第一篇：剧本写作
剧本写作
第一节戏剧与戏剧文学
一、戏剧的概念：
戏剧是一种当众表演故事的综合性艺术。戏剧四要素：
1演员：当众表演（与电视、电视区别）
2剧本：具有戏剧性和文学性
3观众:现场性、直观性；参与性、互动性
4剧场：声、画、色、耳、目共赏
戏剧文学是供戏剧演出用的剧本（脚本）。戏剧文学必须通过演员在舞台上扮演某个角色，通过融合文学、音乐、舞蹈、绘画、雕刻、建筑等各种艺术手段来共同演义剧本提供的故事。戏剧文学必须由导演、演员、舞台工作人员共同合作才能完成的。集体性、综合性是戏剧的特征。
二、戏剧文学的特点
1、戏剧冲突的尖锐性
“戏剧就是冲突”，“没有冲突就没有戏剧”。其理由是：首先，它为社会生活所决定。其次，它是戏剧演出的需要。从社会生活中提炼出来的人与人之间的外在冲突和人物自身的内在冲突，统称为性格冲突。戏剧冲突的基本含义就是性格冲突。剧本必须表现一个迅速爆发、迅速发展、迅速解决的冲突过程。也就是将生活中变化最显著、斗争最激烈的那些事通过舞台表现出来。而那些生活中平和的，即使是一般性的冲突，也是不能在戏剧中表现出来的，因此人们把剧本叫做“激变艺术”，而把小说叫做“渐变艺术”。剧本如果没有波澜起伏的矛盾冲突，往往只能导致写作的失败。
2、人物语言的动作性
剧本里有两种语言：
一是说明语言，戏剧上称为舞台指示或舞台说明，包括人物、时间、地点、布景的说明，动作、表情、声调的说明，幕起，幕落的说明等，它是剧本的组成部分； 二是人物语言，戏剧上称为台词，它是剧本的主要部分。台词包括：对话（对白）：人物之间的语言交流。独白：人物内心的语言表达。旁白：假设对方没有听到，对观众说的话语。台词是戏剧叙事的主要方式，戏剧情节的发展变化在很大程度 1
上要靠台词来交待。
戏剧语言的特点：个性化、动作性、潜台词
个性化：语言要表现人物的文化教养、兴趣爱好、社会地位、性格特点。老舍说，人物语言要 “三言两语使人物站立起来，闻其声，知其人”。
动作性：戏剧从根本上排斥叙述。①语言和姿态、手势、表情、形体等等动作结合起来，有利于表演。②语言能引起他人的反动作，既推动剧情发展，又表现人物的思想、意志、欲望和激情。
潜台词：隐含着冲突的台词。话虽然没有说出来，但观众可以根据剧情，意会到话中所潜伏的冲突。
举例：（鲁贵向四凤要钱，四凤拒绝了）鲁贵：（严重地）孩子，你可放明白点，你妈疼你，只在嘴上，我可是把你的什么要紧的事情，都放在心上。
3、人物、时间、空间的高度集中性：时间限制、空间限制、“三一律”
A、人物：剧本是戏剧创作的基础，戏剧受舞台的制约，因此要求剧本中的人物、时间、空间高度集中。舞台不可能给众多的人物创造活动的空间。《茶馆》中有名有姓的人物有70多个，这已经是罕见的。一般的剧本，写4、5个主要人物就很不容易了，独幕剧通常都十数个人物。否则人与人之间的关系、人与事之间的纠葛必定复杂化，既给观众欣赏带来困难，也不可能在规定的舞台时间内充分展开，势必影响艺术效果。
B、时间：即便像《茶馆》那样反映时间跨度很长的剧作，它表现了半个世纪的社会生活，而剧本中只截取了不同时期的三天，将社会生活浓缩进三天的特定时刻，限制在不超过三个小时的舞台时间里。
C、空间：小说可以插叙、倒叙，电影可以闪回，从而不断变换环境，上天入地，海誓山盟，表现起来得心应手。而剧本则不然，舞台上只能依靠分幕、分场来改换场景，就是现代最便捷的采用灯光切割表演区、变换场景的作法，在舞台上也是有限度的。
（用电脑设置也许可以突破空间限制，但毕竟不如小说来得方便。）事实上如果频频更换场景，势必造成增加换景时间，影响剧情的连续性，同时也加大场景制作的开支。这绝不是戏剧所要求的。
4、人物故事的虚构性
第二节戏剧的情节与冲突
一、戏剧的情节
剧本的情节是要以人物的性格冲突作为情节的基础的，以人物行动作为情节的内容。一般难得情节是不宜入戏的。人与人的性格、人物自身内心冲突、必然引发人物一系列的外部动作和内心动作，只有这样的情节才是剧本写作所要求的。
（一）什么是戏剧的情节。情节，是人物性格成长和构成的历史。其要求是：以人物的性格冲突作为情节基础。以人物行动作为情节的内容。特点：
1、表现人物之间、人物与环境的矛盾关系——冲突。
2、人物有很强的动作性。
（二）情节的典型化。如何提炼情节？
1、必须深化主题
2、使人物个性化
（三）如何安排戏剧情节
1、强调悬念：悬念是人们对文艺作品中人物的命运、情节的发展变化的一种期待心理。
2、误会、巧合3、发现和陡转（激变、突变）。小说是渐变的艺术，戏剧是激变的艺术。“发现”和“陡转”又叫“激变”、“突变”。所谓“发现”，“陡转”是指剧本中新的情况、新的人物关系、人物面貌的出现，引起情节的急剧变化。
二、戏剧冲突
（一）定义。戏剧冲突是经剧作家典型化了的社会矛盾在戏剧中的体现，是戏剧中人与人之间的性格冲突。剧本的起承转合是冲突揭开、推进、激化、解决的过程。“起”是戏的开场，指舞台上开始出现人物和他们的活动，以引起观众的关心，要一下子就能吸引住观众。“承”是戏的发展，舞台上人物的冲突逐渐尖锐。“转”是戏的高潮部分，冲突要激烈，无可回避。“合”就是剧本的结尾部分。三类戏剧冲突：人物之间、人与内心、人与环境
（二）处理戏剧冲突的原则。
1、戏剧冲突要有社会意义
2、在动作中显示冲突
3、突出人物性格的内部冲突。
第三节戏剧题材的选择与形式的确定
一、题材的选择
（一）有动作的选择
（二）有故事性
（三）有意义
选择剧本的题材要考虑题材的故事性，要求有比较集中、完整的故事，有开头、有发展、有结局，中间要有跌宕，人物不一定过多，要有扣人心弦之处。如果说戏剧的材料可以同时
做小说的材料，那么小说的材料就不一定都能做戏剧的材料。奥勃洛莫夫躺在床上想这想那思想十分活跃，作品写了近百页还没有下床。但面对这样的材料，恐怕再高明的剧作家也无论如何写不出剧本来。《雷雨》选用的材料是一天中发生在周家的潜藏了几十年的冲突，高潮迭起，扣人心弦，这就是《雷雨》剧本的成功的重要因素之一。
二、形式的确定
（一）结构
1、开放式：其特点是把一个有一定长度的人物故事，按其发展的自然顺序，原原本本，有头有尾放在舞台画框里表现出来，没有什么回顾和补叙。
2、锁闭式。其特点是把一个具有定长度的人物故事，取其高潮和结局部分，放在舞台画框中表演，而这个人物故事的开端和发展，则用回顾的方式随着剧情的发展逐步交代出来，又被称为为“回顾”或“终局式”。
3、人像展览式－这是一种以展览社会风貌，人物画像为主要内容的结构方式，它的特点是人物比较多，情节比较少，就像一幅群像画，展出了形形式式的人物。
（二）样式：
1、悲剧、喜剧、正剧（从内容性质看）。悲剧的实质是“历史的必然性要求和这个要求的实际上不可能实现的悲剧性的冲突。” ；喜剧冲突的特征是：或让丑恶的、腐朽的、落后的事物受到暴露或讽刺，或是让美好的，新生的，进步的事物得到歌颂和赞扬；它的外在标志是让人发笑。正剧是“处于悲剧和喜剧之间”的第三种主要体裁。它反映悲欢离合，正义终于战胜邪恶的故事。
2、独幕剧、多幕剧（从表演时间和内容容量看）。如果是在一个空间和一个不间断的时间里表演出来的，是独幕剧，演出的时候为面幕开闭一次。如果在两个以上的不连续的时间和空间里表现的，是多幕剧，演出的时候为面幕开闭两次以上。
3、歌剧和话剧（从表演形式看）。剧本的台词运用了有节奏、韵律的诗歌形式的语言，演出的时候是配乐歌唱的，是歌剧，如《刘三姐》；剧本台词运用了接近口语的散文形式的语言，演出的时候不要音乐，不要唱，完全用口语，是话剧。
4、戏剧小品原来是戏剧学院培训和考核表演、导演人员的一种“表演练习”和“教学小品”。上世纪80年代开始形成一种独立的戏剧样式。它仅仅截取生活的一个片段，只叙述一个单一事件，一两个演员只用很少的修辞性和道具烘托性的表演，突出人物鲜明的个性特征，机智地展开某种生活情趣。
1、有完整情节
2、更多喜剧特色
3、依赖于表演。
第四节戏剧的人物塑造
一、人物是戏剧的中心
二、戏剧塑造人物的特点
（一）通过外部动作表现内心动作：
1、要写好人物的行为动机；
2、行动目标要定准。
3、把握人物的行动线。所谓“行动线”，即人物在全剧的贯穿行动，是人物成长的链条。它必须环环相扣，不可倒错。
（二）写出富有感染力的性格细节。性格细节，它是指以小见大，寓意含蓄，能激起观众审美感情的那些表现人物个性的舞台动作。
三、戏剧人物的塑造方法。
1、对比
2、烘托
3、合理搭配人物
4、铺垫
第五节戏剧的结构
一、什么是戏剧结构。在时间和空间方面对戏剧行动的组织。
二、戏剧结构的特点。严密紧凑，完整统一
三、戏剧结构的类型
（一）开放式
（二）锁闭式
（三）单线结构
（四）网状结构
（五）平行结构
（六）一人一事结构。
（七）传记式结构
（八）群像式结构
（九）紧扣中心事件的结构
（十）散文式结构
（十一）画面结构
三一律
形成于文艺复兴时期，后成为17世纪古典主义戏剧的准则。
“ 三一律 ”的思想萌芽可以追溯至亚里士多德的《诗学》；他提出了行动的整一性问题，同时还涉及到了戏剧时间的限制。
16世纪文艺复兴时代，意大利的戏剧理论家们补充了“时间的整一性”和“地点的整一性”。
卡斯特维特罗在1570年明确提出：“演出时间与剧中行动的时间必须固定不变，不仅限于一个城市，或一所房子，而且必须仅仅限于那个为一个人物所能看见的地方。”
17世纪的法国古典主义戏剧把“三一律”奉为不可违反的结构原则。18世纪，随着浪漫主义戏剧的兴起，对“三一律”的迷信才被打破。
第二篇：剧本写作格式
影视剧本标题作者名
剧本编写格式：
1、场面标头
外景飞机场早晨[这是场面标头或者“嵌语”]
（景别、地点、时间三要素）
同一地点时间的景别转换：
如：内—外景老司机的小汽车公路白天
2、情节
外景飞机场白天
我们现在在洛杉矶的机场。由于交通堵塞，机场外的小汽车排成长龙一直延伸到远处。一架巨大的客机在跑道上准备起飞。
[首先要对这个场面中的人物和场面进行描述。应该有个远景，它为观众提供一个视觉上的定位，也暗示导演运用不同的角度拍摄这个环境。]
内景侯机大厅白天
机场里跟外面一样忙碌。许多人在大厅里巡视走动，等候着登上去华盛顿的飞机。一批头等舱的乘客正准备登机，他们是身份显赫的官员。
[换行意味着视角的转换]
在大厅的另一端有三个男人正在密切注视着他们的举动。有一个穿着礼服打着领带，另外两个穿着机场行李搬运工的工作服。[交代人物]穿礼服的迅速打开行李箱，把一个小包递给了其中一个行李搬运工。
他飞快地[交代人物表情]瞟了周围一眼，发现没有人注意他们。我们听见大厅内响起了提示乘客等登机的广播。穿礼服的站在安全线后，紧紧握住行李箱等待安检。他顺利通过了安检。
3、设置对话
内—外小车公路白天
珍开着车：前面上哪里？
菲尔（脱外音）：好象……好象……
[脱话音OS和画外音VO不同，画外音通常和其他视觉画面一起配合使用，有时候是一个叙述者在诉说；脱画音通常指一个人不在镜头里出现，但是我 们知道他就在这个场景中。]
珍突然紧张地[插入对人物的指导尽量简短]看着前方。
在远处，我们看见了篝火的亮光，三个看不清楚面部的人围在一起。[此处暗示了一个主观视角的镜头]
珍踩着油门小心地朝前滑行。
我们看着小车渐渐逼近那堆篝火。[一个场面描述结束]
4、其他要求
①在标明场景、镜头角度、音效、特技以及场景转换标记时（如切入、叠入等）都应该用黑体字标出。
②尽量少用切入和叠入，要做到在剧本中隐含电影后期必然会考虑的镜头切换，只有当接续的时间地点跟上一场截然不同时才用切入，而叠入只是表
示一个长时间的过度，或表明接下来是梦境和幻想。
③没有必要在剧本中写出“过肩镜头”“反镜”“升降镜头”等。导演在拍摄时会考虑的。编剧的职责是激发摄影机拍摄的潜能。
④交切是指在两个或多个场景之间进行连续切换。如打电话时两者保持动作和对话的并行。
第三篇：剧本写作格式
影视剧本标题
作者名
剧本编写格式：
1、场面标头
外景
飞机场
早晨
[这是场面标头或者“嵌语”]
景别、地点、时间三要素，人物（简单介绍人物性格）同一地点时间的景别转换：
如：内—外景
老司机的小汽车
公路
白天
2、情节 第一幕
外景
飞机场
白天
我们现在在洛杉矶的机场。由于交通堵塞，机场外的小汽车排成长龙一直延伸到远处。一架巨大的客机在跑道上准备起飞。
[首先要对这个场面中的人物和场面进行描述。应该有个远景，它为观众提供一个视觉上的定位，也暗示导演运用不同的角度拍摄这个环境。] 内景
侯机大厅
白天
机场里跟外面一样忙碌。许多人在大厅里巡视走动，等候着登上去华盛顿的飞机。一批头等舱的乘客正准备登机，他们是身份显赫的官员。
[换行意味着视角的转换]
在大厅的另一端有三个男人正在密切注视着他们的举动。有一个穿着礼服打着领带，另外两个穿着机场行李搬运工的工作服。[交代人物]穿礼服的迅速打开行李箱，把一个小包递给了其中一个行李搬运工。
他飞快地[交代人物表情]瞟了周围一眼，发现没有人注意他们。我们听见大厅内响起了提示乘客等登机的广播。穿礼服的站在安全线后，紧紧握住行李箱等待安检。他顺利通过了安检。
第二幕……
3、设置对话
内—外
小车
公路
白天
珍开着车：前面上哪里？
菲尔（画外音）：好象……好象……
[脱话音OS和画外音VO不同，画外音通常和其他视觉画面一起配合使用，有时候是一个叙述者在诉说；脱画音通常指一个人不在镜头里出现，但是我 们知道他就在这个场景中。] 珍突然紧张地[插入对人物的指导尽量简短]看着前方。
在远处，我们看见了篝火的亮光，三个看不清楚面部的人围在一起。[此处暗示了一个主观视角的镜头]
珍踩着油门小心地朝前滑行。
我们看着小车渐渐逼近那堆篝火。[一个场面描述结束]
4、其他要求
①在标明场景、镜头角度、音效、特技以及场景转换标记时（如切入、叠
入等）都应该用黑体字标出。
②尽量少用切入和叠入，要做到在剧本中隐含电影后期必然会考虑的镜头
切换，只有当接续的时间地点跟上一场截然不同时才用切入，而叠入只是表示一个长时间的过度，或表明接下来是梦境和幻想。
③没有必要在剧本中写出“过肩镜头”“反镜”“升降镜头”等。导演在拍摄时会考虑的。编剧的职责是激发摄影机拍摄的潜能。
④交切是指在两个或多个场景之间进行连续切换。如打电话时两者保持动作和对话的并行。
第四篇：剧本写作
剧本泛指以文字描述整部影片的人物和动作内容，所采取的各种写作形式。小说的对象是读者，但剧本的对象并不是观众，剧本是写给编导、导演及演员看的，一本优秀的剧本是精彩电影的前提和基础。
一般来说，一部90分钟长度的电影剧本，场景数大概有90-120场。一部电视剧（长度约45分钟）的场景数大概有25-35场。但是具体场景数会依据题材和节奏的不同而有所改变。
剧本有四个基本的构成要素：场景描写、人物、对话和动作描写。
剧本的基本格式
1、人物
△△△——主角基本描述（年龄、职业、个性、爱好等）△△△——与主角关系及其基本描述。△△△——与前面人物关系及其基本描述。
2、场号 地点 内景/外景 时间
3、叙述（人物外在描写、人物心理描写、场景设计、对话、旁白）
一、场景
一部剧本最基本的构成单位是场景。因此在每一个场景前都应写上：场号、地点、内景/外景、时间，并独立占一行。
场景：从叙事角度上看，场景是一段相对连续的物理时间内发生在同一空间范围内的情节。每个场景前应加上场号。（1）场景首先是一个空间概念，它指的是在同一个空间范围（如街道、场院、屋内、门外等等）内所发生的情节。严格说来，像同一套房内的走廊和不同房间，以及房门内外等情况也是不同场景。
例：第一场
巴顿农舍楼上的走廊 内景 白天
贝西从玛丽安房里端出一盘原封未动的饭菜。她看了看食物，一副心烦意乱的表情。
（2）场景还是一个时间概念，正如上面的剧本，每一场景的情节都是发生在一个具体且是连续的时间段内的，如果空间不变而时间发生了明显的改变，如同一房间内的夜景和日景，即便他们连在一起，也应区分为不同的场景。场景中的时间可以区分为日（白天）、午（中午）、早晨、黄昏、晚（夜晚）、凌晨等等。
（3）场景中还有一个重要元素：情节发生时的自然氛围。除时间不同带来的不同氛围外，自然氛围还包括雨、雪、雾等。
例：第三场
巴顿农舍 外景 白天雨
阴雨连绵，农舍给人以阴冷荒凉之感。
二、剧本语言的分类
影视剧本中的语言有两种：一种是叙述语言，即剧本中用以交代剧情、描述人物外貌、动作及其生活环境的语言；另一种是人物语言，包括对白、旁白、独白等等。
1、剧本描述语言的基本要求（1）人物活动描述要具象可感
首先，影视文学对于人物肖像、行为等可见因素的描写要准确、清晰，有高度的造型性，能够直接转化为看得见、摸得着的视觉形象。
其次，影视文学要善于把非现实或超现实的内容变成可见的物质现实，善于把抽象的内心思维、想象、梦幻、情感等物化或动作化。
（2）将心理活动变成直接的视像
在影视剧本中，经常通过内心独白（画外音）、人物形态动作的特写镜头或者某种特定意义的空镜头形式来解决。比如用突然大睁的双眼表示惊讶，用紧攥的拳头表示愤怒，用大海表达心情激动等或者通过人物对话来表现
（3）直接性说明的运用
a、用于时间、场景、景别、技术手段的说明。b、对处于分割、重组状态的故事情节的说明。c、对抽象的故事情节做形象化解释。
2、人物语言使用的方法
（1）旁白：确立叙述人，可以是剧中人也可是旁观者（第三人称的表达），旁白运用切忌过多，且注意与画面之间的关系，不能是对画面的重复。
（2）独白：对人物内心的表现（第一人称的表达），不可过于书面化。
例：第一场校园操场上 外景 夜晚（皓月当空）（音乐起，舒缓、伤感的曲调）罗涛表情凝重的看着月亮。
独白：天堂是什么样子？我不知道，我只知道姐姐一个人在那儿好孤单。幸福早已离我远去。
（3）对白：对话应简练、生活化，体现出人物的性格特色。切忌语言喧宾夺主，使用过量，文字味太浓，缺乏生活感。
四、其他
格式中谁说话谁另起一行，且没有双引号，人物在说话时须有动作，应该用括号括起来，一般在一个场景中人物在说话之前，先要有叙述性的语言交代当时的情况。如：
例：第五场
滑铁路桥上 外景夜晚 滑铁卢桥上 夜雾浓重 玛拉独自倚着桥栏杆，似乎向桥下望着什么……一阵皮鞋声。一个打扮妖艳但面孔浮肿的中年女人走来，她看见玛拉。
女人（很熟识地）：是你啊，玛拉。你好……你不是嫁人了吗？ 玛拉（嗫嚅地）：没有
第五篇：剧本写作入门
剧本写作入门
< 第 一 节 > 剧本基本理论 ：态度、主题 <<态度(Attitude)>> 写故事最重要的是对故事的态度，不同的态度会产生不同的效果。举一个简单的例子，同样是写一个青楼女子的故事，如果作者是以一个淫秽、色情的态度去写，故事自然集中于男女之间欢爱的部份。相反，如果作者是以一个同情、尊重的态度去写，故事便会集中于描写青楼女子被迫卖身，身不由己的可怜、无奈…… <<主题(Theme)>> 在下笔写故事之前，你必须要问自己：你要讲一个怎样的故事？是朋友之间的友情(如电影午夜牛郎—midnight cow boy)，男女之间的爱情(铁达尼号—Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反击战)，还是一个控诉战争的故事(杀戮战场—platon)等。这就是主题。主题必须十分明确、贯彻、毫不怀疑。你不能写一套战争片段，一时就怀疑战争，一时就歌颂战争。主题有如一支指南针，它会引导你创作故事，和贯穿故事中的枝节。而最重要的是它能避免你在写作中偏离主道。试举一例，清朝皇帝雍正在野史是一个杀弟、杀父夺位，强奸弟弟妻子的禽兽。但在雍正皇朝(早期亚视播出的电视剧)作者笔下的雍正，却是一个好皇帝。因为作者的主题是要写一个好皇帝，所以在故事中只会见到雍正彻夜不眠批奏章、视察农民、减税、推行德政等场面，并没有杀弟、杀父等场面。
所以，一套成功的剧本是要让观众看完后，清楚明白作者想表达的思想和主题。< 第 二 节 > 创造角色冲突(create character conflict)角色冲突是吸引观众的不二法门。这包括故事角色和角色之间的冲突，角色和他自身价值观的冲突等。
<<方法一： Potogonist Vs Antogonist>> 故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，这就是Potogonist /Antogonist 例如电影怒火风暴(Falling Down)故事中，主角刚刚经历完痛苦的劳狱生涯，当他出狱时，他一心想见回自己的妻子，重过正常人的生活(Potogonist，他想追求的事)。但他的妻子逃避他，不认他，而四周的人也因他的犯罪纪录而歧视他(Antogonist，阻止他达到目的的力量)。
<<方法二： 不能分解的关系(unbreakable bonding)>> 当角色和角色之间存在冲突，而且有一个不能分开的结把他们拉在一起，好戏便来了。举一个简单的例子，男主角的妻子是个三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母亲则是个守礼节的传统妇女。因为环境的因素，主角和他的妻子必须搬进家里和妈妈一起住。试想两个完全冲突的人：媳妇和奶奶被一个 unbreakable bond 拉在一起时，会是怎样。< 第 三 节 > 创造表面张力(create dramatic tension)<<方法一： 让你的观众知道一些事而故事中的角色是不知道的>> 例如故事中的主角闯进了敌人的基地，有支枪在黑暗处伸出来瞄准着他(观众知道但主角不知道)，敌人就快要开枪了，观众也为主角担心。
<<方法二： 让你的观众感到故事中的角色是走在一条错误的路上>> 主角的母亲病了，他全身家只有一百元，于是他便去睹场碰碰运气。很好运地，主角不停地赢钱，已有几千元，有足够的医药费了。但他竟然贪胜不知输，继续赌下去，结果输了一局又一局(观众已知他已走在一条错误的路上)。最后连手上的一百元也输了，竟然还去问大耳窿借钱(他用错误的方法企图达到目的)。<<方法三： 时间限制(deadline)>> 故事中某些事件若存着时间的限制，或计时炸弹，能够给观众一股紧张的情绪，并且这股紧张情绪能维持一段长时间。
还有十二个小时，陨石便会撞击地球，地球上超过一半的生物会死亡。(电影--陨石撞地球)这辆巴士必须维持在时速一百二十公理，否则车上的炸弹便会爆炸。(电影--生死时速)<<方法四：转折点(Turning Point)>> 使用转折点能制造意外的效果，引起观众的预期心理，加强情节张力，从而持续观众对故事的兴趣。转折点最常出现于故事的前段和后段。剧本前段的转折点一般用于开启故事和陈列出主角即将面临的各项选择。至于后段的转折点则指向主角解决危机，收拢故事。例如著名电影「生于七月四日」(Born on the fourth of July)，主角在故事开始面临第一个转折点：是否要参加越战。主角最后选择参战，走上战场。但好景不常，在战争中主角被打破了双脚，要终生坐轮椅。原本爱国主战的他经历了多件事件后，改变了他的想法。导致故事结局出现了很出人意表的转折点，他由主战派变成反战派，从而带出反战的主题。< 第 四 节 > 其它技巧
<< 伏笔(Planting)>> 相信有作文的人都会知道什么叫做伏笔吧！埋下伏线可以吸引观众追看剧情。例如在电影心计中，主角汤美一早便表露了他有模仿人签名和行为的能力(伏线)，到故事发展到他杀了有钱人迪奇后，观众凭借伏线已经估到主角会假冒迪奇。<< 关键匙(Payoff)>> 所谓 Payoff，就是最能象征整个故事的对象。例如在电影”Apartment”中，那条门匙就是Payoff。又如著名电影「舒特拉的名单」中，那张犹太人的名单也是Payoff。<<蒙太奇(montage)>> 有两个画面，梅花间竹地播出，这就是蒙太奇。例如在电影教父中，画面一边播出教会里正在举行的神圣仪式，如神父替孩子洗礼，向天主祈祷等。但另一边画面却转接地播出教会中邪恶的一面，例如教会中的领袖为求夺权，去反对他的人的住所，不停地大开杀戒。蒙太奇亦可以指一些不同而没有关系的画面,当他们剪接在一起的时候,会产生另一种意义,简单来说,如第一画面中有一只手正在投球,而另一画面是另外一只手接到一个球,然而球不见得是同一个,但当两个画面前在一起的时候,就是一个人把球投给另外一个人,注意/若中间再加入另外的画面,这意思就完全不一样了！(注：这一段蒙太奇的文字解释由网友「贝戈」提供)< 第 五 节 > 剧本三大忌
<<写剧本变写小说>> 剧本写作和小说写作是两样完全不同的事，要知道写剧本的目的是要用文字去表达一连串的画面，所以你要让看剧本的人见到文字而又能够实时联想到一幅图画，将他们带到动画的世界里。小说就不同，他除了写出画面外，更包括抒情句子，修辞手法和角色内心世界的描述。这些在剧本里是不应有的。举一个简单的例子，在小说里有这样的句子：
「 今天会考放榜，同学们都很紧张地等待结果，小明别过父母后，便去学校领取成绩通知书。老师派发成绩单，小明心里想：如果这次不合格就不好了。他十分担心，害怕考试失败后不知如何面对家人……』
试想，如果将上面的句子写在剧本里，你叫演员看了怎样用动作去表达。如果要用剧本去表达同样的意思，就只有写成如下：
「 在课室里面，学生都坐在座位上，脸上带着紧张的表情，看着站在外面的老师。老师手上拿着一叠成绩通知书，她看了看面头的一张，叫道：「陈大雄！」大雄立刻走出去领取成绩单。小明在课室的一角，两只手不停地搓来搓去。他看出课室外面，画面渐渐返回当日早上时的情景。小明的父母一早就坐在大厅上，小明穿好校服，准备出门，看了看父亲，又看了看母亲，见到他们严肃的脸孔，不知该说些什么。小明的父亲说：「会合格吗？」小明说：「会……会的。」
「陈小明！」老师宏亮的声音把小明从回忆中带回现实。老师手上拿着小明的成绩单看着他，小明呆了一会，才快步走出去领取……』 <<用说话去交待剧情>>
剧本里不宜有太多的对话(除非是剧情的需要)，否则整个故事会变得不连贯，缺乏动作，观众看起来就似听读剧本一样，好闷。要知道你现在要写的是电影语言，而不是文学语言。只适合于读而不适合于看的便不是好剧本。所以，一部优秀的电影剧本，对白越少，画面感就越强，冲?力就越大。
举一个简单的例子，比如你写一个人打电话，你最好不要让他坐在电话旁不动，只顾说话。如果剧情需要，可让他站起来，或拿着电话走几步，尽量避免画面的呆板和单调。<<故事太多枝节>> 很多人写剧本都写得太多枝节，在枝节中有很多的角色，穿插了很多的场口，使故事变得复杂化，观众可能会看得不明白，不清楚作者想表达什么主题。试想如果在一幕电影中同时有十几个重要的角色，角色之间又有很多故事，你叫观众在短短时间里那能把每一个角色记得这么清楚。
其实，写剧本有一句格言：「 Simple is the best!」愈简单的故事就愈好。大家想想你们所看过的好电影中，它们的剧情是不是都很简单。例如电影铁达尼号(Titanic)只是讲一艘大船下沉，而下沉当中男女主角产生了爱情。其它电影也一样，简单到报纸短评用短短几十个字就能讲出故事大纲。
但是，简单永远是最困难的：「 Simple is difficult。」
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