中国信托业的历史与现状[推荐]

第一篇：中国信托业的历史与现状[推荐]

中国信托业的历史与现状

中国的信托业发展可以追溯到20世纪初。1918年浙江兴业银行开办具有信托性质的出租保管箱业务；1919年聚兴城银行上海分行成立的信托部；1922年上海商业储蓄银行将保管部改为信托部并开办个人信托存款业务。这是我国最早经营信托业务的三家金融机构，标志着中国信托业的开始。新中国成立以后，由于在计划经济体制下，信托存在的客观条件消失，到50年代中期信托业务全部停办。1979年以中国国际信托投资公司的成立为标志，中国的信托业务得到恢复。从1979年中国国际信托投资公司成立至今，信托业子啊20多年的发展过程中，为中国的经济建设做出了非常大的贡献，但也由于种种原因，中国信托业的发展历经曲折，几经调整。

中国信托业的第一次整顿发生在1982年。当时的基建投入规模过大，其中尤以信托贷款的方式的进入为甚。为了加强对信托投资业务的管理和改良基建投资行为，中国人民银行决定对信托行业进行整顿。

第二次整顿发生在1985年，起因是1984年以前大量使用信托方式进行信贷过大，而信托资金来源却不明朗，容易造成金融信贷过快增长而造成失控。因此，中国人民银行发布《金融信托投资机构管理暂行规定》，明确框定信托资金来源。

第三次整顿是在1988年，此前信托投资公司数量飞速膨胀，“三乱”（乱集资、乱拆借、乱贷款）现象严重，国务院决定整肃金融环境。

第四次整顿是在1995年，原因主要是信托公司存在高息揽存等违规行为。主要事件为“中农信”1994年被关闭，“中银信”被广发行接管。此次整顿促成四大国有银行与信托脱钩。最后一次整顿发生在1999年。1999奶奶3月，国务院下宣布中国信托业第五次情理整顿开始，原则为“信托为本、分业经营、规模经营、分类处置”。

始于1998年广东国投破产案的第五次整顿被认为是信托业的一次根本性变革。在这次情理整顿中，《信托法》、《信托投资公司管理办法》《信托投资公司资金信托业务管理暂行办法》相继颁布和实施，监管层本着“坚决把信托办成真正的信托，不让有问题的公司留下来”的态度，将众多规模小、资不抵债的公司撤销，现有的239家信托公司最终被批准重新登记的将只有60家左右。

伴随着第五次信托投资公司的清理整顿和“一法两制”的出台，大多数信托机构子啊股本结构、企业模式、内部控制、管理体制等方面按照现代企业管理要求和市场化标准进行了重大调整，一些观念超前、极致灵活的信托投资公司已开 始统筹安排其发展战略。

信托业现在虽然很热，但并没有成为我国房地产企业主要的融资方式，因为通过信托融资的费用要高于银行贷款。在目前银行借贷的形式下，房地产信托资金的使用跟多的体现为“过桥贷款”的性质。对于某些自有资金不足，项目进度未达到银行贷款条件的房地产项目，通过信托融资获取自己用于征地、拆迁等前期投入。当项目启动并达到银行贷款的条件，开发商就会改用银行贷款进行项目的建设。

中国信托业的一个明显特征在于“官办”，各信托公司实际成了各部门、各地方政府的全功能金融机构，集银行、证券、投资、信托、租赁、收购兼并等业务于一身。政府的支持虽对信托公司的发展起到了推动作用，却并不能为其提供合法的信誉担保。并且行政性的管理大大削弱了信托公司防范风险、提高效益的能力，不利于健康的信托市场机制，专业化、高素质的信托理财机构及其高水准的现代化理财专业人才的成长。

中国信托业的另一特征在于业务范围不清。放开时，信托业业务扩展得比其它金融业更广。包括一些银行系统下设的信托公司，也并没有专注信托业，而涉足银行的主业务。资金来源上的变相吸收存款、变相发行债券、举借外债、大规模集资等，涉足面极广；资金运用上信贷、投资、收购、同业拆放、租赁等皆做，不仅股票、债券，还包括实业。而整顿调整、加强监管后，信托业退出银行、证券主业务，基金、资产管理业务又难以收回，突然进入冬眠期。

因此，我个人认为中国信托业首先要特定业务范围，回归本业，积极开拓符合本行业功能特点的理财主业务，避免与其它金融业在资金来源和运用上的冲突。然而，回归本业单靠信托业是不可能实现的。不仅信托业要退出银行、证券业的主业务；其他金融业也应专营本业，淡出信托资产的理财业务，让位于信托业。

其次，要处理好信托业与其它金融业，尤其是与银行的关系，在资金来源和运用方面，各金融业如何合理分工、相互配合，是信托业发展中的突出问题。同时，两者各自发挥特长，互补互利。富士银行将银行客户的属于金融资产运用管理的信托理财业务，积极地介绍给富士信托公司。富士信托公司则为富士银行的客户和银行主业务提供有关的辅助性、补充性业务。

不仅两者的基本业务范围和经营目的不同，针对同一具体业务、同一客户、甚至同一项目，两者也有合理的分工。例如，信托公司为银行信贷主业务的客户管理资金往来账户；运用账户上临时性的多余资金，为客户盈利；为银行项目融资主业务管理资金，接受支付资金往来，运用尚未实际到位的闲置资金等；为银行的租赁主业务掌管租赁物产；为资产证券化业务管理和运用金融资产；为银行发行或担保的各种企业债券、以及政府债券的发行，代理事务性的收发管理服务；管理和运用银行主业务的担保资产，包括将现金担保资金运用于定期存款或低风险的基金市场或政府债券等，为客户获取利润。

银行可严密地监控其下设的信托公司严格按照法规运作，专注信托业务，限制其涉足银行和其它金融业的主业务。也可有效地防御金融风险对信托公司和银行本身的冲击。当金融风险来临时，资金来源和运用缺乏固定、直接保证的信托公司，如同其它非银行金融业一样首当其冲。银行总是首先减少其下属的信托公司的业务种类和规模，降低金融风险冲击导致的损失。当然，不可否认，信托、证券、投资银行、租赁等大批非银行金融机构，成为了国际大型商业银行防御金融风暴、永远不倒的防线和牺牲品。

国际信托公司的业务种类丰富，经营形式多样。国际银行与这些信托公司在长期发展、不断调整、逐步完善的基础上，建立起来的业务上合理分工、优势互补、以求共赢的经验，对中国信托业今后的发展有一定的借鉴价值。

当然，形式上的照搬模仿是难以推动信托业在中国健康发展的，必须要在现代化金融市场亲手经办大量错综复杂的案例中，不断吸取教训，积累经验，才能在引进现代化信托业前，准确地预示可能发生的问题，以制定相应的防范措施。尤其要精通国际信托业的风险控制和追求效益的经营理念、高效率的严密管理机制、建立在高科技基础上的操作、监控系统等。一支具有丰富国际信托实战经验、熟悉中国国情的现代化的专业人才队伍，是推动中国信托业发展的重要因素。

第二篇：中国油画的历史与现状

中国油画的历史与现状

20世纪是中国文化受到西方文化冲击和中西文化融合的世纪。20世纪初期，以科技、制度为先导的欧洲文化陆续进入中国，使中国传统文化濒于解体的边缘。知识分子阶层对传统文化的信念发生动摇，而对西方文化的态度则由抗拒、怀疑到学习，进而由被动接受到主动撷取。在这种历史环境里，西方绘画也顺利地进入中国，并在中国文化土壤中生根发芽，逐步成长为中国本土的艺术。而20世纪也成为中国艺术史上以油画艺术的灿烂多彩为特点的一个世纪。

一、中国画家的西画试验

清代晚期，一些中国官吏和文人到欧美各国的博物馆中，看到欧洲名画原作，为之折服。薛福成、康有为等人的欧游文札中，对这些名画新颖的诗意作了生动的描述。由于他们见到的是欧洲绘画的代表性作品，而不是他们的前辈文人见到的传教士笔下的圣像，因此清末文人心目中的油画作品不再是“虽工亦匠”、“不入画品”的奇技淫巧了。同时，海禁大开之后，中国人对西方文化的态度，已经由轻蔑、贬抑一改而为尊重和仰慕。作为欧洲文化组成部分的油画，也成为代表着先进文化的学习对象，当时的知识分子是为了复兴中国文化而学习欧洲绘画的。

对于绝大多数中国画家来说，在20世纪之初并没有直接面对欧洲名画的机会。虽然在观念上变排斥为仰慕，但即使是有志于研习西画者，也只能面对西方绘画的印刷品摸索前进。清代后期，天主教会在上海土山湾孤儿院举办绘画工场，选拔有绘画天赋的儿童，由西洋传教士中擅长绘画者教授摹绘圣像。这成为中国境内最早出现的传授西画技艺的场所，在扩大西画影响方面的作用，土山湾孤儿院远远超过了清代前期宫廷里的传教士。

清末民初以“西洋画”擅名沪上的那些画家，如周湘、徐咏清、张聿光等人，都是这样通过间接渠道，点滴、片断地接受西画影响。由于他们在摸索学习西画之前就已经有了一定的中国传统书法和绘画基础修养，所以他们所画的“西洋画”，在严格意义上都是“参用西法”的中国画;他们所作的油画，实际上都是中国画家的西画试验。最能代表这个时代的油画作品，当然不是由他们临摹的圣像，而是这些画家所画的风景和肖像。

当时的油画风景，多描绘中国南方的港口或乡村景色。停泊着渔船的海港，矗立着宝塔的村镇，在朝霞或夕阳的映衬下显得宁静而神秘。这正是外国旅游者心目中的“中国风景”。当时的油画肖像，取材最多的是盛装的仕女和正襟危坐的士绅官吏。这一类油画作品反映着20世纪初期中国人的视觉印象，也十分完整地反映了当时中国洋画家的艺术趣味。

辛亥革命以后，越来越多的年轻人对油画发生兴趣。他们“无师自通”地画起了油画。后来成为著名油画家的颜文梁，回忆他早年为学习西方绘画，临摹过外国商品广告画片，为取得油画表面的光亮效果，遍试桐油、蛋清、鱼油等材料。这是当时求师无门的众多青年画家共有的经历。尽管如此，这些青年画家的油画作品却比前面提到的那种仕女肖像和“中国风景”有较多个性风采，选材也较为宽广。

二、从个人意绪到家国兴亡—留学生的油画

真正掌握了西方绘画技艺的中国油画家，是那些去国外的留学生。广东的李铁夫(1869-1952)在20世纪初期曾在美国著名画家萨金特(Sargent,John Singer)和切斯(Chase,Willam Merrite)门下学习肖像画。李铁夫的油画已经完全脱离了早期中国油画“不中不西，亦中亦西”的境界，在人物神情、性格的把握和色彩、笔触的表现力方面都相当娴熟，成为早期中国油画艺术水准的标志。最早进入东京美术学校的中国留学生是黄辅周，在他之后的是李叔同。李叔同于1910年毕业回国，在天津、上海、杭州从事绘画教学，对西洋画在中国教育领域的传播，作出了开拓性的贡献。

1.留学生的油画

在20世纪20年代之前归国的留学生，除了黄辅周、李叔同等人之外，还有冯钢百、李毅士、李超士、和吴法鼎。在他们之后，留法和留日学生陈抱

一、王悦之、蔡威廉、常玉、关良、林风眠、吴大羽、徐悲鸿、潘玉良、卫天霖等陆续归国，留学生逐渐汇成有影响的力量，成为北京、南京、上海、杭州等地美术教育的骨干。他们以西方美术教育的模式筹划中国美术院校的专业教学;以西方艺术家的活动方式，改变中国传统文人画家的艺术生活;并以西方画家的趣味和眼光从事油画创作。随着中国城市经济的成长，他们的油画作品在展览会和私人寓所里受到知识分子阶层的赏识，油画作品开始成为堪与文人水墨画比肩的艺术品。

留学生中的油画家如李毅士、李超士、徐悲鸿、林风眠、潘玉良、吴大羽、方干民等人的前期作品，带有较多的外来文化气息。他们的代表作是在国外学习期间的油画习作，还有描绘他们身边人物、城市周围的景色和画室里常见的静物组合。这些油画传达着当时知识分子的生活境遇和个人意绪，宁静、孤独而且局促，但散发着一种不受传统文化习规限拘的自由气息。

从绘画风格看，西欧学院主义写实传统和方兴未艾的印象主义、后印象主义对留学生画家的影响较大。前者多见于留欧学生，其中的代表画家有徐悲鸿、颜文梁等，他们成为美术教学的主流;后者则以留日学生为多，陈抱

一、王悦之、刘海粟、关良等是其代表。30年代，由倪贻德、庞薰琹等人组成的“决澜社”，由赵兽、梁锡鸿等人组成的“中华独立美术协会”，主张向西方野兽派、立体派、达达派、超现实主义等新派画学习，显示了一种反正统的挑战姿态。由于环境的巨变，他们充满前卫锐气的艺术活动到30年代后期即告终止。

2.战争和革命带来的艺术变革

20世纪20至30年代间，中国社会政治力量格局出现深刻变化。在文学艺术领域，“文学革命”、“艺术革命”向“革命文学”、“革命艺术”转化，前者是一种追求艺术变革的理想，而后者代表着艺术隶属于政治斗争、服务于政治斗争的决策要求。曾经对中国美术教育和美术家有过很大吸引力的自由主义思想，开始退潮。日趋尖锐的政治斗争，使个人从事的艺术何去何从，成为中国艺术家不可回避的抉择。

日本侵略者的炮火促成了中国艺术家的抉择。从1937年开始，中国文化界人士开始了自东南沿海向西南、西北的大规模撤退。长年生活在沿海城市中的艺术家们进入辽阔的中国腹地，艰难的跋涉不但改变了他们的生活方式，也改变了他们的精神状态。随之而来的八年抗战，使所有的艺术家都变得深沉和现实起来。抗日战争时期中国知识分子有目的的大规模转移，是中国历史上少有的文化转变和精神锻炼。

许多著名的油画家，像关良、吕斯百、常书鸿、秦宣夫、吴作人、余本、刘艺斯等，在抗日战争阶段经历了最重要的风格转变。开阔、清新、粗犷、质朴的人和自然代替了弥漫于狭小画室和繁闹沙龙里的异国情调。原先在艺术上有不同追求、在文化上有不同基础的画家，殊途同归地投身抗战救亡宣传活动。司徒乔、唐一禾、梁鼎铭、倪贻德、王式廓、冯法祀„„众多画家将他们个人的艺术活动纳入民族独立和革命斗争的渠道，成为社会集团的政治行为。

20世纪30至40年代中国油画在艺术思想、艺术趣味、艺术风格上发生的明显变化，使油画从外来的高雅艺术朝向表现现实的悲欢离合，联系普通中国人的本土艺术发展。从艺术与现实生活的关系而言，油画逐渐成为最贴近现实人生，最能寄寓政治、文化理想的画种。

三、表现新的时代(1949-1978)

1949年中华人民共和国的成立，是决定中国现代历史走向的重大事件，也是中国美术史上具有关键性意义的年代。它使20世纪后半期的中国美术与20世纪前半期有了截然不同的面貌。

1.社会主义现实主义的油画(1949-1964)

在美术创作方面，建国以后的重大变化之一，是美术创作与现实生活的紧密联系。全国文艺界遵照毛泽东关于人民生活是一切文学艺术的唯一泉源，此外不能有第二个泉源的观点，有组织有计划地深入工厂、农村、部队。体制内的一切创作活动，首要步骤就是组织美术家深入生活。深入生活的首要目的当然是向工农兵学习，改造文艺工作者的思想。而对创作具体作品来说，从现实生活中得到主题和题材，从现实生活中得到具体的形象、构图、色彩，以至作品中的每一个细节，创作的每一个步骤，构思的每一个方面，都应该是有现实的生活依据;完成的作品也应该具有现实社会的功利意义，即“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人”的意义。重视创作与现实生活的联系，使50年代以后的油画作品发生深刻变化。许多从来不曾入画的生活景象开始出现在作品中，在描绘现实人物、现实环境的作品方面，显得比较丰富和充实。

从50年代开始，中国的美术院校和美协系统，对美术门类有了统一而明细的分类方式。如：中国画、油画、版画、连环画、年画、宣传画、壁画等。其中很重要的一个改变就是以“油画”代替了过去沿用的“洋画”、“西画”。这在客观上突出了这类绘画的技法材料特色，淡化了“西画”的文化背景和它在艺术观念上不同于一般本土艺术的特殊性。

从解放区来的画家带动一些年青人，创作了第一批反映革命斗争和工农兵生活的油画。胡一川的《前夜》、《开镣》，罗工柳的《地道战》、莫朴的《入党宣誓》、王式廓的《参军》等作品，以真挚的情感和朴实的笔调，宣告新的艺术时代已经来临。留学归来的画家，及时调整了他们的绘画风格，改变了选题习惯，相继向通俗的写实风格靠拢。曾经是展览会主角的裸体、静物，在50年代的展览中基本消失了。原来以抽象或表现的前卫风格作画的画家，现在以写实画法描绘革命题材。另外一些画家在重新诠释他们作品主题的同时，坚持自己的艺术风格，如卫天霖、倪贻德等。而林风眠、吴大羽在私下仍然继续他们具有现代风格的绘画创作。

油画家们在研究历史、深入生活的基础上，陆续画出了一批有新的时代气氛又具艺术特长的历史画、风景画、肖像画和静物画。董希文的《开国大典》和西藏组画，吕斯百的《大丽花》和《兰州握桥》，吴作人的《齐白石像》和《黄河三门峡》，艾中信的《通往乌鲁木齐》，冯法祀的《刘胡兰就义》，颜文梁、关良、余本、杨秋人、吴冠中的风景和卫天霖的静物„„这些作品不但是这些画家个人艺术历程中的代表作，也是新中国油画艺术的开篇之作。

1960年前后，油画家为革命历史博物馆创作的革命历史画，如侯一民的《刘少奇同志和安源矿工》、詹建俊的《狼牙山五壮士》、蔡亮的《延安的火炬》、全山石的《宁死不屈》等，体现了建国以来主流美术在思想和艺术方面取得的进步，以庄严、宏大的气势引起美术界的关注，给现代中国绘画增添了前所未有的“壮美”因素。以此为契机，各地宣传部门相继组织画家，展开革命历史画创作。在美术院校的创作教学中，也更加注重重大历史题材的创作实践。60年代初的革命历史画，成为“文化大革命”前15年间体现社会主义现实主义创作的标志性成果。

到60年代，新中国培养出来的年青油画家接连在画坛亮相，侯一民、詹建俊、靳尚谊、何孔德、蔡亮、高虹、张钦若、闻立鹏、闫振铎、杜键、钟涵、朱乃正、哈孜•艾买提、潘世勋„„他们的作品精神昂扬，格调刚健。

学习苏联美术，对50年代的中国美术产生了广泛影响。我们接过了苏联的“社会主义现实主义”创作思想，将其视为唯一正确的文艺思想。在接受苏联40年代以后的文艺政策的同时，也接受了苏联对现代主义艺术的批判和清算。歌颂斯大林时代的苏联绘画，成为50年代中国油画的榜样。在美术院校中，苏联式的造型方法，成为衡量学生学业成绩的重要标准。这助长了通俗的写实绘画风格一统天下的形成。

学习苏联美术，对中国油画的发展是起了一定的积极作用的。写实造型技能的提高，大型历史主题绘画的创作，都在学习苏联油画的过程中有明显长进。而印象主义在绘画技巧上的丰富经验，也经由苏联绘画而得到了解和掌握。派遣留学生、聘请苏联专家教学等具体措施，给中国油画创作和教学打通了一条新路。从苏联留学归来的罗工柳、全山石、萧峰、李天祥、林岗、徐明华等人，以中国人的视角研究了俄罗斯—苏联绘画，给处于封闭状态的中国油画带来域外新风。由苏联专家马克西莫夫(Makcimofu,K.M.)主持的油画进修班和由罗工柳主持的油画研究班，都是有计划地传授苏联油画经验的成功尝试。

60年代以后，中苏两党决裂。“反修防修”代替了学习苏联的“一边倒”。苏联的文学艺术成为“修正主义文艺”反面教材，苏联绘画当然变成革命大批判的对象。但客观地看，苏联绘画对中国油画的影响并没有因此而淡化。

第三篇：中国油画的历史与现状

中国油画的历史与现状

20世纪是中国文化受到西方文化冲击和中西文化融合的世纪。20世纪初期，以科技、制度为先导的欧洲文化陆续进入中国，使中国传统文化濒于解体的边缘。知识分子阶层对传统文化的信念发生动摇，而对西方文化的态度则由抗拒、怀疑到学习，进而由被动接受到主动撷取。在这种历史环境里，西方绘画也顺利地进入中国，并在中国文化土壤中生根发芽，逐步成长为中国本土的艺术。而20世纪也成为中国艺术史上以油画艺术的灿烂多彩为特点的一个世纪。

一、中国画家的西画试验

清代晚期，一些中国官吏和文人到欧美各国的博物馆中，看到欧洲名画原作，为之折服。薛福成、康有为等人的欧游文札中，对这些名画新颖的诗意作了生动的描述。由于他们见到的是欧洲绘画的代表性作品，而不是他们的前辈文人见到的传教士笔下的圣像，因此清末文人心目中的油画作品不再是“虽工亦匠”、“不入画品”的奇技淫巧了。同时，海禁大开之后，中国人对西方文化的态度，已经由轻蔑、贬抑一改而为尊重和仰慕。作为欧洲文化组成部分的油画，也成为代表着先进文化的学习对象，当时的知识分子是为了复兴中国文化而学习欧洲绘画的。

对于绝大多数中国画家来说，在20世纪之初并没有直接面对欧洲名画的机会。虽然在观念上变排斥为仰慕，但即使是有志于研习西画者，也只能面对西方绘画的印刷品摸索前进。清代后期，天主教会在上海土山湾孤儿院举办绘画工场，选拔有绘画天赋的儿童，由西洋传教士中擅长绘画者教授摹绘圣像。这成为中国境内最早出现的传授西画技艺的场所，在扩大西画影响方面的作用，土山湾孤儿院远远超过了清代前期宫廷里的传教士。

清末民初以“西洋画”擅名沪上的那些画家，如周湘、徐咏清、张聿光等人，都是这样通过间接渠道，点滴、片断地接受西画影响。由于他们在摸索学习西画之前就已经有了一定的中国传统书法和绘画基础修养，所以他们所画的“西洋画”，在严格意义上都是“参用西法”的中国画；他们所作的油画，实际上都是中国画家的西画试验。最能代表这个时代的油画作品，当然不是由他们临摹的圣像，而是这些画家所画的风景和肖像。

当时的油画风景，多描绘中国南方的港口或乡村景色。停泊着渔船的海港，矗立着宝塔的村镇，在朝霞或夕阳的映衬下显得宁静而神秘。这正是外国旅游者心目中的“中国风景”。当时的油画肖像，取材最多的是盛装的仕女和正襟危坐的士绅官吏。这一类油画作品反映着20世纪初期中国人的视觉印象，也十分完整地反映了当时中国洋画家的艺术趣味。

辛亥革命以后，越来越多的年轻人对油画发生兴趣。他们“无师自通”地画起了油画。后来成为著名油画家的颜文梁，回忆他早年为学习西方绘画，临摹过外国商品广告画片，为取得油画表面的光亮效果，遍试桐油、蛋清、鱼油等材料。这是当时求师无门的众多青年画家共有的经历。尽管如此，这些青年画家的油画作品却比前面提到的那种仕女肖像和“中国风景”有较多个性风采，选材也较为宽广。

二、从个人意绪到家国兴亡—留学生的油画

真正掌握了西方绘画技艺的中国油画家，是那些去国外的留学生。广东的李铁夫(1869－1952)在20世纪初期曾在美国著名画家萨金特(Sargent,John Singer)和切斯(Chase,Willam Merrite)门下学习肖像画。李铁夫的油画已经完全脱离了早期中国油画“不中不西，亦中亦西”的境界，在人物神情、性格的把握和色彩、笔触的表现力方面都相当娴熟，成为早期中国油画艺术水准的标志。最早进入东京美术学校的中国留学生是黄辅周，在他之后的是李叔同。李叔同于1910年毕业回国，在天津、上海、杭州从事绘画教学，对西洋画在中国教育领域的传播，作出了开拓性的贡献。

1.留学生的油画

在20世纪20年代之前归国的留学生，除了黄辅周、李叔同等人之外，还有冯钢百、李毅士、李超士、和吴法鼎。在他们之后，留法和留日学生陈抱

一、王悦之、蔡威廉、常玉、关良、林风眠、吴大羽、徐悲鸿、潘玉良、卫天霖等陆续归国，留学生逐渐汇成有影响的力量，成为北京、南京、上海、杭州等地美术教育的骨干。他们以西方美术教育的模式筹划中国美术院校的专业教学；以西方艺术家的活动方式，改变中国传统文人画家的艺术生活；并以西方画家的趣味和眼光从事油画创作。随着中国城市经济的成长，他们的油画作品在展览会和私人寓所里受到知识分子阶层的赏识，油画作品开始成为堪与文人水墨画比肩的艺术品。

留学生中的油画家如李毅士、李超士、徐悲鸿、林风眠、潘玉良、吴大羽、方干民等人的前期作品，带有较多的外来文化气息。他们的代表作是在国外学习期间的油画习作，还有描绘他们身边人物、城市周围的景色和画室里常见的静物组合。这些油画传达着当时知识分子的生活境遇和个人意绪，宁静、孤独而且局促，但散发着一种不受传统文化习规限拘的自由气息。

从绘画风格看，西欧学院主义写实传统和方兴未艾的印象主义、后印象主义对留学生画家的影响较大。前者多见于留欧学生，其中的代表画家有徐悲鸿、颜文梁等，他们成为美术教学的主流；后者则以留日学生为多，陈抱

一、王悦之、刘海粟、关良等是其代表。30年代，由倪贻德、庞薰琹等人组成的“决澜社”，由赵兽、梁锡鸿等人组成的“中华独立美术协会”，主张向西方野兽派、立体派、达达派、超现实主义等新派画学习，显示了一种反正统的挑战姿态。由于环境的巨变，他们充满前卫锐气的艺术活动到30年代后期即告终止。

2.战争和革命带来的艺术变革

20世纪20至30年代间，中国社会政治力量格局出现深刻变化。在文学艺术领域，“文学革命”、“艺术革命”向“革命文学”、“革命艺术”转化，前者是一种追求艺术变革的理想，而后者代表着艺术隶属于政治斗争、服务于政治斗争的决策要求。曾经对中国美术教育和美术家有过很大吸引力的自由主义思想，开始退潮。日趋尖锐的政治斗争，使个人从事的艺术何去何从，成为中国艺术家不可回避的抉择。

日本侵略者的炮火促成了中国艺术家的抉择。从1937年开始，中国文化界人士开始了自东南沿海向西南、西北的大规模撤退。长年生活在沿海城市中的艺术家们进入辽阔的中国腹地，艰难的跋涉不但改变了他们的生活方式，也改变了他们的精神状态。随之而来的八年抗战，使所有的艺术家都变得深沉和现实起来。抗日战争时期中国知识分子有目的的大规模转移，是中国历史上少有的文化转变和精神锻炼。

许多著名的油画家，像关良、吕斯百、常书鸿、秦宣夫、吴作人、余本、刘艺斯等，在抗日战争阶段经历了最重要的风格转变。开阔、清新、粗犷、质朴的人和自然代替了弥漫于狭小画室和繁闹沙龙里的异国情调。原先在艺术上有不同追求、在文化上有不同基础的画家，殊途同归地投身抗战救亡宣传活动。司徒乔、唐一禾、梁鼎铭、倪贻德、王式廓、冯法祀„„众多画家将他们个人的艺术活动纳入民族独立和革命斗争的渠道，成为社会集团的政治行为。

20世纪30至40年代中国油画在艺术思想、艺术趣味、艺术风格上发生的明显变化，使油画从外来的高雅艺术朝向表现现实的悲欢离合，联系普通中国人的本土艺术发展。从艺术与现实生活的关系而言，油画逐渐成为最贴近现实人生，最能寄寓政治、文化理想的画种。

三、表现新的时代(1949－1978)

1949年中华人民共和国的成立，是决定中国现代历史走向的重大事件，也是中国美术史上具有关键性意义的年代。它使20世纪后半期的中国美术与20世纪前半期有了截然不同的面貌。

1.社会主义现实主义的油画(1949－1964)

在美术创作方面，建国以后的重大变化之一，是美术创作与现实生活的紧密联系。全国文艺界遵照毛泽东关于人民生活是一切文学艺术的唯一泉源，此外不能有第二个泉源的观点，有组织有计划地深入工厂、农村、部队。体制内的一切创作活动，首要步骤就是组织美术家深入生活。深入生活的首要目的当然是向工农兵学习，改造文艺工作者的思想。而对创作具体作品来说，从现实生活中得到主题和题材，从现实生活中得到具体的形象、构图、色彩，以至作品中的每一个细节，创作的每一个步骤，构思的每一个方面，都应该是有现实的生活依据；完成的作品也应该具有现实社会的功利意义，即“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人”的意义。重视创作与现实生活的联系，使50年代以后的油画作品发生深刻变化。许多从来不曾入画的生活景象开始出现在作品中，在描绘现实人物、现实环境的作品方面，显得比较丰富和充实。

从50年代开始，中国的美术院校和美协系统，对美术门类有了统一而明细的分类方式。如：中国画、油画、版画、连环画、年画、宣传画、壁画等。其中很重要的一个改变就是以“油画”代替了过去沿用的“洋画”、“西画”。这在客观上突出了这类绘画的技法材料特色，淡化了“西画”的文化背景和它在艺术观念上不同于一般本土艺术的特殊性。

从解放区来的画家带动一些年青人，创作了第一批反映革命斗争和工农兵生活的油画。胡一川的《前夜》、《开镣》，罗工柳的《地道战》、莫朴的《入党宣誓》、王式廓的《参军》等作品，以真挚的情感和朴实的笔调，宣告新的艺术时代已经来临。留学归来的画家，及时调整了他们的绘画风格，改变了选题习惯，相继向通俗的写实风格靠拢。曾经是展览会主角的裸体、静物，在50年代的展览中基本消失了。原来以抽象或表现的前卫风格作画的画家，现在以写实画法描绘革命题材。另外一些画家在重新诠释他们作品主题的同时，坚持自己的艺术风格，如卫天霖、倪贻德等。而林风眠、吴大羽在私下仍然继续他们具有现代风格的绘画创作。

油画家们在研究历史、深入生活的基础上，陆续画出了一批有新的时代气氛又具艺术特长的历史画、风景画、肖像画和静物画。董希文的《开国大典》和西藏组画，吕斯百的《大丽花》和《兰州握桥》，吴作人的《齐白石像》和《黄河三门峡》，艾中信的《通往乌鲁木齐》，冯法祀的《刘胡兰就义》，颜文梁、关良、余本、杨秋人、吴冠中的风景和卫天霖的静物„„这些作品不但是这些画家个人艺术历程中的代表作，也是新中国油画艺术的开篇之作。

1960年前后，油画家为革命历史博物馆创作的革命历史画，如侯一民的《刘少奇同志和安源矿工》、詹建俊的《狼牙山五壮士》、蔡亮的《延安的火炬》、全山石的《宁死不屈》等，体现了建国以来主流美术在思想和艺术方面取得的进步，以庄严、宏大的气势引起美术界的关注，给现代中国绘画增添了前所未有的“壮美”因素。以此为契机，各地宣传部门相继组织画家，展开革命历史画创作。在美术院校的创作教学中，也更加注重重大历史题材的创作实践。60年代初的革命历史画，成为“文化大革命”前15年间体现社会主义现实主义创作的标志性成果。

到60年代，新中国培养出来的年青油画家接连在画坛亮相，侯一民、詹建俊、靳尚谊、何孔德、蔡亮、高虹、张钦若、闻立鹏、闫振铎、杜键、钟涵、朱乃正、哈孜•艾买提、潘世勋„„他们的作品精神昂扬，格调刚健。

学习苏联美术，对50年代的中国美术产生了广泛影响。我们接过了苏联的“社会主义现实主义”创作思想，将其视为唯一正确的文艺思想。在接受苏联40年代以后的文艺政策的同时，也接受了苏联对现代主义艺术的批判和清算。歌颂斯大林时代的苏联绘画，成为50年代中国油画的榜样。在美术院校中，苏联式的造型方法，成为衡量学生学业成绩的重要标准。这助长了通俗的写实绘画风格一统天下的形成。

学习苏联美术，对中国油画的发展是起了一定的积极作用的。写实造型技能的提高，大型历史主题绘画的创作，都在学习苏联油画的过程中有明显长进。而印象主义在绘画技巧上的丰富经验，也经由苏联绘画而得到了解和掌握。派遣留学生、聘请苏联专家教学等具体措施，给中国油画创作和教学打通了一条新路。从苏联留学归来的罗工柳、全山石、萧峰、李天祥、林岗、徐明华等人，以中国人的视角研究了俄罗斯—苏联绘画，给处于封闭状态的中国油画带来域外新风。由苏联专家马克西莫夫(Makcimofu,K.M.)主持的油画进修班和由罗工柳主持的油画研究班，都是有计划地传授苏联油画经验的成功尝试。

60年代以后，中苏两党决裂。“反修防修”代替了学习苏联的“一边倒”。苏联的文学艺术成为“修正主义文艺”反面教材，苏联绘画当然变成革命大批判的对象。但客观地看，苏联绘画对中国油画的影响并没有因此而淡化。

2.为政治斗争服务的艺术(1965－1975)

50年代连续不断的政治运动，特别是1957年的“反右运动”和1958年的“大跃进”，已经预示了新中国前进路上的坎坷风雨。60年代中期，“左”的政治路线占据压倒一切的位置，毛泽东在1964年对文艺工作的两个批示，宣告文化领域万马齐喑的时代的来临。1966年开始的“无产阶级文化大革命”，更把源远流长的中国文化推向绝境。十年浩劫，是中国艺术和中国艺术家灾难的历史，油画家完全失去了创作的自由，形成中国绘画史上刺目的空白。

从1964年开始，油画创作中便流行起解说政治斗争口号的图式。当时的油画作品都是在领导、群众、作者的“三结合”模式之下创作的，画家成为贡献手艺的工作人员。在画面形式上，越来越追求宏大、激昂的声势，但对阶级斗争、路线斗争的表现多流于概念化和公式化。肖像、静物、风景作品几近乎绝迹，描绘人体被彻底禁止，虽然毛泽东本人曾经批示裸体写生可以继续进行，但这一批示直到80年代才被拿出来当作裸体绘画存在的理由。这是一个未予执行的毛主席指示，这种情况极其罕见。

“文化大革命”高潮中，代表当时主流艺术的油画作品是各种规格的毛泽东肖像。这些肖像都以某个照片为母本，由作者再加以修饰美化。刘春华的《毛主席去安源》被称作“开创无产阶级美术新纪元”的样板作品，这幅油画被大量复制，成为中国历史上流传最广的一幅绘画作品。与此形成对照的是董希文的《开国大典》的再次修改和侯一民的《刘少奇同志和安源矿工》的遭受批判和毁坏。这些油画的不同境遇，最集中地说明了“极左”政治所要求于艺术的是什么。

进入70年代之后，江青和掌握当时文艺工作领导权力的“左派”，开始组织美术创作，以显示“无产阶级文化大革命”的成果。各地组成“三结合”的创作组织，当时被认可参加创作活动的，除了“革命小将”、工农兵业余作者之外，也有部分专业美术工作者。一般都采取领导定题目，群众讨论出主意，作者具体制作，再经过集体讨论、集体修改。

70年代的油画作品在处理人物画时，统统按照“三突出”原则，集中表现主要英雄人物的光辉和高大。在形式上的共同特点，则是所谓红、光、亮，即以明丽的暖色调，精描细磨的笔触构成的艳俗风格。“文革”前的油画作品和苏联绘画，仍然是当时的油画作者们暗中模仿的对象。

3.油画创作的复苏(1974－1978)

“无产阶级文化大革命”后期，各地开始了有限度的“落实政策”，一部分被剥夺了绘画权利，并且失去人身自由的画家从“干校”、“牛棚”、“学习班”或牢房中归来。同时，“极左”势力对文艺工作的控制有所松弛，油画家们珍惜难得的绘画条件，恢复了写生和创作。老画家刘海粟、吴大羽、关良、卫天霖、常书鸿、吴作人、沙耆、吴冠中等，在艰难条件下重新拿起了画笔。中青年画家以风雨兼程的精神，力图追回失去的岁月。这是中国油画家没有言语只有动作的时期，虽然不可能出现巨作，但确实产生了一些真切感人的风景、静物小品。

1976年“无产阶级文化大革命”结束，中国艺术家以获得“第二次解放”的心情，开始了正常的绘画创作。油画家首先以画笔表达了他们对党中央粉碎“四人帮”的喜悦，这类作品大都沿用建国17年间习见的构思格式，所以不能归入新时期的美术创作范畴之内。较为重要的艺术现象是大家痛定思痛，对刚刚结束的这场民族灾难开始了质疑和反思，这成为艺术创作的重要主题，具有深刻精神力度的作品开始酝酿。

到70年代末期，十年浩劫中幸存的老一代油画家、中年油画家和70年代开始油画创作的青年油画家汇聚成新的创作队伍，迎接新的艺术时代。与1950至1965年间涌现的画家相比，70年代的一代人是在艰难曲折的环境中成长的。他们冲破“极左”的迷雾，在沉沉暗夜里追寻阳光，一代青年画家终于从文化废墟上站立起来，而且与美术领域“左”的谬误决裂。实际上，即使在“极左”统治的年月里，一直有一些画家在心理和艺术上疏离主流意识形态，艰难的处境并没有阻断他们的艺术探求。这使我们得以看到在情感和形式上有着明显反差的油画作品，这种非主流的作品虽然为数甚少，但它代表了一种文化理想，一种人生态度。正是这两种不同的艺术倾向，共同构成建国后将近30年间中国油画的整体风貌。

随着人们对产生“极左”灾难的历史的反思，新的艺术思潮开始萌动，各地油画家自发组建艺术社团。1978年初，37位北京油画家自发成立“春潮画会”①，并在北京中山公园举办了“迎春油画展”。“春潮画会”随后改称“北京油画研究会”，油画家们提出“政治民主是艺术民主的可靠保证，艺术家个人风格的被承认是‘百花齐放’响亮号角的主和弦”的宣言。这年春天，吴冠中发表《绘画的形式美》，呼唤不负担说教任务的“独立美术作品”，并认为“形式美应是美术院校教学的主要内容”。他的一系列被视为“离经叛道”的言论，成为中国油画家思想解放的先声。继北京油画研究会之后，“星星画会”②、“同代人画会”③等民间美术社团相继出现，上海12位油画家在“探索，创新，争鸣”的主旨下，举办了“十二人画展”④，展览前言称：“严寒的封冰正在消融，艺术之春开始降临大地”。

十年“文革”给中国人的身心伤害，成为一代艺术家挥之不去的情感阴影。20世纪60年代以后开始油画创作的青年画家，以新的眼界和心胸对待生活和艺术，虽然他们从事绘画创作的年月无法与前辈相比，但他们对社会、人生和艺术的思考却相当深入。他们从“文革”阴霾中走出，将亲身经历的创痛形诸画面。这些作品以质朴的写实手法再现十年**中的生活片断，虽然基于个人遭遇的印象，却凸显了一个特殊时期的历史印记。他们的作品以批判的眼光审视现实生活，与长时期泛滥于文艺作品中的虚假和粉饰形成强烈的对比。实际上正是这些作品，填补了中国“现实主义”艺术的空缺。由于当时文学创作中出现了以《伤痕》为题的短篇小说，文学评论家不无贬义地将表现“文革”创痛的创作名之曰“伤痕文学”，于是美术界也将同类题材的绘画称之为“伤痕绘画”。“伤痕绘画”在“团结起来向前看”的口号声中受到冷落，继起乏人，但它在当代中国绘画史上的地位是不可忽略和无可代替的。

在“伤痕绘画”突现和消隐的同时，有着相同经历的青年画家，将视线投向了广阔辽远的天地，那是一个远离喧嚣和拥挤，远离现代主流文化的天地。画家描绘那里的人和自然，品味被主流文化忽略或者忘记的生活。这些作品被评论家称之为“乡土写实绘画”，它“作为一种清醒、健康的思考方式呈现在我们眼前，让我们看到在艰辛、古老的环境里生活的人们，仍然保持着人的温情和尊严”。与短暂存在过的“伤痕绘画”不同，“乡土写实绘画”出现了大量追随者，但追随者缺乏原创者的感情积累，这使他们的大批仿作滑向平庸的矫情。

从70年代末到80年代初，中国油画家经历了从历史反思到艺术反思的过程。1984年的第六届全国美展展示了几代画家重获创作权利之后的艺术成果。在共庆中国油画家“五世同堂”的聚会之后，风格、观念的陈旧和单一，使油画家感到触目惊心。这年冬天，在中国作协四次会员大会上，中共中央书记处在祝词中明确提出“创作自由”的口号。1985年春天，在安徽泾县举办的“油画艺术研讨会”(黄山会议)被称之为中国油画家的“泾县起义”—它是油画家艺术回顾与前瞻的交流，也是对艺术上种种清规戒律的声讨。几代画家认识到中国艺术创作回到“文革”前的“17年”，显然不是历史的前进而是一种倒退。在“更新艺术观念”、“追寻艺术个性”和“要多样，不要一统”方面取得的共识，成为新时期创作繁荣的起点。

随着国家经济、文化领域的开放，外国美术作品不再是被封堵、受批判的异类。越来越多的油画家得到接触和了解西方艺术的机会，西方现代绘画成为中国油画家更新艺术观念、改变艺术风格的重要借鉴对象。油画家纷纷从原有的写实形式和“现实主义”艺术思想出走，实践“观念更新”的油画家出现与过去截然不同的关注点：一方面是对中国传统文化和各种原始的、边远的生活情趣的关注，另一方面是对西方现代绘画风格的兴趣。两种追求的结合，使表现、抽象和象征成为新的艺术取向。

1985年前后，以高等美术院校学生为主体的“新潮美术”，是急切追求艺术现代化的集群性试验。从新潮美术中出现的油画作品看，也是朝着表现、抽象和象征进发。从艺术史角度看，“新潮美术”是一个观念大于本体，活动重于作品的艺术潮流，它对中国油画的意义在于促使求新求变趋于普遍化。即使对“新潮美术”缺乏好感的画家，也不能不开始思考艺术变革的必要与可能。

用西方现代绘画形式，表现原始和古老的文化情趣，是一部分画家的尝试。更多的画家仍从现代生活和个人内心体验方面获取创作母题。他们的作品在形式上吸收西方现代绘画的痕迹并不明显，但与过去那种通俗的写实绘画也显然不同，它们之间的差异在于蕴藉的表现和朦胧的情调。这种含蓄、间接、多义的表达方式为越来越多的，甚至是艺术风格迥异的画家所接受，成为一种风尚。如果把过去的中国油画比作进行曲，80年代中期以后则出现了许多“无标题音乐”。“无标题”不是画家对自然和人生无动于衷，而是用间接的、含蓄的形式，表现画家对生活的印象和情感评价。这些画不给观众提示或“指南”，只给一种情境、一种视觉的暗示，有时候仅仅是意味深长的沉默。

象征手法的广泛采用，是新时期油画创作的一大特征。即使是风景、静物和肖像画，也往往带有文化象征意味。以写实技法为风格变革的基础，是许多油画家选择象征性构思的主要原因；另一方面，它间接反映了油画家对曾经主宰绘画创作的“命题作文”方式的厌恶和对浅露、直白的插图样式的反感；80年代的油画家对哲学、历史理论的关注，也促使象征主义倾向趋于普遍化。对于观众来说，在作品中寻找“言外之意”，几乎成为理解和欣赏油画作品的诀窍。

与象征性在油画创作中的畅行无阻相比，抽象油画的发展道路相对曲折。虽然早在70年代末，就有画家从事抽象绘画试验，但它曾被视为背离社会主义美术方向的异端。1985年前后，批判抽象主义的论调归于停歇。1989年的第七届全国美展有多幅抽象作品获选展出，开创抽象绘画在国家大型展览上露面的先例。有学者认为中国艺术从来就包含着抽象性因素，中国人的审美习惯很早就包容了对抽象美的品味，但在20世纪的中国油画家中间，从事纯粹抽象绘画的人相对较少，而且都是从自然景色、具体物象中发现有意味的形体、色彩元素，将自然物象加以分解，然后是以纯粹的色、线、面组织起含有个人感情趣味的形式。他们的“风筝”不曾“断线”，没有切断形式元素与现实事物的联系，而是保留着个人对现实世界的记忆、幻想以及通向现实世界的形、色、光、影脉络。更多的画家是具象和抽象兼容并蓄，交汇穿插，这已经成为当代中国油画的特有风采。

1987年在上海举行的“首届中国油画展”和1989年在南京举行的第七届全国美展(油画部分)与三年前的第六届全国美展(油画部分)呈现明显差异，差异之一是绘画风格、样式由单一转向多样；差异之二是画家结构的年轻化。“文革”后美术院校的研究生和本科毕业生，以他们的实力与气势填补了油画人才的“断层”。

80年代是一个富于激情和理想的时代，对变革和“重建”的热情，反映在每一个艺术群体和艺术现象之中。进入90年代，中国艺术家突然趋于冷静和超脱，作品的“学术性”、艺术家的“学者化”、创作的“精品意识”代替了急于求成的焦躁。年轻艺术家不再奢谈改造艺术世界的宏图大志，代之而起的是一种隔岸观火式的平淡、玩世不恭的嘲讽和近乎自虐的戏弄。“理性之潮”、“生命之流”等等宏大叙事被“无聊”、“玩世”、“泼皮”之类的词汇替换。在新的形势下，中国美术家协会油画艺术委员会的主持者提出“时代精神，中国特色，个性特征”的努力方向，这是依据中国油画家实际艺术思想和创作趋势所作出的概括。

四、90年代以来的中国油画

90年代中国最具深远影响的发展，是市场经济取代计划经济。文化艺术也由此产生很大的变化，市场经济的选择不但影响着画家个人的艺术行为，也影响着艺术教育、艺术团体、艺术出版的走向。主流文化渠道之外形成了非主流文化渠道，在绘画方面，它意味着非官方的展览、出版、销售方式。由于油画艺术的西方文化背景，非主流渠道对画家个人往往具有更大的吸引力。但作品接收方式的多样化并没有使艺术思想上的矛盾、冲突消减，单一的、自上而下的政治对艺术的控制相对减少，而市场对艺术的多重影响却逐渐增大。另一方面，当代文化的多元化使画家面临更加复杂的局面—全球化与民族化、现代与后现代、前卫与传统、雅与俗、个人心境与人文关怀„„这一切都不是某种标准答案所能解决，不同的画家以自己的作品对这些问题作出了不同的回答。

应该看到，艺术群体的消解和艺术潮流的淡化，并没有使当代画家分化为互不关联的个体，而是形成了一些不同流向的创作趋势。写实和非写实、主流和前卫这一类二元划分已经不能概括当前中国油画的现实格局。决定画家艺术走向的因素，已不仅仅是师承、地域、或者对外来艺术样式的选择。油画家的思想信仰、文化渊源、艺术观念、生存方式以及新的社会阶层归属种种因素，虽然不像文学界和社科理论界那样壁垒分明，但在深层次上正在潜移默化地影响着画家的艺术走向。

在文化思想方面，全球化与民族主义的碰撞，“自由主义”与“新左派”观念的矛盾，性别问题的认识„„

在艺术观念方面，形式语言的探索与社会文化的批判，传统绘画边界的恪守与艺术门类的突破与综合„„

在画家生存方式和作品出路方面，体制内外、学院内外、国内外„„不同的社会处境、不同的文化视角，对其艺术面貌都产生着作用。

每个画家在这些方面都自觉或不自觉地有所选择，近年出现的给人印象较深的作品以及连带的艺术现象，实际上都与上述变化有关。

1.“主旋律”的多样理解

“主旋律”的多样理解不等于人们常说的“主旋律与多样化”，对“主旋律”本身就可以有多种思考和多种理解。在油画创作上，“主旋律”的要求牵涉创作的各个层面，例如关注社会效应，体现当今政策导向，给观众健康向上的印象等等。而在艺术圈外，人们往往把“主旋律”与绘画形式联系起来，一般是将绘画作品的“主旋律”化简为以通俗写实画法正面表现现实生活。这当然是对“主旋律”理解的简单化。但如果突破这种简单化的理解，随之而来的将是人言人殊的批评。关于中国画《玫瑰色的回忆》、油画《红墙记事》、《五角星》的争论说明，狭隘的意识形态批评限制了画家在“主旋律”方面的作为。

抗洪抢险和1999年为纪念香港回归而组织的主题性美术作品创作，是近年较大规模的主题性绘画创作活动。从这两次事件中产生的作品，可以看到当代“主旋律”绘画的成功与不足。从艺术创造的角度看，真正成功体现“主旋律”的创作基础，是对艺术上的“主旋律”(包括画家所选题材的“意义”)作深层次地、个性化地理解。即使对现实人物、现实事件的理解，也应该推进和发掘到历史、文化和人性的深度，而不止于就事论事。在创作和批评实践中，这一点很不容易取得共识，但它确实已为艺术史所证实。

环境问题上升为政治问题，这是21世纪的现实，对人与环境的关系的思考当然是当代文艺义不容辞的使命。油画家对此作出了自己的反应。徐唯辛是一个关注大的现实环境的画家，从大气污染到核扩散，都被纳入他的艺术视野。画家曾经生活在广州，那里的酸雨率达到百分之七十。为此他以两年的时间创作了《酸雨》。类似的创作还有王少伦的《水》。北部中国的水荒已经成为中国人无从回避的大问题，王少伦以写实手法描绘北方农民在水荒中的绝境。我们面临的环境问题非常严重，但像这两位画家所作的选择还是太少，我赞同徐唯辛的看法：“绘画本体上的探索是有限的，内容题材的选择是有意义的，艺术家及作品对社会是负有责任的。”2.表现与幻想

中国传统绘画本来就是表现性的，文人画以绘画形象蕴含某种理想或观念为绘事最高境界。这使现代的中国艺术家在理念上与表现主义灵犀相通。中国油画家从写实走向表现始于20世纪80年代，起初它是对封闭画家个性、泛滥画坛的通俗写实样式的反抗，但很快就渗透到极其广泛的领域。人们认为近十年中国绘画不存在主流形态，但要从作品风格比例看，表现性风格占据了当代绘画的最大份额。我在这里分别概括的其他作品里，实际上也或多或少地呈现表现性倾向。

产生于20世纪初期的西方表现主义，其本质是对艺术和社会现实原有形式的反抗。经历了“极左”文化灾难的中国艺术家，选择表现主义风格以求艺术的更新，显然与此有相通之处。因此，80年代的表现性倾向主要体现在对远离现实情境题材的偏爱和放弃严谨细致的写实技法方面，如对原始、神秘、朦胧、畸变的迷恋，对尽情堆砌、自由狂放画法的倚重等等。在近年几次大型油画展上，引起大家注意的一些新人新作都有类似的倾向。90年代以后，中国的表现性绘画出现了两种流向，我曾经将其概括为“放逸笔墨”和“歌哭人生”。前者类似于法国表现主义追求新的、自由的、足以宣泄个人内心激情的绘画形式；后者类似于德国表现主义者，他们的艺术就是为了无所顾忌地揭示现实的混乱和黑暗。90年代的中国画家受德国表现主义艺术的影响较多，只有不太多的画家在形式的自由而又符合其逻辑的发展方面下功夫。但中国的环境不可能使我们走德国表现主义之路，于是许多表现性作品在激烈的绘画形式之下却是温和的或者晦涩的思想倾向。这是当代中国表现性绘画发展的内在矛盾。

袁运生和葛鹏仁的表现性风格对当代青年画家影响很大，在他们之后备受关爱的是贾涤非。他强调艺术与艺术家“本性”的联系，认为画家是凭借本性、对生活的独特感知和对某种表现材料的偏爱，营造一种“真实幻觉”。这显然是表现主义者共有的主张。表现自然和人的生命活力是贾涤非作品的中心，以缤纷的色彩，绻曲的线条描绘的人体、草木，具有形式上的感染力。即使不推敲构图的意义，也能给人情感刺激。

与贾涤非相比，许江更多幻想因素。他曾经谈到在国内时对异邦的向往和身在异乡时对故土的眷恋。这种“生活在他方”(米兰•昆德拉语)的感慨，正是表现主义者创作的心理基础之一。许江以“弈棋”意象描绘他对历史文化差异性的主观感受，画面上反复出现的文化废墟与神秘之手，传递着画家内心的思考和焦虑。这是他唯一的选择：“在对事物的直观明证的表现中袒露自己的内心”。

周春芽、井士剑、邓箭今、孙建平„„他们以个性化形式反复表现对别人也许无足轻重，而在画家自己内心留下深刻印记的形象。可以用一位西方诗人的名句评价他们的艺术：你绝不可以别人的标准衡量我！

我把这些画家的创作称为“表现性”，而没有直截了当地叫做“表现主义”，确实是因为中国油画家在源于欧洲的绘画风格之外，还有别人无从代言的文化祈求。段正渠对黄土高原上的乡野小民怀有难舍难分的热情。在他之前，已经有过蔡亮、刘文西描写西北农民而获得好评。但他选择了粗犷直率的表现性语言，因为他觉得这才是与那里的风土人情相契合的语言，他从陕北高原的民歌声里获取艺术上的顿悟：“我无法把信天游叫做‘歌’，那太过于文弱，‘歌’是悦耳的，委婉吟唱出来的。而酸曲曲则是情感的喷发和灵魂的诉说。当夜色渐深„„平日里骡子一样麻木疲惫的人们恢复了原有的血性，他们放纵着粗糙的嗓门„„凄厉高亢的声音，和着世代的积郁奔突而出，在夜空里随风飘逸。”这就是段正渠的画。

当画家感觉到表现主义形式依然不能给他想象的自由时，他会借助幻想继续前行。石冲、赵文华、唐辉都不是任情挥洒的画家，他们以细密的笔法精心营造逼真的荒诞。绘画上的荒诞与表现主义同出一源—对现实的世界的批判性疏离。

3.对现实人生的思考

在表现性艺术样式大行其道时，油画家并没有忽视研究现实生活。当然，当代画家不再以先验命题为观察生活的出发点。画家关注的是他们身边的人和事，有评论家将此概括为“近距离”。因为画家并非“高于生活”，他与他所描写的人们不存在阶层归属或心理状态上的距离。

在描写当代生活方面，值得注意的是刘小东。刘小东的创作命题是当代中国城市里芸芸众生的日常状态，从传统艺术趣味的角度衡量，他总是在画一些不值一画的东西，但这些东西确实给人“味在酸咸之外”的感觉。他认为画画就是对现实的限制，“通过限制使熟视无睹的生活变得意味深长”。曾经有批评家将刘小东的作品归入“无聊感和泼皮风”，实际上刘小东的创作是对“无聊感和泼皮风”的冷眼相看。刘小东的视点投向“熟视无睹的”生活瞬间，而喻红思考的是艺术家自身，是她个人数十年的生命历程。她的数十幅“自传式”系列作品，将近数十年中国社会的变迁与她本人的成长融合为一体，对个体生命成长的回顾与对中国社会变迁的思考相映照，温暖的私人回忆与冷峻的历史纪实形成“外圆内方”的感情张力。

对底层群体生存的关注，使忻东旺、徐唯辛等人的作品引起评论界重视。他们以直率、质朴的个性化形式，描绘进入城市的民工在物质境遇和精神境遇上的艰难处境，底层民众的生存状态，使观者过目难忘。

与底层群体的艰难处境形成对比的，是沿海大城市的流行文化趣味，在一定程度上代表了正在成长的一代人中间流行的文化观念和艺术观念。在油画创作中，表现这种时尚观念的作品正在增加。许多青年画家总是在玩味幼年时期的生活情趣，“玩偶情结”和“时尚风情”在近来的油画中比比皆是。但也有一些画家对此持批判态度或者加以反讽，四川的钟飚以当代城市时尚生活与新、老传统文化重负之间的场景反差，构成尖锐的情境对比，在荒谬的图像中实际包含着现实的矛盾。

曾以政治形象创作“波普”作品的王广义，创作了计算机“病毒携带者”；杨国辛、李邦耀以综合手段制作现代生活图像的集成式画面；夏俊娜对正在逝去的西方优雅生活气氛的精致渲染，杨帆描画艳丽的时尚少女„„这些作品的题材和制作手法，构成21世纪中国绘画的一道新异景观。

4.从“波普”到“反讽”

20世纪80年代后期开始在海外露面的“政治波普”，是当代国际形势与中国社会政治体制之间的张力共同构成的特殊产物。观念的暧昧和形式上的折中性质，成为它与苏联反体制绘画、拉美社会批判绘画都不相同的艺术现象。也正是这种折中性质和政治体制之间张力的变化，使它的刺激性日渐淡化，到20世纪末，人们对政治波普的关注已经被广泛流行的反讽作品所转移。

刘大鸿、方力钧、刘炜、张晓刚„„这些不同风格的作者之间，有一个共同取向，那就是选用反讽为其基本修辞方式。

李山的《胭脂》系列，谐谑甚于讥讽，将曾经是神圣威严的图符和形象变得妖艳性感，显然是对威权的一种解构。因为自古至今的中国文化从来将妖艳置于神圣的对立位置，而李山恰将两者叠合为一体。这一类作品的艺术感染力在于它的谐谑性和喜剧性。他使人哭笑不得，让观众在最严峻的事实面前苦笑。而成功地运用喜剧性的艺术家，他自己总是故作虔敬和老实。这种“老实”也体现在刘炜、刘大鸿、张晓刚的作品中，他们知道过分个性化、过分表现性的艺术语言有可能消减喜剧叙述的意外效果。

刘炜画他的家庭、他的父母，张晓刚画他的《大家庭》系列，实际上是对一个时代的中国人生存方式的质疑和奚落。他们作品中的男女老少都是自信而诚实的，诚实得近乎木讷，他们绝不怀疑自己的生存方式和生活环境的纯洁、正义和高尚。这种处理接近文学上的自我暴露和自我贬抑，张晓刚说他是在研究“标准化”、“意识形态化”的“家族”形象，这种“集体主义”与“私密性”的结合，已经成为中国人的遗传。其实画家是在渲染事实与表象的对比，画家以苏格拉底式的佯作低能来充分展示表象，假装不知底细，而被嘲弄者(即画中人)确实不知底细，实际上是被表象蒙蔽。事实与表象对立得越强烈，反讽效果越强烈。

刘大鸿作品中的人间诸相，那些亦真亦幻的狂欢，特别是像20世纪的《四季》四扇屏，江青和她的“样板戏”„„以喜剧的方式开这些严酷事物的玩笑。但他是在假装无知，即在运用所谓“意在被人识破的佯装”。在这里，欺骗与反讽显然不同，它们之间的界限就在于反讽者的“假装”是为了被人“识破”。刘大鸿似乎是兴高采烈、如数家珍地描绘上海滩的繁华热闹，其真正目的却是要观众识破他笔下的大闹剧。他笔下的江青、红卫兵、工宣队越显得一本正经，就越有可能构成识破佯装之后的心理落差，即有意形成的语义“突降”。万青力在评论刘大鸿的作品时曾注意到他作画时的“心平气和”，正是这种“心平气和”，“使人看到那原本一本正经的面孔，竟可能是离奇的滑稽”。

反讽的基本立场是反讽者与其描绘对象的保持距离、居高临下，由此流露出某种行迹可疑的轻松、平静、安详，一种“隔岸观火”的超然。这些表达方式不乏某种深刻的因素。如果他们采取其他的修辞方式，不一定就能达到这样一语双关而且可以让观众咀嚼玩味的效果，在上述这些艺术家的较为成功的作品中，有一种喜剧与悲剧缠绕交错的多义性，足以使观众哭笑不得。

生活中反讽情境的普遍存在，是当代艺术中反讽得以大行其道的现实基础。其次，反讽的出现，源于个人面对强大社会压力的无力感。作者不想或者不能直截了当地表示对他所关注的事物的真实态度。例如外界的压力、流行观念的牵制。艺术家确实感受到这种压力和流行观念共同构成的无形桎梏而心有未甘，如果在这种压力之下浑然不觉地生活和思想，这些运用反讽手段的艺术作品就不会出现。俸正杰说他画《浪漫旅程》，就是因为看到了生活中“假大空”的流行，他要“在反讽模仿中追寻当代社会‘人’的真正价值”。再次，作者对他所描绘的事物持怀疑态度，但没有明确的结论，或者是对其保持距离。

辞书上这样解释“反语”：“老练地或忍耐地意识到事情的状况与应有的状况之间的差别，从而表达出一种‘哀而不伤’的思想感情。这是一种间接的避免公开的赞扬或谴责的形式。”从这种解释中我们可以感觉到，反讽实际上与我们的“国情”和“民族性”有着内在的联系。

由于采用反讽手法的不少作品在海外市场和评论中获得的成功，使反讽成为当代艺术的时尚，一种司空见惯的流行样式，终于达到信息的饱和。但大规模的传播必然形成内容被非语境化，反讽失去了它的特殊意义，它在艺术上的效果被非语境化所削弱。这就是目前大量的反讽作品开始使人感到缺少精神上和形式上的张力，也不再有戏剧性效果的客观原因。

5.演绎中国意象

当代中国油画的本土化特色之一，是画家普遍对传统文化资源的兴趣日增。尤其是那些将预期观众定位于国外的前卫艺术家，无一例外地将传统文化资源、传统艺术气息作为自己创作的首要条件。与过去从某种政策或社会需要出发利用传统艺术资源不同，现在的画家是从个性化的艺术需求出发靠拢、吸收传统文化。他们以现代艺术观念的角度来研究传统思想、传统绘画，借鉴传统艺术趣味，在不同程度上获得移形而得神的效果。

研究具体的古老文化图像，是许多画家选择的路径。王怀庆从江南民居的抽象结构出发，专注于古代家具形式的再造。他在创作中深入品味明式家具的整体气概和部件的趣味，以平面化手法营造单纯而丰富的形式结构。将高度的单纯与高度的“完成度”、“精致性”统一起来，形成鲜明的艺术个性。

洪凌是传统文化情境的追求者，他的最终目的不止于传统绘画韵味的再现，他还追求着传统艺术情境和传统精神家园，要从情境、心绪着手，使传统艺术资源成为个人创造之本。他称自己的风景画为“意象山水”，那是在他远离当代城市流行文化的喧闹，在大江南北的山林间寻觅范宽、黄公望、黄宾虹等大师的艺术踪迹时，开始“意象山水”之旅的。这位出身于浓厚文化氛围家庭的画家做得相当彻底—“越来越远地离开了枫丹白露”，从北京走向黄山和新安江，把画室建在黄山脚下，朝夕与山林泉石晤对，手捧清茶，在窗前看雨后山中云来云去„„这种情境，使我们想起五代两宋那些卜居终南太华山中的山水画大师。当然，不能忘记的一点是，洪凌是携带着西方艺术的装备走向黄山的，这从他的绘画效果可以看得很清楚。

王玉平由八大山人的“鱼”，发展出他自己的“鱼”。观众在观看王玉平的鱼时，很难想起八大山人，但王玉平确实是在异国他乡作画时想起了八大之鱼，从古代同行的艺术中得到启示，不仅那种生命境界使他感动，古人的艺术气质和艺术处理也给他影响。他之所以画鱼是“因为八大，也因为那条鱼的后面有着与我太相近的心理感应和中国文人艺术家的理想与超凡脱俗的人生观”。

与对自然物相的传统观照不同，以传统文化情趣观照人和现实的环境，往往被误解为复古。实际上许多画家是以现代艺术观念重建传统文化情境。郭润文笔下的人物和他们的道具既是传统的，又是现代的。以逼真创造恍惚，将记忆溶入现实，成为他的写实绘画与许多形式相仿而内涵不同的作品的分野。

祁海平由书法切入中国传统文化境界，他将书法艺术蕴含的韵律，与西方抽象表现形式结合起来。顾黎明和曹吉冈是对传统绘画形式、语言的移植再造。顾黎明以民间木版年画为自己的创作资源。曹吉冈以“用笔”为创作的根本，将中国画对“笔意”的讲求贯彻到风景画创作的各个阶段，另一方面也是“以西画的材质与技法体现中国画的精神意趣”。他认为自己这样画画并不是在迎合“中西结合”、“油画民族化”等口号，但他大可不必作此声明，因为人们可以清楚地看到，今天的油画家在研究传统艺术遗产、试验中西绘画结合方面的起点和成绩，不但早已走出了康有为时代的认识范围，更远离了“大跃进”时期的文化狂热。汲取传统艺术营养，发展新的民族绘画，已经成为中国油画在两个世纪交替之际最值得重视的发展。

6.觉醒中的女性意识

女性意识并不等同于女性主义，它是画家观察生活时凸显性别意识的角度。虽然有一些女画家并不认为自己属于“女性主义者”，但在她们的作品中确实出现了前所未有的女性视角，像蔡锦的巨大“美人蕉”，就是以超现实的比例将女性生命经验放大。表现了以女性的习惯和眼光作出的生活评价和艺术选择。

申玲、刘曼文和闫平的创作都与她们的个人心境、家庭生活有关。申玲以表现性笔法歌唱现代女性“为人妻、为人母时显出的可爱”；闫平以明丽的色彩、自由的挥写表达母与子的感情联系；而刘曼文则沉重地叙述现代女性的“平淡人生”，传达着难以言喻的精神压抑。

由四位女画家组成的“塞壬”学社，是中国第一个明确标举女性主义观念的艺术社团。其成员作品多为女性私人生活场面，她们将古代文化符号与现代女性生活细节拼接在一起，对处于生存危机中的女性投以理解的目光，或以俗的形式描绘青年女性生活，颠倒了两性之间“看”与“被看”的关系。

7.走向综合与边缘状态

艺术各门类手段的融合与界限的消失是世界性的艺术发展趋向。在当代中国绘画创作中，传统中国画与现代油画在手段、趣味、形式方面的相互流通、相互影响是显而易见的。油画界对此乐观其成，而国画界则对此痛心疾首。两相差异殊堪玩味。

在油画创作中，这一发展还表现在综合媒材的运用和绘画与装置的结合等方面。尚扬曾将纸张、印刷版型、X光胶片等多种材料用于画面，造成新奇的表面结构，但他的画面效果仍然是谐和统一的；许江把塑胶模塑和实物(鞋)置入画面，与唐杨惠之的“绘塑兼施”，宋郭熙的“影壁”异曲同工；刘刚以金属材料补充油彩笔触，使画面具有现代工业气息；徐虹在油画布上探讨宣纸、黑与白等传统书画材料、性能的另一种可能性；管策把丙烯、喷绘、感光溶剂、石膏等多种材料、多种技术应用于平面作品之中„„虽然有人对这些作品的门类归属曾提出质疑，但它们仍然被列入绘画范畴。

另一种试验是绘画与装置的合一，莫鸿勋将色彩的图像与立体结构组接成具有象征意味的装置；滕英以天然纤维绕织成立体的“构图”，这一类创作突破了平面绘画的基本限阈。

自从黑格尔提出“历史的终结”与“艺术的终结”以来，心忧天倾的理论家多次宣告过某种艺术或某种文化已经死亡或即将死亡的预言。当然，从“时间的历史”这一宏大学说的角度思考，所有那些不曾兑现的预言都不是无稽之谈。但在人的个体生命和特定历史时段中等待某种文化的终结，并不具有现实的实践意义。

（作者：水天中）

第四篇：中国信托业涉及哪些税范文

中国信托业涉及哪些税

（原文名为“中国信托业税收政策及现行税制下相关税务处理规定”，由“中国信托业协会”原创首发，版权归“中国信托业协会”所有，转自“中国信托业协会微信”）

截至目前，专门针对信托业务的税收政策是2006年2月财政部、国家税务总局发布的《关于信贷资产证券化有关税收政策问题的通知》（财税[2006]5号），该通知仅适用于我国银行业开展信贷资产证券化业务试点中的有关税务处理。主要规定如下：

关于印花税政策

信贷资产证券化的发起机构将信贷资产信托予受托机构时，双方签订的信托合同暂不征收印花税。受托机构委托贷款服务机构管理信贷资产时，双方签订的委托管理合同暂不征收印花税。发起机构、受托机构在信贷资产证券化过程中，与资金保管机构、证券登记托管机构以及其他为证券化交易提供服务的机构签订的其他应税合同，暂免征收发起机构、受托机构应缴纳的印花税。受托机构发售信贷资产支持证券以及投资者买卖信贷资产支持证券暂免征收印花税。发起机构、受托机构因开展信贷资产证券化业务而专门设立的资金账簿暂免征收印花税。

关于营业税政策

（1）对受托机构从其受托管理的信贷资产信托项目中取得的贷款利息收入，应全额征收营业税。

（2）在信贷资产证券化的过程中，贷款服务机构取得的服务费收入、受托机构取得的信托报酬、资金保管机构取得的报酬、证券登记托管机构取得的托管费、其他为证券化交易提供服务的机构取得的服务费收入等，均应按现行营业税的政策规定缴纳营业税。

（3）对金融机构（包括银行和非银行金融机构）投资者买卖信贷资产支持证券取得的差价收入征收营业税；对非金融机构投资者买卖信贷资产支持证券取得的差价收入，不征收营业税。（根据财税[2009]61号文件的相关规定，该条规定已经失效。）

关于所得税政策

（1）发起机构转让信贷资产取得的收益应按企业所得税的政策规定计算缴纳企业所得税，转让信贷资产所发生的损失可按企业所得税的政策规定扣除。发起机构赎回或置换已转让的信贷资产，应按现行企业所得税有关转让、受让资产的政策规定处理。发起机构与受托机构在信贷资产转让、赎回或置换过程中应当按照独立企业之间的业务往来支付价款和费用，未按照独立企业之间的业务往来支付价款和费用的，税务机关依照《税收征收管理法》的有关规定进行调整。

（2）对信托项目收益在取得当年向资产支持证券的机构投资者分配的部分，在信托环节暂不征收企业所得税；在取得当年未向机构投资者分配的部分，在信托环节由受托机构按企业所得税的政策规定申报缴纳企业所得税；对在信托环节已经完税的信托项目收益，再分配给机构投资者时，对机构投资者按现行有关取得税后收益的企业所得税政策规定处理。

（3）在信贷资产证券化的过程中，贷款服务机构取得的服务收入、受托机构取得的信托报酬、资金保管机构取得的报酬、证券登记托管机构取得的托管费、其他为证券化交易提供服务的机构取得的服务费收入等，均应按照企业所得税的政策规定计算缴纳企业所得税。

（4）在对信托项目收益暂不征收企业所得税期间，机构投资者从信托项目分配获得的收益，应当在机构投资者环节按照权责发生制的原则确认应税收入，按照企业所得税的政策规定计算缴纳企业所得税。机构投资者买卖信贷资产支持证券获得的差价收入，应当按照企业所得税的政策规定计算缴纳企业所得税，买卖信贷资产支持证券所发生的损失可按企业所得税的政策规定扣除。

（5）受托机构和证券登记托管机构应向其信托项目主管税务机关和机构投资者所在地税务机关提供有关信托项目的全部财务信息以及向机构投资者分配收益的详细信息。

（6）机构投资者从信托项目清算分配中取得的收入，应按企业所得税的政策规定缴纳企业所得税，清算发生的损失可按企业所得税的政策规定扣除。

受托机构处置发起机构委托管理的信贷资产时，属于本通知未尽事项的，应按现行税收法律、法规及政策规定处理。

证券投资基金税收政策

从1998年起，财政部、国家税务总局针对证券投资基金发布了若干政策，现将有关规定梳理如下：

1.关于印花税政策

对投资者（包括个人和企业，下同）买卖基金单位，暂不征收印花税；基金管理人运用基金买卖股票按照证券交易印花税的统一规定缴纳印花税。

2.关于营业税政策

以发行基金方式募集资金不属于营业税的征税范围，不征收营业税。对基金管理人运用基金买卖股票、债券的差价收入，免征营业税。

3.关于企业所得税政策

对证券投资基金从证券市场中取得的收入，包括买卖股票、债券的差价收入，股权的股息、红利收入，债券的利息收入及其他收入，暂不征收企业所得税。对投资者从证券投资基金分配中取得的收入，暂不征收企业所得税。对证券投资基金管理人运用基金买卖股票、债券的差价收入，暂不征收企业所得税。

4.关于个人所得税政策

对个人投资者买卖基金单位获得的差价收入，在对个人买卖股票的差价收入未恢复征收个人所得税以前，暂不征收个人所得税；对基金取得的股票的股息、红利收入，债券的利息收入、储蓄存款利息收入，由上市公司、发行债券的企业和银行在向基金支付上述收入时代扣代缴20%的个人所得税；对投资者（包括个人和机构投资者）从开放式证券投资基金分配中取得的收入，暂不征收个人所得税。对投资者从基金分配中获得的国债利息、储蓄存款利息以及买卖股票价差收入，在国债利息收入、个人储蓄存款利息收入以及个人买卖股票差价收入未恢复征收所得税以前，暂不征收所得税。

对基金管理人、基金托管人、基金代销机构从事基金管理活动取得的收入，依照税法的有关规定征收营业税、企业所得税以及其他相关税收。

现行税制下信托业务相关的税务处理规定

除了上述针对信贷资产证券化业务和证券投资基金的税收政策以外，我国目前税制中并无其他专门针对信托的税收规定。如果把信托财产视为受托人的财产、把信托项目经营行为视同受托人的经营行为，在这种极端的假设前提下，涉及以下三个环节的税务处理。

信托设立环节涉及的税务处理

（1）委托人转移财产，应按视同销售缴纳增值税（货物和部分无形资产）、营业税（不动产）及附加和企业所得税。

（2）受托人接受财产，应确认为其他所得缴纳企业所得税。如果是不动产，还应缴纳契税。

（3）在信托的设立、存续和终止环节，涉及书立、领受应税凭证的，包括对每个信托项目单独设置的营业账簿，应按规定缴纳印花税。以下不再赘述。

信托存续环节涉及的税务处理

（1）受托人按照合同获得的报酬，应缴纳营业税及附加和企业所得税。

（2）受托人管理处分信托财产形成的信托项目收入，如有利息收入、金融商品买卖收入、不动产租赁收入等应缴纳营业税及附加；如有增值税货物销售收入或者应税服务收入应缴纳增值税及附加；有房地产转让还应缴纳土地增值税。另外，这些收入形成的收益或利润，没有不缴纳所得税或者减免所得税的明确规定，那就应该由信托公司缴纳企业所得税。

（3）信托财产为不动产的，应按规定缴纳房产税、城镇土地使用税；如果是应税车船的，应按规定缴纳车船税。

（4）信托项目利润向受益人分配时，受益人为法人的，由受益人缴纳企业所得税；受益人为自然人的，由其缴纳个人所得税，受托人履行扣缴义务。

信托终止环节的税务处理

（1）受托人转移财产，纳税义务与设立环节委托人转移财产相同。

（2）信托财产接收人接受财产时，视其身份分别缴纳企业所得税或个人所得税。如果是不动产，还应缴纳契税。

需要强调，上述处理是在缺乏明确规定、将信托财产视为受托人财产前提下根据统一税收政策所做的推定，并非既定的信托业务税收政策规定。

（2016-02-22 中国信托业协会中融信托公司）

第五篇：信托业历史演进的国际比较

内容提要：

当今世界各发达国家的信托业发展既有共性又有特性，这些性质是在漫长的信托业历史演进过程中成长起来的，其中以英国、美国、日本的进程最有代表性。对这些国家信托业的历史演进过程进行分析比较，有利于理解不同的时代、实际情况对信托业的制度、特点和发展方向的影响，也有利于正确理解我国信托业发展过程中出现的现象和问题。

关键词：信托、历史演进、比较、制度

the international comparison of trust’s evolution

key words: trust evolution comparison system

一、引言

我国信托业自诞生之初就显得有些怪异，为数众多的信托公司有信托之名却无信托之实，打着信托公司的旗号经营着与银行相类似的业务，并孕育了大量的金融风险。但是一味指责信托公司的行为也有失公允，信托公司的金融风险大多是服从地方政府指令的结果，信托公司业务上的“出位”倒毋宁说是市场选择的结果。要解释当时我国信托公司的不规范行为，还要从培养信托公司的土壤中寻找滥觞。我国信托业发展中的许多问题曾经也在日本信托业发展的历史中出现过，比较两国的制度基点会发现许多相似之处。对比日本信托业如何度过当时的混乱阶段并确立自己的发展方向，有助于分析我国信托业的现状。另一方面世界信托业发源于英国成熟于美国，只有理解英美信托业演进的制度基点和发展方向，才能认清信托业的本来面目。本文以下就首先从英美信托业演进的制度基点谈起，分别按照时间和国别的顺序考察世界信托业的历史演进，希望对我国信托业的发展能够有所借鉴。

二、信托业演进的制度基点比较

各国的信托制度是在经济和社会的不同发展阶段确立的，带有不同的时代特征。

英国和美国信托制度的确立过程是一条典型的制度需求引致制度供给的路径。信托最初起源于变相英国教徒馈赠教会土地这一特殊事件1，随后不断地被效仿，并扩散到一般的遗产继承及其他的财产管理方面。英国最早的信托是个人承办的，主要处理公益事务和私人财产事务。采用这一规则的人数逐渐增多，以至于达到了一定数量的临界点，信托成为社会的一种内在制度2。信托的业务量和业务范围不断增长，信托内部关系协调的复杂性和不稳定性也越来越明显地显露出来，政府感觉到有必要以规范的法律来协调信托的内部关系。随着有关法律的制定和执行，作为外在制度3的信托产生了。英国政府1893年颁布《受托人法》，开始对个人充当受托人承办的信托业进行管理。

美国信托业的开端则更加市场化，很少有英国式的官办信托局4等公营机构，基本上都是民办信托机构。美国一方面继承了公民间以信任为基础，以无偿为原则的非营业信托，另一方面一开始就创造性地把信托作为一种事业，用公司组织的形式大范围地经营起来。美国最早完成了个人受托向法人受托的过渡、民事信托向金融信托的转移，为现代信托制度奠定了基础。1853年在纽约成立了第一家专门的信托公司——美国联邦信托公司，在信托业发展历程中有里程碑的意义。英美的信托制度发展走的是一种渐进式反馈和调整路线，信托制度和信托业的发展都比较平稳。

日本的情况与英美有所不同。在日本，信托的制度供给并不是建立在制度需求充分发育的基础之上，而是以一种突发的制度供给方式建立起来的。日本最初建立信托制度，源于明治维新后全面学习西方的浪潮，随后为了解决工业化过程中资金缺乏的问题，迅速转化为一种资金筹集的工具。但是没有制度需求的基础，制度供给难免显得单薄，伴随着信托业表面上的快速发展，一系列的深层问题不断生长出来：信托活动极不规范，信托业务特征不明显，多从事中介、信贷、保险等非信托业务；信托公司的资本金不足，信用度低，容易造成对公众利益的损害，导致经济秩序的混乱。

我国信托业的开端与日本有相似之处，上世纪80年代我国的信托公司过多过滥却极少真正意义上的信托业务，成为孕育风险的温床，最主要的原因也在于制度需求的不足。信托的制度需求得以发生，有两个基本条件：一是社会财产的分散所有，而且社会财富积累程度较高；二是财产所有人对自己财产的保值、增值需求非常强烈。在80年代我国仍不具备这两个条件，即使到了2002年底，中国人民银行统计数据表明，居民储蓄存款已达8.7万亿元，但其分流方向主要集中在住房、消费、国债、股市等方面，基本没有对信托产生需求。在制度需求发育不足的情况下，一方面信托公司主业不明，作为替代的其他金融业务却很快生长起来。信托公司从事的所谓信托存贷款、信托投资与银行业务无本质差别；信托公司所从事的代理证券发行业务与券商主营业务相冲突；信托公司从事的融资租赁业务与租赁业的业务相重合，信托公司所从事的业务中基本没有真正体现信托本质的业务5。另一方面信托公司的投资倾向和方式体现了地方政府，企业主管部门或企业利益和意志，许多地方政府办的信托公司变成了地方政府的附属物，便利了地方政府自筹的基本建设和固定资产项目，强化了地方政府对固定资产投资和贷款的行政干预，利润和经营绩效被置于次要地位。这些以前通过出卖政府声誉作抵押来获取国内外客户信任的机制一旦被打破，政府不在充当最后的贷款人时，信托业的信任危机就在所难免。

三、信托业演进方向的比较

不同的制度基点导致各国信托业步入了不同的制度变迁路径。其中英国的变迁路径比较保守，美国的变迁路径比较开放，日本的变迁路径则经历了剧烈的震荡。在各自路径依赖的背景下各国信托业逐渐确定了不同的模式作为发展方向。

英国信托业自建立之初就走向了以个人信托为主的模式，主要包括民事信托和公益信托。民事信托以承办遗嘱信托为主；公益信托指人们将捐赠或募集的款项交给受托人，指定受托人用受托资金或财物兴办学校、医院等公益事业。从个人信托的标的上来说又以土地信托居多。这种特点是与英国的历史传统和风俗习惯分不开的。英国人一般比较绅士和保守，不愿意把财产进行较高风险的证券信托和金钱信托；英国的证券市场和资本市场也不如日美活跃，没有形成证券信托和金钱信托的氛围；另外，英国曾经是一个老牌的资本主义国家，拥有很多的殖民地，财产多以不动产表示。

在美国，南北战争结束后兴起建设的热潮，筑铁路、开矿山的公司纷纷成立，所需的巨额资金大部分通过发行股票和公司债券来筹集。同时随着产业资本的发展，社会上涌现出大批富人，股票和公司债券发行量也日渐增多，客观上需要有更多的代理经营机构。于是有价证券逐渐取代了原来以土地为主的信托对象，美国信托业渐渐确立了以证券信托为主的模式。美国证券信托的繁荣缘于美国的经济环境和风俗习惯：美国较盛行股权制，财产中转化为证券的比例很大，美国发达的资本市场和成熟完善的法制也为美国的证券信托提供了依据和空间。在美国几乎各种信托机构都办理证券信托业务，既为证券发行人服务也为证券购买人或持有人服务，特别是通过表决权信托代理股东执行股东的职能，并在董事会中占有董事的地位，从而参与控制企业。

英美的信托业是在内在制度充分发育的基础上成长起来的，因此很自然地可以找到自己的发展方向。日本的信托业制度需求先天发育不足，所以在发展的道路上难免要多经历一些波折。众多的小信托机构大量开展非信托业务，从微观上看符合公司的盈利要求，但从宏观上看不利于整体的金融秩序，迫切需要变更外在制度加以协调。特别是1920年后欧、美各国的经济衰退波及到了日本，使日本信托业初步发展时所形成的各种弊病暴露无遗，信托公司倒闭现象迭起。日本使用了分业经营6这一利器，并对信托机构的规模做出要求，淘汰了大量资金不足的小公司，信托业迅速摆脱了主业缺失、混乱竞争的困境。整顿后的信托公司资本雄厚，信誉良好。但是日本信托业的实际进程也并没有完全按照预期的模式发展：分业经营的政策确立之初，人们是希望日本的信托业能够回归“本业”，即回到英美模式的路子上去，但是实践中开创了金钱信托这一具有日本特色的业务品种，业务量迅速攀升，信托公司开始执行长期金融的职能。日本以金钱信托为主，是与日本的国情有关的。日本居民的财产以货币形态为主，证券及其它资产较少加之没有以其它财产形式交别人管理的习惯，信托机构经营的对象只能是货币形态的金钱信托；金钱信托的收益比商业银行的利息要高，对委托者很有吸引力；而且这种以长期形式存在的金钱信托，又通过贷款信托的方式运用于国家的基础产业项目，适应了日本国民经济的发展的需要。

我国信托业的起点与日本相似，发展过程中遇到的问题与日本相似，解决问题的手段也与日本相似。2001年以《信托法》、《信托投资公司管理办法》和《信托投资公司资金信托业务管理暂行办法》的颁布实施为标志，中国信托业开始步入规范运行的轨道。按照中国人民银行的有关规定，原则每个省（直辖市）、自治区保留一至两家信托公司。截至2003年3月，全国239家信托公司，应彻底退出信托市场、摘去信托机构牌子的有160家左右，已对外公告摘牌的公司达118家；剩下的80家左右将合并保留为60家左右，其中80家中的44家已经经过重新审核登记，合并保留为42家7。分业经营、兼并重组能够更好地监控信托公司的资金投向，控制金融风险，保障委托人的利益，是整顿金融秩序、规范信托行为的有效手段，但是信托业下一步到底向何处去，并不以人们的主观意志为转移。我国目前拥有大量财富的个人，往往也是一个成功的企业经营者，本身就是理财的强者，委托信托公司理财的愿望不强，同时中国经济的高速成长，使得这些拥有大量财富的个人，本身处于资金需求者的地位，没有长期闲置的资金可供信托公司管理，我国仍然缺乏民事信托的基础；信托公司虽然可以从事证券的委托发行，也可以组织基金进入证券市场，但相对于一般的证券公司与基金来说并没有什么特殊的优势，短期内走英美模式比较困难；日本信托业兴起之初，银行业也是刚刚发展，因此信托业有可能从银行业手中分得长期金融这一蛋糕，但我国银行业的根基比信托业牢固的多，即使在长期金融方面信托业也很难占据优势地位，因此也不可能照搬日本的老路。我国信托业的突破口到底在什么地方，确实是一个比较难以回答的问题。从现实情况来看，全面整顿之后信托业的亮点主要集中公共项目上。这与我国所处的特殊历史时期有关。我国正处在政府职能转型的特殊时期，公共项目的所有权和经营权正在逐渐脱钩。银行能够为公共项目融资却难以插手公共项目的具体管理，同时进行筹资和管理却正是信托公司的优势所在。并且这些项目一般都有政府信用做担保，较容易取得委托人的信任。目前我国发展势头旺盛的集合资金信托大部分集中于公共项目，如上海外环隧道项目、长春生态环保项目、长春基础设施项目、滨海新区管网设施、建设绍兴文化街开发等。

四、现代信托业演进特点的比较

在确立了各自的发展特色之后，世界信托业向更为成熟的方向发展。在这一阶段，各国信托业之间个性方面的发展逐渐停止，代之以共性方面的发展，世界范围内信托业出现了相似的演进趋向。我国信托业虽然还位于发展方向的初探阶段，但毕竟处在世界信托业的大环境之下，所以不可能不留下这种大趋势的印记。

1.共同趋向在信托业内部表现为信托财产的集中。英国信托业集中在国民威斯敏斯特银行，巴克莱银行，米特兰银行和劳埃德银行等四大银行所设立的信托部和信托公司中，这四家占了英国全部法人信托资产的90%。美国信托业基本上已为本国商业银行尤其是大商业银行所设立的信托部所垄断，专业信托公司很少。目前位居美国前100名的大银行管理的信托财产占全美国信托财产的80％左右，处于无可争议的垄断地位。1950年之后，由于政府严格信托业的审批，日本的信托业便一直集中在主要七家信托银行手中。近年来随着日本经济、金融持续萧条，日本的信托业不断合并重组，有进一步集中的趋势，如东京三菱银行和三菱信托银行合并，合并后总资产达87万亿日元，成为世界第五大银行，2000年1月1日，td银行完成了对ct财团的收购，建立了道明财务集团。

由于我国信托公司历史上多数基本是由国家创办和经营的，许多地方政府办的信托公司甚至演变成地方政府的附属物，主要服务于地方政府自筹的基本建设和固定资产投资，所以信托投资公司从一开始就承担了一部分政府的职能。政府职能强化的效应就是信托机构业务发展空间的条块分割，地域性极强，各信托机构之间基本没有合作，同时也较少竞争。通过清理整顿，我国信托公司由1998年的1000多家减少到60家，数量上有了大幅度缩减，但是相对于发达国家我国信托公司的数量还是明显偏多，行业的集中度较低。目前大多数信托机构对股本结构、企业模式、内控机制、管理体系按照现代企业管理要求和市场化标准进行了重大调整，基本消除了以前行政干预严重，按行政命令办事的现象，实现了资源的市场化配置。信托业的兼并重组正在由政府推动转变为市场导向，不分行政区域的全方位竞争态势初现雏形，新疆金新信托、新疆国投、厦门联合信托、青海庆泰大举入驻上海就是这种跨地区竞争信号之一。

2.共同趋向在信托业外部表现为信托机构与其它金融机构的同性化。现在国外信托机构与其他金融机构业务交叉，机构交叉，紧密融合，使信托机构这一独立的金融机构概念变得模糊了。无论是在美国还是在日本，银行兼营信托业务和信托机构从事银行业务十分普遍，有的是银行内部有信托，有的是信托银行化。尽管在银行内部或信托机构内部，银行与信托的两个部门是明确分开的，二者在性质和业务重点上不同，内部结算也自成体系，但界限已经越来越模糊，而且信托所提供的金融产品和金融服务，与银行所提供的也无明显差别。在美国，几乎每家银行都有专门开展信托业务的分支机构，为人们提供多种多样的信托品种。此外，信托与证券的结合也是前所未有的紧密，两者之间在证券业务上表现为既竞争又合作。在日本，信托机构分担证券业务的倾向明显，证券投资业务日益扩大，在一定程度上适应了国民储蓄形式逐渐从存款和信托转向证券的趋势。不少国家在信托机构经营证券业务方面，几乎没有什么法律限制。

金融混业经营是大势所趋，但在我国由于相关法规不健全，金融监管还缺乏力度，金融机构本身的风险意识不高，内部约束机制还未真正得以建立，所以目前实行金融业分业经营、分业监管的原则是必要的。但是经营上的分业并不阻碍业务上的合作，这种合作首先是体现在零售业务的互相配合上：从整个金融体系的效率来看，信托投资公司利用其他金融机构的零售渠道推销产品，在目前其他金融机构零售业务品种单

一、业务量小的情形下，将提高整个金融体系的运营效率。其次，信托投资公司的信托业务特别是基金业务，需要有托管银行和推介机构的强力支撑，这就构成了信托与银行的深层次的合作，在信托公司开展业务的同时增加了银行的中间业务，进而形成优势互补，实现双赢。再次，信托投资公司投资于证券市场，必须要通过证券公司的经纪业务渠道，同时信托投资公司也是证券市场上的大型机构投资者，是证券市场的重要组成部分。另外，在投资银行业务领域，信托公司的多元化手段与证券公司的专属性资质相结合，必然会形成强强联合的倍增效应。

五、结语

基于对英、美、日三个国家三个阶段信托业发展历史的回顾和分析，结合我国信托业改革开放以来信托业成长历程的思考，可以得出这样的结论：

1.制度需求是推动信托业产生和发展的根本原因，在制度需求不足的情况下勉强推出制度供给，会使信托业偏离本来意义上的方向，这时又需要根据实际情况纠正原有的制度供给。

2.信托业的发展方向是在市场竞争中通过市场机制确定的，各国的传统、风俗、习惯则是决定信托业发展方向的深层次原因。

3.全球范围内的金融混业经营和兼并重组已经成为潮流，我国信托业也已经表现出这方面的苗头。

根据比较分析，我国信托业在下一步的发展中应该注意以下几方面的问题：

1.完善信托公司的市场准入和推出机制，使信托公司的规模和数量由信托的市场需求决定。

2.根据我国信托业的发展情况，相应地、及时地在制度上进行微调，让市场决定我国信托业的发展方向。

3.为信托公司间基于市场行为的兼并重组提供制度便利。

4.为信托公司与其他金融机构之间的合作提供制度保障。

1、13世纪英国颁布了没收法，禁止将土地捐赠给教会，否则一概没收。为规避法律，13世纪中期英国教徒将其土地以转让为名而移交给社会上的某人，实际上却是委托该人为教会的利益而经营该土地，并将该土地所生收益全部交给教会。这种做法被称为use制，尽管不能使教会取得该被转让土地的所有权，却能使其享受由该土地所生的全部利益。

2、[德]柯武刚、史漫飞：《制度经济学》，商务印书馆，2001年，第119页——130页

3、[德]柯武刚、史漫飞：《制度经济学》，商务印书馆，2001年，第130页——142页

4、1908年英国成立“官营受托局”，实行以法人身份依靠国家经费来受理信托业务。

5、这与所谓的“金融百货公司”发展方向有所区别。“金融百货公司”表现为各金融部门充分发展基础上的混业经营；而我国当时的情况是主业缺失基础上的混乱经营。

6、日本政府于1922年制定了《信托法》和《信托业法》，谋求信托概念的明确和信托制度的健全，实现了信托业和银行业的分离。此后一直到90年代，除了二战期间和战后恢复的短暂时期外，日本金融业实行的都是信托业与银行业相分离的政策。