二十四笔系列论文贾宝玉不是叛逆者（5篇）

第一篇：二十四笔系列论文贾宝玉不是叛逆者

贾宝玉不是叛逆者,是逃避者

作者：二十四笔 收录时间：2005-11-17

当代一些学者将《红楼梦》的主人公贾宝玉誉为“封建家庭的叛逆”，说在他和林黛玉身上，“洋溢着对那个时代的叛逆思想和斗争精神，是那个时代精神的典型”。如此评价贾宝玉当然没有什么不可以，至于是否准确，恐怕就值得商榷了。

首先要弄明白的是，什么叫叛逆。最新版的《现代汉语词典》对“叛逆”一词的解释是：“有背叛行为的人。”那什么是“背叛”呢？同一词典的解释是“背离、叛变”；叛变，就是：“背叛自己的一方，采取敌对行动或投向敌对的一方。”持“叛逆”说的大学者们，不会对《现代汉语词典》的解释有什么异议吧。那么好了，我们看看曹雪芹笔下的贾宝玉和林黛玉，是否有这样的行为或者是思想。说贾宝玉和林黛玉有背叛行为，是说他们“投向敌对的一方”了吗？那先得找到他们所在的那个封建大家庭的敌对方在哪儿。而在《红楼梦》里，贾氏家族的衰亡，是他们家族内部的原因造成的，不是来自外部的敌对势力造成的。显然，宝黛二人无法背叛到敌对一方去。

如果说他们对自己一方采取了敌对行动，那就更不可能了。没有一点儿刚烈的贾宝玉，在他父亲面前唯唯诺诺一副可怜相，怕得像老鼠见了猫；他母亲赶走了晴雯，他只会倒在床上哭，连个屁也不敢放。试问，他能对自己的家庭采取什么敌对行动？林黛玉更不用说了，一身多病、风一吹就能倒的主儿，除了哭，她还能干嘛？不错，她灵牙利齿，很会说点儿尖酸刻薄的话。可这点本事，她敢向贾母使吗？敢向王夫人使吗？

或者说，宝黛二人的叛逆表现在思想上？好吧，我们姑且承认：思想叛逆也

算叛逆。

贾宝玉的叛逆思想表现在哪儿？学者们使用率最高的，莫过于贾宝玉论“文死谏、武死战”的那段话了——

“人谁不死，只要死的好。那些个须眉浊物，只知道文死谏，武死战，这二死是大丈夫死名死节。竟何如不死的好！必定有昏君他方谏，他只顾邀名，猛拚一死，将来弃君于何地！必定有刀兵他方战，猛拚一死，他只顾图汗马之名，将来弃国于何地！所以这皆非正死。”

袭人道：“忠臣良将，出于不得已他才死。”宝玉道：“那武将不过仗血气之勇，疏谋少略，他自己无能，送了性命，这难道也是不得已！那文官更不可比武官了，他念两句书汙在心里，若朝廷少有疵瑕，他就胡谈乱劝，只顾他邀忠烈之名，浊气一涌，即时拚死，这难道也是不得已！还要知道，那朝廷是受命于天，他不圣不仁，那天地断不把这万几重任与他了。可知那些死的都是沽名，并不知大义。”

批书人对这段话大加赞赏。庚辰本绮园眉批道：“玉兄此论大觉痛快人

心！”“死时当知大义，千古不磨之论！” 蒙古王府本侧批道：“此一段议论文武之死，真真确确的非凡常可道者。”可见批书人认为宝玉议论得精辟。“宝玉反对忠君思想”，此话不知从何说起。没见宝玉说“那朝廷是受命于天”的吗？接下去的话的意思也是“朝廷至仁至圣，天地才把万几重任给他的”，明明是拥戴的意思，何来“反对”之说？

贾宝玉反对的，是那些糊涂的文官，为邀忠烈之名，胡乱批评，拚得一死，反把“昏君”的坏名声强加给皇上。如果文官皆不死于谏，正说明皇帝至仁至圣，武官皆不死于战，正说明武官智勇双全、有效地维护了和平。贾宝玉主张的，是

更高质量、更高水平、更高品位的忠君，怎么会是反对忠君？

贾宝玉把朝廷官吏斥之为“禄蠹”，把那些热衷于仕途经济的人骂为“国贼禄鬼”，看起来很是清高。什么叫“禄蠹”？即靠国家俸禄养活的寄生虫。那么试问，他的伯父袭着荣国公，他的父亲做着官，算不算是“禄蠹”？再者，他贾宝玉靠什么生活？难道不是靠皇帝的封赏、父辈的俸禄？他父亲好歹还得在部里管些事、出些力，他呢？整天在闺阁中胡混，一点儿力不出就膏粱纨绔、饫甘餍肥，本是一个地道的寄生虫，有什么资格骂别人是“禄蠹”！的确，曹雪芹笔下的贾宝玉不爱读书——脂批告诉读者，宝玉不爱读的，是“诗云、子曰”之书。那么，是由于他反对孔孟之道、鄙视儒家思想才不爱读书的么？完全不是。贾宝玉毁僧骂道，却从不敢亵渎儒家的圣人，而且唯孔圣人是尊。如第五十八回，杏子阴假凤泣虚凰，宝玉弄清楚藕官为什么烧纸后，要芳官转告藕官：“以后断不可烧纸钱。这纸钱原是后人异端，不是孔子的遗训。”有的研究者说贾宝玉反对程朱理学，证据是宝玉曾说“只除明明德外无书，都是前人自己不能解圣人之书，便另出己意，混编纂出来的”。对这句话，宝玉自己都检讨了：“那原是小时不知天高地厚信口胡说”。小孩子信口胡说的话，自然不能当成罪证，也不能当成别的什么“证”。相反，而即使是小时信口胡说，他也不敢不敬圣人。说明他从骨子里是尊孔的。

中国古代有过不少拒绝做官的人，但原因不同。有的是为保持名节尽忠于前一朝廷；有的是对新朝廷抱有敌对态度；有的是自鸣清高；也有的是沽名钓誉，等等。如果说贾宝玉是叛逆者，那么就是说他敌视朝廷、敌视当政的皇帝才拒绝仕途、拒绝走统治阶级规定的政治道路的。是这样么？答案是否定的。请看第十四回贾宝玉路谒北静王那段描写，把宝玉对北静王的思慕已久的崇敬爱戴之情刻

画得淋漓至尽。一听说北静王叫他前去见面，“自是欢喜”，“忙抢上来参见”。一个“忙”、一个“抢”，两个字写尽了宝玉的媚态。对北静王赏赐的鶺鸰香串，他恭恭敬敬接过来，“回身奉与”他父亲，而后又“珍重取出来，转赠黛玉”。北静王是何许人？皇亲贵胄。从宝玉对北静王的态度上，能看出他对朝廷有半点不恭吗？

至于说林黛玉将鶺鸰香串“掷而不取”，那是因为“别的臭男人拿过的”，并非是因为是皇帝赏赐的。一个闺阁中的少女，岂能随便要一个不认识的男人戴过的东西？这个态度符合林黛玉的一贯性格。如果黛玉见了这鶺鸰香串便如获至宝，继而珍重收藏，那就不是林黛玉而是见物眼开的坠儿了！因此，以这件事证明林黛玉藐视皇帝、把皇帝也算在“臭男人”之列是很牵强的。

我们说过，《红楼梦》是作者的自叙，作者是贾宝玉的原型。无论从哪方面说，本书作者都绝无敌视、仇视朝廷之意。而且，书中只要涉及朝廷、涉及皇帝，作者总是诚惶诚恐、感恩戴德，挑拣着好听的赞美字眼，肉麻地歌之颂之。比如第四回：

近因今上崇诗尚礼，征采才能，降不世出之隆恩，除聘选妃嫔外，凡仕宦名家之女，皆亲名达部，以备选为公主、郡主入学陪侍，充为才人、赞善之职。甲戌本此处有段脂砚斋侧批：“一段称功颂德，千古小说中所无。”再比如第六十三回，贾珍听到父亲去世的消息后，连忙告假——

礼部见当今隆敦孝弟，不敢自专，具本请旨。原来天子极是仁孝过天的，且更隆重功臣之裔一见此本，便诏问贾敬何职。

天子听了，忙下额外恩旨„„此旨一下，不但贾府中人谢恩，连朝中所有大臣皆嵩呼称颂不绝。

类似的文字还可以举出一些。总之，作者的立场决定着贾宝玉的立场。作者没有背叛朝廷的意识，贾宝玉也不会有。至于贾政在笞挞宝玉时说的“明日酿到他弑君杀父”，是因为贾政误听人言，以为宝玉真的勾引了王爷男宠、淫辱母婢致死而说的气话。以此来判定宝玉叛逆，就犯了同贾政一样的错误——冤屈宝玉了。

贾宝玉不爱读书、不愿意走仕途，并非是他多么清高，也并非是他有什么远大的政治抱负。薛宝钗婚后批评贾宝玉的一句话切中宝玉病根：“做了一个男人，原该要立身扬名的。谁像你，一味的柔情私意！”甄宝玉说了些经济文章、为忠为孝的话，贾宝玉便骂人家是禄蠹。薛宝钗说：“人家这话是正理。”在封建社会里，一个男儿自有天赋重任：上要赡养老人，下要抚育后代——此为尽孝；报效国家，立身扬名，光宗耀组，封妻荫子——此为尽忠。而贾宝玉不愿意承担一个男儿应该承担的这些责任。他所理想的生活，就是整日在一群女孩儿的簇拥之中，放荡弛纵，任性恣情，饮酒作乐，无忧无愁，死后让女孩儿们的眼泪漂送到鸦雀不到的幽静之处随风化了，再不要托生为人。“寿怡红群芳开夜宴”，一坛酒喝到四更时分，“一个个吃的把臊都忘了”，“大家黑甜一觉，不知所之”。那才是贾宝玉最惬意的时光。

然而好景不长，美好的梦境很快被残酷的现实打破了。“金满箱银满箱，展眼乞丐人皆谤”。随着家族的衰败，宝玉与其家人流落到社会的最底层。这时他“愧则有余，悔又无益”了。按照作者原来的设想，结局是让宝玉“悬崖撒手”——抛却娇妻美妾，遁入空门，其实是让他做最后的逃避。如果说以前的逃避是由于落堕情根的话，那么最后的逃避则是因为“贫穷难耐凄凉”。无力回天，又身无长技，不逃只好一齐饿死。“悬崖撒手”，撒的其实是一直缠绕着他的“情”。

总之，贾宝玉一生都是个现实和责任的逃避者。说他是叛逆者，那是把他拔高了，而且是拔得太高了。

第二篇：从仆人到创造性叛逆者论文

[摘 要] 传统译论中, 译者处于“忠实”与“背叛”的两难境地, 得不到应有的主体地位。解构主义的翻译观视翻译为译者的操纵与摆布行为, 译者从传统的仆人一跃成了赋予原著以“来世”的主宰。译介学中译者是“创造性叛逆者”的提法, 既不贬低也不拔高译者的作用, 充分体现了位于仆人与主宰两极之间的译者的主体性。

[关键词] 翻译理论;创造性叛逆;主体地位

翻译之难, 许多译家都有感叹。严复曰“一名之立, 旬月踌躇”。郭沫若认为翻译之难, 胜过创作。郁达夫、鲁迅、余光中等人, 都在不同场合谈过翻译的难处。翻译难, 究其根本, 难在译者须在对原文的“忠实”与“背叛”之间进行得与失的选择, 难在译者始终走不出原著和作者的阴影。本文试图从传统译论中译者的仆人地位、解构主义译论中译者所享有的高度自由、译介学中译者即创造性叛逆者等方面, 对译者的主体地位进行探讨。译者是创造性叛逆者的提法使译者获得了与读者与原著者平等对话的权利, 将译者置于了翻译活动最中心的位置, 为我们重新审视译者的主体地位提供了全新的视角, 值得我们仔细探讨和深刻反思。

一

德国语言学家弗里德里希·施莱尔马赫指出, 翻译一般有两种途径。一是尽可能地不扰乱原作者的安宁,让读者去接近作者;另一种是尽可能地不扰乱读者的安宁, 让作者去接近读者(Schulte , R.&J.Biguenet 1992 :42)。不管译者采取哪一种途径, 都摆脱不了一种尴尬的境地: 或者必须忠实于原作, 对原文作者负责, 或者尽量为译文读者考虑, 使译文读来通顺流畅。回顾传统译论, 可以看出, 翻译家们一直试图在这二者中求得一个理想的平衡。于是, 在由原作者、译者、读者构成的翻译诸要素中, 译者貌似处于中心地位, 实际上却位于“原作者—读者—译者”这一级阶的最底层: 忠实于原作也好, 为了译文读者而采用重内容轻形式的通顺译也好, 译者都丧失了主动, 沦为了仆人。

先看第一种情形。许多人认为翻译是以一种语言对用另一种语言创作的文本进行的复制。既然是复制, 理想的译文自然是与原文亦步亦趋, 毫发不差。因此, 原作和原作者是神圣不可侵犯的, 而译者则被赋予各种各样地位卑微的角色: 法国学者夏尔·巴托认为译者是原作者的仆人(谭载喜, 1991 : 124);德莱顿将译者比喻成戴着脚镣跳舞的舞者(谭载喜, 1991 : 18)。译者是媒婆、匠人、拙劣的模仿者, 他们唯一的权利便是重现一个多多少少与原作等似的仿制品。永远居于中心地位的是作者, 是作者创作的作品。正如格里马尔德所宣称的那样, “忠实原文是翻译的最高宗旨”(谭载喜, 1991 :95)。译者不过是一个边缘人, 只能居于屈从地位。

再看第二种情形。即便译者暂时不顾原作的束缚,还得面对译文能否被读者接受的问题。从读者接受层面讲, 评价译作好坏的标准是能否让译文读者在阅读译文时获得与原文读者阅读原文类似或相同的感受。这正是奈达所提出的功能对等或动态对等理论的核心观点。范仲英也指出, 翻译的标准是“把原文信息的思想内容及表现手法, 用译语原原本本地重新表达出来, 使译文读者能得到与原文读者大致相同的感受”(范仲英, 1994 :37)。然而, 由于普通读者大多数希望译文是通顺的, 读起来好像没有翻译过, 而是用本族语创作的原著, 这就助长了译者采取一种如韦努蒂所说的“透明”或“归化”策略: 好的翻译透明得像一扇玻璃, 没有任何的污渍和刮伤, 让人察觉不到它的存在。高明的译者绝不能让读者意识到他们的存在, 应该是“隐身人”。

翻译是一门涉及作者、译者和读者的工作。对于作者和读者而言, 译者是中介体, 起着沟通两者的作用。

长期以来, 传统译论从静止的文本比较出发, 认为译者的作用, 就是对作者负责、对读者负责。前者把译者看成了作者的传声筒和原著的摹拟者。而所谓对读者负责, 其隐含的意思亦无非是看译者是否为作者合格的代言人。自然, 这里就产生了一个问题, 即作为一个和作者、读者一样拥有自我主体性的个人, 译者是否就因为从事翻译工作而不得不丧失自我, 丧失人的主体地位,进而变成一个机械的、缺乏灵魂的工具去转述别人的思想、观点呢? 假如事情果真如此, 译者便消失了, 便不存在了。人们只会看到作者在怎么说、怎么想, 只能注意到广大读者在怎么接受、怎么理解原著, 而完全忘记了译者的存在。

二

翻译理论的发展, 为考察译者地位提供了新的视角。上世纪后期, 在西方文艺批评理论界产生了对结构主义的反叛, 发展了解构主义或称后结构主义的思潮。

这一思潮不仅在文艺批评理论界产生了巨大影响, 也深深动摇了传统翻译理论的根基。就今天的西方翻译界而言, 解构主义等后现代主义的研究视角已经成为翻译理论研究的主流观点之一。

解构主义翻译观的代表人物有法国的德里达、福柯和罗兰·巴特, 美国的保罗·德曼、劳伦斯·韦努蒂等人。

他们激进的反传统观念对传统翻译理论产生了巨大的冲击, 促使我们重新审视传统译论中对一些基本问题的固有认识, 并进而重新认识译者在翻译活动中的主体地位。首先, 通过“延异”概念的引入, 解构主义者颠覆了原文的逻各斯中心主义, 冲击了传统译论的“忠实”原则, 解脱了套在译者身上的十字架。德里达把语言符号理解为“印迹”(trace), 认为符号总在与别的符号对立联系中显出意义, 别的符号为了帮助界定其意义, 要在它上面留下印迹。为了描述翻译过程中任何一个符号都与其他符号息息相关, 德里达杜撰了一个新词“延异”(différence), 它包括两层含义, 一是时间上的差别、区分, 即to differ;一是空间上的不同、延宕, 即to de2lay。“延异”不仅用以表示任何符号都与其他符号相关,并且在对立比较形成差异时显出自身的价值, 也用以指任何一个文本作为一个符号都与别的文本相互交织, 形成文本之间的“互文性”(intertextuality)。解构主义者通过这样的推理, 消解了文本的内在结构或中心, 认为文本是一个无中心的系统, 没有终极意义, 这便从根本上动摇了“忠实”原则的基础。其次, 解构主义者消解了作者在文学活动中的中心地位, 指出译者与作者一样是创作的主体。他们宣称“作者死了”, 否定作者主宰文本意义, 强调意义是读者与文本接触时的产物, 文本能否生存完全取决于读者。作为译入语第一读者的译者,因此获得了空前的自由, 不必再战战兢兢地跟在作者后面亦步亦趋;他们赋予了原著一个新的“来世”(afterl2ife)。再次, 解构主义者强调翻译不是求同, 而是存异。

韦努蒂提出“语言剩余”的概念, 以此作为自己求异翻译理论的基石。“语言剩余”意指语言的非主流变体,如处于边缘的方言、行话等。文学创作是一个释放语言剩余的过程, 翻译也是如此。翻译不应该完全被本土化(归化), 而应用主流的译入语来展现外国文化的差异。

这便是他所指的释放剩余、异化或抵抗式的翻译策略。

韦努蒂的这一观点, 从宏观的文化对比出发, 带有明显的反欧洲中心主义、反殖民主义的色彩。作者甚至主张, 为打破英语的霸权, 应鼓励人们翻译少数群体带有异域色彩的作品。

在传统译论中, 译者被视为边缘人, 为了讨好主流文化读者, 只能采用通顺、透明、自我消亡的归化式翻译。作者是原创而译者是模仿者的观念根深蒂固。韦努蒂异化翻译的观点凸显了译者在译入语中传播文学价值、释放语言剩余的作用, 从而将译者由被动的跟随者推向了文化交流积极推动者的地位。在解构主义者看来, 译者与作者一样是创作的主体、原著的主人。然而, 解构主义否定意义, 否定作者权威, 强调译者的自由, 这些无疑将趋向一种极端的“文本本体论”, 为译者漫无原则的胡译乱译提供借口, 使翻译最终陷入虚无混乱中。

三

译者既非原著的仆人, 又非随心所欲的主人, 在忠实与背叛的两极, 陷入了难以独立的困境。那么, 译者的主体性又该如何得到体现呢? 虽然在解构主义者那里译者拥有了巨大的自由, 但其主人地位是要打折扣的。

译者是在进行创作, 然而其创作活动毕竟有特殊性: 它是原著的二度再创作, 且其创作过程还受制于文化与意识形态的不同。这种在原作与读者、译出语与译入语文化的夹缝中求生存的困境, 必然激发译者的反思, 唤醒其求生的本能。20 世纪70 年代末以来兴起的译介学为我们重新认识译者的作用提供了一个新的术语: 创造性叛逆。

最早提出“创造性叛逆”的是法国的埃斯卡皮, 他在《文学社会学》一书中指出: “说翻译是叛逆, 那是因为它把作品置于一个完全没有预料到的参照体系里(指语言);说翻译是创造性的, 那是因为它赋予作品一个崭新的面貌, 使之能与更广泛的读者进行一次崭新的文学交流;还因为它不仅延长作品的生命, 而且又赋予它第二次生命。”(谢天振, 1999 : 140)。对于翻译的叛逆属性, 一谈到翻译, 我们就会立即想到“翻译者, 叛逆者也”这句广为流传的名言。它源于语言的转换过程。即是说, 一部作品必须被置于另一种参照体系(语言)中。但不同的语言符号系统, 其社会文化背景迥异, 词语与意义的参照体系有别, 由此产生的巨大差别, 使翻译由机械的文本对应式转换变成了具有选择的“叛逆性”行为。而对创造性, 埃斯卡皮主要是从作品的接受与传播角度来说的。在新的文化语境里, 翻译作品要与新的读者群进行崭新的文学交流, 而这种交流,延长了作品的生命, 使其得到第二次生命。译者这种赋予原著以再生的工作, 无疑具有创造性。国内最早对创造性叛逆命题进行系统探讨的是谢天振, 在其《译介学》一书中, 作者突破了传统研究从语言层面讨论作者—译者—读者关系的局限, 将其置于更广泛的跨文化交流过程来考察。通过对传统译论重点关注静态文本转化的语言观的反拨, 谢天振将翻译, 特别是文学翻译的地位上升到了翻译文学。这对我们认识译者的主体性与翻译的重大作用, 具有特别的意义。在他看来, 无论是译作不如原作, 还是译作超胜原作, 都是文学翻译的创造性与叛逆性决定了的。首先, 作为媒介者的译者, 其创造性叛逆有两种表现: 有意识型和无意识型。前者如个性化翻译(即带有鲜明译者风格和特色的翻译)、节译、编译、转译等。后者如误译与漏译等。由于译者主观追求而造成的原著的变形当然是一种创造性的叛逆。而对属于无意误译、漏译, 由于它们反映了译者对他者文化的误读, 特别鲜明地表现了不同文化间的碰撞、扭曲与变形, 也属于创造性叛逆关注的具有特殊研究价值的命题。其次, 接受者与接受环境也具有创造性与叛逆性。

谢天振认为, “创造性叛逆并不为文学翻译所特有, 它实际上是文学传播与接受的一个基本规律”(谢天振,1999 : 140-141)。读者对译作的解读与思考、接受环境对译作的选择性接纳(如寒山诗在美国的译介), 都属于文学传播与比较诗学非常重要的研究对象。它们对于认识译者的创造性叛逆这一翻译根本属性具有极其重大的价值, 是译介学从比较文学角度对重新审视翻译及译者的主体性所作的有益尝试。

结语

传统译论多把翻译研究的重点局限于语言层面, 忠诚、隐身、模拟、神似、化境等我们耳熟能详的术语,均强调译者在翻译过程的仆从地位。译者在读者心目中, 甚至在他们自己看来, 都永远无法与作者相提并论。这种静态文本对照式语言层面的探讨, 忽视了翻译活动中最积极的因素, 即作为翻译主体的译者的主观能动性。解构主义的翻译观, 则从宏观的文化语境, 将其研究重心从对原著的跟风转移到作为主体的译者和读者的解读过程, 他们提出的“译者操纵文本”、“译者摆布文本”、“抵抗式翻译策略”等观点, 反映了译者从甘心情愿充当仆人到争取获得与作者等量齐观的主人地位的主体意识的不断觉醒。然而, 其否定与怀疑的态度, 在消解了原著终极意义的同时, 也将译者由仆人推到了可以为所欲为的神一般的高度。这为有的译者假“创造”之名肆意篡改原文提供了申辩的理由。译介学的创造性叛逆理论, 一方面承认原著的价值, 重视对原著从语言层面进行解读, 同时又借鉴了解构主义译论中关于译者赋予原著以“来世”、文本均具互文性等合理的阐释学观点, 从跨文化和比较文学的高度, 阐述了翻译中的创造性与叛逆性因素。这一命题的提出, 为我们重新认识文学翻译的本质与任务以及译者在翻译过程中的主体地位提供了崭新的视角。

第三篇：二十四诗品之实境论文

摘 要：唐代诗论家司空图的《二十四诗品》是一部影响巨大的诗歌理论著作，这部作品在整个诗歌理论史上也占有重要的地位。其实境一品的主要内涵是强调抒写真情真性，即“情性所至，妙不自寻”，司空图指出诗人应在心物相应、灵感萌发的刹那间，真实描摹脑海中所出现的境界，其理想的诗歌境界就是信手拈来，而又自然天成，他认为好诗是性情所至时的神来之笔。

关键词：司空图；二十四诗品；实境

一、“实境”的训诂

在《说文解字》中解释为：“实，富也。”即富裕的意思。从宀贯。神志切。会意，贯为货物，以货物充于屋下是为实。金文实字从宀从田从贝，家中有田有贝，表示富有。小篆实字从宀从貫。貫，指钱币。实的本义为富足、殷实；又指财富、财物；引申为指充满，真实。疆也。从土竟声。经典通用竟。居领切。境就是疆的意思。“实”与“境”在二十四诗品中分开训诂容易割裂它的含义，因此在下文将“实境”作为一个整体进行解释。

二、“实境”一词的含义

司空图所说的实境，“实境”的“实”含义比较丰富，一般来说指的是意蕴、景物以及诗歌语言这三方面的内容，所谓“实”要求诗歌内容需要来自真实所见，而且诗歌的语言需要自然朴素，平实质朴的语言能够更深刻的反映出大道之心；而“境”这个字不能分割开来阐释，因为它本身没有特别的含义。杨廷芝《诗品浅解跋》云：实境不可分，「忽逢」四句先实后境，「一客」四句先境后实，亦不分而分。因此，“实境” 一词的解释主要以“实”为主，而“境”不能单独释意。“实境”从字面意思上可理解为真切实在的境界。直抒胸臆是实境，真情流露或者白描景物都可说是实境。它强调情真意切，无所雕琢。《皋兰课业本原解》：文如做人，虽典雅风华而肝胆必须剖露。若但事浮伪，谁其亲之。故此中真际，有不俟远求，不烦致饰，而跃然在前者，盖实理实心显之为实境。《杨振刚诗品解》：反复驰骋，固是作家胜境，或者东涂西抹，刺刺不休，则满纸浮言矣，故进之以实境。《杨廷芝诗品浅解》云：此以天机为实境也。

实境并不是与虚境相互对立的，二者可以相互转化融合，虚实相生，诗人饱含真情实感，写出来的才可能是引起读者共鸣的好诗。司空图在前代诗论家的基础上，凭借自己的深刻领悟，把实境的含义提升为了一种评价诗歌意境风格的标准，这是非常有洞察力的。

三、“实境”品的内涵

取语甚直，计思匪深。忽逢幽人，如见道心。清涧之曲，碧松之阴。一客荷樵，一客听琴。情性所至，妙不自寻。遇之自天，泠然希音。

（一）“取语甚直，计思匪深”

“取语甚直”，就是说诗文所采取的语言直白真实，没有纡曲，也没有絮叨的话语。“计思匪深”，即指诗人运笔之思看起来并不深微，但是诗人能够用浅显平实的语言，自然的表达出“眼前所见的实境，因此诗歌显得言浅意深，韵味悠长。

（二）“忽逢幽人，如见道心”

“忽逢幽人，如见道心”一句，幽人，指深山幽隐之人，比如隐士，本来是不易遇到的。而幽人形象表明这些人物都有着淡泊名利，不以物喜的隐士风范，这正是庄周笔下的有道之士的重现。道心，指的是大道之心，亦不易见。曰「逢」曰「见」，说得着实，又说得比较空灵，可见实境是从自然中得来的。《二十四诗品》接受的是老庄哲学中那种清静无为，消极避世的思想。司空图所塑造的幽人形象说明了他继承了老子和庄子超然物外，遵循自然的理论。司空图讲的“道心”与“素”、“性”、“真”这些概念是紧密联系在一起的，“素”是原始天然的，不重雕琢装饰的。“性”是真情实感，是自然之性。追求朴素和追求“真”也是紧密联系的，“道心”即表明了幽人的高尚心境。司空图其诗中也频繁的提到了“道心”这一概念，比如“茶爽添诗句，天清莹道心”（《即事二首》之一）；“黄昏寒立更披襟，露挹清香悦道心”（《白菊杂书》四首之一）。

（三）“清涧之曲，碧松之阴。一客荷樵，一客听琴”

“清涧之曲，碧松之阴”指的是人物活动的环境，此句衬托出了幽人自得的心情；“荷樵”者与“听琴”者相互间并没有交流，但读者仿佛能感受到两人间幽深恬淡的气氛。清涧二句就境写境，言实有其事；一客二句，就人写境，言实有其事，然均含有一片自然天机。

“一客荷樵，一客听琴”的语言风格非常发人深省。《二十四诗品》常常每句只有四字，但都能描述得生动形象，使人有身临其境之感。这两句也只是粗略勾勒出两者的行为，对二人的外貌并不提及，与“落落欲往，矫矫不群”（《飘逸》）和“幽人空山，过雨采蘋”（《自然》）相比，显得非常朴实恬淡，读来仿佛是有意为之。罗仲鼎《诗品〈今析〉》认为这两句“全用白描”，诗句本身就是“实境诗风的典型代表”。

（四）“情性所至，妙不自寻”

“情性所至，妙不自寻”，言「情性所至」，此句显得真实；言「妙不自寻」，可以看出诗境得出自然，并非有意寻之：这就是「遇之自天」也。正因为遇之自天，偶然所得，所以成为了「泠然希音」。老子云：“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形，道隐无名。”老子将音乐分为两种，一种是无为自然的音乐，另一种是世俗的非自然的音乐，可看出老子推崇的是无为自然的音乐，而非人为的美。这与前一句情性所至，妙不自寻相互呼应。重情性即强调言之有物，因为“情动于中，而形于言”，情感满溢而不得不吐之为快。“情性所至”指的就是言之有物，有感而发。

“实境”一品主要指好的诗境粗看写实，细读却是“应目会心”的，这些诗歌并不是有意为之的。“取语甚直，计思匪深，忽逢幽人，如见道心。”这四句是对“实境”的生动刻画，清澈的溪水蜿蜒无尽，幽静的松林在山间小道上洒下一片绿荫，樵夫与听琴之士都自如洒脱，无所拘束。因此后四句说想要获得“实境”，不应生造，而要“遇之自天”，此种机会难寻，飘渺如同“泠然希音”。可以看出，“实境”的关键在于自然天成，要想获得此境界，要求诗人创作上要善于抓住乍现的灵感，对心中和眼中涌现的境界，诗人要很真实地记录下来，因此实境这一境界受到环境的影响比较明显。

参考文献：

[1]（汉）许慎《说文解字》，九州出版社，2001年版。

[2]（唐）王维《王维全集》，上海古籍出版社，1997年版。

[3]（唐）司空图《司空表圣文集》，上海古籍出版社，2013年版。

[4]（清）王先谦《庄子集解》，中华书局，2012年版。

第四篇：论文之贾宝玉与西门庆的悲剧

课题论证

(1)国内外研究现状

中国的两大世情小说《红楼梦》、《金瓶梅》。对他们的研究是中国古代小说研究领域中的两大学术热点。被称为中国第1奇书的《金瓶梅》从106世纪末问世后，研究者1开始不是很多，但是随着中国学术的从古典向现代转型，随着小说价值观念的变革与更新。对《金瓶梅》的研究渐渐的由微入深，被学术界称为“金学”。并受到国外学者的高度重视。现如今的外文译本有英、法、德、意、拉丁、芬兰、俄、日、朝、越、蒙等10几多种文种。对其做出了各方面的重大研究，并称其为中国通俗小说的发展史上1个伟大的创新。国内外的众多评论者并对其的创作时代、作者，及其所要暴露的社会矛盾和小说中所剖视扭曲的人性、悲剧性，性的描写，人物性格的刻画，语言的运用，并对其形成的网状结构做出了大量的归纳和探究。《红楼梦》与《金瓶梅》之间有着10分明显的继承和发展的关系。《红楼梦》是《金瓶梅》的1个重大的突破。引起了众多的人对《红楼梦》的评论和研究的兴趣，并形成了1种专门的学问——红学。《红楼梦》这部伟大的作品是属于中国的，也是属于世界的。《红楼梦》在国外有多种的译本：英、法、日等10几种语种的译本。并且国内外众多的评论者对其版本、作者，以及其的社会悲剧，人生悲剧，爱情悲剧，人物性格，个性化的文学语言，写实与诗化的融合，浑融1体的网状结构做出了大量的归纳和探究。然而，贾宝玉与西门庆作为是《红楼梦》和《金瓶梅》的两位男主人公。国内外的众多评论者都对其2人的人物形象，语言风格，现实原型，性格内涵，性的体验，个人悲剧等都做出了归纳和探究。《红楼梦》作为是《金瓶梅》的1个延续、1个发展，它的男主人公贾宝玉与西门庆有着1定的联系，对其2人的研究在今后应趋向于2人的社会悲剧，人类悲剧，男人悲剧的诠释及分析。

(2)现实意义

《金瓶梅》作为是中国的第1奇书，自问世以后，就为中国的世情小说的发展奠定了基础，并且把我国长篇小说的发展划分成了才子佳人的故事和家庭生活为题材描摹世态的及以社会生活为题材、用讽刺笔法来暴露黑暗的两大派系。而《红楼梦》在批判的继承了《金瓶梅》的才子佳人小说的创作经验后又有了重大的突破。成为了世情小说最伟大的作品。在“54”文学革命者做出了新的评价，鲁迅等阐述了《红楼梦》的现实主义精神和杰出成就后，使《红楼梦》的现实主义精神得以回归。直到现在，《红楼梦》、《金瓶梅》仍是许多作家永远读不完、永远值得读的好书。成为中国作家创作出高水平的作品的不可多得的借鉴品。然而，探讨两大名著的男主人公贾宝玉与西门庆的悲剧性，可以对两大名著中的社会悲剧，人类悲剧，男人悲剧更好的认识和了解，以供后人借鉴。从而启发后世的世情小说的创作，使今后的世情小说创作中的人物悲剧性达到1个更高的巅峰。方案设计

(1)总论

没有《金瓶梅》就写不出《红楼梦》，从《红楼梦》与《金瓶梅》题材类似的角度引出中心论点。

(2)分论

全文分3个部分

第1部分：阐述西门庆的悲剧性

西门庆1个市井无赖、流氓、淫棍，1个精明的商人，靠着他对金钱的占有肆意的挥霍、放纵，以自我为中心来实现他对放纵，及其通过金钱获得了强大的权利，随意的鄙弃人间，在此背后所体现出的社会的黑暗、。构成了其特有的社会悲剧、人类悲剧、男人的悲剧。

第2部分：阐述贾宝玉的悲剧性

贾宝玉1块晶莹剔透的宝玉1个显耀的贵族，他的个性、他的自我、他对女孩子的尊崇迫使他与封建传统相背道。他作为荣国府的唯1继承人，他肩负着荣国府的全部希望。但是他自身的性格特点，使他成为了“大逆不道的不肖子。”

第3部分：论证传统的价值观、传统的伦理观与贾宝玉、西门庆的悲剧性

传统的价值观、传统的伦理观，在贾宝玉与西门庆的行为中被肆意的践踏，新兴的与传统的极大的对立，但是封建的旧势力是无比强大的，最终，贾宝玉是失败的，西门庆是失败的，形成1个永恒的悲剧。

第五篇：教学论文系列专题

目 录

教学论文 建构“语用型”小学语文教材的思考与设想

识字教学要讲究“趣”与“形”只拣儿童乐处引

文趣味并重——让学生快快乐乐学语文

“无为”境界潜心修 有效课堂自在求对新课改“变异”现象的思考有效朗读的教学策略小学语文开放性教学初探范读：这样的体验也精彩

素描式作文学太极与教写作走向对话的阅读教学

循环日记 ：让学生爱上作文

小学数学“解决问题”课堂教学模式初探浅谈小学数学“问题解决”的课堂教学策略关注课堂教学评价 有效促进学生发展

灵活运用教材资源 让数学教学充满生机

让爱的暖流温暖留守儿童的心新课程下评课存在的误区及其思考用问题引领数学课堂

用好“错误” 资源，让课堂精彩生成用好例题 优化思维让数学不再枯燥无味数学生活化

在问题解决中提高数学素养“数”山有路“趣”为径追求数学课堂的有效性

刘仁增 谢丽娟 滕锦华 程赛容 王晓芳 冯 心 周性勇 叶 云 黄如耕 孙文颖 林 青 林飞榕 林 端 林振星 许鼎棋 董 燕 董 燕 郑容惠 陈海霞 许 金 陈海燕 陈国清 吴品强 李彩东 许 金 孙文艳 吴 宇 28 贴近生活的小学数学教学搭建音乐舞台，培养创新能力让孩子展开翅膀，尽情的飞吧！

少儿书法教学创新与实践

“新课标”下小学音乐学科发展性评价初探

新课程下的小学英语课堂教学评价

教学设计

示范引路导说法 多维互动促发展

——《向你推荐一本书》教学设计

《音乐畅想》教学设计 36 《掌声》教学设计 37 《鸟岛》 教学设计 38 《蜗牛的奖杯》教学设计 39 在对比中对话

——《一个中国孩子的呼声》的教学设计

《图形的拼组》教学设计 41 《年、月、日》教学设计

教学随笔

诚信“失真”了吗？ 43 随心潜入书，快乐在其中 44 一路搀扶，一路收获——写在公开课《大江保卫战》之后

感谢学生的“插嘴”

悠着点，给“我有问题”留点空间 47 让“人文”与“工具”比翼双飞 48 数学写作，推动数学学习49 张扬个性 自主探究――乘法简便算法两种教法的反思

我选择，我喜欢----教学“量的计量”有感 51 摆脱“盲从”现象，享受学习乐趣 52 心手相牵，让音乐没有距离

葛京榕 吴阁丹 杨小烨 吴雅新 吴阁丹 邱玲敏

林 端陈秋月陈 芳谢丽娟林庆华滕锦华周若男陈海霞叶丽英滕锦华王晓芳周性勇黄如耕陈秋月卢声怡李彩东郑 燕董 燕吴阁丹

音乐教学随笔 歌词创编

鼓励性评价在美术课上的运用

教学案例

善取资源,为“动”所用

自主认知 轻松识字

精彩，从句子教学开始

由意外引出的“精彩”

趣玩游戏 巧学汉字

动着并学习着

林金莲 杨小烨

赵丽月 程赛容 郑水仙

陈 芳 陈小艳 卢声怡