维规律看：儿童作画一般是依据观察物象后留在心中的印象，再凭借主观的想象为出发点去画的，往往是在其好奇心的驱使下，不受视觉控制的随意动作的结果，也就是凭感觉“画知不画见”。所以我们看到的儿童绘画往往是想象离奇、强调局部、线条稚拙、色彩夸张，例如，常出现把人物画得头大身体小等违背常规的现象，甚至能把一些不同时空的物象画在一幅画作中。由此可见，儿童受生理、心理特征、年龄特点等条件的制约，“自我中心”思维方式的影响和特有的对客观物象的表现方式，也就从根本上决定了儿童绘画与成人绘画的本质区别。因此，成人认知绘画规则的经验性往往是与儿童绘画无规则的创造性格格不入的，在审美评价标准上，也就无法相提并论。要求儿童画出比例正确、结构准确的物象，显然是违背儿童生理、心理发展规律和绘画能力的，以此来评价儿童绘画，其实是对儿童绘画的偏见和误导。所以，对于儿童绘画要有一个正确的认识和审美评价。那么如何评价儿童绘画呢?首先，我们应该从儿童绘画中去发现他们天真、浪漫、稚拙、朴素的闪光点，发现他们作品中具有儿童思想和情趣的艺术审美价值并加以肯定，至于所画是不是与现实逼真就不显得那么重要了。因此，凡一幅思想健康、想象丰富、构思完美、形象生动、色彩绚丽并具有一定表现力的，没有任何“艺术处理”和“艺术加工”的儿童绘画就不失为一件上乘的艺术品。诚然，只有在儿童绘画教学中，正确掌握儿童绘画审美评价，走出儿童绘画认识误区，才能提高儿童绘画教学水平，使儿童身心得到全面健康的发展，受益终身。

二、明确儿童绘画教学目的 保护儿童绘画原创价值从目前整个社会儿童学画的现状来看，多数儿童是在家长的一种从众心理的驱使下，带着各种想法走进各类儿童绘画培训班学画的，因此，儿童学画往往是以家长的意愿和要求为转移的。由于多数家长对儿童绘画存在着认识的偏差，对儿童学画目的存在一定的盲目性，故导致儿童学画误入追求过程的模仿和结果的逼真的歧途，最终使儿童绘画形成明显的“样式化”和“概念化”。扼杀了儿童想象创造的才能，违背了儿童学习绘画的真正目的，错失了培养儿童综合素质的良机。美国著名的美术教育家罗恩菲尔德，就极力反对在美术教育中让儿童去抄袭与模仿。他认为这样往往会把儿童蕴藏的绘画潜能和创造才能扼杀在萌芽状态中。其实每一个儿童内心对学画都是充满着好奇和热爱的，因为，画画是儿童表达思想、情感以及思维、想象的一种特殊语言，是儿童与生俱来的天性所致。因此，要始终明确、把握儿童绘画教学的目的，从儿童自身发展的需要和教育的要求出发，运用儿童绘画科学的教学理念，不断激发儿童的学习兴趣和审美情趣，掌握必要的美术知识、技能、技巧，引导儿童注意对客观事物的观察、认识、理解，培养儿童感知、思维、想象、创造能力和个性特点，发掘出儿童绘画的潜能。同时，在儿童学画过程的一系列活动中，潜移默化的对儿童的品格、意志等施加一定的影响，培养儿童完善的人格和全面的素质，促进儿童身心全面健康的发展。最终使儿童画出稚拙的、主观情感自由表现的神似的作品。只有这种神似，才是儿童纯真的思想情感，强烈的个性语言的真实流露。

这种神似，往往在象与不象，似与不似之间，与家长刻意要求儿童追求的形似是大相径庭的。家长眼中的不象却有儿童的真情所在，象与不象是相对的，往往不象中有象，不象中有真，不象中有美。在儿童绘画教学中，特别要避免依葫芦画瓢，机械模仿的刻板教学。教师要把所教的知识、技巧转化为儿童自己的知识、技巧，让儿童自己去发现、去发掘，自觉反映自己的所见、所知、所想，画出特点，画出个性。一个好的美术老师不但要能画，还要会教，会教是一种引导。在儿童绘画教学中，不要替儿童规定绘画内容，更不要按成人的审美标准去刻意修改儿童的绘画。因为儿童的绘画正象美籍德国心理学家阿恩海姆所认为的那样：儿童和原始部族的人，画出的画中之所以充满了一般性的特征和未经变形的形状，恰恰是因为他们画的是自己看到的东西。这也正是我们常常在儿童绘画作品中看到的儿童不太注意时空关系，把一些相互没有客观联系的物象画在一起，极力强调物象的局部特征的现象。如画老虎总会把虎牙画得特别锐利，画人也总是把人头部画得特别大。从儿童的心理特征和认知能力来看并不奇怪，因为儿童缺乏对客观事物整体把握的能力，常把想象当成现实，只是画他们的所知，而不是画他们的所见。在儿童绘画教学中，要注意保护儿童绘画这种纯真的“原创性”，善于褒奖儿童绘画的原创价值，鼓励、引导儿童无拘无束的画出真正意义上的儿童绘画作品。

三、研究儿童绘画心理特征 遵循儿童绘画阶段规律人们一直试图找到儿童绘画的心理特征和阶段规律，但由于儿童绘画作品丰富多彩，变化多端。加之儿童绘画活动的自由化、个性化以致难以达到预期的结果。笔者曾在少年宫儿童绘画班教学实践中，有目的、有意识地运用儿童心理学、教育学的理论，对各年龄阶段的儿童生理、心理发展特征以及绘画特点、能力进行了深入的研究，从而对此有了更深层次的认识。一般说来，儿童的生理、心理特征和绘画能力大致分为三个阶段：(1)直觉动作阶段这个阶段一般在儿童三岁以前，即婴儿期，是儿童认知显现的初级形式阶段。这种认知是跟动作相联系的，在儿童绘画过程中表现为不受或少受运动神经和视觉控制的肌肉动作表现，在自我意识基础上凭感觉作画，画其所知非所见，无任何明确意图、计划和思维的控制，是在经常变化的游戏过程中进行的，游戏动作停止，思维、绘画活动也停止了。从儿童认知过程中，可以发现儿童学画并非象认字、识数那样，必须依靠老师教授。绘画是发育正常儿童的本能所致，他们往往在随心所欲的自娱中发展，本能地驾驭绘画语言，以此来表达自我的思想情感。这正是成人常常对儿童绘画不经教育，无师自通的一种魔法式的现象感到疑虑的原因。由此可见，这是一种直觉动作思维。这个阶段的儿童，表现有强烈的求知欲望，绘画主要以几何线条或几何形进行描绘。这种线和形也是粗线条、符号式的。例如，处在这个阶段的儿童看到彩笔和纸，都会有一种发自内心的冲动，跃跃欲试，常以徐疾的线条和稚拙的几何形进行无拘无束地涂鸦，整幅画面无系统，无秩序。儿童通过涂鸦得到视觉的、动作的、模仿意识方面的满足。在绘画的同时，儿童的握笔、用笔的能力不断提高，眼、脑、手的一致性不断发展。这个阶段是儿童绘画的启蒙阶段，在教学中要特别注意根据儿童的生理、心理特征，迎合儿童游戏作画的情趣，引导儿童自由自在地在玩中画，画中玩，为下一阶段学画打好基础。(2)主观象征阶段这个阶段一般是在儿童4-5岁，即幼儿期。儿童的认知特点是具体形象性以及初步抽象概括的可能性开始萌芽，尤其是儿童具体形象思维迅速发展，对形状有了初步的认识和理解。在不断地摆脱单纯的线和形的同时，努力赋予线和形的具体内容，并在整个幼儿期认知活动中占据主导地位。这个阶段的儿童已经可以握笔写字、画画了，但对所画的物象毫不顾忌其结构、比例的准确性，只凭自己的主观意象画，具有更为明显的主观性特点。能用一些简单的形象，画出一种类似“符号”的作品，这些“符号”也就是把所画的物象简化为最简单的基本形，概括为一种象征性图式，赋予象征意义。进而能把一个图形与一个以上的图形组合起来，达到人们能够认识的象征阶段。儿童常常在“自我中心”和表现欲的推动下，非目的性的随意画出其主观想象中的物象。例如，这个阶段儿童能把一大一小两个圆(象征小鸡的身体和头)组合在一起，再加上两个三角形(象征小鸡的翅膀)就画成了一只小鸡。这种象征性的物象，尽管画得还不成样子，但这一阶段较之前一阶段更为重要。因为，在儿童绘画中产生了意义、象征，是一个从意象到具象的过渡阶段。在教学中要注意因势利导，鼓励儿童按自己的意愿，画自己喜好的物象，以此表达自己的思想情感，提高儿童绘画能力。(3)随意写实阶段这个阶段一般是在儿童6岁以后，即学龄期。随着儿童年龄的增长和智力的发展，儿童以具体形象思维为主要形式，逐渐过渡到以抽象逻辑思维为主要形式的重要时期。但这种抽象逻辑思维，在很大程度上仍然是直接与感情经验相结合的，仍然具有很大成分的具体形象性。在老师的引导下，能根据一定的目的、任务，自觉地进行主客观相吻合的、以物象外部特征为依据的绘画。也能进行简单的构图，形象趋于写实，色彩逐渐接近现实。

但缺乏对对象细致深入的观察，不能完整地表现对象。这个阶段是儿童绘画的发展期，特别要注意培养儿童在抽象的基础上理解各种图形、大小、形状及其相互间的位置关系，避免“照猫画虎”，更不可把儿童绘画引入“样式化”、“概念化”的俗套。要在随意写实的基础上，给儿童充分自由想象、绘画的空间。以上三个阶段是一个儿童在心理特征上，从表象到意象再到抽象的认知发展过程，而在绘画实践上却又是一个从抽象到意象再到具象的深入提高的过程，从而初步揭示了儿童绘画的心理特征和阶段规律。由此可见，每个阶段都有明显的规律，一般是一个阶段接着一个阶段，后一阶段不能代替前一阶段，既不能超越，也不会倒退。同时，儿童绘画能力的提高也是与儿童生理、心理发展和年龄的增长相适应的，不是孤立进行的，是在其他各种能力的提高的同时而得到相应提高的，并呈现出阶段性。所以，儿童绘画与其自身的心理发展有着密切的、不可分割的关系。认识儿童绘画心理特征，遵循儿童绘画的阶段规律，对研究儿童绘画并由此探索出一套行之有效的教学方法是极为必要的。唯有通过对儿童绘画的正确认识并结合儿童在各阶段表现出的心理特征和绘画能力，才能因材施教、逐层深化、不断提高儿童绘画教学水平。

四、探索儿童绘画教学方法 推动儿童绘画健康发展儿童绘画教学，并非是纯粹意义上教会儿童完成一幅绘画作品。尤其是在儿童绘画心理的各个阶段都要注意，既不能要求儿童完全按老师的意图和经验，去这样画或那样画。反之，也不能对儿童学画不教不导任其发展。上述两种态度都是不可取的。而是应根据儿童年龄相适应的心理状态，形成的相应的绘画能力，从实际出发，运用科学的、灵活多变的教学方法，在儿童意愿的基础上，循循善诱，充分发挥儿童在绘画过程中的主观能动性，让儿童愉快地画，才能收到理想的教学效果。笔者具体做法是：(1)创设情境 唤发情趣瑞士心理学家皮亚杰曾指出：智力的本质是对环境的适应。也正因为如此，教学情境的设置能帮助儿童对绘画内容的认识和理解。同时，对发展儿童智力，提高儿童绘画能力，起着潜移默化的影响和不可估量的作用。在儿童绘画教学中，根据教学内容和目的创设某种情境，让儿童置身于某种环境氛围中，唤发儿童内在的情感和学画的兴趣。通常可以通过室内外环境的刻意布置和渲染，利用音乐、故事、图片、实物、影视节目的参与，对儿童视听感官的刺激，使儿童浮想联翩，引起儿童内心的共鸣和学画的欲望，达到儿童绘画的目的。譬如：通过“听音乐画感受”，让儿童欣赏多种不同的乐曲，调动儿童的情绪。经过聆听，引导儿童用语言叙述其内心的感受，再让儿童把这种感受画出来。儿童画出来的不管是几根线条或一组形象，都是儿童发自内心真情实感的流露。由于儿童的经历、性格和感受的不同，语言叙述与绘画表现都不尽相同。但总体感受则大同小异。例如，对节奏强烈欢快的乐曲，能唤起儿童的激情，故儿童多以粗犷、运动的线或形和暖色调来表现。从儿童的生理、心理特征和绘画的难度、绘画能力来说，此法一般适用于尚处在直觉动作阶段的儿童绘画教学。(2)活动游戏 激发思维从儿童的心理特征和绘画形式来看，儿童具有伴随游戏进行绘画的特点。因此，在儿童绘画教学中，可以有意识地引导儿童参加一些室内外活动。通过活动或游戏培养儿童根据感性认识，在大脑之中产生稳定的表象，并以此为出发点，诱发儿童内在的学画热情，增强儿童作画的信心，激发儿童积极思维。例如，可以带领儿童表演老鹰捉小鸡的游戏，组织去儿童乐园游玩和参观博物馆等，让儿童亲身感受活动、游戏过程的愉悦，强化儿童对活动、游戏的感性认识。因为，这些活动、游戏本来对儿童就具有一定的吸引力，再加上儿童极力想画出来的心理作用，就会产生强烈地绘画欲望。所以，在这种心理的促使下，儿童就能自由地画出自己熟悉的生活，画出发自内心的感受，抒发自己的思想情感。同时，在活动、游戏中，不断激发、培养儿童善于对客观事物进行分析、比较、综合、概括并作出正确反映的思维方式和良好习惯，以形成儿童思维的敏捷性、灵活性、独立性和批判性的优良的思维品质，提高儿童对物象的认知水平和绘画表现能力。对于初步具备主观象征性概念的儿童适合运用此法。(3)不教善教 启发引导在儿童绘画教学中，既要顾及教给儿童什么，又要顾及教给儿童多少。其关键在于把握好教学的尺度。正如台湾学者陈武镇指出的：“美术教育是一把双面的刀刃，教得多了学生极易成为教学内容与教师偏好的奴隶，难以挣脱，有幸挣脱亦已身受伤害;教得少了期待自然开花结果，却常见学生为技巧不足的挫折感所苦，学习的过程空有刺激而没有收获。”对此，笔者根据儿童生理、心理特征和绘画表现能力以及多年儿童绘画教学实践，在教学中运用“不教善教”的教法，收到良好的教学效果。所谓“不教”，就是不把成人的思想和经验强加给儿童，更不能在绘画模式上规范儿童或以清规戒律约束儿童;“善教”，就是在儿童绘画教学过程中，积极创造一个有问题的情境，激发儿童感知、思维、想象、创造，更重要的是一种自主精神，以此努力让儿童充分表达自己的思想情感。因此，在儿童绘画教学中，切不可把儿童教成没有老师就不会画画的“依赖型”，而始终要把儿童培养成能通过所学的知识、技能，自己开动脑筋去发现、发掘、想象、创造的“自主型”。

例如，在一次儿童命题画教学中，发现有一个儿童作画时漠然置之，无从下笔。见此，我就鼓励他任意在纸上画一个形。他无意画出了一个不规范的椭圆形，我立即启发他：这个形象什么?他回答说象一个鸡蛋。但如果画鸡蛋就无法深入地画下去，我就吟诵了一首儿童非常熟悉的唐代诗人骆宾王的“咏鹅”诗，再通过语言描述出鹅的形象、动态。这样一来，在他头脑里逐渐形成了鹅的形象。受到启发后，他很快能在椭圆形上添画鹅的头、颈、掌，画出了一只栩栩如生的大白鹅，接着我又教他鹅的头与身体之间位置的不同而形成的不同动态的画法，他又画出了一群鹅。这样，一幅构图优美、形象生动的群鹅戏水图跃然纸上，呼之欲出。此例，既没有要求儿童怎样画，也没有为儿童代笔，而是运用“不教善教”的教法，不断启发引导，增强儿童绘画的自信心，发掘出儿童绘画的潜能，提高儿童的想象创造能力，使儿童从想不到、画不出到想得多、画得好。(4)原型变式 诱发想象在儿童绘画教学实践中，发现每一个儿童都具有丰富的想象力，都各具个性特点。只要我们能正确地加以引导，儿童绘画潜能都能得到充分的发掘。在儿童绘画教学中，常常会有一些儿童开始作画时不知从何画起。这时最有效的办法不是代画，而是可以利用心理学原理采用“原型启发”、“变式运用”，引导儿童逐步建立触类旁通、举一反三的思维逻辑形式，不断增强思维的新颖性和变通性。例如：在教儿童画三角形物象时，不能让儿童仅仅了解一种三角形，也不能让儿童仅仅学会一种三角形的画法，而是给儿童讲述鲁班发明锯子的故事，让儿童知道什么是“原型启发”。然后利用一个三角形作为原型，引申出各类三角形和类似三角形的物象，以此唤起儿童创新求异的意识，再通过“变式运用”，把这些三角形与日常生活中儿童熟悉的具体物象联系起来。如：锐角三角形可以画成一座小山;扁的三角形可以画成亭子的顶;长的三角形可以画成小松树;等边三角形可以画成一只蝴蝶;等腰三角形下面加上一个弯柄就画成了雨伞;直角三角形上面加一个把子就画成了扫帚;大三角形底边叠加一个小三角形就可以画成一条鱼;三角形下面加上一个倒梯形就画成一条小帆船„„由此可以想象到圆形、方形、梯形、多边形、组合形„„的画法及其应用。最后鼓励儿童用所学的三角形画法，有选择地把一些内容与形式相关联的三角形物象，组合在画面上完成绘画创作。随意写实阶段的儿童，有了一定的绘画造型和想象创造能力，运用此法是有实际意义的，不仅，能提高儿童的绘画水平和能力，而且，能使儿童绘画教学收到事半功倍的效果。(5)发散思维 引发创新在儿童绘画教学中，培养、发展儿童发散思维对儿童学画，乃至发展儿童智能具有重要意义。发散思维是由美国著名创造学家吉尔福特提出的，是根据当前课题条件和已有经验，沿着不同的方向进行思考，产生大量的设想，进而提出独特的见解。在儿童绘画教学中，要引导儿童学会运用发散思维从全方位、多层次去思考问题的方法，让儿童习惯于对自己的绘画提出多种构思，以达到一题多画。例如，笔者曾用命题画--“我的家”，做了一个实验：在教学中，没有要求儿童把“家”限定在地球上，也没有把“家”规范为传统的民居，而是引导启发儿童打破常规构思，运用发散思维形式去拓展家的概念。通过主题的展开，为儿童提供了丰富的想象创造的空间，开启儿童的心扉，让他们思路不再局限于现实生活中的家，而是积极构思出有一定思想内容和形式美感的作品，再从技法上给予必要的指导，通过儿童自己的一番努力，展现在你面前的一幅幅千姿百态、丰富多彩的儿童绘画作品，都是儿童质朴心灵的真实写照，美好天性的自然流露，想象创造的奇妙结果。不由得把你的目光从人间的家引向静谧的海底世界的家，浩瀚的宇宙空间的家„„使人类与龙王为邻，与太空人为友，上天入海，来去自由。拓展了家的概念，表现了人类征服大自然的无穷智慧和力量。儿童大胆的构思虽脱离了现实，物象也失去了其本来面目(因为有些事物是未知的)，但儿童绘画中这些超越时空的主观想象，新颖的构图形式，夸张的变形手法，绚丽夺目的色彩，正是儿童内心思想情感的真实反映，它闪烁着儿童智慧的火花，浸透了儿童对未来美好的憧憬，具有浪漫的色彩和儿童情趣。发散思维在儿童绘画教学中的运用，打破了儿童单一的思维方式，培养了儿童独特的思维方式和积极的创新意识，激励了儿童善于想象，敢于创造的精神，促进了儿童创造性才能的发展。综上所述，儿童绘画是人类在儿童阶段不可忽视的行为，具有独立性和审美价值，应该得到人们的理解和尊重。儿童绘画教学，在明确教学目的的同时，应当认真探索研究其规律，给予儿童正确的指导，让儿童的智慧和才能得到充分的开发，绘画能力和个性得到充分的发展，使儿童成为未来具有完善的人格素质，适应时代发展的开拓型人才。参考书目：《儿童美术心理与教育》(美)W.L布雷顿著 哈咏梅 程昌柱译(江苏美术出版社)《儿童绘画心理分析及方法指导》 孟庆谷著(湖北教育出版社)《学前儿童美术教育》 朱家雄 林 琳 吕 坚编著(华东师范大学出版社)《心理学》 彭 飞主编(人民教育出版社)

重要的是让孩子用心去表现

炎热的京城，我参加了“全国美术教育和创新精神培养”研讨活动，其间有幸参观了“世界艺术博览会”，并访问了15位外国艺术家，从中深受启发和鼓舞，现将部分访谈介绍给大家。

巴尔巴拉·多德(Barbara DO— DET)近年在艺术上取得了成功。他在法国开了一家画家咨询公司，经常接待着各类艺术爱好者、各行艺术收藏人士。我是因为太喜欢他的画风而采访他的。谈到少儿艺术教育，他认为：儿童与生俱来就热爱艺术，这种活动从他们对世界还只有淡淡认识的时候，就开始了涂鸦和歌舞。对他们的教育和引导，最好的方法不在于急着传授技能技巧，而在于唤醒和鼓舞，并通过一定的条件激发他们大胆的创作热情。因此说，孩子的家长要及时为他们创造条件，选择懂艺术更懂少儿教育的专业人士、教师做孩子的朋友，从交往中逐渐发现孩子的天赋，激发他们的热情，培养其独创性和正确的艺术创作行为。在友好的交谈中，他谈到了少儿艺术教育的本质。他认为让广大少儿学艺术，不是要将他们培养成艺术家，而是通过艺术活动去唤醒他们对生活的感受，引导他们用基础的艺术形式去表现他们内心的情感，去丰富他们的生活，陶冶情操，提高审美力。没有创造就不是艺术，因此少儿的艺术活动也是培养创造精神的最好课程之一。他在我的本子中写道：“对儿童的艺术教育，不应该别人要你画什么就去画什么。希望儿童能发挥他们自己的天性、创造力，画他们自己想画的、真实的一面。我看到中国有不少画家画得比较平淡，缺少自己的感受和理念，重复别人的东西太多了。教儿童学艺术时应该教他们怎样用自己的心去感悟、去表现，越真情、越生动越好。充分展现他们对世界和生活的感受，因为生动才是他们最真实的一面。”

法国女画家依沙贝尔(Lsabelle LABAT)个子较高，也很胖，一脸的轻松、随和。

与她的交谈是从她的一幅《我的三个孩子》开始的，这是一幅充满生气的作品。她指着这幅作品告诉我，她有三个孩子，长得很可爱，很有个性。作为母亲，她很爱他们，所以常来描绘孩子们，她不欣赏用肖像写实的形式描绘孩子，那样太死板，描绘更多的是外在的形、色上。她赞成中国画的写意、写神，用纯真美好的感觉画自己心中的感受。她说：“绘画本来是充实自己的生活，表达自己的感受，应该是轻松的享受，不要因绘画主题和绘画形式、方法、材料去伤脑筋，那样就失去了绘画的本质意义。”我十分赞成她这个观点，尤其当我谈到她的这个观点十分符合我们目前从事的少儿美术教育本质观，符合中国少儿素质教育观时，我们彼此的话就更多了。给孩子提供学画的条件，别忘了真正意义上的目的是提高孩子整体素质，是让孩子用绘画表达内心的感受，是一种纯真的行为。作为家长和老师千万不要有功利心，把孩子当作我们满足某种虚荣心，达到个人愿望的“人质”。儿童的画应该是单纯的，以单纯、自然为美。那些过多修饰，过多繁复如同成人般长时间劳作而成的作品，不是儿童自发的情感本性的流露，更多的是成人的意志行为，其实这类画不属于儿童画，这种训练不利于儿童的身心健康。

采访美国女画家莱斯丽·斯弗(LesleySCHIFF)是在五光十色，充满现代激光技术的画作前。十多平方米的展墙上，挂满了画家数十件风格各异的激光美术作品。我边欣赏斯弗的作品，边与她交谈，了解到她是现代激光绘画艺术的创始人。

问及为什么用激光讲行绘画创作时，她爽朗地告诉我：艺术创作的手法可以多样，她选择激光绘画“从未打算放弃绘画，我只是想另辟蹊径，利用现代工具于绘画中，它方便、直接、生动、自然、快捷，你心中一有轮廓，就可以立即成画。”

当我介绍目前我国随着经济发展，教育条件的改善，计算机多媒体在学校教学中已广泛应用，不少城镇少儿已开始进行电脑绘画、电脑工艺设计时，她极为赞赏。她认为少儿美术教育应更多地让少儿接触现代技术，因为这是他们喜欢、易操作、又快捷出作品的美术活动，是未来社会经济、文化艺术发展的一大趋势。希望家长及社会多创造这样的条件，提供孩子们多元文化氛围，多样媒材的创作工具，重视少儿个性的发挥和大胆的探索实践。美国艺术教育国家标准中，已经将现代技术和现代教育放到十分重要的位置，美国的艺术教育也正像中国教育改革一样发生着深刻的变革。

她极为认真地在我的本子上向家长朋友提议：“让家长创造一些良好的环境，支持他们并适当地奖励，即使做父母的不了解孩子的绘画天赋和绘画创作想法。我的母亲就是这样做，我从小就在这样的环境下长大的。”在谈及学校艺术教育时，她诚恳地写道：“希望能给孩子创造一个不同艺术和文化的氛围，让他们尝试不同的绘画(艺术)表现方法。”这里她指的不同艺术、文化，是从广义上，提倡学校艺术教育要改变传统的艺术教育模式，从艺术与人的发展和文化的角度去拓展艺术教育的范围，创设大的开放的艺术教育氛围。

也许她给广大艺术教师的建议，更值得我们对发挥学生主体和教师主导有更贴切的解释，“让孩子们自由地运用那些现有的不同材料、媒介，但是要给一个相应的方法以提示、帮助他们发展观察能力及表现技巧，训练的同时鼓励他们大胆实践，大胆创造。碰上卡特琳·西新斯基{Cath-erineCISNSKL)是值得我庆幸的。随同的翻译提前告诉她，我正在向国外的艺术家们采访少儿艺术教育方面的问题，她立即兴奋地告诉翻译，希望与我交流、共同探讨。

原来她既是法国画家、作家，还是一位优秀的美术教师。

由于她与学生接触的机会比一般画家多，所以西新斯基对少儿美术教育的体会和经验是值得借鉴的：“不懂艺术的学生在国外是难以发展的。因为现代艺术教育更注重让学生展示个性，学习创新。少儿艺术教育一定要遵循少儿自身成长的发展规律，你只有深入了解学生，善于鼓励、发现和赞赏，巧妙地把教师的艺术观念和技巧，化作游戏语言和活动空间，让他们投入其中，在过程中求发展。”

克里斯蒂安·朗格鲁瓦

(ChristianLANGLOTS)是法国艺术振兴协会前任主席，现担任名誉主席，法兰西学院美术院士，法国尚底伊区主管官。感谢翻译朋友的协助，我荣幸地找到了他，在友好的气氛中，我在画廊的展品前采访了朗格鲁瓦先生。

他说：“作为基础的艺术教育，美术发挥着极大的作用，要从广义上去看待美术教育。随着经济的发展，美术教育的内容不断向综合文化扩展。”由于艺术是推进社会文明发展的重要力量，艺术的观念，具有前卫性，所以“基础艺术教育更应随时关注社会的发展，贴近孩子的生活，要从生活的各方面去拓展美术教育的活动空间，这里既有家长的职责，又有学校、社会的责任，更有艺术家的责任。”

当我向他介绍我国十分重视基础艺术教育，正在着手制订新世纪艺术教育十年规划，修订艺术教育大纲，扩充美术教育文化范围时，他十分赞赏和肯定决策的英明。

他友好又深沉地看着我说：“中国是一个有着几千年历史的艺术大国，过去和现代都出过艺术大师和画家。从艺术家的使命出发，我要告诉中国的艺术家们，请他们放下架子，走到学校里去，走到孩子们中间去，用自己的形象和艺术观念、艺术活动，去激发和鼓舞孩子们，孩子们是未来艺术发展的主人。”

Z画廊的负责人，是一位非常年轻英俊的小伙子，在与我的交谈中，他始终睁着“大卫”般的眼睛，不理解地问我为什么在中国艺术展览馆、画廊等艺术场所，很少看到中国的学生?在西欧，常有学生和儿童去画廊参观，有的坐在一边画画。在北京的世博会展览中心，虽说暑假，我也没发现中小学生。这时，我发现在国外展区边，一个美国高中男孩子，坐在地上投入地描画着。我凑近发现，他不是r临摹艺术作品，也不是写生艺术大厅一角，而是自得其乐地画“心中的美妙”。这个男孩的父亲是一位画家，但父母从未要求他画素描，练色彩，尊重孩子的选择。男孩告诉我，画画是他自己乐意做的事。虽说父母不教他绘画技能技巧，但他常从父亲的创作和家里常来往的艺术家中，得到一些绘画的灵感，他也常随父母去美术展览馆，艺术文化中心和演出场所。这幅画就是他在中国的这个展览大厅里，被一种美妙的感受触动而激发起画画动机的。这又让我想起另一位美国黑人画家马莎·艾门在我本子上的题赠：

“亲爱的中国小朋友：请多到艺术场馆和大自然里去，倾听你的心灵，根据自己的想像力和创造力来画画，内心世界是最美好的，试着把它画下来。”

试论儿童美术学习“三境界”

发表时间：2003-1-8 20:06:34 来源：中国美术教育 作者：贾 勇 点击 843 次

“三境界”者，源自《论语》。子曰：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”后人解读为知、好、乐三种学习境界，并从中生发出“以知为始，以乐为终”的传统学习理念。孔子的教育思想多为后世学人所解读、引伸，需要指出的是：其教育思想多包涵在对世事、人生的感悟与哲思当中，并非专门化的教育科学理论;因：之，对其作教育学特别是教学论意义上的阐发时，当慎之又慎。“知之”一语暗涵了对于三种学习境界的澄明不假，但在教学论意义上将其解读为单线索式推进的线性序列，则是一种曲解。然至宋明时代“知”的过程被视作学习历程的绝对起点且无限度地加深、放大了，成为多数人难以逾越的“通天河”，也就无从达至“由好而乐”的理想境界;故有所谓“悬梁刺股”、“十年寒窗”云云。其实，宋明儒学将“知”的过程视作学习历程绝对起点的思想观念，在其对于知行问题的理论著述中也表现得极为明显;对此，陶行知先生有过极为详尽的批驳与阐述——相信大家是知道的——本文于此不赘。足见，将“知”作为学习过程必然原起始阶段，并视作教学目标体系的首要因素，有其深远的文化渊源。推想到当代所谓“智育第一”的思想理念与行为模式，不能说没有传统“尚知”思想的余音与幻像。

适逢基础教育美术课程改革之际，人们在思考新的小学美术课程架构时，不能不对儿童美术学习的发展历程作策略性的推想。有学者称：中国基础美术教育的教学理念与操作样式较之美国强调科学理性精神，显得寒性过重。我们认为，除此之外，美术教学过于看中专业技能技法的基础意义和先在价值，与传统的“尚知”思想不无干系。诚然，中国当代的美术教学体制非直承传统，然教育观念之流变也绝非源自一脉，语出一家。对于“知”的过程及其系统性的片面强调，已不适应当前美术教育教学改革和观念导向和发展需求，此学界之共识。

对于近十年来基础美术教育发展历程的回顾，不难看出，美术课程因过于注重学科知识结构的完整性与专业技能技法的严密性，直接导致了学科价值体系的建构失衡;在实践层面上，热火朝天的儿童美术竞赛、展览、美术考级活动背后，本体意义上的学校美术教育趋于式微。这些都使得新一轮的美术课程改革到了势在必行之时，千钧一发之际。多数学者认为，因对于“学科原则”的过重强调，而导致学生美术学习兴趣的丧失，(因“知”而失“好”)是制约美术教育长足发展的重要原因之一。新一轮的美术课程理应更多地从学生美术学习的兴趣出发，由“知”的目标向“好”(兴趣)“乐”(情感)的目标靠近。

反观传统所谓“以知为始，以乐为终”的学习境界的发展理念;我们觉得，基础美术教育可否反其道而行之，按照’乐、好、知”的次第去考虑儿童美术学习的发展历程。这便是本文希望提出的一个关乎儿童美术学习发展历程——实质上也是关乎美术课程内容结构次第——的一个理论假说。此一假说大致包括如下三个基本要义：①对于儿童来说，喜好美术者要比擅长美术者多得多，以乐为始，让美术学习给每一个儿童带来快乐，暗合于教学主体的心理需求，也暗合于全民教育的思想主旨。②通过愉悦的心理体验，引发儿童美术学习的兴趣进而培养起终身的审美趣味和善意的人格品质。③在广泛参与的基础上，培养美术人才;在良性的心理状态下，传承美术文化。

学界呼吁，应尽快改革美术课程内容繁、难、偏、旧的不良状况，促使美术课程理论与实践的发展与完善。笔者认为，在新一轮美术课程体系建构之始，理当正视美术学科在实际教学中的弱势地位，而不回避。在目标设置与内容安排上，做务实的打算。理当对于美术课程建设与发展的长期性和艰巨性抱有足够的认识，对于美术课程在新的基础教育课程整体架构中的地位与作用抱有足够的认识，对于美术课程近期发展的可能性水平抱有足够的认识，对于每周两课时的美术学习可使学生美术知识习得与能力发展的可能性水平抱有足够的认识。鉴于此种情势，我们觉得，按照“乐、好、知”的次第考虑儿童美术学习的发展历程，并将之作为基础教育美术课程设计的基本理念，(至少可以是阶段性的)符合当前美术课程发展的主流意向，也比较切合教学操作的实际。具体说来，大致可包括如下几个方面的优点：①可使美术教学从弱势的压力与学科的夹缝中摆脱出来，得以另辟新篇，独树其帜。②可使更多的儿童通过美术学习受到涵养与浸润，从而使美术课程的教育价值得到最大限度的实现。③美术学校在终极意义上不易给出可供量化的评价指标，这也是导致美术课程认知意义稀薄的一个重要原因。因而美术学科的建树应多考虑情的因素、趣的因素、非智力的因素、人格建构与完善的因素;以达成与基础学科在整个基础教育课程架构中的互补与相生，以促进基础教育课程整体改革与发展的良性态势。本文提出“乐、好、知”三种学习境界的假说，正是希望暗合于此种精神旨趣。

如前所述，我们不同意将传统所谓“知、好、乐”的三种学习境界解读为依单线索推进的线性序列，本文当然也不会对于“乐、好、知”的假说(儿童美术学习“三境界”)作此种阐发;而是要强调乐、好、知的互补与化合。主张“以乐为始”，但反对“以知为终”;认为知之后又有乐，乐之后又有知，进而，乐从知来，知随乐生。所谓儿童美术学习“三境界”。实质上是针对当前基础美术教育理论与实践中的具体问题，以及美术课程价值体系的建构失衡，所做的策略性的反拨。也不知牵强与否，一并求

幼儿绘画教学中的技法与思维创造

幼儿美术教育，对培养幼儿认知能力、提高审美能力、培养优秀素质、促进幼儿个性和谐发展，都起着举足轻重的作用。美术活动对于幼儿来讲即是学习，也是一种思维创造的实践活动。“儿童画”则是幼儿的一种特殊的语言，它是幼儿表现内心世界的一种载体。1技法是表现思维创造的手段。为了使幼儿达到表现思维创造结果的需要，教师要传授一些必要的技法知识。可以教给幼儿观察事物的方法、分析概括事物形状的技法、合理安排构图的技法......例如：要教幼儿画人，那就要引导幼儿观察、认识人的基本动态，以及总结动态的表现方法，幼儿有了这些技法作为基础，才能画出人的各种姿态，才能生动地去表现人的生活情景。这样才能用所学的技法表现他们对想要表现的事物的认识。2在教授技法的同时，鼓励幼儿举一反三，发展幼儿的思维创造在幼儿绘画教学中，教师不能为传授技法而教技法，在传授技法的同时要鼓励幼儿举一反三。对于一个主题，鼓励幼儿从多角度去表现，把简单的技法变成丰富的思维创造工具，来发展幼儿的思维创造。例如：在引导幼儿观察基础上，幼儿画出一只正面的小兔子，教师就可以鼓励启发幼儿背面的小兔子怎么画?胖兔子怎么画?瘦兔子怎么画?高兔子呢?矮兔子呢?小兔子的一家怎么画?小兔子幼儿园怎么画?小兔子的村庄怎么画?或者教师讲一个关于小兔子的故事看看幼儿怎么表现它?等等。不要把幼儿的思维只限制在一个事物上。3留给幼儿广阔的思维创造空间教师在教学中要留给幼儿广阔的思维创造空间，发展幼儿的自我个性。幼儿在美术创造上往往表现的最大胆和最有活力，他们常常会画出成人意想不到的图像。

他们会把生气的人脸可以涂成黑色，把人物五官的倒置来画出人物的抬头动作，把要拿东西的手夸张画得比身子还长.......这就是幼儿自己思维创造的结果，教师不要过多的干涉孩子的思维创造，不要用对或错来评价孩子的想法。因此在教学中要给幼儿一个宽松的绘画环境，要鼓励幼儿乐于动脑，画出与其他人不同的内容，让幼儿在画面上大胆表现自我，可以把看到的、想到的、听到的、喜欢的、讨厌的都表现出来。教师在教学中可以教很少的技法，然后让幼儿自己添画背景，可以自己添画情节......总之，要想教好幼儿绘画，教师就要处理好技法与思维创造在幼儿绘画教学中的关系。因为在幼儿绘画教学中它们之间是相辅相成的，缺一不可，少了那一方面都算不上是成功的教学方法。作为教师既要重视技法的教授，也要摆正幼儿思维创造的位置。把技法的传授与思维创造在教学中溶为一体，在教授技法的同时发展幼儿的思维创造，在发展幼儿思维创造活动中教授技法。只有这样才能使孩子们随心所欲的，用手中的画笔来表现他们眼中的世界!

儿童绘画语言教学及其模式探索

儿童绘画语言这一提法本身并不鲜见，然却很少有同志将之作为一个专门的术语加以界说。什么是儿童绘画语言?其教学论意义表现在何处?什么是儿童绘画语言教学?儿童绘画语言教学模式应具有怎样的一个理论架构与操作程序?本文希望就上述问题同大家做一个商讨。按照一般文本的表述方式，且算作“问题的提出”吧。

1.儿童绘画语言教学的基本理念。

1.1儿童绘画语言研究的一般界说。

本世纪关于艺术语言的系统研究，可以追溯到德国人恩斯特卡西勒及其弟子苏珊朗格的学派(符号论美学学派)。至少在目前，学界关于艺术语言抑或符号活动的研究，还不能完全摆脱自他们那里得来的种种界说。这些界说大旨上是将神话、艺术都看作和语言相等的符号形式，从而扩大了符号论的范围。“它的中心论题是：艺术是种形式的创造，是种特殊形式的创造，即符号化的人类情感形式的创造。”(朱狄《当代西方美学》)我们无意就符号论美学对于当代艺术语言研究的发展所具有的前瞻性影响作何种评说，只是希望指出，将艺术(当然包括绘画)视为语言抑或符号活动的观念，早已是寻常的知识了。

然而，这些知识可否用于我们的研究呢?换言之，儿童绘画语言是否与成人的、一般意义上的绘画语言具有相同的本质呢?我们觉得，无论在何种角度上，对此问题的回答都应是否定的。从语言意义上看，一般意义上的绘画语言可以被视为“观念的呈现”及“情感的符号形式”，(朱狄《当代西方美学》)即是说，它包涵着观念与情感的双重意义。儿童绘画语言也包涵着观念与情感的内容，然其语言意义则大相径庭，在儿童绘画作品中，我们很容易发现那种强烈的情感倾向及象征意味，却很难认为，它是何种艺术观念的呈现。从观念层面的差异，反观其情感内容，它必然也不是建立在与某种艺术观念相匹配的认知基础上的审美情感，而更像是近乎本能的“爱美与表现”的情感冲动。从符号形式上看，一般绘画语言符号形式的演化规律应包涵社会历史的范畴，即在我们通过视觉所面对的符号形式当中“积淀了社会历史的内容。”（李泽厚《美的历程》)儿童绘画语言符号形式的演化规律所可能揭示的，应当是个体早年的经验内容。此一界说足可以拿来反对艺术史论关于儿童美术与原始美术之间不恰当的比喻。也足可以说明，儿童绘画语言有着与一般意义上的绘画语言截然不同的本质。这样，我们的研究便无法立足于艺术学或美学范畴，而必然如同儿童日常经验研究之类的一般心理学问题那样，倒向心理学范畴。据此，我们只能参照现代心理学研究的总体取向，将儿童绘画语言研究界说为：关于儿童图式言语行为及其心理历程的研究。进而参照儿童心理的发展模式，从言语行为和内部言语两个层面去规范儿童绘画语言的发展阶段及其相关特征(包括外显的形式特征与内隐的语言机制的结构特征)。(详见表一)

发展阶段 涂鸦期 象征期 写实期

年龄 5岁以前 5-9岁 9岁以上

作品的形式特征 涂鸦 抽象、概念化 写实化与概念化并存

图式言语行为 随意性强，无规范。符号性特征明显，具有象征意味。

写实倾向(精进)与草率倾向(式微)并存

内部言语及其对于外部言语行为的引导与调节

内部言语对于外部言语行为的引导与调节作用不明显

字词言语居统摄地位。它和外显的图式言语行为之间联系松散，引导与调节作用主要是通过联想来实现的。绘画作品的形式特征受知觉概念影响较大，表现出较高的稳定性和惰性。

①写实倾向者，因图式言语行为的内化，而促成内部言语的图式化倾向，逐步形成图式言语思维机制。外显行为上表现出精进的写实倾向。②概念化倾向者，内部言语的图式化进程受阻，仍保留字词言语的统摄地位，最终导致图式言语行为趋于式微

1.2儿童绘画语言的教学论意义及儿童绘画语言教学的原始构想。

我们研究儿童绘画语言的目的在于其教学论意义的发见。换言之，我们所谓的“儿童绘画语言研究”即是关于教学主体外显行为及心理历程的某一方面的探究与发见。并将之视为儿童绘画教学论研究的理论基础。“教法以学法为基础”这一命题，代表着当前教学论研究的基本主旨与发展向度，它集中体现了“以学生为教学主体”这一最具时代特点的教学论思想。因之，关于学习本质的界说，成为教学论研究的核心

问题。而针对具体的教学情境而言，学习的本质即是关于由S→R联结强度的变化。(爱德华·桑代克《人类的学习》)这里，S代表情境，(桑代克所用术语，与普通心理学术话“刺激”同义——笔者注)R代表反应。可以推知，关于学习本质问题的研究，一定程度上即是关于主体最基本的心理活动模式(S→R)及其演化规律的揭示。我们将儿童图式言语行为及其心理历程的探究与发见作为儿童绘画教学论研究的切入点，其理由即在于此。儿童绘画语言研究的教学论意义也应从这个角度上去理解。

从儿童绘画语言的形式特征上看，其教学论意义首先表现为：绘画语言所具有的可视性，使得它足以成为我们揭示主体心理状态与结构特征的一种比较可靠的直观依据。并且，我们主张将行为结果(绘画作品形式特征)的揭示，同行为过程本身的观察与分析结合起来。即是说，我们主张将儿童绘画语言形式特征的研究与儿童绘画操作过程(图式言语行为)联系起来，一并加以考虑。以便达成对于主体内隐的语言思维机制及相关心理历程的揭示。在这一点上，我们改变了传统美术教学论的研究取向。传统的教学论研究，是通过儿童绘画形式特征的揭示，外求其教法熟练抑或直觉美感演化规律的印迹与表征，进而倒向艺术学或美学意义上的发见。我们则是通过主体外显的行为(图式言语)历程的揭示，洞悉主体内隐的心理状态与结构特征的演化规律。这里所注重的不是外在艺术学规范，而是教学主体的心理发展历程及其规律，从根本上明确了“教学主体的发展”对于教学论研究的核心意义。反过来，我们对于主体心理历程的揭示，又是作为进一步规范主体的外显行为(绘画操作过程)，规范教学行为的前提条件，使得教学规范及具体的操作方法建立在足够坚实的学法基础之上。这也即是我们关于儿童绘画语言教学的原始构想。(详见图一)

儿童绘画语言心理学意义的揭示

儿童绘画语言研究

儿童绘画语言教学

儿童绘画语言教学论意义的实现

发展变化是儿童心理的一个显著的特征，这就意味着，对于儿童心理状态与结构特征的描述必然是针对特定的年龄阶段而言。一个普泛化的心理模式，在儿童心理研究中是不存在的，不便于操作定义，也不便于行诸实践。因此，必须说明的是，我们以儿童绘画语言为母题的小学美术教学论研究，是特别针对7-9岁儿童的。此一时期的儿童处在绘画语言发展的第二阶段，其图式言语行为及内部言语的特征可参看表一。其后，我们企图建立在此项研究与相关实践基础上的儿童绘画语言教学模式，也仅是适用于小学低年级儿童的绘画教学模式。关于其特征与原则的界说，均不作旁迁它涉。

1.3儿童绘画语言教学研究的理论基础。

如图一所示，儿童绘画教学论意义的实现，是以儿童绘画语言研究的结果，即儿童绘画语言活动内隐的心理历程及其规律的揭示作为前提条件的。这样，儿童绘画语言教学研究只能将之理论基础建筑在心理学范畴，并进而探究，相关心理问题的揭示所暗涵的教学论意义。

一鲁道夫·阿恩海姆的视知觉理论

相信有志于儿童美术研究的同志，对于阿恩海姆这个名字及其学术都不会陌生。滕守尧等同志对于其学说在国内的传播，做出了突出的贡献，阿恩海姆的几本重要的学术专著(译本)出版之后，在国内儿童美术研究领域引起了不小的反响，直到90年代，学界仍有关于“所知与所见”的问题纷争。足可见其影响。

我们的研究是针对7-9岁儿童(象征期)的，这一时期的儿童绘画中，概念、模式化的形式特征与主体知觉概念的形成有很大关系。阿恩海姆认为：“艺术是建立在知觉基础之上的。”(阿恩海姆《视觉思维》)，其学说的中心议题是：艺术表现是知觉模式所固有的。(朱狄《当代西方美学》)此一界说，对于我们揭示儿童绘画语言的心理机制及其结构特征，具有十分重要的意义。因此，我们将阿恩海姆的学说，认作儿童绘画语言教学研究的理论基础之一。需要指出的是：我们不同意将阿恩海姆对于艺术表现中经验所造成的联想作用的全盘否定，引入儿童绘画语言教学研究。即是说，我们不主张将儿童绘画语言的“表现性”问题，与艺术理论中的任何一种表现论学说牵扯在一起。

二生理心理学的研究成果

儿童心理发展的物质基础是源自内部的，我们的研究也必然涉及到主体生理机制发展与完善的问题。因此，生理心理学的研究成果是值得借鉴也是必须借鉴的。

例如，情感与认知的关系问题是儿童绘画语言教学研究必须涉足的，从作品形式特征看，儿童绘画语言既是情感活动的图式显现，也是其现有认知水平的一种显现。生理心理学研究表明：包括下视丘、网状组织、海马、扣带回及大脑边缘系统在内的神经组织，既是感觉信息传入大脑皮层达到意识化的中转站，同时又是情绪发生的神经中枢，上述组织此种“一身兼二任”的特殊功能的揭示，对于我们研究儿童绘画语

言活动中，认知与情感层面的契合具有重要意义。再例如，生理心理学临床实验证明：大脑右半球在与左半球失去联系的情况下，不能表现出语言反映(参见张春兴《现代心理学》)。换言之，大脑右半球不能单独具有语言的释读与表达功能。然对于儿童来说，它又恰恰是形象运作乃至整个认知活动的神经中枢。因而，上述实验例证，对于我们揭示儿童绘画语言的心理机制，进而对于建构在此基础上的儿童绘画语言教学理论的发展，具有极为重要的意义。

三皮亚杰的发生认识论原理

我们对于皮亚杰的关注，并非是哲学的、认识论意义上的。而是因为其学说对于现代心理学研究的巨大影响。正如沃尔夫·梅斯博士在《发生认识论原理》的英译本序言中所说的那样，“皮亚杰的工作在盎格鲁--撒克逊国家的心理和教育思想方面，所产生的巨大影响，远远超过在哲学思想方面的影响。”皮亚杰的学说在我国的影响也大致是这样。皮亚杰对于心理模式[S-R] 的修正--[S(A)R]，对现代理学研究——特别是在方法论上——产生了极为重要的影响。可以认为，任何一种立足于心理学范畴的理论研究都难以回避这种影响，儿童绘画语言教学研究自然也不能例外。此外，皮亚杰博士对于儿童心理问题独到而深隧的见解，对儿童绘画语言教学理论的建构也具有极为重要的参考价值和借鉴意义。儿童绘画语言教学的目标，是谋求教学主体的发展。并且这一目标是通过对于教学过程的优化，抑或对于儿童绘画语言活动过程的干遇来达成的。换言之，儿童绘画语言教学的基本要义即是：通过对于语言活动过程与方式的干遇，去实现客体(绘画作品)与主体双向建构过程的最优化，从而导致主体认知与情感发展的良性态势。此一要义的理论依据，应该就是源自皮亚杰的发生认识论原理

2.儿童绘画语言教学模式的理论架构

2.1一般表述

1997年，我校美术学科提出“儿童绘画语言研究”的基本设想，其核心命题是：儿童绘画语言即儿童情感活动的图式显现。重点是研究情感与认知间的契合如何实现于绘画语言内隐的心理运作及其描述环节(图式言语行为)，并进而将此项研究在理论与应用两个层面上进行拓展。一方面，探究儿童绘画语言的心理模式及其演化规律;另一方面，着手揭示儿童绘画语言的教学论意义。

1999年，在上述两个方面研究的基础上，形成了如图一所述的儿童绘画语言教学的原始构想，并着手建构儿童绘画语言教学模式。在建模之先，考察了其它学科教学模式的建构情况(主要是理论架构)，参阅了一些文本材料。我们发现，国内学科教学模式建构的理论依据多是源自美国学者乔伊斯和韦尔等人关于教学模式(model of Teaching)的理论界说。在短语Model of Teaching中，Model一词即指典范的、规范化的操作样式。它偏重对于动态过程的描述，倾向于指称行为的、操作的模式抑或样式。因而，多数教学模式的基本架构在理论界说上都是以一个规范化的操作程序为核心的。偏重于过程的描述，而忽略了对于状态的抑或静态结构的界说。严格地说，只能算作一个操作模式。教学活动的主体是学生，因此，我们认为，对于一个完善的教学模式而言，仅仅包含一个过程意义上的操作模式是不够的。它还必须包含一个以教学主体在教学过程中的心理状态为核心的结构模式，以实现动态与静态、行为与心理、过程与状态，结构与程序的互补。在社会科学范畴，Patten一词也可译作“模式”，Patten偏向于指称静态的结构，特别是在艺术理论中，Patten是作为与主体心理结构相匹配的形式范畴。(参见朱狄《当代西方美学》)可以推知，在教学模式中，模式一词应兼有Model与Patten两层涵义，它是过程与状态，程序与结构的统一。由此，我们将儿童绘画语言教学模式理解为，由一个建立在主体心理结构基础上的学法模式和一个以美术教学目的与任务为主导的教学操作程序所组成的复合架构。

2.2学法模式

学法模式所揭示的是教学活动中主体的心理状态及相关的结构特征。这里，“结构特征”一词是针对外显的言语行为与内部言语间的结构关系与作用方式而言。传统的绘画教学中，也有学法模式，只是没有被揭示出来而已。这样，我们似可以通过新旧两种学法模式的比较，来说明儿童绘画语言教学模式的某种功能上的优越性。

[传统绘画教学的学法模式(图二)]

习得 联想 图式化

[结构说明]

一儿童绘画语言最重要的特征在于外显的图式言语行为与内部言语间的符号差异。对于儿童来说，内部言语的发展还不足以形成图式言语的心理机制，因此，引导外在图式符号运作的心理机制是一般性的，字词化的内部言语机制。它无法完成图形符号在操作层面上深层次的协调与整合，其对于外显的图式言语行为的引导与调节作用也主要是通过联想来实现的，这种作用当然也远远达不到绘画形式对于主体形象运作机制的要求。此一时期的儿童画中构图上的无序性与形象上的模式化都源出于此。因符号上的差异，在内部言语自身没有发展起来之前，外显的图式言语行为也没有直接的内化途径，以达成与内部言语的交互作用。

二如图二所示，图式言语行为的符号来源有两个。一个是知觉概念的图式化，另一个是通过临摹、写生过程习得。因缺乏与内部言语的交互作用，外显的图式言语行为只能将上述两种符号往复地搬运于画面之间，而无法有效地分解和组合它们。事实上在这种情况下，主体的想象能力是难以得到发展的。传统观念中，一厢情愿地认为凡有形象运作即能发展想象的说法，是缺乏科学依据的，也是不正确的。

[儿童绘画语言教学的学法模式(图三)]

内化 外化 [结构说明]

一与传统教学的学法模式相比，该模式的突出特点在于：以语言描述(字词言语行为)作为联系外显的图式言语行为与内部言语间的中介环节，通过间接渠道，达成二者之间的交互作用。一方面，内部言语通过语言描述达成对于图式言语行为的引导与调节，加速绘画形象的细节化与个性化;另一方面，形象的细节与个性化反作用于内部言语，有助于深化表象，加速内部言语自身的完善与发展。

二在符号来源问题上，临摹与写生通过语言指述而达成与内部语言的交互作用，不仅解决了图式言语行为的符号来源问题，同时在内部言语的引导与调节作用下，图形分解与组合的可能性与目的性大大增强了，主体的想象与创造能力得以有效地发展与提升。

三值得指出的是，为避免结构图式太过复杂，图

二、图三所展现的基本上是一个认知活动模式。鉴于美术教学情意性特征的考虑，有必要对主体相关的情感活动做一个说明。在传统教学模式中，图式言语行为无法达成与内部言语的交互作用，情感也就无法更深地介入到绘画操作过程本身，只能是游离于符号的联想之中，目标意向上，可称之为“母题兴趣”。例如，儿童画飞机，他的兴趣是在飞机，而不是在绘画本身。这样的例子并不鲜见。因而，此时的绘画教学，本质上并未起到提升情感品质的作用。情感层面上看，虽有愉悦，而没有发展。在儿童绘画语言教学的学法模式中，借助语言描述的中介作用，图式言语行为与内部言语间的交互作用得以实现，由于内部言语的引导与调节，绘画操作的目的性大大地增强了，主体的需要得到深层次的满足。情感的信号功能也得以更为完满地实现，(参见周冠生主编《新编文艺心理学》)情感活动得以在更高的层面上展开。目标意向上可以称之为“符号兴趣”，即指主体的兴趣更集中于图式符号操作过程本身，而不再局限于对符号内容的联想。广州画室：www.feitianhuashi.net

相信上述比较会有助于我们对儿童绘画教学学法模式的理解与修正。修正的原因会来自两个方面：一是新的发现，二是新的目的与要求。

2.3教学程序

儿童绘画语言教学的程序由如下五个环节组成：(如图四)

[环节说明]

一创设情境

情境的创设是李吉林同志所创情境教学模式的核心环节。儿童绘画语言教学中借鉴了情境教学关于此一环节设计的基本主旨，即使得教学内容贴近儿童的经验，便于引发儿童的情感共鸣。需要说明的是：在情境创设手段的采用上，我们与情境教学在语文学科中的操作方式存在着明显的差异，语文课用绘画创设语言教学的情境，我们则反过来用直观性的语言来创设绘画教学的情境。同是直观手段，情境教学偏重于实物及模像直观，儿童绘画语言教学则偏重于语言直观。作为儿童绘画语言教学的导入环节，情境创设的目的在于通过语言的引导，达成对绘画

母题的操作定义。

二语言描述

通过语言描述，使可视的形象素材，转化为字词言语符号，并在字词言语行为(语言描述)的过程中，达成与内部言语的交互作用。以便发挥出内部言语对于主体表象活动的引导与调节作用。

三指导学法

指导学法是通过教师动手操作(示范)的过程，一方面如传统教学手段那样直观地展示画法步骤，另一方面，也即是将语言描述的内容图式化，直观地展示两种符号活动间的联系与相互转换。

四学生练习：

主体的图式言语行为。即是上述一系列心理运作结果外在实现的环节。也即是培养动手能力与情感品质的环节，儿童绘画语言教学的基本环节。

五反馈评价：

应该说，评价结果之多样，均因尺度之不一。因而，对于评价尺度的说明，是必要的也是必须的。儿童绘画语言教学的反馈评价环节主要是对于主体语言描述与图式言语行为间的相关程度进行评价，将正相关程度较高的作品视为优秀作品，并围绕这一尺度设定儿童绘画语言教学的指导性目标。需要指出的是：儿童绘画语言教学并不排斥儿童的直觉表现，且不对作品样式作整齐划一的要求。

上述由五个环节组合而成的教学操作程序，系一般意义上的儿童绘画语言教学程序，即是说，它是概括性的。在具体的教学过程中，允许有倒装、增减，或其它变式的出现。其基本理由在于：教学内容不是千篇一律的，我们关于教学程序的表述也只能是概括意义上的，环节的取舍与具体内容的安排，自当以实际的教学要求为进退尺度。

2.4儿童绘画语言教学的基本特征

儿童绘画语言教学的基本特征是：①立足于儿童认知结构的优化与认知能力的协调发展。通过字词言语行为这一中介性环节的设立，达成图式言语行为与内部言语的交互作用，一方面，使得内部言语对于外显符号活动(图式言语行为)的引导与调节作用得以实现，有利于引导外显的视觉符号活动向细节化，个性化方向发展。另一方面，使得主体在实践过程中培养起来的操作能力，得以有效地内化为优良的心理品质，建筑起有利于创新意识与实践能力培养与发展的行为——心理架构。②着眼于美术教学情意性特征的体现，着力于教学情境中，儿童情感与认知的心理契合。强调情感作为一种功能性的要素对于绘画操作过程的介入，促使儿童美术教学的情意性特征得以在主体行为——心理层面上实现，而不单是游离于教学内容的联想当中。如果说，上述视觉符号活动的两个发展方向中，细节化是就认知意义而言的，那么个性化则是就情感意义而言的。这两个方面在儿童绘画发展过程中的一致性是重要的。一方面，情感与认知的契合是主体心理结构自身完整性的要求;另一方面情感与认知的契合也是美术教学情意性特征得以在更高的层面上实现的要求。③注重学法与教法在教学过程中的统一。以学法模式作为教学程序设计的基础，并且强调教学模式在具体的教学情境中一般与个别、结构与过程的统一。④注重教学程序的开放性。着眼于主体认知过程的连续性，不囿于片断的完整与结果的整齐划一。给学生留下宽阔的想象空间和发挥余地。⑤注重教学目标的多维度与多层次。所谓多维度，即指表现性目标与指导性目标的交替组织。表现性目标可以视为美术活动情意性特征在目标设置中的体现，指导性目标则是教师在教学过程中主导作用实现的要求，此二者在目标设置中的统一，体现了学生主体地位与教师主导作用在教学过程中互生互动的依存关系。这或许也代表着当前美术教学发展的一个重要的观念导向。(参见尹少淳《美术教学发展趋势的把握与美术课程构建的对策》，《课程教材 教法》1999年第8期)所谓多层次，即是要求美术教学在整体上降低造型难度的基础上，允许部分专业基础较好，认知能力较强的学生获得优势发展，使得教学目标的设置契合于学生整体发展的不均衡性,以扭转传统教学中教学要求的整齐划一所导致的不利局面。

2.5儿童绘画语言教学的教学原则。

一科学性与情意性相结合的原则。

这一原则的基本涵义是：教学过程必须体现学科知识体系的完整性与儿童美术活动情意性特征间的有机契合，在注重教学内容科学与系统性的同时，要注意调动学生学习绘画的兴趣，在传授知识，培养能力的同时力争给学生带来情感上的愉悦，使审美教育怡情悦性的教化功能得以完满地实现。

二理论与实践相结合的原则。

儿童绘画语言教学模式的建构过程本身，经过了充分的理论准备。我们关于儿童绘画语言研究及其教学论意义的种种界说，也都是来自对于儿童绘画操作过程及作品形式特征的观察与分析，这一点上，我们遵循了科学研究的基本法则(客观性原则)。至于我们从客观现象中抽绎出来的东西是否即是事物的本质，还有待于实践的检验。客观事项本身无时无刻不在发生着改变，这就意味着，检验过程将循环往复地进行下去，也暗示了理论与实践相结合的原则对于儿童绘画语言研究及儿童绘画语言教学所具有的终极意义。

三直观性原则。

在儿童绘画语言教学中，直观性原则有其特定的涵义。在三种直观手段(实物直观，模像直观和语言直观)的运用上，儿童绘画语言教学将语言直观手段的采用放在首位，注重语言描述的直观性，以发挥其作为儿童图式言语行为与内部言语间中介环节的媒介作用。四循序渐进原则。

循序渐进原则的基本要求是由浅入深，由易到难地引导学生掌握学科知识与技能。在对于该原则的理解与运用上，儿童绘画语言教学与传统绘画教学的不同之处在于：它主要不是以技能、技法水平的要求来作为浅与深、易与难的判定标准的，而是以主体认知结构与语言思维发展的规律来作为深浅、难易标准的依据。例如，图五所示的两条鱼中，鱼A是由椭圆形和一个三角形组成，两个几何形分别代表着鱼的身体和尾部。鱼B则是由两条相交与K点的弧线组成。在传统的绘画教学中，这两条鱼的难易程度基本上是相同的，因为它们对于主体技能水平的要求并无太大的区别。儿童绘画语言教学则认为，就难易程度而言，二者存在着相当大的差别。鱼A明显地体现了身体与尾部的知觉概念，它是知觉抽象水平的，即与儿童现有的认知能力水平相吻合。而构成鱼B的两条弧线明显不是知觉概念的产物，它是符号抽象水平的，假设儿童没有学习过鱼的图式，他不可能通过对于鱼的观察得出这样的一条鱼。儿童画中出现此类图形，多半是符号习得的结果，因为它与儿童现有的认知能力水平不相吻合。我们判定，鱼B要比鱼A的难度大，且因为鱼B与儿童现有的认知能力水平不吻合，儿童不易理解它，也就难以分解与组合此类图形。儿童绘画语言教学会尽力避免以此类图形作为教学范图。

五全面发展与因材施教相结合的原则。

全面发展可以从两个层面来理解，一是面向全体学生，儿童绘画语言教学主张全面降低造型难度，即是希望绘画能给每个儿童带来乐趣。不是每个儿童都会成为画家，但没有一个儿童不需要乐趣。二是面向学生多种能力与综合素质的培养，儿童绘画语言教学的基本目的是希望通过外显及内隐的形象运作，提高儿童的一般能力水平，而不单纯是绘画技能。儿童现有的认知能力水平有高下之分，有的还比较明显，对聪明的孩子要求高一些，对反应慢一点的孩子允许他们画一些简单的东西，这即是一般所谓的“因材施教”，在教学操作中，把握起来也不难。然“因材施教”更有其深层的涵义，即是说，每一个聪明的孩子都不同，能力较弱的孩子也不一样。因此“因材施教”绝不单是将学生分成三、六、九等，分而教之，而是要将每一个学生视为一个特殊的个体来对待，要考虑教学方法对这一个体的适应性，还要考虑个体所存在的，直接或间接相关于学习过程的心理因素及其相互关系。我们认为，对一个育人之人，其水平的高下，取决于他对人的理解深到什么程度，真正意义上的“因材施教”也绝非一朝一夕，可以领悟与把握的。

结语：

一个模式，在未得到实践检验之先，尚不具有理论价值。我们关于儿童绘画语言教学及其模式建构的理论性表述，也必须历经理论与实践的往复寻绎，方能辨其真伪，见其眉目。

关于儿童美术教育的思考

如果你希望自己的学生长大之后，能够成为一个富于进取，乐于助人，勤奋节俭，有益社会的人，那么现在就是播下能把你的希望变成现实的种子的最佳时机。——作者引

你能想象吗?有这么一幅画：湛蓝无虑的天空，太阳与星星同现;清风无际的原野，群山与房舍并排;附近波光鳞鳞的小河里，游鱼出奇的大„„我们无法用正常的思维方式来接受这一切，但我们却深深地被它们所吸引，并产生诸多的疑问和联想。的确，儿童绘画给予人们的的感受，就是一种原始的强烈的视觉效果。简单奇特、抽象夸张的造型;残缺疏漏、滑稽失衡的构图;跳跃的画面;矛盾的组合;不成透视的空间;片面刺激的色彩，这一切都是儿童?