第一篇：逻辑学是研究纯粹理念的科学
逻辑学是研究纯粹理念的科学，我们可以说逻辑学是研究思维、思维的规定和规律的科学。但是只有思维本身才构成使得理念成为逻辑的理念的普遍规定性或要素。理念并不是形式的思维，而是思维的特有规定和规律自身发展而成的全体，这些规定和规律，乃是思维自身给予的，决不是已经存在于外面的现成的事物。
逻辑学的有用与否，取决于它对学习的人能给予多少训练以达到别的目的。学习的人通过逻辑学所获得的教养，在于训练思维，使人在头脑中得到真正纯粹的思想，因为这门科学乃是思维的思维。但是就逻辑学作为真理的绝对形式来说，尤其是就逻辑学作为纯粹真理的本身来说，它决不单纯是某种有用的东西。但如果凡是最高尚的、最自由的和最独立的东西也就是最有用的东西，那么逻辑学也未尝不可认为是有用的，不过它的用处，却不仅是对于思维的形式练习，而必须另外加以估价。
形式逻辑是一门以思维形式及其规律为主要研究对象，同时也涉及一些简单的逻辑方法的科学。形式逻辑已经历了2000多年的历史，19世纪中叶以前的形式逻辑主要是传统逻辑，19世纪中叶以后发展起来的现代形式逻辑，通常称为数理逻辑，也称为符号逻辑。概念、判断、推理是形式逻辑的三大基本要素。概念的两个方面是外延和内涵，外延是指概念包含事物的范围大小，内涵是指概念的含义、性质；判断从质上分为肯定判断和否定判断，从量上分为全称判断、特称判断和单称判断；推理是思维的最高形式，概念构成判断，判断构成推理，从总体上说人的思维就是由这三大要素决定的。它
要求思维满足同一律、矛盾律、排中律和理由充足律。这四条规律要求思维必须具备确定性、无矛盾性、一贯性和论证性。形式逻辑是研究演绎推理及其规律的科学，包括对于词项和命题形式的逻辑性质的研究、思维结构的研究与必然推出的研究，它提供检验有效的推理和非有效推理的标准。它总结了人类思维的经验教训，以保持思维的确定性为核心，用一系列规则、方法帮助人们正确地思考问题和表达思想，是人们认识世界和改造世界的必要工具，是人类认识发育到一定阶段后出现思维方法。
形式逻辑是关于思维形式、思维形式的规律和简单逻辑方法的科学。在开始学习形式逻辑的时候，我了解到了什么是概念？知道概念是反映对象本质属性的思维方式。概念和语词有密切联系。语词是概念的物质外壳。概念只有借助语词才能形成、存在和表达。概念是语词思想内容。表达一定概念的语词才有具体的含义。而且现在还知道了内涵和外延是概念的两个逻辑特征。内涵，是反映在概念中的本质属性。外延，是概念中反映的对象的总和。一个概念的内涵越多，则他的外延越小；一个概念的内涵越少，则它的外延越大。
举例说明内涵与外延：企业管理是（企业为实现其一定目的，而合理地组织人与物的因素，有计划地指挥、调节和监督其经济活动的各种职能的总称），主要包括（计划、生产、技术、设备、物资、劳动、成本、财务等方面的管理）。第一个括号中的文字是“企业管理”的内涵，第二个括号中的文字是“企业管理”的外延。
根据外延的不同，概念可分为单独概念和普遍概念；根据内涵的不同，概念可分为集合概念和非集合概念、肯定概念与否定概念，实体概念和属性概念。
清朝有一个故事：有一次乾隆皇帝要将一批禁书焚毁，纪小岚因爱惜书籍想把他们保存下来，于是，他对乾隆说：“恳请皇上流下四本书，赐予我。”乾隆没多想，就答应了，问他要哪四本书。纪小岚不紧不慢地说：“《经》《史》《子》《集》这四本书。”乾隆没办法只能将这些书都交给了他。纪小岚故意将“四本书”这个非集合概念说成“《经》《史》《子》《集》”这样的集合概念。起到了意想不到的效果。
还有概念外延间的关系可分为相容关系和不相容关系两类。相容关系又可分为同一关系、属种关系、交叉关系。不相容关系又可分为全异关系、矛盾关系、反对关系。
举例如下：小说和剧本都是文学作品。“小说”和“剧本”是反对关系。“小说”和“剧本”与“文学作品”之间是属种关系。
一、形式逻辑学以思维的形式作为自己的研究对象
任何事物都有内容与形式, 都是内容与形式的统一体。思维当然也不例外。人们对事物性质、关系、规律及其属性的反映, 构成了思维的内容。如, “ 商品是用来交换的劳动产品。”这一对商品的认识, 就构成了思维的内容。所谓思维的形式, 就是指思维在抽象掉具体内容后所具有的共同结构。为了突出逻辑学对思维形式研究的特征, 思维形式也被称为思维的逻辑形式。例如:
商品是用来交换的劳动产品。
所有的金属都是导电体。
这两个命题的具体内容尽管不同, 但它们却具有共同的结构形式, 即, “ 所有..都是..” 这就是我们所谓的逻辑形式。如果我们用S 表示指称对象的词项, 用P 表示指称属性的词项, 则共同的逻辑形式就是:
所有的S 都是P。
再如: 所有的科学理论都是有价值的, 马克思主义理论是科学理论,马克思主义理论是有价值的。这是一个典型三段论推理形式, 它包含了三个命题和三个不同的词项, 用M、S、P
分别表示三个不同的词项, 它的逻辑形式就可以表示为:
所有的M 都是P 所有的S 都是M
所有的S 都是P
再如: 如果物体生热, 物体就会膨胀。如果要维护人类的共同利益, 就必须保护环境。这两个判断中的思维内容尽管不同, 但它们都采取了共同的思维形式, 即共同的思维形式结构。采用了“如果..就..” 如果用P 表示前面的..用S 表示后面的..则这个命题的逻辑形式就是“如果P 就S”。
由以上例子可以看出, 其逻辑形式中的“S”、“ P”、“M”, 可以代表不同的思维内容, 通常将它们称为逻辑变项。“如果..就..”, “有的..是..” 则不会随思维
内容变化而变化。它们通常被称为逻辑常项。逻辑常项体现思维的本质特征, 是思维逻辑形式的关键, 是区分不同逻辑形式的唯一依据, 因而它是最重要的。除此之外, 逻辑常项还有“并非”、“并且”、“或者”、“只有..才..” 等等。形式逻辑所研究的思维形式, 其核心是逻辑推理形式, 这是因为, 推理由命题所构成, 命题由词项所构成, 而逻辑论证则是对推陈出新理论的综合运用。逻辑学对词项、命题、论证的研究都是为研究推理服务的。
二、形式逻辑也以思维的基本规律作为自己的研究对象
逻辑思维规律是人们对客观规律最基本的反映, 绝非先验的或约定俗成的, 它是人们在长期的思维实践中经过无数次实践所总结概括固定下来的。它对人们的逻辑思维具有极强的约束力, 是人们进行正确逻辑思维的先决条件。
逻辑学所研究的思维规律主要包括同一律、矛盾律和排中律。同一律要求人们在同一思维过程, 同一词项, 同一判断必须始终保持同一性, 即同一词项, 必须始终保持其内涵、外延的一致性, 必须指称同一事物, 表达同一概念, 不能转移和偷换概念, 思维必须具有确定性。矛盾律是说, 在同一思维过程中, 互相反对或矛盾的思想和判断不能同时为真, 其中必有一个为假, 不能自相矛盾。例如对于以下两个判断, 我们就不能同时承认其都真:
(1)他是陕西人;他是河南人。
(2)明天老大不来或老二来;明天老大不来, 老二也不会来。
这两个判断不能都真。但注意不能都真, 指的是同时间、同一对象时我们运用逻辑性规律所作的断定。如果是不同时间, 不同对象, 就不一定能断定。如果认为上述两个判断都真就犯了“自相矛盾” 的错误。排中律是说, 在同一思维过程中, 两个互相反对或矛盾的思想和判断不能同时为假, 其中必有一个为真。如:(1)上大学是为了获得真才实学;上大学不是为了获得真才实学。
(2)如果你有钱就可以买到一切;如果你没钱你也能买到一切。
如果对两个判断都否定就会犯“两不可” 或“模棱两可” 的错误。
三、形式逻辑学还以逻辑方法作为自己的研究对象
形式逻辑所研究的逻辑方法是指人们在遵循和利用逻辑规律、逻辑规则进行正确思维的基础上明确概念内涵和外延的定义的划分方法;探求事物因果关系的逻
辑方法以及比较与分类、抽象与概括、分析与综合的逻辑方法。明确概念, 就必须要明确这个概念的内涵和外延。也就是要明确这个概念它所指向的事物特性(内在的区别于另一事物的本质性、规定性)。同时也要明确概念所指向的事物的范围。如, “人”这一概念, 要明确它就要揭示这一概念的本质性规定: “人是具有理性思维, 能制造和运用劳动工具, 并能使用分节语言的高级动物。” 通过明确这一本质规定将“人” 与其他高级动物区别开来。同时指明了“人” 这一高级动物的基本范围。这是“男人”、“女人”, 或“黄色人种, 白色人种, 黑色人种和棕色人种。” 我们通过明确概念内涵和外延的逻辑方法“定义和划分” 明确了概念所指向的对象和范围, 我们才能在逻辑关系中正确应用这一概念。另外, 我们还要研究其他一些逻辑方法。如, 探求因果关系的逻辑方法。
形式逻辑学的性质
如前所述形式逻辑是研究思维的形式、规则、规律及逻辑方法的科学。也就是说形式逻辑并不是提供事实真理的一门具体科学, 它所提供的是思维的形式和思维中应当遵守的基本思维规律、规则及与此相关的逻辑方法。它只强调逻辑真理。形式逻辑学是一门工具性基础学科。
具体来说, 形式逻辑学具有以下性质:.普遍性
人类社会千差万别, 全世界存在着众多的民族, 各民族又有广泛的文化差异, 在各民族的交流和交际中, 所有的民族都不约而同的在其思维过程中共同遵守着逻辑思维的基本规律和规则, 都不约而同的运用着相同的逻辑方法, 因此逻辑学对全世界所有的民族都有着普遍性;在人类的发展过程中, 人类成员由于其所属的阶级、集团不同, 所运用的语言不同, 尽管在思想表达方式上存在着差异, 但他们在运用逻辑思维中却存在着共性, 逻辑学的思维方式、思维方法、思维规律、原则和方法对他们的确有着普遍的适用性。.基础性
逻辑学在各门学科的建立、融合和发展中起到了基础理论性作用, 各门学科都以逻辑学的应用为基础构建起了其理论体系, 都以逻辑知识为基础推动了各门学科在具体生产实践中的应用和发展。.工具性
逻辑的工具性作用是由逻辑学的学科特点所决定的。逻辑学主要研究思维的形式、规律和规则以及方法, 它更多的从思维形式入手来研究思维。对于思维的内容是否正确, 是否合乎客观实际, 它一般不做研究, 是由各具体学科来研究的。.规范性
逻辑思维具有规范性, 就是说我们在逻辑思维和运用逻辑思维中, 应自觉运用逻辑规则、逻辑形式和逻辑规律, 正确运用逻辑关系进行逻辑推理, 这样才能保证我们思维形式的正确性和有效性。从这一意义上说逻辑学具有规范性
二、学习形式逻辑的作用
我们思维不能没有概念、判断和推理。人们通过对思维形式的研究和学习, 掌握思维的形式、规则和规律, 与客观事实相结合才能正确反映客观存在的事物及其规律, 才能有效表达和交流思想, 也才能开发我们的智力, 提高我们的思维能力, 才能培养我们的创新思维能力。具体来说研究形式逻辑具有以下主要作用:.有助于正确认识事物, 探求新知识
人们认识新事物, 探求新知识, 开拓新思维, 总希望正确、高效。如果不学习逻辑知识, 特别是不能系统地学习逻辑学知识, 就不能引发自发的逻辑思维, 自觉的运用逻辑方法, 正确适用逻辑规则, 也就不能正确而高效的认知新事物, 更难以高效地学习渗透着现代逻辑知识的相关学科。.有助于人们准确、严密地表达思想和创建理论
人们表达思想, 构建理论, 都力求思想明确, 条理清晰, 结构严密。这些都是逻辑问题, 而解决这些问题的基本方法就是学习, 学习逻辑学的方法和工具。逻辑学所提供的逻辑方法、逻辑规则尤其可以提高人们的认知能力, 提高我们思维的敏捷性和准确性, 能为我们提供科学的研究手段和研究方法, 为我们构建科学理论提供必要的逻辑工具。因此学习逻辑学有助于人们自觉运用逻辑工具,自觉遵守逻辑规则, 运用逻辑规律和逻辑方法, 正确地表达思想, 创建理论, 避免思维混乱、思想含混及思想矛盾。.有助于培养和提高理论素养
理论素养的首要问题是逻辑素养。通过对形式逻辑的学习能使我们系统掌握逻辑方法, 自觉运用逻辑理论提高我们思维的逻辑性和缜密性, 使我们在说话写文章时条理更加清楚, 中心更加明确, 能更准确地表达我们的思想和观点, 增强我们的说服力。另外学习逻辑学知识还能提高我们明辨是非、揭露逻辑谬误的能力, 提高我们对正确观点的论证能力和论证水平。通过形式逻辑的学习还有助于我们学习其他学科的基本知识, 特别是对于语言学、法学、社会学等学科知识的学习和运用具有重要意义。
第二篇：文学场逻辑学研究论文
要讨论当代西方思想家，对于治文学的人来说可能有着更便利的条件。因为当代西方许多哲人，在提出一个个自成一格的话语系统的同时，总是不约而同地倾向于把文学或当成自己的殖民地。伊格尔顿不无讥讽地说：“当家变成实证哲学家的工具时，美学就可以用来拯救思想了。哲学强有力的主题被某种具体、纯粹、斤斤计较的所排遣，现在正变得无家可归，四处漂泊，它们寻求着一片蔽身的瓦顶，终至在艺术的话语中找到了安身立命之所。” 这当然是事情的一方面。但从策略的角度来看，至少对于我们即将要讨论的布迪厄来说，文学艺术之所以容易成为思想家所关注的宠儿，可能还因为作为精神现象，文学艺术具有更普遍的可通约性。一种理论，倘若能在对文学艺术的中站得住脚，在其他领域中也许就显得是不言而喻的了。更何况文学艺术在人类中又有类乎广告效应那么强大的力。
尽管主要身份是社会学家的布迪厄在原则上反对建立一种普遍性元话语，然而，他的确在事实上创造了一整套话语系统，并将它令人咋舌地运用在农民、失业、、、、阶级、、宗教、、语言、住房、婚姻、知识分子、国家制度等极为广阔的领域里，而他特别留意的对象之一，似乎是文学艺术。他不仅在许多著作中屡屡提及文学艺术，而且还专门写了几部专著如《区隔：趣味判断的社会批判》、《艺术之恋：欧洲艺术博物馆及其观众》、《艺术的法则：文学场的发生和结构》、《文化生产场：论艺术和文学》等等。要绍介布迪厄的文学理论，我们可能会有一种浩浩茫茫不知从何处说起的慨叹，因为布氏几乎没有遗漏文学社会学的任何一个重要领域，但是，正如上述书名所暗示的那样，文学场显然是布迪厄文学理论的一个关键词。正是通过文学场的概念，布迪厄的文学理论才得以清楚的表述。所以，不妨让我们从文学场开始说起。
一、为什么是文学场？
布迪厄自认独擅胜场，并得到了一些学者赞同的学术闪光点之一是，他超越了主观主义与客观主义、唯心主义与唯物主义、经验和理论研究、内部阅读与外部阅读、存在主义与结构主义等之间的二元对立。具体到文学研究领域，布迪厄认为，主观主义或本质主义的文学分析，诸如浪漫主义者基于卡理斯玛意识形态，将作者视为独创者；新批评派之类的形式主义者沉迷于文本的形式之中，将陌生化等形式因素视为文学性的一般特质；实证主义者相信经验数据的科学性，把赖以统计的分类范畴当成文学事实的自在范畴；萨特在传记材料中寻求作者的个人特性，并将它与文学作品中所呈现的特性混为一谈；弗洛伊德或荣格借助于俄狄浦斯情结或集体无意识来解释文学的本质；而福科则拒绝在话语场之外发现文学发生的解释原则；……凡此种种，都不同程度地把文学观念、文学实践和文学作品当作理所当然的现实加以接受，而完全忽视了这种现实在人的头脑中赖以构成的社会条件和条件。另一方面，一些马克思主义者，例如卢卡契或者以发生学结构主义者自命的戈德曼，则完全无视文学自身相对独立的形式特性，无视作家作为能动者在文学生产中对于文学意义的塑造，而将作者简化为某个社会集团的无意识代理人，将文学的发生简化为政治力量的直接作用。
布迪厄超越二元对立的理论工具是场域、资本和习性(habitus，或译惯习)诸概念。就文学而言，布迪厄使用了文学场或者文化生产场的概念。一方面，文学场在作为元场域的权力场中居于被支配地位，也就是说，归根到底，还是要受到政治经济因素的制约；另一方面，文学场可以被描述为独立于政治、经济之外，具有自身运行法则，具有相对自主性的封闭的社会宇宙。这说起来很有点类似于阿尔都塞对于经济基础和上层建筑之间关系的表述。但是，对于布迪厄来说，文学场的隐喻不仅仅是对于文学与宏观的社会世界之间互动关系的一个阐释工具，重要的是，它还是超越上述二元对立、反对本质主义文学观的一种叙事框架，同时也是理解文学的本质、文学作品的形式与，文学家的文学观与创作轨迹，文学史的发展与变革，文学的生产和消费等等几乎重大的文学理论的。当然，还需要提上一笔的是，他的文学场的理论主要关注的文学事实是近世以来逐渐获得文学自主性的文学现象，换句话说，前资本主义的文学实践基本上不在他考察的范围之内。
二、什么是文学场？
那么，布迪厄何以能够声称他超越了非此即彼的二元对立的思维模式？这就需要我们从内部规定性上来了解文学场的一般结构。跟任何场域一样，文学场首先可以被视为一系列可能性位置空间的动态集合。占据这些位置的行动者，比如作家或者批评家，在文学场这一游戏空间中的实践活动与其拥有的资本具有对应关系。在文学场，行动者所拥有的最重要的资本就是文化资本、符号资本或者说文学资本，这种文化资本既可以表现为行动者被合法认同的某些信誉指数，例如一个作家被选入某一级别的作家协会，被授予某种荣誉头衔，其作品发表于某一权威文学杂志，获得某一重要文学奖，被选入某种作品选或者甚至收入到教材之中从而被经典化，也可以是以表现为身体化形式或物化形式，例如一个人的修养谈吐、藏书、文凭、职称等等。行动者的文化资本的构成及其数量决定了他在文学场上的地位，这就是统治地位或者被统治地位；与此同时，也决定了他们的文学观，比如捍卫或者颠覆文学场主流话语的基本立场。换句话说，文学家所打出的艺术旗号甚至他们自身的艺术风格，作为根据文学场的自主逻辑所随机发明的策略，实际上在一定程度上乃是文学家所据文学场位置的客观反映。文学行动者的文学观与自己在文学场结构中的位置之间的对应关系就表现在，他们总是力图将自身的优势合法化为文学场的普遍性话语。
为了避免机械决定论的危险，布迪厄还强调行动者的习性的调节作用。这就是说，行动者在场域中的位置并不直接就支配了他的立场，实际上，作家在实践中具体行动方案根据的首先是某种感知图式和评价系统，这就是经由一系列轨迹筛积、凝聚而成的某种性情倾向。正是布迪厄称之为习性的这种性情系统，决定了行动者的“实践感”；其次，行动者还根据与游戏中自己的位置相联的特定形式的利益来做出自己的行为选择。这一切，用布迪厄自己的话说：“被卷入到文学或斗争中的行动者和体制的策略，亦即其根据位置所采取的立场（或者是特有的，例如风格，或者不是特有的，例如的或者伦理的），依赖于它们在场的结构中所占据的位置，也即是依赖于无论业已体制化了或还没有体制化了的（’名声’或者认同）特定符号资本的分布。并且，通过构建了其习性（这些习性对于它们的位置具有相对自主性）的性情的调节，还依赖于维持或者改变这一分布结构，因而将游戏的现存规则永久化或者对它进行颠覆等构成其利益的程度。”
这样，布迪厄就可以以某种关系主义的逻辑声称他摆脱了本质主义，并且这种关系主义又没有堕落为另一种新形式的相对主义：要是我们问文学的本质是什么，他就会回答说这要看在哪一个特定时空中的文学场中占据统治地位的行动者对于文学的合法定义是什么；要是我们问文学家究竟是决定于集体无意识、童年的个体经验、文学形式的变革压力，还是其阶级出身、社会的状况，他就会回答说这要看作家在文学场中所处的位置，他与其他文学家的结构关系，他的习性对于文学场的建构方式，亦即对此游戏的赋值限度，以及文学场与社会空间尤其是权力场的关系。实际上，所有上述思路并没有被他抛弃，我们在下文的部分中可以看到，它们在他的文学社会学中通过被整合到文学场之中，而借尸还魂了。
三、文学场的发生
我们在上文中已经讨论了文学场作为一般场域的游戏规则，即文学场作为可能性空间，行动者所拥有的资本倾向于使他占据一定的位置，并在由场域所塑形的一定的习性的调节和特定的利益的召唤下，表现出某一立场或者行动策略，换句话说，文学行动者例如作家、批评家、报刊文化记者或者出版商等其文学观或文学选择与其所立足之位置具有结构性对应关系；但是，必须指出，文学场不能化约为一般场域的运作，与其他场域一样，它具有自身特殊的，也具有自身特殊的逻辑。布迪厄把文学场的特殊逻辑称之为“颠倒的体系（economy，或译经济）”：“因此，至少在文化生产场中最具有充分自主性的部分--在那里唯一被瞄准的受众是其他生产者（正如象征主义诗歌一样），就像’负者获胜’的流行游戏一样，实践的体系基于对于全部普通体系的基本原则的系统颠倒：包括商业（它排斥对于利润的追求，并且拒绝确保在投资与金钱收益之间的任何对应）、权力（它谴责荣誉和暂时的伟大），甚至体制化的文化权威（缺少任何学院训练或者圣化也许会被认为是个优点）。”
既然与支配世人的日常逻辑相敌对，不言而喻，文学场的发生和成熟，显然经历了一个相当漫长的历程，也就是一点一滴的与社会世界相决裂的历程。布迪厄以大量笔墨描述了法国文学场的形成过程。具体地说，即是以波德莱尔、福楼拜等人为代表的追求艺术自主性、反对政治经济力量干涉文学的过程。十九世纪中叶以来，文学领域对于权力场的结构从属性表现在两个方面：其一是通过市场，通过文学作品的销售额，通过改编成戏剧的票房收入，或者通过报纸等产业文学受制于商业逻辑；其二是通过沙龙，从而受制于政治势力。波德莱尔和福楼拜对于“为艺术而艺术”文学观的诉求，是通过与资产阶级世界断裂，特别是与资产阶级的文学体制决裂开始的。通过拒绝家庭、拒绝前途和拒绝社会，波德莱尔确立了此岸世界的受难是彼岸世界得救的条件这一类似于宗教的文学场内部运动的模式；而福楼拜，则通过自己的文学实践，通过对当时文坛的一种双重拒绝，确立了一种“为艺术而艺术”的张扬艺术自主性的第三种立场。
具体地说，在福楼拜，文坛大致可以分为两派。一派是“派”，以蒲鲁东、乔治·桑等人为代表，反对唯美主义，强调文学的社会、功能，接近现实主义。这些人不乏工人阶级或外省的背景，与其社会地位一致，在文学场中处于被支配的位置。而处于文学另一极的是“资产阶级艺术”，它们主宰着当时最走红的艺术类型--戏剧，享有优厚的物质利益和崇高的社会地位，其中有些人例如小仲马，还拥有法兰西学院院士的头衔。他们张扬厚重的浪漫主义，重视文学的道德价值。福楼拜所标举的“为艺术而艺术”多少是有些奇怪的艺术主张。它不喜欢资产阶级艺术的道德约束，以及对一些体制(如政府、法兰西学院、报纸等)的热衷，也看不起社会艺术的粗俗。这种双重拒绝用福楼拜自己的话来说，是这样的：“所有人以为我热爱现实，而实际上我却讨厌它。正是因为我憎恶现实主义，我才动手写这本书(按指《包法利夫人》)。不过我也以同等的程度鄙视理想主义的虚假招牌，它在现如今是个空虚的骗局。” 福楼拜一方面反对资产阶级，另一方面又漠视公众或说“群氓”的阅读期待。纯粹的眼睛拒绝看到形式之外的东西，作家应该无视任何事物的实体性，应该对政治或社会的各种具体情势无动于衷，艺术家的道德就是对社会的道德信条置若罔闻，只遵守艺术内部的特殊法则。显然这种艺术观与文学场的任何一极，不论是支配的一极或是被支配的一极，都大相径庭：“’为艺术而艺术’是一个有待制造的立场，缺乏权力场的任何对应物，并且也许不需要或者并不必然被认为需要存在。”
四、美学革命与知识分子的发明
因此，波德莱尔、福楼拜等人带来了一场美学革命，艺术的目的在于艺术自身，而形式才是文学追求的最终目的。布迪厄以福楼拜的《包法利夫人》为例对此进行了相当精彩的。《包法利夫人》作为一部文学史的杰作，在当时是无法归类的。它同时具有浪漫主义精致的风格、现实主义琐碎平庸的人物，以及通奸这种资产阶级轻歌舞剧所擅长的娱乐性题材，让诗和散文杂交，让粗鄙的现实赋以抒情的风格，让史诗的笔触去描摹凡人俗事，这种把文学的形式置于至高无上地位的做法，一方面固然可以理解为对文学场诸对立面进行调停的一种努力，另一方面，其古生物学家式超然客观的态度，又使得那些总是想在文学里证明什么的人大失所望。与莫奈把上流社会的绅士淑女与流氓无产者画在同一画布上一样，福楼拜以诗(这一最高级的文学形式)的语言去描绘蠢笨低贱的下民百姓，描写其灰色贫乏的生活。当他在道德、价值、情感保持中立--对此布迪厄称之为超脱、无情、玩世不恭甚至虚无主义--的同时，他诉诸形式以最高的权力。
但是，纯粹美学的发明不仅仅是指向文学文本，不仅仅是一种艺术观的发明，而且，它还具有更为深远的意义。实际上，它还是一种全新的生活方式的发明，亦即是所谓波希米亚生活方式（Bohemian lifestyle）的发明。波希米亚人是指居住在巴黎塞纳河左岸的一批文学无产者，这些受过一定程度数量庞大的青年人不能被资产阶级主流社会所吸纳，他们缺乏稳定富足的谋生手段，缺乏社会保护，因此只好选择毋须高级文凭和高贵身份的文坛--因为文坛的基本特点是不需要类似于场中的经济资本一类的东西，是一个前沿可渗透性很强的、不确定的、低章程化的所在--作为自己栖身的场所，并利用自己所拥有的文化资本，将资产阶级对他们的拒绝转化成一种艺术家的特权，将一贫如洗的物质生活转化成高尚的精神生活的标志，将放浪不羁的越轨生活转化成反对资产阶级严肃刻板伪道德的生活艺术，从而建立起一个与日常社会世界断裂的另一个小世界，在这个小世界中，只有文学作品中才会存在的拒绝功利的生活旨趣成为其无上法则。正是波希米亚人，正是他们在一定程度上成为生活趣味的制定者或者生活的发明者，诉诸形式的美学革命才可能找到其受众，才可能合法化，从而超越社会艺术与资产阶级艺术，成为文学场上的支配性法则。
最后，借助于纯粹的凝视，美学革命还带来了文学家和知识分子形象的发明。作为将全身心献身于的全职的艺术的人格化，文学家不营物务，因而得以超越物务；无心于事物的功利价值，因而能够看清事物的“无用之用”，即美学价值。左拉在德雷法斯事件中成功的干预创造了一个文学家和知识分子的神话。通过“我控诉”的声明，左拉将文学场内部的自主性原则强行推行到政治场：因为只有能够独立于政治、和道德强制的文学家才有可能与特定的政治、经济以及道德立场相决裂，才可能使自己的话语具有客观性和纯粹性，因而也才可能以正义、真理和全人类良心的名义来进行批判，尽管在布迪厄看来，这只不过是文学家把自己在知识分子场域中的特殊语境加以普遍化而已。必须指出，这种知识分子与“为天地立志、为生民立道、为去圣继绝学、为万世开太平”古代士大夫的理想是大相径庭的，与标榜独立性并与权力场相决裂的知识分子相比，后者在主观意识上与统治阶级是合谋的。这是为什么被鲁迅讥为动机与贾府上的焦大相似的屈原以及时刻不忘忠君爱国的杜甫被认为是中国古代文学史中最伟大的宗师，而敌视资产阶级的波德莱尔和福楼拜却成为资本主义法国的文化巨人的原因。
五、文学场的结构
“为艺术而艺术”的文学观被确认为文学领域的合法信念乃是文学场得以建立的一个明显标志。一个文学场的自主性越强，外部因素就越是需要通过对于文学场内部的重新塑形才能发挥作用。这在文学场的结构上，就表现为两极对立的极端化。一极就是标举“为艺术而艺术”的先锋派文学，布迪厄又称之为“为了生产的生产”、“纯粹生产”或者“限制生产”，其受众就是生产者的同行，也同时是其竞争者；另一极是从属于政治、经济等外部因素的“社会艺术”或“资产阶级艺术”，布迪厄称之为“为了受众的生产”或“大生产”。前者因为挑战既定的社会准则和文学常规，蓄意冒犯流行的社会趣味，拒绝普通读者的阅读期待，因而注定不可能在短时期里获得经济回报，也不可能得到社会的符号资助，因而可能会陷入生活的全面困顿。但是，经济资本的匮乏则可能暗示了文化资本的增值，文学受难者的形象则可能预示了未来得到拯救的希望。因此，假如波德莱尔起初穷困潦倒、被资产阶级主流话语拒之门外，但后来却得到更崇高的圣化地位这样的故事成为一种文学成功的范式，成为一切后来雄心勃勃的文学觊觎者的可资继承的符号遗产，那么，渴望成为新的波德莱尔的先锋派以捍卫文学纯洁性的名义在文学场中的斗争必然会获得胜利；另一方面，“为了受众的生产”旨在迎合受众的阅读趣味，无论其预想受众是资产阶级或是普通的芸芸众生，它由于满足了受众的阅读快感而得到当下的经济回报，这就是畅销文学的写作模式。由于它看起来象是“圣殿里的商贩”，因而它得到的经济资本越多，相应的所得到的文化资本也就越少，换句话说，它必然在文学场中占据被支配地位。
文学场的这种双重结构说来简单，其实还可以细分为更多的次场的结构对立。比如说，在限制生产场，存在着已经得到圣典化的先锋派作家与正在谋求文学场合法承认的先锋派作家之间的对立；在大生产场，存在着拥有丰厚的物质利润与符号利润、与广泛意识形态保持一致的作家与居于边缘、以人民大众代言人自居、表现下层百姓姿态情趣的作家之间的对立，布迪厄谈到的是资产阶级艺术与社会艺术之间的对立，这多少让我们想起在当代中国《生死抉择》、《雍正王朝》与汪国真、琼瑶的某种对立。但这种对立并不是布氏关注的重点。此外，这种双重对立还可以表现为文类的对立，比如在十九世纪中叶以来法国诗歌与戏剧的对立，前者拥有文化资本，却极度缺乏经济资本，而后者刚好相反。小说则居于两者之间。最后，这一对立也体现在出版社之间的对立，比如只雇佣了十几个人的出版先锋派作品的午夜出版社与拥有700雇员、基本上出版畅销书与已有定评的文学名著的诺贝尔·拉封出版社，这两者之间的对立。布迪厄好像没有提到批评家的类似对立，不知道是因为他认为这不够重要，还是因为他找不到有关经验材料。这使他的在这方面看上去不那么精致。
无论如何，这种对立是不对称的，占据统治地位的先锋派总是能够把符合自己长期利益的写作原则强加为文学场的合法原则，其所及，是迫使文学场中的所有行动者，包括“为了受众的生产者”，总是强调自己作品的性，强调自己与权力场保持哪怕是表面的距离。这一点我们从鲁迅与梁实秋的笔战的一个小细节可以很清楚的看出来。梁实秋诬陷鲁迅拿了苏联的卢布，而鲁迅则痛骂梁实秋是资本家的乏走狗。
需要说明的是，文学场的结构及其运作规则既不违背马克思的决定论，即经济是世界的最终决定动因，也不违背社会能量守恒定律。文化资本作为时间、精力、激情甚至金钱等的长期投资，只有行动者拥有一定的经济基础才有可能收回成本并使自己增值，换句话说，经济基础是使文学行动者免于经济压迫的条件，而另一方面，与那些畅销文学迅速流行，也随着语境条件的变化迅速淡出、迅速贬值的情形相反，起初遭遇冷眼的先锋派文学会伴随着外部条件的变化及其对于文学场结构的影响，会成为经典，会被选入大学教材，会成为书店中长盛不衰的常备书，也就是说，先锋派文学最终会获得经济上优厚而经久的利益，其拥有的文化资本最终会转化成可观的经济资本。
六、文学场的符号斗争
文学场的双重结构决定了它的存在形式表现为永无休止的符号斗争。布迪厄说：“如果说场域的即是为了争夺强加以感知和评判的合法范畴的垄断权的斗争的历史，这种说法并不充分。斗争自身创造了场域的历史；通过斗争，场域被赋予一个暂时性的维度。” 我们可能会以为布迪厄谈论的斗争是纯粹生产者与大规模生产者之间的斗法，但实际上布迪厄主要讨论的是希望得到圣化地位的新锐先锋派与已经得到圣化的先锋派之间的文学角逐，斗争的目的在于争夺更多的符号资本，从而获得垄断文学合法定义的权力，或者说祝圣文学行动者的权力。
对于这两派文学家，布迪厄借用韦伯宗教社会学的术语，将已经得到经典地位的先锋作家与希望获得经典地位的作家分别称之为牧师类型和先知类型作家。牧师以正统自居，强调文学历史的连续性，强调当下文学法则的合法性和神圣性，倾向于将现时凝固为永恒，倾向于将当初自己领导的符号暴动所带来的断裂视为历史性的断裂，也就是不言而喻的断裂，而拒绝文学新锐对自己的合法化了的断裂进行全新的再度断裂。另一方面，先知则以预言者的身份强调新一轮文学革命的必要性，并挑战既定的符号秩序。他们在标榜自己回溯到文学本源、成为文学真理的唯一合法守护者的同时，以自己的种种话语实践和文学行动力图将文学场上现行的游戏规则宣判为无效，并发明出有利于自己场上位置或者符号资源的新的区隔原则，最后将此原则强加为文学场上的普遍性话语和合法信念。新进先锋派最常采用的策略就是种种文学命名活动，通过新的命名标签，他们得以重新组织文学系谱，从而将得到经典化地位的先锋派作家区隔为历史和传统，也就是贬入到退出话语场的正在消逝的过去之中，最终构建出全新的现实，也就是将自己在文学场中的被支配的位置置换为统治性位置。
文学革命的成功是两种历史相遇或契合的结果。就文学场自身的逻辑而言，首先，文学场的发生本来就是从上文已经描述的双重拒绝开始的，波德莱尔的反叛的示范意义在于，从他以后，文学对于既定法则的颠覆已经变成了一种体制化的范式，从此以后，文学造反已经不可避免的成为文学场一再发生的历史宿命。其次，新的美学因素向文学场的进军，在事实上也使得经典文学黯然失色：“先锋派的颠覆行为，使得现行惯例--亦即美学正统的生产规范和评价规范--丧失信誉，并使得根据这些规范生产的产品已经落伍、过时，这种颠覆行为从对于圣化作品的印象的厌倦的中获得客观的支持。” 我们可以看到，尽管布迪厄在总体上拒绝了俄国形式主义者的文学理论，但是在这里实际上又将其阐释文学史变革的动因的“陌生化”理论资源挪为己用。最后，经典先锋派不仅常常不能摆脱使自己成名的那种创作方式的迷恋，而且，当他们获得巨大的符号财富和经济资本之后，他们创新的原动力可能会停滞不前，因而也就可能会偏离文学真理的纯洁的源头，而新锐先锋派正好处在他们未发迹时的结构位置上：新锐作家除了对于文学的真诚信念之外，一无所有。当他们“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”为文学付出全部青春和热情时，他们也就积累了足够的符号资本，从而为异日取代其先辈先锋派作家准备好了条件。
但是新锐先锋派的文学业绩只是为促使先辈先锋派文学作品的衰老提供了潜在的可能性，美学革命的成功最终还要依赖于外部条件的变化，也就是、甚至技术等语境的变换。只有经历上述语境条件的变化，例如体制的变化或者新的消费阶层的形成，才能为建基于新的美学趣味之上的文化产品生产出大量的潜在的新的接受者，而只有当这些文化接受者数量大到构成具有购买力的市场的时候，新的先锋派的文化使命才能完成：先知才会成为牧师，异端才会变成正统，而其宣布的新的感知图式和评介系统才会成为君临文学场的合法规范。
七、信念的生产和文化炼金术
争夺文学场合法定义的符号斗争在具体策略上常常是通过诸如标举什么主义这样的实践上的分类工具来制造差异，并由此获得远离文学场现有位置的新的位置。虽然从原则上来说，差异是无限的，但是，如果每个文学行动者都以标新立异作为自己进入文学场的条件，如果只有发动新的文学运动才是唯一有效的符号筹码，如果文学场的合法定义被越来越快地刷新，那么，文学场具有相对稳定性的内部结构必然变得弱不禁风，文学无政府主义必然大行其道，而赖以制造差异的符号资源必然有竭泽而渔之虞。
布迪厄尽管没有得出黑格尔终结论那样的悲观结论，但是他的确了种种文学革命在形式上带来的这种现象。“纯诗”的革命使命是摧毁传统上构成诗歌特点的那些东西，即诗体的形式，如十四行诗体或者亚历山大诗体，如押韵或者修辞格，甚至还要摧毁在诗歌的艺术表现中最拿手的那些方面，例如抒情。至于小说，“小说的，至少从福楼拜一来，也可以用爱德蒙·德·龚古尔的话来说，被描述为’杀死小说性’的长期的努力，也就是说，清除似乎是定义了小说的其所有方面：情节、行动、英雄。” 文学不断寻找新的区隔原则来表现自己的活力，其逻辑结果并不仅仅是刺激过多使文学失去传统意义上的活力或者说吸引力，也就是失去受众，而且是文学在形式上越来越变成了对文学的反思，“纯小说”使得小说家和批评家之间的界限趋于消失，因为小说家成了自己小说的家。这就使得像马拉美这样的文学家提出如此可怕的：“像文学这样的东西存在吗？”
布迪厄对此的回答是，对于文学的幻象（Illusio）是存在的。实际上，文学场就是围绕着对于文学的幻象而被组织起来的。处在文学场之中的全部行动者，不管是支配者还是被支配者，其唯一相同之处即是对于这一游戏的信念的集体性执著，而文学场上永无宁日的符号斗争其功效在于对此幻象进行了无意识的持续再生产。幻象作为游戏的利益和筹码，既是游戏的产物，也是游戏的条件：“执著游戏、相信游戏及其筹码的价值的某种形式，使得玩此游戏值得不辞劳苦，乃是游戏得以运作的基础。而在幻象中的行动者的共谋，是使他们彼此对立的竞争的根源，以及制造游戏本身的竞争的根源。”
这里的行动者就不只是指作为作品的物质生产者的文学家，而且还涉及到一个信仰圈，一套体制，或者用贝克的术语说，一个艺术世界，包括批评家、出版商、文学史家、学院、报纸、教育系统、政府有关文化主管部门、各种学术委员会等权威机构等等。正是这个信仰圈的集体性信念或者说误识，一些即使是作家一时心血来潮的文学游戏也有可能化腐朽为神奇，被确认为艺术经典。这方面最极端的例子来自于艺术界，来自于杜尚著名的尿盆。杜尚的本意是对于个体创造性的嘲弄，通过在尿盆上签名并作为艺术品展出，他激进地批判了资本主义艺术体制。在杜尚之前，从来还没有人寻求区隔达到了消解社会生活与艺术实践，从而消除艺术形式特性的程度。但是，正如彼德·彼格尔所指出的那样：“假如一个艺术家在烤火烟囱上签名并展出它，那么这个艺术家肯定没有否定艺术市场，而是适应了艺术市场。这样的适应并未消除个体创造性的观念，而是确认了这样的观念，这就是企图使艺术脱节的先锋派所以失败的原因。早期的先锋派反对作为体制的艺术，这种反对被当作艺术而为人们所接受。” 美学家或艺术史家通过解释杜尚实际上并不是“随便做”，从而收买了达达主义者的美学理想，并维护了艺术幻象。布迪厄通过这个艺术个案揭露了崇拜艺术家创造力的艺术幻象如何使一个签名具有转铁成金的魔术般的神奇作用，如何使它可以对公众进行有效欺骗与权力的合法滥用：“艺术家把自己的名字写在一个现成品上面，从而生产了一个其市场价格与生产成本不相称的物品，这种物品被集体性授权进行一场魔术表演。如果没有整个传统为艺术家的姿态做好准备，没有神父和其信徒的宇宙根据这一传统赋予它意义与价值，这一表演将一无所有。”
八、美学性情、区隔与符号反抗
对文学幻象的批判必然还会涉及到对于美学性情的批判。何谓美学性情？布迪厄说：“美学性情是一种将日常紧迫性中立化和排除实践目的的普遍化能力，一种没有某一实践功能的实践的持久的倾向和才能，它只有被建构在摆脱了紧迫性世界的经验之内，并通过其自身即是目的的活动的实践，诸如学术训练或者对于品的沉思，才能奏效。换言之，它预先注定了与作为这个世界资产阶级经验基础的世界的距离。” 这一美学性情其基本特征就是强调形式高于功能，强调表征模式高于表征对象。它要求人们对于客体尤其是艺术品进行纯粹的凝视，比如说，在阅读小说的时候不应该过多的关注故事的情节，也不应该进行任何个人感情的不加节制的投入，更不应该混入任何道德义愤或立场，而只应该欣赏小说的形式维度。换句话说，不应留意故事叙述了什么，而应注意故事是如何被叙述的。
秉有这种美学性情被资产阶级美学家假定为人与生俱来的天赋才能：我们相信热奈特能读懂普鲁斯特的叙事话语而我们芸芸众生如读天书，是因为他是慧根人，而我们却天生是智短汉。但实际上，一方面，美学性情是的产物，它对于文化习性的建构只有在文化生产场中才能得以形成，也才能发挥作用。换句话说，形式的解读并不是自古以来唯一正确的合法阅读；另一方面，也是更重要的一方面，社会学调查显示，美学性情首先与水平密切相联，其次与社会出身相关。作为一整套感知图式和欣赏系统，美学性情预设了对于编码了文学作品的代码的实践把握。只有一个人拥有这样的解码技术，一部文学作品对他而言才可能具有意义和旨趣。但是这样的文化能力，只有超越了生活直接性并受到一定程度教育的人才可能拥有，也就是说只有拥有足够的（由资本转化而来的）文化资本的人才可能具备这样的条件。布迪厄揭露了克理斯玛意识形态是如何掩饰真相，并骗取文化资本欠缺者认同的：“趣味的意识形态其貌似有理的特性及其功效归于这一事实：正如产生于日常阶级斗争的全部意识形态策略一样，它将真实的差异自然化，将文化习得模式中的差异转化为自然的差异。”
这样，美学性情通过将自身自然化和合法化，将诉诸功能的自然趣味从自身诉诸形式的自由趣味中区隔开来，将前者区隔为粗俗和卑下，把自身区隔为优雅和高尚，并无视其赖以构建的经济条件，将其隐含的阶级对立和人类不平等转化为得到被支配阶级认同的文学趣味的区隔，因而，文学实践与其他文化实践一样，在调节各社会阶级之间对立关系的同时，还作为一种符号暴力，掩饰着社会不平等的事实，从而充当着将社会阶级的区隔加以合法化的功能，而教育系统，则强化了对此社会不平等关系的再生产。
马克思曾经指出，家的任务不仅是解释世界，而且还要改变世界。这里我们可以看出，布迪厄很大程度上是马克思的信徒。他的文学社会学既是对于资本主义文学历史与现实的系统解释，又是旨在批判资本主义社会的一种话语实践。实际上，在他看来，由于知识分子属于统治阶级中的被统治阶级，与广大被压迫阶级有着结构上的对应性，因此能够理解后者的困境，并有可能成为其代言人。布迪厄把自己的任务界定为反对种种社会不平等和符号控制，就文学或者文化领域而言，他强调通过捍卫文化生产场的自主性来抵制权力场的殖民。在《关于电视》等著作中，他不无忧虑的看到隐含在大众媒介中的商业逻辑对于文化生产场无孔不入的渗透，看到在文化生产场上居于被支配一极的那些“特洛伊木马”们借助于外部资源来调节内部的符号斗争，从而试图将从属于政治经济资本的文化标准强加为文化生产场的合法原则，对此，他具体的应对策略不是让人们重温左拉或者萨特的个人干预，他呼吁开创一种新型的政治参与方式，他提出，在或者为统治者服务，从而屈从于经济压力或者国家体制的权威，或者成为象牙塔的知识分子，成为独立自主的旧式小生产者，这两难选择之外，还可以尝试成为集体性知识分子。文化生产者首先立足于作为一个群体的独立存在，保卫住自己的自主性，也就是成为自主的主体，然后，在此基础上的社会参与或者政治干预就可能是有效的，由此，正如伊格尔顿说的那样，任何文学都是政治的，布迪厄的文学社会学不仅仅可以加以政治阐释，而且它本身的价值指向在意识层次就是政治的。
八、对反思性文学学的反思
尽管我们已经用相当长的篇幅绍介了布迪厄的文学社会学，但必须指出，布迪厄的文学观不仅仅停留于此，他的视域实际上比我们上文所提到的要宽阔得多。布迪厄不仅仅讨论作家在文学场的位置与其文学实践之间的对应关系，而且还将这套模式引入文学批评中，例如对福楼拜《情感》的分析。正如《文化生产场：论和文学》一书的英译者R.约翰逊所指出来的：“布迪厄的文化场理论可以说具有一种激进的互文本化(contextualization)的特性。” 在考虑文本的因素时，布迪厄把它结合到作家的策略、社会轨迹及其文学场的客观位置中加以考察，从而指出形式自身也是地、社会地被建构的，而且，在考察文学场的自在结构时，他不仅占主导地位的作家，而且注意居次要地位的作家，有时甚至是被今天所遗忘的作家；他不仅研究作为生产者的作家，而且注意那些赋予文学场以合法性的人，诸如阅读大众、出版商、批评家、报纸、政府文化部门，特别是教育系统；此外，他不仅研究文学场自身，而且将它置于权力场的背景下进行探讨，从知识分子在统治阶级位置上的结构从属性得出文学家必然与社会世界保持距离的基本立场，从而将文学社会学引入到实践领域，也就是引入到社会批判的维度。最后而非最不重要的是，在布迪厄的文本中，还有一种反思性或者说自我指涉性，他不断质疑自身的逻辑前提。
布迪厄以场的独特视角来透视文学现象，为文学研究带来了焕然一新的景观。文学场概念的创设，比之许多过于宽泛因而显得大而无当的理论术语例如环境种族三因素决定论、俄狄浦斯情结、集体无意识、意识形态、能指的自由游戏、编码和解码等等，似乎更有可能实现宏观理论和微观的经验事实的结合。布迪厄将文学场理解为一个处在不断变化之中的权力场也具相当程度的理论概括力，特别是文学史上出现或真或假的美学变革的时候尤为如此。以的文学事实来说，我们在理解为什么创造社一会儿打出的旗号是“为艺术而艺术”，一会儿又变成了“为革命而艺术”时，我们就得到了一种新解释：艺术口号其实是使自己增加符号资本以及合法化权力的一种策略，既然是一种在文学场上为符号斗争提供武器的一种策略，那么这两者之间前后的不一致就可以被创造社的同仁们忽略不计了。至于八十年代李杭育等人扯出“文化寻根”的旗帜，九十年代批评家对当下文学创作实践的各种令人啼笑皆非的命名，前不久，“六十年代出生的作家”以喝狼奶长大的叛逆者自居，说“鲁迅是一块臭石头”，无论其出发点是有意或无意，未尝不可作如是观。布迪厄将涵义复杂的资本、习性的概念引入文学场内，在使得这种文学分析趋于性、实证性的同时，又没有丧失作为一种文学分析所应该具有的活力。这部分地归因于布迪厄一些理论术语的弹性。例如他在谈到习性和策略时说：“习性包含了对一些没有主观意图的客观意义的悖论的解决。它是诸多套’招数’(moves)的根源，这些招数在客观上可以被组织为策略--而非真正策略意图的产物--至少必须预先假定这些策略被理解为其他可能策略之中的一种。” 这样，无论福楼拜“为艺术而艺术”的观点以及上文提到的创造社、李杭育等人的各种姿态是精心筹划的结果，还是无意为之使然，都不上述分析的言论。另一方面，布迪厄又多次不厌其烦地强调文学场的自主性及其自身的逻辑，强调文学场的不可化约性，即文学场的斗争并不直接就是毫不掩饰的权力的斗争，而认为文学场的斗争作为符号斗争，必须遵循文学的内部。也就是说，权力的作用形式必须首先接受文学场的形塑，采取文学场特有的符号系统。例如福楼拜时代的文学场受政治场的影响，在很大程度上是受沙龙这一中介机制所实现的。在具体研究福楼拜时，布迪厄把福楼拜作品中的风格、人物描写、福楼拜的艺术观与福楼拜本人的习性或性情、福楼拜在文学场、权力场上所占据的位置及其拥有的资本、符号资本联系起来考察，并力图揭示其对应关系甚至因果关系。这种独辟蹊径的分析方法，避免了庸俗社会学将自己的研究对象降格为自己理论的图解的粗暴做法，又比之形式主义者就形式而谈形式，将文学研究划地为牢，不越文学之雷池一步的狭窄眼光，视野无疑要开阔了许多。
但自古以来不可能产生能将一切通盘解决的一种主义或。从一个文学者的观点来看，布迪厄从学的角度切入文学，这是他的长处，可以发现许多被人们忽视的事实，但这也同时构成了他的局限。我们认为对文学的一种社会学关注是必要的，但却不是充分的。因为，第一，社会学固然可以阐释许多文学现象，但有时候从其他方面来阐释同一现象可能效果要更好一些。例如鲁迅虚无主义的倾向，虽然未尝不可从作为社会轨迹的结果的他的习性开始谈起，讨论他从少年至成年以来的挫折经验的，但如果从他在文学场所占据的地位来看，则又无从自圆其说。事实上鲁迅的虚无主义倾向有几方面的思想渊源，对于一个时常能超出自己生活直接性的文人来说，这一点可能更有意义。第二，虽然布迪厄的确非常尊重文学的自在特征，但是这种尊重是建立在文学的社会性基础上的，他不能摆脱对于社会学理性传统的影响，当他强调利益是行动的驱动原因的时候，他只能看到文学的幻象，看到文学的某种任意性，却看不到文学自身的价值，看不到文学对于人的精神品格真实的塑造力量。比如说我们无法根据他的理论逻辑地推演出一套文学价值的判断标准出来。布迪厄确是找到了一些文本，进行了有趣甚至可以说深刻的，但是，更多的文学文本，假如要进行类似于细读式的文本分析，他的文学场理论可能会变成屠龙之技，因为像《情感》那样可以看到权力场与场结构的小说，以及像《艾米莉的玫瑰》那样具有所谓反思性的小说，碰巧契合布迪厄文学理论的，在浩如烟海的文学作品中毕竟很难说有什么代表性。第三，布迪厄尽管坚持文学的性，反对那些先锋派们所宣称的断裂幻象，但是这仅仅坚持的是文学场的历史，也就是说，布迪厄由于无视自古而今的文学存在的历史传承性，他排除了对于前资本主义文学作为参照系统的考虑，则会使他的观点可能会失之片面。举例子来说，创造社高喊“为艺术而艺术”，张扬浪漫主义，这一方面可以用布迪厄的理论解释说创造社作家试图通过制定文学场的合法参与性的新定义，把场中的异己的行动者（例如文学研究会）从游戏中排除出去（把他们说成不懂文学的真谛者）或至少降低其对手的符号资本，但另一方面，为什么他们没有选择其他理论主张，例如横光利一“新感觉派”，白璧德“新人文主义”？如果我们不仅仅从他们刚刚进入文坛时的被支配的位置的角度，而且从他们的作品如《女神》、《沉沦》的对于文学史的意义这一实际出发，如果我们不仅仅把郭沫若、郁达夫看成文学场一个利益群体的化身，一个抽象的行动者，而且把他们当成庄子、屈原、李白、李贺等的精神后裔，也许我们对这一文学现象会有更丰富、更具体、更深入的认识。更不必说，他无法摆脱其理论视野是从一个发达资本主义社会的文学现实出发，他的理论是否适用于与之共同点未必很多的异常复杂的中国历史与现实，至少是一个很大的疑问，对此已经有不少学人进行了有益的探讨。最后，尽管他力图采取客观化的视角，但是，当他指出文化资本的不平等分布使得广大被统治阶级丧失了消费合法文学机会的同时，他实际上未经批判就站在一个把主义文学合法化的立场上，暗自同意了高雅文学把通俗文学区隔为低劣的逻辑，一方面，他虚构了一个将通俗文学的解码过程均质化的消费主体，看不到消费者之间的未必不重要的个体差异，另一方面，他又无视通俗文学对于高雅文学的抵抗效能及其意义，特别是对于受众在欣赏文学作品时所投入的感情深度，又基于其批判过的美学性情，予以符号排斥。关于这些方面，我们读读巴赫金、德·塞都、费斯克，特别是英国伯明翰学派的作品，会不无裨益。以上可能我们的批评对于任何一种文学社会学都显得难免苛刻，但是，我们坚持这样的批评，是旨在说明布迪厄的文学社会学的有效性必须限制在一定范围之内，从而在阅读的同时保持布迪厄本人所提倡的警醒和反思立场。
任何一本有着发人深省见地的书都是不可简化的。这就是为什么读一千本《庄子》的书还不如去读《庄子》原著的原因。但人们总是倾向于简化，为的是这是一条多快好省地接受思想大师的捷径。布迪厄著作等身，即使是专论文学场的《的法则》译成中文也有四百余页。但在本文中他的话语被简化成一万几千字--这其中还包括对他隔靴搔痒甚至也许是荒谬可笑的批评--因此，误读，甚至是严重的曲解是完全可能的。但介绍布迪厄的文学学目的不过是为了让读者有过河拆桥的兴趣，让读者产生越过拙文去直接聆听布迪厄的愿望。布迪厄的著作在大陆正在越来越多的引起学人的兴趣，假如拙文能引起学人对于推动布迪厄著作更为深入的译介和研究的志趣，那么，本文即使被人忘却或被人指摘，也算是得其所哉了。
第三篇：符号学和逻辑学的关系研究论文
一、符号、符号学及其方法
符号就是征兆，就是表达传播意义、信息的象征物,符号是代表某一事物的另一事物，是在交际过程中能够传达思想感情的媒介物。在古希腊时期，医学家希波克拉底把病人的症状看作符号，世称“符号学之父”。后来，古罗马时期的着名医师、哲学家噶盖伦写了一部叫《症状学》的书，书名为“semiotics',就是我们今天所说的“符号学”。当前，符号学已经介入了人类生活的一切领域，德国哲学家卡西尔说：“符号化的思维和符号化的行为是人类生活中最富有代表性的特征。”因此，他主张把人定义为“符号的动物”，用来取代“人是理性的动物”。
符号学，是关于符号的科学。符号学作为一门独立的新兴学科，崛起于20世纪初年，瑞士语言学家索绪尔和美国哲学家皮尔斯是现代符号学的两位奠基人。索绪尔创立了“semiology”一词，皮尔斯使用“semiotics”。索绪尔从语目学的角度把符号解释为是由能指和所指所构成的统一体。他指出符号是一种二元关系，包括能指和所指。而皮尔斯着眼于整个符号世界，他认为符号是由符号形体、符号对象和符号解释构成的三元关系。符号的三元关系大致表明符号是一事物表明另一事物。皮尔斯关于图像符号（icon)、索引符号（index)和象征符号（symbol)的符号分类，给了后来符号学家们以深刻的启示。20世纪上半叶，美国哲学家莫里斯第一次把符号学分为三个部分：研究符号与符号之间的关系的语形学部分（syntactics)+研究符号与其所指的对象之间的关系的语义学部分(semantics);研究符号与其使用者之间的关系的语用学部分（fragmatics)。1946年，莫里斯在《指号、语言和行为》一书中更明确和具体地定义了这三个术语：语用学是符号学的这样一个部分，它在符号出现的行为中研究符号的起源、应用与效果；语义学研究符号所具有的各种方式的意谓;语形学研究符号的种种联合，而不考虑这些联合的意谓，也不考虑这些联合和它们在其出现的那种行为之间的关系。莫里斯关于符号学的三分法，很快得到哲学家卡尔纳普的积极支持。卡尔纳普在1942年出版的《语义学导论》一书中表述说：“如果在一个研究中明白地涉及了说话者，或者换一个更为普遍的说法，涉及了语言的使用者，那么我们就把这个研究归入语用学的领域中……如果我们不考虑语言的使用者而只分析表达式和它们的所指谓，我们就是从事语义学领域内的工作。最后,如果我们也不考虑所指谓，而只分析表达式之间的关系，我们就是从事（逻辑的)语形学的工作。”
所谓符号学方法，则是从语形、语义与语用及其相关性上去研究符号及其形成的一些基本概念，再推及于整个符号系统，逐步建立一个讨论一般符号的理论体系，用以分析人类的各种符号行为的构造与运作。于是符号学就变成了人文学科与社会科学的方法论了。在人类从物质世界走向精神世界的过程中，符号起着重要的作用。卡西尔说：“符号系统的原理，由于其普遍性、有效性和全面适用性,成了打开特殊的人类世界——人类文化世界大门的开门秘诀！一旦人类掌握了这个秘诀,进一步的发展就有了保证。”
二、逻辑学及其方法
逻辑作为一门科学，诞生至今已有两千多年。
亚里士多德是古代西方最早全面！深入！系统地探讨思维形式和思维规律的逻辑学家。逻辑问题起源于三个古老的国家，即古代的希腊、印度和中国。这三个国度逻辑研究的兴起都是同论辩的盛行相联系的，是服务于如何正确论辩的。逻辑在很长一段时间内，都没有被称作逻辑学。直到中世纪后期，欧洲一些国家还把逻辑教材和论着，称为“论辩术”或“思维术”。16世纪末期，英国哲学家弗兰西斯?培根创立了归纳逻辑，他的逻辑论着就是《新工具（1662年发行的被后人视为近代逻辑学代表的“波尔?罗亚尔逻辑学”，它的原名叫《思维的艺术》。印度的逻辑学叫“因明”，而我国称其为“名学”、“辩学”、“论理学”，直到19世纪末期，欧洲逻辑学传入时，才将其音译为“逻辑学”。
逻辑学是一门历史悠久的学科。按照逻辑学发展的阶段或历程，逻辑学可以分为两个阶段：传统逻辑阶段和现代逻辑阶段。前者包括传统演绎逻辑与传统归纳逻辑。后者包括现代演绎逻辑和现代归纳逻辑,也叫数理逻辑或符号逻辑。逻辑学的主要研究方法是形式化、系统化的方法。主要研究手段是采取人工符号,研究语言符号的结构。
三、符号学和逻辑学的相互联系
从二者区别来看，两者研究的对象和方法不同。符号学以人类社会的符号现象为研究对象，研究符号的构成、分类、符号与符号之间的关系（语形学），研究符号与其所指的对象之间的关系（语义学），研究符号与符号使用者之间的关系（语用学）等等。符号的方法是人文学科与社会科学的方法论。它是从语形、语义与语用及其相关性上去研究符号及其形成的一些基本概念，再推及整个符号系统，逐步建立一个讨论一般符号的理论体系。逻辑学的研究对象是思维的逻辑形式及其规律的科学逻辑方法,尤其是以推理的形式为主要对象。逻辑学以形式化、系统化为主要研究方法。以数理逻辑为例，它借助人工语言表示思维的形式，用符号化、形式化的方法处理逻辑联结词和量词的命题形式、推理形式和推导规则。
从二者相互联系来看，亚里士多德是逻辑学的创建者，他的逻辑研究同时体现了他的符号学思想。正如海森堡所说：“亚里士多德在他的逻辑中分析了语言形式，分析了与它们的内容无关的判断和推理的形式结构。”亚里士多德开创了对符号的语言学和逻辑学的研究。他在《解释篇》中说：“口语是心灵的经验的符号，书面语是口语的符号。”斯多亚学派把符号学看作哲学的一个基本部分，并认为逻辑学和知识论包括在符号学之中。洛克在《人类理解论》一书中把科学分为三类，其中第一、二类为物理学和实践学，至于第三类，他说：“可以叫做semiotic，就是所谓符号之学。各种符号因为大部分是文字，所以这种学问，也叫做逻辑学。”索绪尔侧重于符号社会功能的探索，期望建立一种符号学，以便使语言在其中得到科学的描述，认为“语言是一种表达观念的符号系统，因此，可以比之于文字/聋哑人字母/象征仪式/礼节形式/军用符号等等。它只是这些系统中最重要的”。因此，我们可以设想有一门研究社会生活中符号生命的科学，它将构成社会心理学的一部分，因而也是普通心理学的一部分，我们管它叫符号学。语言学不过是这门一般科学的一部分。皮尔斯着重于符号自身的逻辑结构的研究。他认为符号是“扩展了的逻辑学”。他还说：“逻辑学就其一般意义来说，……仅仅是符号学的别名，是符号学的带有必然性的或形式的学说。”我们可以把逻辑看作是“关于符号的一般必然规律的科学”。
逻辑学是符号学的一部分，而符号学的发展拓展了逻辑学的研究空间与视域。符号学丰富了逻辑学的发展。符号学分为三大块,每一大块都可以推动逻辑学的发展。逻辑学就是符号学：从语形学上看，逻辑学是狭义符号学的语形学；从语义学上看,逻辑语义学又叫形式语义学;从语用学上看，逻辑学也包含着语用逻辑。符号学尤其是语用学的发展，促进了语用逻辑这一新的部门逻辑的诞生和发展。语用学研究语言及其使用者的关系，是关于语言交际的理论。语用逻辑是语用学与逻辑学交叉产生出来的新学科，它从语用学的视野来研究逻辑学，是现代逻辑学语言逻辑的一个分支。从语用学的观点看，逻辑学呈现出与以往不同的一些重要特征：第一，逻辑学更加关注语言的使用者,关注语言使用中人的因素；第二，逻辑学关注包括语言使用者在内的所有语境因素。逻辑学深化着符号学，为符号学的研究提供新范式。符号学家高概在《话语符号学》一书中说）对于符号学的研究，在60年代的法国，有一个占主导地位的逻辑学、数理学或称形式主义的范式。”而且他认为，法国符号学家罗兰&巴尔特的关于文本符号分析的论文集《写作的零度》，就充分表现了逻辑学范式的基本思想。这种范式是一种对于符号文本的无主体分析,着重于文本的曾遍性和必然性，在这种范式下分析的结果是显现文本的逻辑特征和数理特征。在逻辑学的范式中，符号的意义是由符号所指称的对象所决定的。即使在符号学的语用学范围内，符号的意义虽然和符号所在的语境紧密相关,但在逻辑学范式下的语境概念仅仅只是决定真值的一个参考点,逻辑语用学范式中的符号意义空间仍然只是一个欧几里德的平面空间。逻辑学也运用符号学的范式。我国逻辑学家李先焜先生认为逻辑学本身研究的对象就是一种符号。现代逻辑称为数理逻辑或符号逻辑,绝非偶然。由于使用了符号语言，现代逻辑较之传统逻辑获得了更为精确、有效的分析和表述工具,从而大大发展了传统逻辑对于命题和词项推理的研究,并建立起命题逻辑和谓词逻辑的精确完备的体系。总之,符号学和逻辑学两者之间具有不可分割的互动关系。逻辑学推动着符号学的发展,符号学要成为规范性的学科,就要借助于逻辑学。
第四篇：科学实验教学理念
德吉幸福小学科学实验教学理念
知识经济时代，科学技术的发展在越来越大的程度上决定着世界上每个国家和民族的兴衰存亡，也将更深刻地影响着个体的认知和行为模式，因此应从小就重视培养学生良好的科学素养，学会用科学的思维方式解决自身学习、日常生活中遇到的问题，这是小学科学教学的基本理念。就目前小学科学教学的现状来看，教学理念必须要改进，过去自然课上的一些传统教学理念必须要抛弃。我本人在科学教学中，还有很多问题急需解决，教学理念还需进一步更新。结合这几年科学教学的经验和教训，我谈一下自己的体会和看法。“生活化、活动化、自主化、情感化”正在和必将成为这个学科教学的一个基本方法；教学必须真正贴近自然、贴近经验、贴近生活、充满生命的活力„„很多新的理念正在向我们旧有的东西挑战。一． 科学课教学要以探究为核心
科学是一门生机勃勃的学问，美国著名诗人奥特•海特曼称它为一种“充满乐趣的无边界探险历程”。同时，《科学课程标准》中指出：科学学习要以探究为核心。探究既是科学学习的目标，又是科学学习的方式。让学生亲身经历以探究为主的学习活动是学生学习科学的主要途径。
1．培养学生科学探究的意识，让学生敢于探究。爱因斯坦曾经说过：“一个问题的产生通常要比它的结论的得出更为重要。”问题的提出是科学探究的开始，也是学生探究兴趣的所在。因此老师应在这两方面多下功夫：一是要积极地鼓励学生大胆地提问题。二是要在科学教学过程中创设一定的情景，开展多样化活动，给学生提供一个良好的问题环境，让学生乐于提问题。对他们所提的问题，老师要本着保护学生的求知欲出发，允许出错，切不可嘲笑、挖苦、讽刺。如教学《简单电路》一课时，在学生分组实验后得出：连接灯泡的导线两端分别接在电池的正极（+）和负极（-）上，形成电流的通路，灯泡就会亮起来。有个学生提出：如果我把小灯泡的侧边与电池正极（+）相接，用导线连接负极和小灯泡的小顶脚，小灯泡能不能亮起来？教室里顿时热闹起来，争论激烈，有的说能，有的说不能。出现这样的情境我很高兴，就问：要知道到底能不能亮再好的办法是什么？学生齐声道：实验。通过实验验证，得出了小灯泡照样能亮起来的结论。学生通过猜想——实验，真正理解了简单电路的原理。经过一段时间的训练，学生大都能根据某一自然现象或自然事物提出相应的较恰当的问题，并对问题的结论进行大胆的猜想。
2．结合学生现实生活，使学生乐于探究。每一位科学课的老师都应有这个认识：科学课的学习内容已不仅仅是教科书，而是学生生活周围广阔的自然环境和人文环境，因此科学课教学要充分利用广泛存在于学校、家庭、社会、大自然、网络和各种媒体中的多种教育资源，将学生的探究活动臵于广阔的背景之中，帮助他们不断扩展对周围世界科学现象的体验。如教学《解释》一课中“神秘的脚印”你能做出怎样的解释？开始学生一筹莫展，我就请学生想象平时游戏时的情景，再适当点拨。学生的情绪一下子高涨起来。经过认真的观察，根据脚印的形状、大小、走向、纠缠等证据作出了多种合理解释：两只鸟的关系可能是长幼，可能是朋友，也可能是竞争对手甚至是敌人„„充满了发现和创造。
3．正确引导和训练，使学生善于探究。对学生而言，探究的方法是很最重要的。教师要结合具体的教学内容，引导学生学生会各种不同的探究方法。比如：在观察中探究、在实验中探究、在思考中探究、在合作中探究等等。此外，探究是学生的一种学习行为，要教育学生持之以恒。学生在探究中会遇到一些问题与困难，这时，教师应进行适时的引导，主动倾听学生的意见，鼓励学生寻找解决问题的方法，避免学生遇难而退。如教学《探测暗盒里的电路》一课时，四个触点的暗盒学生来说会判断，实验验证也准确。当是五个、六个触点时，学生往往出错，学生产生了疑惑。这时老师就向学生说明：这不是你们的能力问题，而是触点多的暗盒容易形成三角形的闭合电路，即本来两个触点之间并没有导线相连，但它们都与第三点相连，所以当用检测器检测的时候小灯泡照样可以亮。不同的电路连接有时也可以有同样的效果。我们家中的三联开关就是这个原理。二．科学课教学要强化实验教学科学课程必须给学生提供充分的科学探究机会。
在这一点上，由于实验在科学教学中的地位和实验本身的特点，它要求我们必须强化实验教学。这主要是因为：
1、实验能激发学生的学习兴趣。小学生对实验最感学趣，这种兴趣，往往成为他们学习的直接动力，成为爱好和志趣，以致发展为惊人的勤奋和百折不挠的毅力。兴趣爱好和求知欲是儿童获得知识、技能和发展能力的前提，也是获得知识、技能和发展能力的结果。在观察与实验中，可以充分发挥儿童视觉、听觉、触觉、嗅觉和味觉的作用，靠眼看物体的形状、颜色、大小、远近；靠耳听物体发出的声音的高低、强弱、音色；靠鼻闻物体的香、臭等气味等，让孩子亲自去探究其中的奥秘，感知其中的神奇，来满足他们的兴趣。学生天生就好奇、好动，这些实践对他们最有吸引力和凝聚力，所以实验是激发学生学习兴趣，调动他们的积极性、主动性和创造性的重要方法和有效途径。
2、实验能促进学生能力的提高。学习科学，必须有一定的实验能力。包括实验设计、实验操作、实验观察记录、整理记录资料等方面的能力。这些能力是不可能仅靠教师的讲解来获得，而必须在相应的实践活动中，才能得到发展，只有通过实验才能培养学生的实验能力。通过设计实验，分析结果等能锻炼和培养想象能力和分析能力；在研究原因、结果、形成概念的过程中，要进行概括、抽象的逻辑思维能力、归纳能力、分析能力；在实际*作中，还能培养组织能力、实践*作能力、解决问题的能力等。因此，只有通过实验，才能更好地培养和发展学生学科、用科学的能力。
3、实验能使学生有效地掌握知识。我们知道：实验具有重复性，它能在相同的条件下进行多次的反复，供学生反复观察；能使学生迅速掌握前人已认识到的真理，以最有效的方式去掌握自然基础知识。因此，让学生进入实验环境，在教师的引导下，通过实验，让学生亲自实践，主动去探索新知识，获取新知识，无疑是使学生牢固掌握知识的有效途径。
三．科学教学要加强与现代教育技术的整合。
以多媒化、网络化、智能化为主要特征的信息技术，正在对传统的课程理念、课程内容和课程实施以及课程资源，产生深刻的影响和变革。现代教育技术与学科课程的事例成为学校现代教育技术应用的必然趋势。作为《科学》这门学科，再不能在“粉笔+黑板”的这种老模式来教学“科学”了。
1．现代信息技术提供的学习方式，有利于开展因材施教，体现教育的公平、民主和全体发展的思想；有利于激发学生的学习兴趣，体现学生的认知主体作用。
2．现代教育技术本身就是技术创新的产物，信息技术提供了极为丰富的信息资源和时时更新的各类知识，它给学生的参与提供了广阔的空间，任学生自由遨游在知识的海洋中，为他们的想像力插上翅膀，从而培养想像、激发想像、鼓励参与、启发创造、指导实践。
3．以计算机为核心的现代教育技术与学科课程的整合可以为新型教学模式提供理想的教学环境。计算机集文字、图形、图像、音频等多种媒体手段于一体，它能把静态、枯燥的材料融入到思维空间，产生极其活跃的动态画面，使其内容更充实，形象更生动，能直接刺激学生的视觉与听觉感官，给学生一种耳目一新的感觉，激发学生的学习兴趣，使他们产生强烈的学习欲望，从而形成学习动机。小学科学课的教学应当着眼于学生“基本科学素养”的提高。在新一轮的课程改革中，许多新观念，新方法正冲击着我们传统的观念，作为一个一线的科学课教师，让我们在切实转变观念的同时，结合科学课自身的特点，在实践中加强反思，努力学习，真正担负起培养下一代“基本科学素养”的重要任务。
第五篇：什么是企业经营理念
什么是企业经营理念
被称为国际经营“共同语言”的公司哲学和企业经营理念，是一家企业、一个公司的立业之本，是企业形象塑造的核心部分。企业在从事国内外经营活动和商务活动中，外界检验这家企业是否经营成熟，是否具有经营意识，一个重要的识别和评判标准，就是看这家企业是否确定了独具一格的公司哲学和经营理念。所谓经营理念，就是管理者追求企业绩效的根据，顾客及竞争者、以及职工价值观与正确经营行为的确认。并在此基础上形成企业基本设想与科技优势，发展方向、共同信念和企业追求的经营目标。这些可称为企业的“经营理念”。一套经营理念包括三个部分：第一个部分是对组织环境的基本认识，包括社会及其结构、市场、顾客及科技情况的预见。第二个部分是对组织特殊使命的基本认识。第三部分是对完成组织使命的核心竞争力的基本认识。
公司哲学与经营理念的设计工作绝不是一项具体的业务工作或技术性工作，它需要由企业老板或主要领导人来亲自主持和设计。能否为本企业奠定一个正确的、具有本企业发展特色的经营理念和哲学，是对企业主要领导人在管理上的理论修养和实务能力的考验。在实业界的知名企业家中一般都重视理念识别的设计并卓有成就。松下公司的领导人松下幸之助先生在实践中摸索出二十条经营哲学。松下经营哲学是：
（1）树立正确的经营理念；
（2）用生成发展的观点看待一切事物；
（3）对人要有正确的看法；
（4）正确的认识企业的使命；
（5）顺应自然的规律；
（6）利润就是报酬；（7）贯彻共存共荣的思想；
（8）应该认为社会大众是公正的；
（9）树立一定成功的坚定信念；
（10）时刻不忘自主经营；
（11）实行“水库式的经营”；
（12）进行适度经营；
（13）贯彻专业化；
（14）造就人才；
（15）集思广益；
（16）既对立又协调；
（17）企业的经营管理是一种艺术；
（18）要顺应时代的变化；（19）要关心政治；
（20）要心地坦诚。
现代企业CI文化也特别强调企业经营理念的独特性。现在许多企业都在讲“以人为本”、“追求卓越”，大量的企业把经营理念定位“团结、奉献、创造、求实、开拓、进取”等，显得空洞无物，更无法进行明确的展示。造成这种情况的原因，就是对企业经营理念和经营哲学的形成过程缺乏认识。那么，企业的经营理念和哲
学是怎么形成的呢？是不是凭空设计的呢？不是的，它要考虑企业的历史、员工现实状态、产品及其在同行同类中的位置、决策人风格、人际关系特点等种种因素，并经过专家、集体的理论提高与修炼最终成形。
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