中、英、法高等服装设计教育教学策略与课程设置的比较及思索要点

第一篇：中、英、法高等服装设计教育教学策略与课程设置的比较及思索要点

中、英、法高等服装设计教育教学策略与课程设置的比较及思索

内容导读：要6-7研究综述7-1

2一、选题意义7-8

二、文献综述8-10

三、理论来源10-12第一章对服装设计教育的概念熟悉12-1

5一、服装设计与艺术设计的关系12-1

4二、服装设计教育与服装行业领域的发展关系14-15第二章中、英、法三国高等服装设计教育比较15-27

一、中、英、法三国高等服装设计教育发展概述16-20

（一）我国高等服装设计教育概述16 随着改革开放的不断深入,我国高等服装设计教育也初具规模。但是随着国际服装行业的发展和国际竞争力的加剧,我国的高等服装设计教育也逐步暴露了诸多不适应服装行业经济发展的问题,与西方发达国家的高等服装设计教育相比还存在一定的差距。目前,我国高等服装设计教育只是完成了一个量变的过程,与质的奔腾|教学论文网|还存在一定的间隔。本文通过对中、英、法三国高等服装设计教育教学方法与课程设置的比较及思考,找出我国高等服装设计教育的不足,并对我国高等服装设计教育进行一些思考,以进一步完善我国高等服装设计教育体系。对我国高等服装设计教育在发展的过程中,出现的一系列教学方法和课程设置的问题,进行了系统和理论的分析,并提出发展我国高等服装设计教育的对策,以及对未来做了进一步的规划和展望,对我国高等服装设计教育在招生模式、教学方法、课程设置、“产、学、研”相结合,这四个方面进行一些思考。随着全球一体化的进程,服装设计教育正向多元化、综合化的方向发展。高等服装设计教育迎来了布满|英语教学论文|机遇与挑战的时代,在改革浪潮的不断冲击下,吸取和学习国外先进的服装设计教育教学方法与课程设置的经验,对探索我国高等服装设计教育的发展将具有现实意义。【关键词】：高等服装设计教育教学方法课程设置 【论文提纲】：

                中文摘要5-6 英文摘要6-7 研究综述7-12

一、选题意义7-8

二、文献综述8-10

三、理论来源10-12 第一章对服装设计教育的概念熟悉12-15

一、服装设计与艺术设计的关系12-14

二、服装设计教育与服装行业领域的发展关系14-15 第二章中、英、法三国高等服装设计教育比较15-27

一、中、英、法三国高等服装设计教育发展概述16-20

（一）我国高等服装设计教育概述16-17

（二）英国高等服装设计教育概述17-19

（三）法国高等服装设计教育概述19-20

二、服装设计教学方法的比较20-24

（一）英、法两国高等服装设计 教学方法的特点20-23               

（二）我国与英、法两国高等服装设计教学方法的差异23-24

三、服装设计课程设置的比较24-27

（一）英、法两国高等服装设计课程设置的特点24-26

（二）我国与英、法两国高等服装设计课程设置的差异26-27 第三章对我国高等服装设计教育存在的主要问题分析27-30

一、服装设计教育发展的模式化和专业设置单一化27-29

二、服装设计教育教学方法与课程设置脱离市场需求29-30 第四章对我国高等服装设计教育的思考30-36

一、对招生模式的思考30-31

二、对教学方法的思考31-32

三、对课程设置的思考32-34

四、对“产、学、研”相结合的思考34-36 结语36-37 参考文献37-39 致谢39

第二篇：关于幼儿园课程的设置及其教育要点

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关于幼儿园课程的设置及其教育要点

关于幼儿园课程的设置及其教育要点

【摘要】 幼儿园课程是指为实现幼儿教育目标而组织安排的全部教育活动，是幼儿园以及教师的教育思想和有关知识的载体，也是幼儿园教育活动的目标体现。幼儿园课程设置要有正确的儿童观和教育观；特别要具有趣味性和影响性。本文就此作了简要论述。

【关键词】幼儿园 教育 课程设置

幼儿园教育对象的特殊性，决定了教育思想和教育手段的独特性。教育观和儿童观是幼儿园办学思想的核心，它直接关系到课程设置的科学性及合理性，也直接影响着幼儿教育的质量和水平。《幼儿园教育指导纲要》（以下简称《纲要》）规定了幼儿教育的目标、活动内容和指导要点，突出强调了幼教的整体性和多样性。幼儿园教育要求教师合理地运用多方面的教育内容和教育手段，将必要的知识渗透于幼儿在园生活的各项活动中。充分发挥各种教育手段的交互作用，冲破过去幼儿园课程设置的桎梏，根据幼儿不同时期的能力、兴趣实施对幼儿的普遍化、特点化的综合教育，完成幼儿体、智、德、美等全面发展的目标。

教育目标的明确有序，能科学综合各方面因素共同围绕一个中心目标发挥作用，使教育过程的各个环节有序进行。教育目标规定了课程的内容和进展，是课程设计应遵循的基点。如何保证幼儿园教育目标具体落实到每一个儿童身上，关键是要把高一层次目标准确地转化为低一层次的目标，目标制定的越小越具体，目标的完成也就越有效果。教师应清楚地把握和了解幼儿园教育总目标与各领域层次目标的内涵及相互关系，从幼儿体、智、德、美全面发展统一考虑，形成一条清晰的落实方案。

为此，幼儿园课程设置要注意以下几点原则。首先是趣味性。兴趣是一种行为动机，是推动幼儿学习的直接动力。幼儿只有对要学的东西有了浓厚的兴趣，才会产生强烈的学习欲望，从而获得自身的发展。所以进行课程设计时应着重考虑的就是幼儿的兴趣性，使之贯穿

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于活动的发起、进行、结束的全过程。它包括教师的语言、提供的材料、进程的安排等等。其次是连续性。课程设计应该注意到各个环节之间的连续。这里所说的连续性是指各个教育环节之间的衔接巧妙、过渡自然、一环紧扣一环。课程设计的连续性需要设计者本身具有较强的逻辑能力，活动什么时候开始，什么时候进行下一环节，什么时候结束不能随心所欲，而要精心设计、周密安排，只有保证了课程设计的连续性，才能较长时间吸引幼儿的有意注意，收到良好的教育效果。

学习是一个主动的过程，知识是从儿童内部构成的，因此要重视儿童的主动探索和主动操作。幼儿园以及教师在设计课程时应考虑让幼儿充分活动起来，让幼儿全身心地投入到活动中，充分发挥多种感官的作用，运用多种感官参与活动，教师除了设计相应的环节之外，还要设计和准备相应的物质材料。社会发展迅猛，科学技术日新月异，因此先进的技术普遍应用于我们的日常生活之中，孩子们接触到了卡通动画、电子游艺机、智能玩具、电脑等等，所以他们不再满足于一支笔、一张纸、一幅画。这就要求我们在课程设计时，充分考虑多种教育手段相互配合、交替使用。这就有了课程设置的多样性。

《纲要》指出，幼儿教育工作的最终目标是促进所有幼儿在原有基础上获得发展，教师在课程设计时就必须重视个体差异，改变过去单一团体活动多，统一的要求多的现象。应该既有统一活动，又有自选活动，还有自由活动；既有团体活动，又有小组活动，还有个别活动，做到分层设计、分层指导、因人施教。这即是幼儿园课程设置的差异性。此外，教师设计课程往往只设计成功的一面，很少设计失败的一面，也就是按自己的想法思路，一条线写下去，这样的设计看起来非常完美，但实际操作起来往往不尽如人意。比如：进行科学活动时，实验失败了怎么办；进行生活活动指导时，幼儿原本存有知识性误解怎么办；游戏活动中幼儿不能遵守游戏规则怎么办；体育活动或艺术活动中出现事故怎么办，教师应充分估计到可能出现的意外。所以，要尽可能多地设计补救措施，以便灵活地处理好各种问题，使教育活动得以顺利进行。教师还应注意幼儿兴趣点是否发生转移，灵活地调整预先设计好的内容以适应幼儿的需要。

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尤其是为适应复杂多变的时代需要，应构建一种具有开放性、整合性、变革性的新课程体系。课程不再只是特定知识体系的载体，而成为一种师生共同探索新知的发展过程。为此，幼儿园课程设置要具有时代感甚至前瞻性。例如随着教育改革的深入，赏识教育正在学校和家庭教育中被确认和推广。没有赏识，就没有教育。赏识学生是教学活力的源泉，在儿童课堂教学中，恰当地运用赏识，可以提高学生的学习兴趣，进一步挖掘儿童的内在潜力，激发他们的学习热情，高效率地完成教学活动。

赏识是一种认可，是对学生的一种认可方式。赏识教育是每位教师都使用过，却又总是遗忘的教育。在学校教育中我们很难听到赞美学生的声音，经常看到是批评甚至训斥。其实这是中国传统教育思想的糟粕。每个人都受到过赞美，每个人心底里都渴望自己所做的事情能得到他人的赏识。儿童的成长离不开父母的鼓励，也离不开教师的赞赏，在幼儿教学活动中，积极地进行赏识教育，能够有效地激发儿童的学习兴趣，优化课堂气氛，树立起学习的自信心，获得最佳的教学效果。为此，就要创设民主、和谐、宽松的课堂氛围。赏识教育的灵魂就是沟通，幼儿课堂教学是非常关键的沟通渠道，民主宽松的课堂氛围是促进儿童自主学习、主动发展的关键，那么，我们就要建立一种和谐温馨的平等关系，在与儿童相处时，要端正自己的心态，摆正自己的位置。其实这并不难做到，一个和善的微笑、一个爱抚的举止、一句激励的语言，如同一座无形的桥梁，拉近了师生之间的距离，从而有利于在幼儿课堂教学中实施赏识教育。

教师要会赏识，才能真正达到赏识教育的效果，首先，教师要细心观察和了解，把儿童做好的每一件事所付出的努力看在眼里，以便准确具体的肯定他们的表现。教师要时刻关注学生每一点细微的进步，并且及时予以肯定和鼓励。例如让学生感到“我能行”“我很好”等等之类的感觉十分重要，这种鼓励会促使儿童不断进步，更加优秀。就像父母爱护自己的孩子一样，真诚关注和赏识每一位儿童，将会令他们拥有健康乐观的心态，这是幼儿教育活力的源泉。

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第三篇：浅谈品德与生活课程中体验活动的教学策略专题

浅谈品德与生活课程中体验活动的教学策略

聂亲扬

内容提要：

在新课程改革背景下，品德与生活课程作为一门独立的活动型综合课程，更加倡导体验式学习方式。本文依据体验活动的特点，研究体验活动的教学策略，提出“关注儿童，根据儿童年龄特点，创设体验活动的情境；关注现实生活，打造生活课堂，由“说教道德”走向“体验生活”； 关注体验活动中的生成性问题，捕捉最佳教育时机；关注教学资源，发挥农村资源优势，广辟体验活动途径”四大教学策略。

关键词：品德与生活 体验活动 教学策略

教学策略通常指以一定的教育思想为指导，在特定的教学情境中，为实现教学目标而制定并在实施过程中不断调适、优化，使得教学效果趋于最佳系统的决策和设计，包括指导思想、实施程序、操作要领和效用评价等。小学品德与生活课程中体验活动的教学策略是指根据品德与生活教材特点及学生生活实际，为实现一定的教学目标，创设特定的课内教学、课外活动的情境，设计并实施适宜教学行为技术和程序，不断调整、优化教学过程，增进学生积极的感受体验，促进品德内化、知行统一的决策及其操作经验。

一、实施体验活动教学的意义

1.新课程改革的呼唤

教育的过程，不仅仅是传授知识的过程，更是把人类积累的丰富文化内化为受教育者的素质、才能、智慧与品德，促使受教育者身心健康发展的过程。教育的内化不能靠强迫，而是要通过个体的体验活动才能实现。在教育活动中，没有体验就没有内化，没有内化就没有发展。新《基础教育课程改革纲要》以“体验”为核心把教育目标从单一化向多元化转变，提出了关注学生的情感、态度与价值观，知识与技能，过程与方法等多元的发展，倡导学生主动参与、乐于探究、勤于动手，培养学生搜集和处理信息的能力、获取新知识的能力、分析和解决问题的能力、交流与合作的能力，体验科学的过程和方法，培养创新精神和实践能力。这些要求的宗旨是呼唤转变全体学生的学习方式，呼唤在教育教学中实行“体验学习”、“体验教育”。

2.品德与生活课程的需求

品德与生活是一门活动型综合课程，他所呈现出的课程文化是一种儿童文化，力求富有童心、童趣，为儿童所喜欢、所需要。同时，教材力求从儿童自己的世界出发，让儿童用自己的眼睛观察社会，用自己的心灵感受世界，用自己的方式研究社会。新课程标准明确指出：“儿童是在真实的生活世界中感受、体验、领悟并得到各方面的发展的”课程目标主要通过“教师指导下的各种教学活动来实现。”活动时教和学的中介。教师的主要作用是“指导儿童的活动，而非单纯的只讲教科书”，儿童更多的是通过“实际参与活动，动手动脑，而非仅仅依靠听讲来学习。”[2]课程以儿童的现实生活为主要源泉，以密切联系儿童的生活的主体活动或游戏为载体，积极的引导儿童的发展。

分析课程标准里的目标得知，目标分为三类：情感、态度、价值观，能力，以及知识。情感、态度、价值观和能力目标是主要的。这些目标，除了价值观以外，是不能用理性的教导来灌输的，而且理性灌输价值观的效果也不会好。那么学生如何达到这些目标呢？体验。情感是需要学生亲自去体验的，只有学生自己体验到的情感对他来说才是真实的，情感体验决定态度，决定价值观。正如朱小曼教授所说：“体验作为情感教育理论中的一个重要范畴，既有认识论的意义，即用体验的方式达到认知理解；又有本体论和价值论的意义，即体验是人的生存方式，也是人追求生命意义的方式。”[3]因此在品德与生活教学中，最重要的就是让学生去体验，而教师的任务就是为学生的体验创造环境、创造适合儿童的体验活动。教师设置什么样的活动，学生就能够体验到什么样的情感。在这样的活动氛围中，教师给予学生的是更多的独立体验、自主思考和决策的权力，而且也只有学生自己体验过的情感才是深刻的。

二、体验活动教学的界定

首先是关于体验教学的理解。“体验学习”是新一轮课程改革提倡的学习方式，体验教学就是以学生体验为主要教学方式的教学。什么是体验呢？体验，即以身“体”之，以心“验”之。从教育学上讲，体验是主体内在的知情意行的亲历、体认和验证。它既是一种活动，也指活动结果。作为一种活动，指主体亲历某件事（包括心理上的亲历和参与实践经历）的全过程；作为活动的结果，是指主体通过“亲历”所获得的认知和情感。

其次关于体验活动的理解：体验活动学习以课堂教学为主渠道，它要求在日常教学中教师应为学生设立各种全过程亲身实践、亲身体验、合作探究的活动学习程序，让全体学生在“体验感知、体验感悟、体验思维、体验积累、体验情感、体验合作、体验实践、体验创新、体验挑战、体验成功”的过程中，培养良好的情商，促进知识的感知和内化，陶冶情感，开启智慧，积累良好的学习、情感体验，树立较强的学习、实践、创新的自信心。它可以是假设情景的体验，比如讲故事，角色扮演，问题情景，阅读感悟，等等。还可以由主渠道延伸到课外生活之中进行实践体验，如主题调查，自主设计，爱心行动，等等。这类体验可以培养学生的实践能力，让学生在活动中关注自然、社会、以及他人，思考社会问题，承担社会责任。

三、体验活动的教学策略

实施体验式学习，进行体验活动教学，关键是教师要用“心”去创设或捕捉有意义的情境，并不断引领、促进学生也用“心”在有意义的情境中不断体验，生成意义。那在体验活动学习的过程中，如何创设和捕捉体验情境？如何引领学生用心地进行观察与反思呢？在此，结合自己在品德与生活教学中的有关实践，谈谈体验活动的教学策略。

（一）关注儿童，根据儿童年龄特点，创设体验活动的情境

苏霍姆林斯基曾说过：“如果教师不想方设法使学生进入情绪高昂和智力振奋的内心状态，就急于传授知识，那么，这种知识只能使人产生冷漠的态度，而不动感情的脑力劳动就会带来疲倦。”而这种情绪高昂和智力振奋的内心状态，来自教学中情境的渲染，来自学生内心真实的体验。教师通过创设一定的道德情境，让学生在想象性的情感体验中，经历动机的冲突，情感的激荡，认识的升华。因此情境创设必须以情感为出发点，以鲜明为落脚点，以学生的体验为支撑点，最终使学生自觉地进入实践活动中去。

1.游戏活动。

对于一二年级八九岁的学生来说，游戏活动是带有“玩”的色彩而又与学习内容配合的活动方式。游戏对培养儿童的情感，让儿童体验集体生活的乐趣，促进儿童积极参与教学，是非常有效的学习方式。游戏形式要多样，游戏内容要有针对性，游戏情境要小，适合于学生的年龄特点和课堂范围进行。

例如《做游戏守规则》一课，为了帮助学生建立规则意识，课始我安排了掰手腕的游戏。“大家喜欢做游戏吗？今天我们要通过掰手腕的游戏，比一比谁的力气大。”“同桌的两个同学为一组，准备„„”还没等我宣布开始，同学们就早已意见满堆。“不公平，他是男同学，我是女同学，肯定比不过他”“您看，他都站起来了，胳膊抬得太高了。”见此情景，我马上引导“那怎样才能让比赛公平呢？”“咱们得定个规矩，男生和男生比，女生和女生比”“胳膊肘不许抬起来，都放在桌子上。”“不能用两只手”„„就这样，我从儿童喜闻乐见的游戏入手，通过不平等游戏的设计，调动学生积极参与意识，主动联系生活实际，结合已有经验，在亲身参与的游戏中，真切的体验到了游戏规则的重要。

游戏教学很符合孩子的心理，操作上简单易行，能够吸引学生的兴趣，提高学生的参与度。把游戏引入课堂，在游戏情境中，所有的道德认知，不是教师说教形式的简单传播，而是通过学生参与生动的游戏自己体会、感受获得的。

2.角色扮演。

角色扮演活动，是为了让儿童获得某些难以身临其境去学习的体验、经验、知识等，而有目的的创设某种情景，令其经历的仿真性演习活动。对于一二年级小学生来说，这种表演活动，既可激发他们学习的兴趣，又可促进他们在入情入境的亲身参与中获得体验。

进行角色扮演教学时，关键是让学生真正与角色融为一体，促使学生从内心有所感有所悟。教师首先应该关注学生已有的生活经验，因为只有对外界事物具有较丰富的深刻的经验，儿童才能在角色扮演游戏中充分想像和创造；其次，要让学生清楚将要扮演什么样的角色，要体验什么，以唤起相应的认识基础和生活经验。例如：在教学《我来帮助你》一课时，学生知道应该帮助残疾人，但并不能真实体验残疾人的不便，不能感受残疾人想得到帮助的需要以及被帮助后的温暖心情。因此，教学中，我创设了学生扮演盲人取物的情景——一位学生蒙上眼睛，摸索着走到讲桌前，在众多的物品中，取回大练习本。这个过程，虽然不是人人扮演盲人，但通过身临其境的看“盲人”在反复触摸中，辨别方向，辨别物品；学生内心也能真切感受到残疾人生活的困难和艰辛，从而产生同情心。这时在让他们述说帮助别人的事，会有感而发，为真正帮助别人而感到高兴。

3.媒体渲染。

以多媒体为主的信息技术的介入，为我们的课堂带来了鲜活的、声形并茂的情景，使学生身临其境，心入其情，进入角色，从而唤起、激发其深刻的内心情感体验。

例如《生活处处有规则》一课，我针对农村学生交通知识相对匮乏这一实际情况，利用多媒体图、文、声并茂及能制作动画的特点，制作了交通标志和交通设施的课件：首先出现人行横道、交通信号灯、机动车道、非机动车道等交通标志图，当学生介绍某种交通标志或设施时，点击此处，屏幕出现该种标志或设施的字幕，同时传出“交通信号灯，对啦！”、“行人护栏，对啦”等声音，给学生以鼓励。在这种形象生动的情景中，各种交通标志和设施不再枯燥、呆板和难以认识。在述说不遵守交通规则的危害时，我播放了典型的交通事故事例，看着鲜血满地，亲人痛哭的情景，学生幼小的心灵被深深的触动。从而使他们初步体验、感受到遵守交通规则的重要，而且印象很深，不容易忘记。

从上述几点，我们可以看出，体验活动式学习强调要根据学生的年龄特点，创设符合学生心里特征的情境开展教学活动，这个情境可以是真实的，也可以是模拟的，使得学生可以置身于实践情境中，以亲身的经历，获得感性的认识，生成丰富的体验，又以情感为动力，在反思中深化和升华为理性知识。

（二）关注现实生活，打造生活课堂，由“说教道德”走向“体验生活”

生活是道德的田园。离开了生活，道德只是干瘪、抽象的条文，不可能在学生的心灵中生根发芽。就像《新课标》中所指出的：“道德寓于儿童生活的方方面面，没有能与生活分离的‘纯道德的生活’。儿童品德的形成源于他们对生活的体验、认识和感悟，只有源于儿童生活实际的教育活动才能引发他们内心的而非表面的道德情感、真实的而非虚假的道德体验和道德认识。”因此，我们在教学中要善于从他们的实际生活中捕捉、提取和开发有教育意义的内容，打造生活的课堂，不断丰富和推进体验活动的进程，使课堂生活成为一种快乐、积极、有意义的生活，促进学生在这种生活中体验、感悟。

1.引导学生学会观察，唤醒参与体验的意识。

生活本是体验的沃土。为了让孩子们获得真实的生活体验，教师应该以儿童现实生活为基点，引导学生用心去观察，用心去感受，用心去体验，去发现生活中的真、善、美。只有让孩子们带着一种积极的心态融入到现实生活之中，他们才能拥有属于自己的真实感受，获得真情实感。而这种对生活产生的真实情感是我们教师无法通过自己美丽的言辞强加给学生的。

例如教学“看望春天”这一主题活动时，为了有效利用身边的教学资源，让学生在观察周围植物的变化中，感受春天的到来。我将课堂“搬到了”校园里，花坛边、草坪上、大树下，孩子们或看或闻或摸或采，完全融入了美好春天的校园。通过课上带领学生观察玉兰花的颜色、花瓣的形状、闻花的香味，极大的激发了学生的参与热情。他们捡花瓣，捡花托，用各种形象地比喻，表达着自己的认识。学生手指着花托，“这个毛茸茸的，像个小刺猬”“我看像小船”“我看像棉被，包着花瓣，怕花瓣冷”“我说他更像妈妈的肚子，花开了，就象小孩从妈妈肚子里跑出来”

正是这种源自生活的观察，给学生插上了想象的翅膀，使他们在积极的情感投入中，体验到大自然的美，体验到生活的美。

2.链接以往的生活，从已有经验中获得体验的快乐。

体验是以经验为基础，是对经验的一种升华与超越。“是以主体认识过程中和心理过程中所积累的经验内容为对象的，是对经验带有感情色彩的回味、反刍、体味。”[5]我们应充分认识到，在学习的过程中，儿童不是一张没有描画过的白纸，他们对任何事物都有着自己的认识和理解，这些先前的经验是他们进行体验学习的快乐源泉。

如教学《和动物做朋友》一课，我利用学生已有经验，创设了趣味盎然的导入活动。首先在每组的桌面上，摆好写有各种动物的谜语卡片和头饰。“同学们，喜欢猜谜语吗？”“好，下面就请你快速的猜出你们组卡片上的谜语。”“你猜到的谜底是什么呢？请你戴上头饰，告诉周围的同学。”“哈哈，看看我们都变成什么了？下面就让我们走进动物王国，去认识了解我们的动物朋友。”在这个过程中，充分调动了学生原有的知识储备，使他们在非常轻松快乐的活动中，走进动物的世界，从而为下面的进一步学习奠定了良好的开端。

教学中，我们教师要从了解儿童已有的生活经验和他们对生活的感受、认识、体验和感悟开始，唤起学生以往的生活经历，寻求已有生活经验与教学内容的最佳结合点，提升学生对现实生活的体验和理解。在这种参与过程中，使学生获得体验学习的乐趣。

3.关注现实生活，在体验中内化道德品质。

鲁洁教授在《在学习中找到通向生活的道路》一文中强调：“课程以儿童现实的生活为基础，但它不是学生生活的简单翻版。课程的教育意义在于它要高于生活，所设置的内容是儿童生活的锤炼。”可见，德育走进生活不是无条件的迎合生活，而是在关注现实生活的基础上，引导儿童生活。要“让儿童现在生活得河流里，注入他们未来生活的水流，要把我们藏匿在遥远地方的教育目的的种子移植到生机勃勃的儿童生活的心田。” [6]因此，在课堂教学中，呈现生活经历，聚焦现实生活不是目的，目的在于引起学生对现实生活进行道德反思，促进丰富学生的体验感悟，由感知生活经历上升到形成生活经验，生成生活智慧，从而在体验中内化提升道德品质。

例如在教学《节约每一滴水》时，我首先从学生生活经验入手，让他们说一说生活中水有哪些作用？在学生畅谈水可以洗衣做饭种花浇地生产做工后，我将话题一转“可你们知道吗？地球上能被人类利用的水资源非常有限。”接着出示课件“一桶水与一勺水的对比”在学生的心灵被深深震撼之际，再抛出“可生活中却还有人在浪费水，你都调查了解了哪些现象。”此处的“生活”事例，叩击着学生的心灵，他们为这些触目惊心的现象，感到强烈的愤慨。那么接下来的节水教育就顺理成章的走进了学生的心灵，使他们真正言为心声。

在上述课例中多次呈现生活，聚焦现实，但每一次生活事实的呈现，都能给学生带来深层次的体验，使他们感触水的宝贵，节水的重要。可以说，课堂上的生活再现，是引领学生真正体验感悟提高的过程。

（三）关注体验活动中的生成性问题，捕捉最佳教育时机

课堂是个动态的过程，它不是一成不变的。特别是在体验活动的实施过程中，不论是学生置身在生动的表演、游戏情境中，还是在真实的实践活动中体验感悟，学生都将从全身心的投入参与中，获得真切的体验。也正是在这种体验中，会有思想火花迸发，会有思考性的智慧问题产生。因此，我们应善于抓住课堂中稍纵即逝的生成性资源，把那些蕴涵着闪光点、生长点、转折点、链接点，哪怕微乎其微的生成火花，进行挖掘、开发、引申、利用，从而使体验活动中的精心“预设”与即时“生成”相统一。

1.突发事件，巧处理——转不利因素为积极情感的生成。

生活是多变的，课堂是随机的，作为教师不应该拒绝体验活动中生成性问题的出现，更不应该避开问题的解决。教师要本着为学生服务，珍视这些真实的问题情结，让学生在课堂中找到解决真实问题的根源。

例如一年级《老师 您好》一课时，为了让学生感受老师的关怀与爱护，激发爱老师、尊敬老师的积极情感，我安排了“我是小老师”的表演活动。让学生结合生活中老师对自己的关心，扮演老师的角色，通过表演，体会老师的爱。然而就在学生的表演中，问题出现了。一位小男孩瞪着眼大声说：“谁在爬墙，赶快下来。”惹得其他同学哈哈大笑起来。在尴尬中，小男孩不知所措，我也紧皱了眉头。显然这是一个反面事例，老师强硬的语气，让男孩至今记忆犹新。如果抛下问题，那则失去了让学生在思考中寻找师爱的体验机会。于是，我顺势利导：“呵，好厉害的老师呀！他是谁？为什么大声喊你？”“我爬学校的小矮墙，体育老师发现了，他喊我，我好害怕。”“爬墙多危险呀!”“摔伤了怎么办？”没等我说话，同学们中已经有了轻声的议论。接下来我进一步的引导学生分析当时的危险情景，体验老师严厉的语言中所包含的爱，帮助学生正确看待老师工作中的严厉。就这样，把突发的不利因素，转变成了积极情感的生成。可以说，体验活动中的突发事件，犹如催化剂，只要我们善于调配，它将有利于深化学生的体验感悟。

2.观神情，听心声——从表情中激发袒露内心情感的生成。

情境是滋生情感的土壤。在教师预设的情境中，学生或沉浸在美妙的音乐中，或感动在真实的故事讲述中，或在游戏活动欢悦，或面对展示的图片沉思„„在情境中，学生体验着感悟着，有时他们会皱紧眉头，有时会啧啧称赞，有时会抽泣，有时会惊叹。所有情感的流露，都应是课堂生动而真实的生成资源。教师应在观察学生神情、倾听学生心声中，进行引申，释放儿童萌发的那份真诚。

例如在教学《节约每一滴水》时，当多媒体展示出因缺水而干裂的土地图片以及人们用渴求的目光关注着从很深的井下打上的一点清水的图片时，我清楚地看到了孩子们睁大的双眼，听到了“啊„„”的惊叹。我没有让这份宝贵的情感一闪即逝，而是给予学生袒露心声的机会，让他们说说为什么惊叹——“我没想到还有这么多缺水的地方”“那些庄稼真可怜，那些人喝不到水多难受呀”“水真是太少了！”„„正是因为有了老师关注课堂中生成的那份情感，才有了学生更深层次的体验。

3.关注个体，引起共鸣——在对话引导中升华情感。

真正的心灵成长，并不是外在的强加，而是内在的唤醒与生成，它是主体原有情感体验与基于不同生活环境而形成的新体验之间相互撞击的结果。课堂上，在各种体验活动中，学生受自身经历与感悟能力不同的影响，他们所体验到的情感、内心受到的冲击都不尽相同。作为教师，我们应关注学生的个体体验，通过对学生中优质资源的挖掘，通过对话引导，引起共鸣，升华学生的道德情感与认知。

例如教学《我家的故事》时，为了让学生体会父母长辈对自己的爱，为自己的成长付出的心血，培养孝亲敬长的情感，我在学生课前调查访问的基础上，安排了“讲讲我家的故事”。就在很多孩子高兴地讲着爷爷奶奶怎样把好吃的留给自己，怎样天天接送自己时，一位小男孩站起来说到：“我的爷爷生病后不能走路了，每天中午放学时间，他都从窗户往外看，听到我的脚步声他就开始呵呵的笑，看到我他就拍拍玻璃，我爱爷爷。”多么真挚的亲情的流露啊！我顺势引导：“他为什么爱自己的爷爷，他的爷爷并没有在吃、穿、用方面表现出对他的爱呀？”“因为他爷爷不能走了，还天天惦记着他。”“他爷爷趴在窗户那等他放学，肯定一上午都在想着他”“老师，等人的时候最着急了，有一次我放学出来晚了，我奶奶在校门口，看见一个出来的小孩就问，最后奶奶都到教室来找我了。他爷爷不能走路，天天盼它早放学，他爷爷多爱他呀！”此时间，由个体的独自对老人关心爱护的体验情感，已经弥漫到了整个课堂，充斥到每个孩子心间。所以说，课堂上，我们要善于捕捉、点燃学生个体中内在的情感，要让那些善于表达的、有不同生活亲历体验的学生事例，释放为带动全体进行情感体验的火花，在思维撞击中，升华成深层次的群体情感体验。

（四）关注教学资源，发挥农村资源优势，广辟体验活动途径

品德与生活课程面向儿童的整个生活世界，不论是课程内容还是实施课程的时间与空间，都具有鲜明的开放性。因此关注儿童身边的教学资源，便于寻找有效的体验活动途径。

1.亲近土地，在实践活动中体验感悟劳动的美德。

农村，有着浓郁的乡土气息，生活在农村的儿童，对农村生活和大自然十分熟悉，对四季的变化体会十分细腻。把农村田间变成儿童可参与的学习空间，让学生深入果园、田园、林中、溪边，亲身投入拾麦子、掰玉米等实践性课堂中，可使他们在丰富的实践体验活动中感悟美德。

例如我校充分利用教学楼后的学农基地，组织学生亲手种植蔬菜、大豆、玉米，学生在栽秧、点豆、施肥、浇水的过程中，真切感受到劳动的艰辛，同时在收获的过程中，感受到付出的快乐。尽管学生年龄小，干活时会出现这样那样的问题，如菜秧拿折了，土埋深了，拔草时被虫子吓着了，但正是这些令他们惊奇的、高兴的事情的发生，给予了他们一次次欣喜的体验。他们感受到生活的丰富多彩，感受到劳动的快乐，感受到粒粒借辛苦的真谛！这是课堂上讲授所不能给予的道德认识。

2.亲近邻里，在和谐融洽的邻里关系中体验真情。

心灵世界的教育不能靠“灌输”，也不能靠“塑造”，只能在实践参与中、在亲情体验中、在自主感悟中，才能获得精神世界的满足。

农村与城市相比，邻里相见更容易关系更和谐，在人与人交流中，体现出淳朴的乡情。因此，在进行“心中有他人”教学中，我紧紧抓住这一有利教学资源，使学生在生活观察中，采访调查中，体验你中有我、我中有你的相互依存关系，从自己亲身经历的“父母不在家，到邻居家等待”“邻居有好吃的拿给自己品尝”“生病了，邻居到家看望”等事例中，挖掘学生的内心体验，以他们与邻居相处获得的快乐为中心，推广辐射到社会生活，使他们知道生活中还有更多的他人存在，人与人相处时，需要互相关心互相帮助，这样才能更快乐。

3.亲近特产，在为家乡自豪中体验热爱家乡的情感。

在《品德与生活》课程标准中，对学生进行爱家乡教育是重要内容之一。课程标准中明确指出，要引导学生“知道家乡的风景名胜和资源，关心家乡的发展变化”。

一二年级的学生，受年龄特点的制约，他们往往对具体的、感性的、摸的着看的见的事物感兴趣。因此在对学生进行爱家乡教育的时候，就可以把“爱”的教育，渗透到学生身边的事物中，特别是能代表家乡的土特产，让学生在调查搜集中了解土特产，在课堂汇报中热爱土特产。因为土特产不仅是家乡推出打造的品牌，同时，土特产也是家乡的象征。例如，平谷被称为“桃乡”，平谷的大桃享誉北京市，更传播到海南，大桃成为传播平谷文化，传播平谷形象的使者。课堂中，随着音乐“在那桃花盛开的地方”的播放，随着彩霞般桃花、丰收的大桃采摘情景的展示，学生由衷的感到家乡的美。接下来，学生开始汇报自己采访的关于桃乡的趣事，深深体验到家乡人民的勤劳。这样，由物到人，到生活成长的地域——家乡，情感一步步加深，寓意也逐步深刻。

四、总结提升

体验活动教学是一种以学习者为中心的、通过情境与活动的开展，促进主体在亲历体验感悟中获得知识、技能和态度的学习方式。通过体验活动的实施，可使学生在亲自参加实践，手脑并用，获得直接经验的过程，获得有关的体验和认知、情感的发展，在活动体验中感悟做人的道理，提高服务生活的能力，促进学生的品德和社会性的发展。另外活动教学构建在“以人为本”的人本主义和主体性教育原则的理念上，着重研究教育过程中主体培养品德良好、乐于探究、热爱生活的儿童，实现教育的最佳效果。运用体验活动的教学，可以促进学生积极主动的学习，从而从根本上转变学生学习方式，使学生在体验感悟中提升道德认知。

实施体验活动教学策略使教师与学生积极互动、共同发展，共同生活，培养了学生的独立性和主动性，使学生在特定情境活动、游戏活动、社会实践活动等体验学习中，自身的道德素质得到发展。在实施体验活动的教学策略中，重要的是要创设丰富的教学活动情境，挖掘、利用教学条件，关注体验活动过程中生成性的教育资源，营造一个轻松、宽容的活动气氛；同时，深入研究课程标准，根据学生的需要、原有道德认知水平、现实生活经验，因势利导，帮助学生在体验中获得道德认识的提升；另外，还应认识到学生的学习是一个主动构建的过程，不必将道德观点作为“绝对的客观真理”强加给学生，学生更喜欢参与活动体验学习，通过自身感受来深刻内化、吸收。

第四篇：在服装设计教学中主题教学法与其他教学方法的关系要点

在服装设计教学中主题教学法与其他教学方法的关系

中图分类号：J918文献标识码： A 文章编号：

探索与新的课程体系相适应的教学模式和教学方法是服装专业教学能否顺利进行的重要一环，它不但决定着课程改革的顺利实施，而且影响着人才培养的规格。综观目前服装行业对人才的需求无外乎两个方面：一是具有创新意识、融技术与艺术为一体，能为企业不断注入新的产品的设计类人才；二是把设计转化为产品的技术人才。然而学生的实际能力往往与行业企业对人才培养规格的需求有较大的差距，不能适应服装行业对服装人才的要求。我们要从服装行业未来的发展趋势着手，力图通过对服装专业教学方法的改革，缩短学生和企业对人才培养规格需求的差距。从而为社会培养出具有核心竞争力的优秀人才。在服装设计教学中，结合我校学生的实际情况，我们引进了主题教学法，通过3年的主题教学法的实践教学，取得了一些较为行之有效的教学经验，通过与传统教学方法的比较，他们存在哪些区别与联系呢？

一、主题教学法的概念

“主题教学”模式是指在综合实践活动中，由不同学科的教师(教师团队)与学生合作，共同开发与选择主题，从而围绕这些主题展开教学活动的规范化教学程序和操作体系。它以21世纪课程重组以及教学范型的变革为背景，以来源于学校、社区、网络的物质资源、文化资源、人力资源、信息资源为基础、以自然体验、环境问题解决及环境行为养成为目标、以跨学科的知识、信息及学习者的直接经验作为自然体验、问题解决与行为养成的有效工具。

二、服装设计教学传统的教学方法

1、项目教学法

项目教学法，是师生通过共同实施一个完整的项目工作而进行的教学活动。是在课堂教学中把理论与实践教学有机地结合起来，充分发掘学生的创造潜能。提高学生解决实际问题的综合能力。我市服装专业把服装教学分为“八大件”，从授课、学习、考证评价都是按八个项目来进行的，使学生的学习更有针对性和实用性。就服装设计专业而言，“服装制图”和“服装工艺”是理论与实践性都较强的课程，按项目整合后，采用项目教学法，可以让学生在大量的实践中理解和领悟理论。提高学生的动手实践能力。

2、理实一体化教学

理实一体化教学是职业学校专业教学中探索创新的一种教学方法。它将有关专业设备和教学设备同置一室，将专业理论课与生产实习、毕业实习等实践性教学环节重新分解、整合，安排在专业教室中进行教学。师生双方共同在专业教室里边教、边学、边做来完成某一教学任务。目前中职校都有完备的校内服装专业实习基地。在操作间设有多媒体投影，教师将理论和实践合而为一，一边带领学生动手操作一边通过多媒体进行理论讲解。这种融理论教学、实践教学为一体的教学方法，改变了传统的理论和实践相分离的做法，充分发挥教师的主导作用，将理论学习与实际训练紧密结合起来，注重培养学生动手能力，突出教学内容和教学方法的应用性、

第五篇：《教育电视节目编导与制作》课程理论知识要点(2016)

《教育电视节目编导与制作》课程理论知识要点

第一章 电视节目制作概述

1.教育电视发展的原因有：电视技术的迅速发展、投资少，效果好。2 2.电视节目按节目体裁分类有信息类节目、专题类节目、综合类等。4 3.电视节目按传播功能与传播内容分类有新闻类节目、言论类节目、娱乐类节目、教育知识类节目。4 4.在各种类型的电视节目中，谈话类节目、评论类节目、主持人方式节目代表着现阶段节目形式发展的趋向。4 5.早期的电视节目全部采用电影胶片拍摄和制作，经历过黑白影片和彩色影片两个阶段。5

6.电视的每帧画面由625行扫描构成的像素约有50万个。16mm影片制作的图像每幅的像素有100多万个。5 7.对一些重大的、突发性的新闻节事件，大型的文艺节目、体育比赛等，常常采用电视现场直播的方法。7 8.演播室制作方式也称ESP，即“电子演播室制作”（Electronic Studio Production），通常是指在演播室内用多机拍摄，录像制作节目或现场直播节目的方式。8 9.现场制作方式是指离开演播室，在外景活动或事件现场制作电视节目的方式，一些大型活动、重大事件和突发性新闻经常采用这种方式。它扩展了电视节目制作场所，丰富了电视节目的表现形式和内容。8 10.ENG方式（Electronic News Gathering）：即电子新闻采集方式，是指采用电子摄录设备采访拍摄电视新闻的方式。9 11.EFP方式（Electronic Field Production）：即电子现场制作方式，是指采用多机拍摄和即时切换编辑在事件或活动的现场制作电视节目的方式。它是每一个成熟的电视台都必须具备的制作能力。10 12.SNG方式即卫星新闻采集方式，是指利用可移动运载转播车安装地面卫星发射站装置传送现场拍摄制作新闻节目，被认为是ENG方式的发展形态。10 13.教育电视节目制作人员中编导的主要任务：11（1）“编导”是要担任编与导两方面的工作。“编”即编写教育电视节目的脚本，“导”即根据脚本按教育电视制作的规律，指导录制工作的全过程。（2）“编”与“导”这两项工作可以同时由一人去承担，承担这两方面工作的人，称为“编导”。

（3）承担“编”的人，称为“编稿”，他的主要任务是：①确定教育电视节目选题；②根据教学目的、要求，编写出教育电视节目的文字脚本；③协助导演指挥教育电视节目录制工作。

（4）承担“导”的人，称为“导演”。他的主要任务是：①协助编稿选定教育电视节目课题；②根据教育电视节目文字脚本写出适合录制要求的分镜头脚本；③指导录制工作全过程，直到最后编制完成教育电视节目。14.电视节目拍摄过程中，导演是整个节目的中心人物，负责指挥协调各部门按计划完成拍摄任务。11 15.录制前期导演应做好的工作：11（1）组成摄制组和讨论分镜头脚本。（2）拍摄材料的准备。（3）拟定拍摄录制计划。

16.前期制作设备主要包括摄像机、照明器材、固定设备、话筒、调音台、录音机等等。17 17.后期制作设备主要包括录像机、编辑机、编辑控制台、视频切换台、电视字幕机等。20 18.作为教育电视节目的编导需拟订一个较完整的制作工作计划，计划包括：21（1）计划考虑到教育电视节目编制的完整过程，包括脚本阶段、拍摄准备阶段、现场录制阶段、后期加工阶段、使用评估阶段等五个阶段。

（2）计划考虑到设备、人员、场地、资金等的安排与使用。（3）文字脚本与分镜头脚本的创作。（4）对现场录制的计划。

（5）对后期画面编辑、特技制作的计划。（6）对后期配音合成的计划。

（7）对节目评价、审查与修改的计划。19.教育电视的传播功能：24（1）传播现代思想，革新发展观念；（2）传播科技信息，提高公众素养；（3）传播知识技能，加快人才培养。20.教育电视应选择的类型课题：25（1）围绕教学的重点、难点考虑。（2）考虑实用面广的基础课。（3）思想政治教育的课题。（4）珍贵的教学参考资料。

（5）要考虑制作技术和制作成本，应首先选一些制作成本低，制作周期短，而又能在教学上取得良好效益的课题。

21.一级导播是指新闻节目在录像制作后，送到电视台中心播出，电视台的各类节目都是由这个播出中心负责播出。26 22.二级导播是在新闻部门设立播出机构，即新闻播出中心，一到新闻节目时间，电视台播出中心就将播出任务转到新闻中心，由新闻中心直接负责播出，由此形成电视台播出中心（大中心）和新闻中心二级导播。26

第二章 电视摄像技术基础

23.摄像机一般由镜头、主机（包括摄像单元和录像单元）、寻像器、话筒、附件几部分组成。30 24.摄像机的工作原理：30（1）把光学图像转化成电子信号。

（2）具体过程是景物通过透镜组聚焦在摄像器件的“靶面”上，透镜组可进行聚焦、变焦及光圈调整。（3）“靶面”是一种光电导材料，它能按照像的亮暗程度将光学像变成电信号，并经过电路处理后，送至录像单元，记录在磁带（或磁盘）上。

（4）话筒拾取声音信号并将其变成电信号，与图像信号同时记录在磁带（或磁盘）上。25.镜头可分为固定镜头和变焦镜头。30 26.固定聚焦镜头又可分为标准镜头、长焦镜头和短焦镜头。30 27.镜头的焦距：从技术上讲，焦距是指从镜头的光学中心到镜头中的影像聚焦的那一点的距离。从操作上讲焦距是镜头的一个基本特性，它可以决定影像的放大倍数和镜头所摄的水平视角的大小。焦距越短，水平视角越开阔，影像也就越小。31 28.光圈的作用是控制进入镜头光线的强弱。当外面光线强时，应缩小光圈，当光线弱时，2

应增大光圈，使得通过镜头的光线强度保持稳定，从而使得到的图像不致过亮或过暗。光圈的大小用光圈指数F表示。光圈指数F数字越小，表示光圈越大。32 29.摄像单元的作用是把经过镜头送入的光信号变为电信号，再经过各种电路处理，最后得到被称为视频信号的电信号。33 30.光信号转变为电信号是在摄像器件的感光面上进行的。33 31.分辨图像的能力称为解析力（分解力）。33 32.扫描行数越多，电视系统沿图像垂直方向分解的能力越强。33 33.增益即电路对信号的放大。现代摄像机还有负增益档位，表明在照度足够的情况下用负增益可以提高信噪比。33 34.图像的亮度是指整个图像的明暗程度；对比度是指图像中亮暗部分的对比程度（或黑白反差度）；色度包括色调和色饱和度，色调表示图像的颜色，色饱和度表示颜色的浓淡深浅。33 35.增益越大，摄像机在暗处拍摄能力越强，其灵敏度便越高。34 36.可见光的波长在380nm～780nm范围内。34 37.光源的色调通常用色温表示。将一种“绝对黑体辐射体”（如一个绝对不反射入射光的封闭的碳块）燃烧，在不同的温度，它发射出的光的颜色不同，当某一类光源与绝对黑体在某—特定温度下辐射的光具有相同的特性时，这个特定温度就被定义为该光源的色温，用热力学绝对温标开尔文来表示，单位为K。34 38.白平衡直接关系到图像色彩还原的准确程度。34 39.当开最大光圈仍无法正常拍摄时，需调整摄像机的增益功能键。34

40.摄像机调白平衡是以白色物体为基准，调整电路中对红、蓝两种颜色的放大量（绿色的放大量保持不变），以达到白色平衡，使其输出到电视机荧光屏上时，能够不偏色地显示出原白色图像。35 41.摄像机的寻像器实际上是一个微型监视器，其作用是用来取景。37 42.伺服电路能精确控制磁鼓旋转的速度及行走的速度，使两个速度保持同步，录制时能在磁带上录出标准的磁迹，重放时保证磁迹与磁头对准，使磁头在高速旋转时能准确地从视频磁迹上拾取信号，从而保证图像质量的稳定。37 43.摄像机按性能高低，分为广播级、业务级和家用级三个档次。39 44.按摄像机主要使用场合的不同，可分为：演播室摄像机，包括HDTV（高清晰度电视）摄像机；ENG／EFP摄像机和摄录机；家用的或者小型的摄录机。39 45.高清晰度电视的宽高比一般为16：9，普通电视的宽高比一般为4：3。40 46.摄像机按摄像器件分为摄像管摄像机、固体摄像机。41 47.固体摄像机的光电转换是CCD（电荷耦合器件）构成的。其主要方式有三种：行间转移方式（IT方式）；帧间转移方式（FT方式）；帧——行间转移方式（FIT方式）。41 48.摄像机的主要技术指标有灵敏度、清晰度、信噪比、最低照度、自动化程度等。42-43 49.信噪比是指在标准照度下（2000Lx）下，摄像机图像信号的峰值与视频噪波的有效值之比。42 50.调整白平衡的原因：45（1）摄像机的白平衡调整是保证彩色电视系统正确重视彩色的技术措施之一，其调整的好坏直接关系到能否得到色彩还原正常的图像。

（2）正确的调整白平衡可以得到形象逼真、色彩还原正常的图像，但通过有意识的改变摄像机的白平衡使色彩失真也可以达到一定的艺术效果。

51.调整摄像机白平衡时，第一步需要做的是根据环境的色温调整摄像机滤色片。45 52.用带颜色的纸代替白纸对摄像机进行白平衡调节，其结果会使画面色调偏补色。45 3

53.自动光圈是根据整个图像的平均亮度来确定曝光值。当光的照度发生变时，机器会自动调整进入镜头的光线，保证合适的进光量46 54.自动白平衡调整不能提供正确的白平衡的情况：46（1）被摄景物或摄像机处于阴影中。

（2）使用氖灯、水银灯等特别明亮的光源时。（3）照度不足时。

（4）景物有强烈的彩色照明时。

（5）拍大特写镜头及进行微距拍摄时。

55.焦距调整有手动变焦和电动变焦两种。47 56.电动变焦通常用来进行平稳、均匀的变焦。有些情况下，镜头需要急拉急推，实现画面景别的瞬间变化必须采用手动变焦杆或镜头变焦环来实现这种快动效果。47 57.根据景物到摄像机的距离来调整摄像机的焦点，得到轮廓清晰的景物图像的过程称为聚焦。47 58.为了保证在变焦拍摄过程中图像始终是清晰的，必须进行聚焦调整。47 59.手动聚焦的具体方法：特写聚焦、跟焦点、超焦距。48 60.特写聚焦法是一种最常用的聚焦方法。48 61.超焦距法是借鉴于摄影的手动聚焦方法。超焦距H=1000×(镜头的焦距/光圈F值)。48-49

第三章 电视节目摄影

62.观察的方式：95～97（1）主观的观察——记者的价值观。（2）客观的观察——记者的基本功。（3）镜头的观察——记者的“第三只眼”。

63.摄像机与人眼观察方式的区别主要有：97-98（1）分割式观察方式。（2）运动观察方式。

（3）剪接构成的时空方式。

64.物距是指摄像机到被拍摄物体的距离。物距的变化，带来画面景别的变化。物距长，画面范围大；物距短，画面范围小。98 65.高度是指摄像机与被摄物体在垂直面上的相对位置。即摄像机与被摄物体的相对高度。99 66.高度的变化，带来垂直角度上三种视角的变化：平视角度、仰视角度、俯视角度。99 67.方向是指摄像机与被摄物体在水平面上的相对位置。即对被摄物体的前后左右哪一个方向拍摄，通常分类为正面、斜侧面、正侧面、背面等方向。99 68.要使拍摄的画面既有被摄物的正面又有被摄物的侧面，立体感和纵深感较强，可使用斜侧拍摄方位。99 69.手持摄像机拍摄方式的主要特点：100（1）接近人们的视觉习惯。（2）反应机动灵敏。（3）技术进步的保障。

70.支架用于装设和固定摄影机，在演播室或外景拍摄场地使用支架能够帮助摄像机平稳顺利地移动和升降。101 71.云台是用于连接摄像机与三脚架的设备，可以用在支架、摄影车、升降车上。101 4

72.摄影车用于摄影棚、演播室和外景地的移动拍摄。101 73.升降车（或称摄影起重车）用于较大范围和复杂的空间移动拍摄。101 74.固定拍摄是拍摄三坐标和拍摄角度都不变化，摄像机在固定状态下拍摄的方式。102 75.运动拍摄是电视特有的表现方式。在拍摄过程中，拍摄三坐标或拍摄角度的改变，形成镜头外部的运动，这种在运动中拍摄的方式，叫做“运动拍摄”。103 76.常见的运动拍摄方式有摇动拍摄和移动拍摄两种类型。103 77.摇动拍摄的主要特点：103～104（1）空间关系真实。（2）神形兼顾。（3）引导注意力。（4）跟随运动过程。

78.摇镜头拍摄的要求：104（1）以主体的运动为依据。摇镜头必须按照主体运动的方向、速度和节奏的要求，保持镜头外部摇动和画面内部主体运动的一致性，并在镜头衔接中保持动作的连贯性。

（2）摇速要均匀。摇动的速度必须符合观众的视觉习惯，做到均匀流畅自然，不能忽快忽慢，断断续续。

（3）摇速要适中。过慢的速度显得节奏拖沓，容易让观众失去兴趣；过快的速度则会产生影响画面清晰度的影像位移。

（4）起幅落幅准确。摇镜头选择从什么位置开始到什么位置结束不是随意的，起幅和落幅之间必须有内在的联系，画面构图上必须保持完整，应以固定的画面作为起点和结束。79.移动拍摄是边拍边改变三坐标的其中一项，摄像机处于运动状态下拍摄的方式。104 80.移动拍摄的方式主要有：直移、横移、升降移、跟移。105 81.移动拍摄的特点：105（1）动态明显。移动拍摄是运动状态最明显，动感最强的拍摄方式。借助特殊的移动设备，可以大范围地、灵活地跟随并表现运动的物体和拍摄对象。

（2）变静为动。对静止的景物背景来说，摄像机外部移动的方式使画面内部静态的景物活动起来。

（3）视点扩展。借助特殊的移动工具拍摄，能突破单一视点的局限，扩展观众的视觉范围，随着空间的不断转换可以带来多景别、多视点的感受。

82.变焦拍摄是指使用可变焦距镜头，边拍边改变拍摄焦距的方式。分为推镜头和拉镜头。106 83.变焦镜头分为起幅、变焦、落幅三部分。106 84.推镜头是指镜头从短焦距变化到长焦距，视距由远变近，景别由大变小，景物由整体变为局部。106 85.拉镜头是指镜头由长焦距变化到短焦距，视距由近到远，景别由小变大，景物由局部变为整体。106 86.变焦拍摄的特点是：106（1）无需分切转换场景。（2）神形兼顾关系真实。（3）方便镜头剪接。87.变焦拍摄的要求：107（1）符合视觉习惯。由于变焦拍摄的效果与直接观察的真实感受毕竟不同，在运用变焦方式时，最好能与其他运动拍摄方式同时使用或与主体的运动状态配合使用，即将变焦方式尽量隐藏起来，让观众在不知不觉中接受镜头的变化，可减少视觉的反感和不适。

（2）焦点要保持清晰。变焦过程中，由于镜头焦距、景深、物体形象大小都在发生变化，聚焦不易掌握，最好运用特写聚焦法。拍摄前要明确主体，先用最长焦距推近对主体聚焦，然后变焦拉出到所需要的景别，再开始正式拍摄。

（3）应以被摄物体的运动速度为依据，变焦速度以画面情绪和节奏的要求为依据，以观众对视点调度理解的快慢为依据。（4）以固定画面作为起幅和落幅。88.复合拍摄是指在同一个镜头中，把运动拍摄与变焦拍摄结合起来运用，即摇移推拉等结合使用的拍摄方式。107 89.电视摄影的技术要求有：108～109（1）平——画面保持水平，不倾斜。（2）稳——画面保持稳定，不抖动。（3）清——画面保持清晰，不模糊。（4）准——取景、调焦、曝光准确。（5）匀——拍摄运动速度均匀。

90.用长焦距镜头拍摄的画面，即使轻微的抖动也容易看出。短焦距镜头图像抖动率小，适用于摄像机运动拍摄、手动控制两种。109 91.选择校距点的原则：110（1）主要对象最清晰，次要对象次之。（2）主次角色互换时，相应调整校距点。（3）符合空气透视规律。

92.拍摄中，影响景深的因素有：光圈、物距和镜头焦距。它们与景深的关系是：光圈小，景深大；光圈大，景深小。光圈不变，物距长，景深大；物距短，景深小。光圈不变，焦距短，景深大；焦距长，景深小。110～111 93.当镜头聚焦于无限远时，从景深的近限点到镜头的距离称为超焦距，超焦距内的景物是模糊的。超焦距的运用就是为了最大限度地利用景深。111 94.据实验，35mm电影胶片拍摄的轮廓位移值为0.05mm。113

第四章 录像技术基础

95.电视信号的各种记录方式：167～168（1）模拟和数字系统。（2）线性和非线性。（3）合成和分量。

96.无论是模拟还是数字记录系统都可以用以下三种基本方式之一处理它们的信号：合成的、Y／C分量的、RGB分量的。168 97.合成系统只要一根电缆传送信号，Y/C分量系统需要两条电缆来传送分量信号，RGB系统需要三条电缆传送信号。168 98.RGB系统最大优点是即使通过多次翻录信号也能保持原来的质量。168

第五章 视频切换器

99.视频切换器是一种能按一定的操作程序对视频信号进行切换、混频和特技处理的节目制作和播出设备。243 100.键控又称抠像，是在某一画面的局部里嵌入另一画面的元素，取而代之原对应画面，从而形成新的组合画面。键控特技包括自键、外键和色键。245 101.自键又称内键，是利用信号电平高低的不同，将较均匀的亮度信号（比如白色字幕）在 6

另一路视频信号的画面上切出相应形状的电信号空洞，其效果犹如在画纸上剪出相应的字样，再将信号填入空洞里，这样就使字幕与画面组合成为一体。245 102.字幕与画面的键控组合与采用叠映的方法将字幕叠映在画面上的效果是截然不同的，叠映是将两路信号各取强度50%叠加在一起，而键控是将字幕嵌入画面中的信号空洞里，两种信号的强度都是100%。245 103.外键是用视频信号充塞在键入信号的外围，使所键入的形状在画面上显现出来，如同使用模型板切出饼干的造型一样，然后用第三路视频信号充满所键入的形状的内部的方法。245～246 104.色键是利用键填充前景图像的色度（主要是色调）成分与其后一块彩色幕布的色调的差别来形成键波形，用它来抠背景，然后再填入彩色幕布的前景的方法。246 105.色度键控源画面的背景一般选择深蓝色作为基准色。247 106.在键控特技中，主体和背景一起变化的是色键跟踪。254 107.黄种人使用蓝色背景录制比较容易抠像。253 108.电视字幕机由硬件和软件两大部分组成。硬件部分通常包括一台微型计算机，一个由编码器和字幕叠加器组成的PAL合成器和同步锁相电路以及一些特殊功能板卡；软件部分包括字库软件、视频图像处理软件、系统控制软件以及字幕、图形、特技的编辑与插出软件等等。273

第六章 电视音响设备

109.传声器（Microphone）俗称话筒。它的功能，是将声源发出的声波转换成电信号。294 110.传声器的技术特性：传声器的灵敏度（sensitivity）、传声器的输出阻抗（Output impedance）、传声器的固有噪声（Inherent noise）和信噪比（Signal—to—noise ratio）S／N、传声器的方向性（Directivity）、传声器的频率响应（Frequency response）294～296 111.在给定的频率范围内，频率响应的不均匀度是用dB来度量的，它是衡量传声器质量的一项重要指标。在电视、电影、广播等专业中使用的传声器，通常要求在30～16kHz频率范围内的不均匀度应小于±2dB。296 112.传声器的分类：296～299（1）根据不同的能量转换原理，可以把传声器分为动圈式传声器和电容式传声器。（2）根据指向性不同，可以分为无指向性（全方向性）、双指向性（8字指向性）、心形指向性（也称“单一指向性传声器”）、锐心形指向性（超指向性，能拾取话筒正前方较远距离的声音）等。

（3）根据不同的用途又可将传声器分为立式传声器、手握式传声器、佩戴式传声器（颈挂式传声器、项链式传声器）、枪式传声器、吊杆式传声器、立体声传声器等等。

113.调音台的基本原理：调音台是通过电子线路，根据节目的要求，以适当的电平把各个被输入的音频信号汇集在一起，进行控制调整、音质加工，并混合到所需要的通路（声道）输出的一种设施。300 114.调音台的多路输入端口中，可以分为两类：高电平（线路输入）和低电平（传声器输入）。高电平输入插口主要接收来自磁带录音机、唱机、录像机音频声道等设备的放音输出信号，也可接收来自延时器、混响器等效果装置返回的信号。低电平输入插口插接来自传声器输出的微弱的音频信号。301 115.调音台的结构：信号的放大和调整、频率均衡、信号的混合和分配、信号的传送、调音台附属电路的功能。301～302 116.调音台在传声器输入时最大增益至少应有60dB，较高的可以在80dB以上。通常调音台在正常工作时，应有约20dB左右的动态余量，相应地约有20dB的电平控制余量。7

因此，较好的调音台其额定增益必须在60dB以上。在线路输入时，调音台的增益通常为0dB。302 117.调音台的技术特性：增益、噪声、频率特性、非线性谐波失真、动态余量（电平储备量）、串音。302 118.调音台的频率特性的不均匀度，一般在全部工作频段范围内约为11dB左右。302 119.调音台的动态余量是指最大的不失真输出电平和额定输出电平之差，以dB表示。通常调音台的动态余量至少应有15～20dB。302 120.调音台的串音是指相邻通路间的隔离度。303

第七章 电视语言

121.电视语言是直接从电影语言发展演变而来的，由画面语言和声音语言共同组成。306 122.画面语言的基本构成单位是镜头，两个分切画面之间叫一个镜头。307 123.镜头的组合通过分切的方式完成，分切即画面的转换。307 124.分镜头就是把文字脚本中的画面内容视觉化，即将文字脚本中用文字描述的画面形象，分成若干个可供拍摄的镜头，并按照创作意图，将镜头的内容、艺术特点和摄制要求，在脚本上用文本或图形的形式体现出来，由它们组成镜头组去表现文字脚本的内容含义。308 125.分镜头的依据：308（1）依据视觉心理（指观众观看的心理要求和认知的需要）。（2）依据蒙太奇的组接原则。（3）依据画面内容的表现需要。（4）依据摄制的可能性。

126.分切的意义在于突破一个视距的束缚，突破一个时空的限制，使电视能够自由地表现一切。分切可以说是一种组合的艺术、剪辑的艺术。308 127.分切的作用：308～309（1）用于动作的连贯与分解。（2）带来拍摄角度和视点的变化。（3）建立时空重组的关系。

128.画面的连贯性包括：时间的连贯性、地点的连贯性、动作的连贯性。309 129.动作连贯性是指一组连续镜头的组接和构建使观众相信画面中的动作是连续的。310 130.景别是指画面范围和构图对象在画面中所占据的比例大小，由物距或镜头焦距变化而形成。310 131.远景（Long Shot）：从较远的距离上观察和拍摄时形成的景别，又称大全景。311 132.全景（Full Shot）：表现人物主体对象的全部或事件场景的概貌的景别。311 133.中景（Medium Shot）：中景包括画面主要被摄对象或主体的主要部分，人物成像在膝部以上。311

134.近景（Close Shot）：近景中人物成像占画面的大部分，一般是人物腰部以上。311 135.特写（Close—up）：主要对象或主体的某一局部充满画面，人物成像在胸部以上的景别。311 136.情绪向上发展时用前进式句子构成情绪上升曲线，情绪回落时用后退式句子构成情绪下降曲线，而用环形句子表现情绪起伏，内容跌宕变化。315 137.内容调子曲线表明内容本身对情绪影响的程度，这是内在节奏发挥的作用。曲线随时间的推移上升，即随着镜头长度的增加，画面内容逐步被观众所理解，当曲线上升到一定程度，表示画面内容被完全理解，如果没有新的内容继续出现，观众情绪就会下降并逐 8

渐消退。316 138.剪接调子：通过剪接把几个镜头的内容调子累加起来。316 139.剪接调子曲线：反映剪接调子所形成的曲线，表明剪接效果对情绪影响的程度。316 140.运用剪接调子的积累效果称为积累蒙太奇，是画面语言特有的表现技巧。运用得好，就可以使情绪在将要下降时马上转换到另一个镜头，保持一个比一个情绪上升，紧紧吸引住观众，维持和延长情绪的发展。317 141.积累效果是运用剪接调子把几个镜头对观众的影响作用累加起来所形成的效果，使情绪发展扣人心弦。317 142.制约效果是指内容本身会限制剪接调子的发展，不能随意无限增加，当内容被理解、情绪到达顶点后就要下降，这是内容调子对剪接调子的制约。317 143.一般来讲，蒙太奇组接节奏快、镜头长度变短、摄像机镜头运动加快、几个小景别镜头相接会加快电视节目的节奏。319 144.运用中景、近景、特写景别，内容调子上升快，对观众的心理冲击强，情绪上升快。而运用全景、远景和长镜头的方式，内容调子上升慢，对观众的心理冲击较小，情绪影响慢。320 145.镜头的长度构成画面切换的频率，即剪辑率，同样是形成节奏的重要因素。320 146.对快节奏的处理，可以多运用短镜头，多分切，镜头推拉摇移速度快，多插入近景、特写镜头，采用前进式结构，使节目的内容紧凑，细节丰富，不断向观众传送新的信息，心理冲击力就强；相反，如果需要舒缓的效果，减慢节奏，就运用少分切、长镜头、景别渐变等方式，循序渐进。321 147.在拍摄和组接一些方向性明显的画面内容时，为什么要遵守画面运动方向的规律？321（1）电视画面具有运动性，而这些运动总是沿着一定的方向进行或通过对列关系表现出来的，如物体或人物的行进方向、人物的视线方向等。

（2）方向性也是构成画面语言的要素之一，不同方向的组合，构成不同的表述关系，方向不同，表达的意思可能完全相反；方向性不明确，会造成语义模糊，概念不清。148.画面方向的规律：321-322（1）拍摄方向决定画面方向；

（2）轴线规律：拍摄轴线是拍摄中参考的一条无形线，可分为运动轴线、方向轴线、关系轴线，在拍摄同一场面中的相同主体时，组接的分切镜头除特殊情况外，应保持在拍摄轴线的同一侧，即180度内，否则会出现方向性混乱，被称为越轴。一般情况下是不允许越轴镜头相接的。

149.顺着主体运动的方向所作的延长线称为运动轴线。322 150.汇聚主体之间指引方向的延长线称为方向轴线。322 151.电视节目中的声音元素包括语言、音响、音乐三种类型。324 152.语言是指电视中出现的有声语言，即人物说话的声音，它包括对话、自述、旁白和解说等形式。324 153.音响是指电视中收录到的各种现场声音，也称效果声，它包括人物发出的声音（如喧闹声、噪声等）、自然界发出的声音（如风声、雨声、鸟鸣蛙叫等）以及各种人为制造的环境声（如轰鸣的厂房、马路上的汽车声等）。324 154.音乐通常是指在后期制作时配录到电视画面上的音乐或歌曲，也称配乐。325 155.写实声是指在拍摄现场、拍摄过程中能直接收录到的真实的声音。运用写实声音能增强画面形象的真实感。325 156.写实声在电视节目中出现有四种情况：325（1）同期声：在画面中可见其声源的声音。

（2）前延声：在表现其声源的画面之前出现的声音。

（3）后延声：表现声源的画面已经转换但仍然持续着的声音。（4）画外声：只出现声音，不出现其声源的画面。157.写意声通常是指后期制作时配录到画面上的声音，如音乐或某些特殊的效果声。这些伴随画面出现的声音，是通过想象、虚构产生的，观众并不能看到发音主体的声源画面出现。它与画面所表现的场景、情节、对象又有某种内在的紧密联系，符合内容特征。能为节目增加一定的意境，启发人们产生联想，从而对节目制作者的意图心领神会。325 158.平行声是指声音的出现与其相对应的画面同步进行，即在画面上既出现发声主体，又同时听到其发出的声音，这种声画合一、声画共同表现同一观念的声音，称为平行声。325 159.对照声是指声音的出现并不单纯重复画面中已经清楚表达的内容，而是声画分离，各自独立发展，形成对列关系。325 160.主体声是用来表现主题思想内容，在节目中起主要作用的声音。326 161.现场声的运用声音效果的总体控制上必须符合以下要求：327～328（1）真实再现环境特征；（2）展示声音的层次感；（3）声音质量保持连续性。

162.对远景、全景的画面应配以较远距离的声音，才能反映出声画的真实关系。对特写、近景的画面应配以较近距离的声音，才能反映出声画的真实关系。328 163.声画同步：在画面上既出现发声主体，又同时听到其发出的声音。声画分立：声音的出现并不单纯重复画面中已经清楚表达的内容，而是声画分离，各自独立发展，形成对列关系。329 164.同期录音要特别注意：239（1）声音要清晰；

（2）具有临场感；

（3）声音要有透视感；

（4）注意拍摄现场听到的实际声音与录下音来再重放出来的声音效果的差异。

165.对远景、全景的画面应配以较远距离的声音，才能反映出声画的真实关系。对特写、近景的画面应配以较近距离的声音，才能反映出声画的真实关系。328 166.录音的规律：329～330（1）主次律（2）互易律（3）分立对位律

（4）听觉的相对完整性规律（5）淡入淡出律

第八章 电视节目编辑

167.电视节目编辑的任务：333～334（1）结构的把握：根据拍摄意图和创作构思确定节目的整体结构方式。

（2）剪接点的选择：剪接点的选择要有章法，镜头的连接要准确、通顺、自然、流畅。（3）节奏的安排：根据内容和结构要求，安排节奏的起伏，做到节目的外部节奏与内部节奏相一致。

168.电视意识是指对电视传播媒介的特性和优势必须要有正确的认识，在电视节目中必须能够反映出这些特性和优势。335 169.电视节目编辑的要求：335～336 10

（1）专业素质的要求。（2）电视素质的要求。（3）技术素质的要求。

170.电视节目编辑必须遵循的原则是完整、流畅、连贯、精致。336 171.摄像特殊功能：343（1）多种淡化方式。

（2）频闪效果：连续地每秒拍摄6帧静止画面，使原来连续的动作发生中断，产生跳跃感。（3）间隔摄影。

（4）特殊效果镜头。

172.蒙太奇（Montage）原为建筑学上的术语。意为组合、构成、装配。引申借用到电影艺术中，即剪辑和组合。344 173.库里肖夫效应及结论：346 库里肖夫是苏联的电影艺术家，对创立蒙太奇理论基础作出了重要贡献。他在1920年做了一个试验，把下面五个场面连接在一起：

（1）一个青年男子从左向右走来。（2）一个青年女子从右向左走来。

（3）两人相遇，握手，青年男子用手指向远方。（4）一幢有宽阔台阶的白色建筑物。（5）两人走向台阶。

每一个片断都是在不同地方并在不同时间拍摄的，其中前三个是在不同的俄国市区拍摄的，第四个则是美国白宫的画面。但是在观众看来，这里叙述的完全是情节连贯的一场戏，是男青年带着女青年走向那座白色大厦。

库里肖夫的这个实验证明，两个以上对列的镜头连接在一起，能产生新的意义。导演按照自己的意图，通过镜头组接能创造出新的地理环境和事件组合，形成为观众理解并接受的电影语言。后来人们就将通过一定意图组接所产生的这种效果称为库里肖夫效应。174.普多夫金试验及结论：346 苏联电影导演、电影理论家普多夫金在库里肖夫实验的基础上，也做了一个成功的蒙太奇试验，他准备了三个镜头：（1）一个人在哈哈大笑（近景）。（2）还是这个人惊慌失措（近景）。（3）另一人用手枪指着（近景）。

普多夫金分别按1→3→2和2→3→1的顺序连接上述镜头，结果得出了完全相反的意思，前一种组接顺序给观众的印象是这个人胆小懦弱；后一种印象则是这个人勇敢无畏 由此可见，不同的镜头组接顺序可以传递不同的画面信息，给观众留下不同的印象。这一试验再次验证了库里肖夫效应。两个以上对列的镜头连接在一起，能产生新的意义。导演按照自己的意图，通过镜头组接能创造出事件组合，形成为观众理解并接受的影视语言。175.巴赞主张用长镜头来代替蒙太奇的分切。347-348 176.镜头组接依据的原则有：348（1）镜头组接要合乎逻辑；（2）遵循镜头调度的轴线规律；（3）景别的过渡要自然、合理；

（4）动接动，静接静，动静相接要合适；（5）光线、色调的过渡要自然。

177.动作转场：动作切换点产生于动作过程中，以主体的动作为镜头组接的依据，当镜头表 11

现的是特定场景下处于运动状态或动作过程中的主体时，其每一动作的出现，都意味着存在一次镜头转换的机会，产生一个最佳的动作切换点。349 178.相同物体转场：利用两组镜头中相同或同类物体组接镜头。349 179.走出走进连接：即人物从前一个环境的镜头走出画面，再从后一个环境的镜头中走进画面，使观众直接看到主体活动的空间环境的变化。在时空跨度较大时可用于省略式表现，使节奏紧凑。351 180.交错连接：将走出走进的转换点选择在前一个镜头主体即将走出画面而又未完全走出的瞬间，接下一个镜头时则让主体刚刚进入画面的位置作为开始，这种利用走出走进交错连接的方法比较适合表现主体在变化不大的时空范围内的活动，它将场景转换完全融人动作的连贯过程之中，能获得特别流畅的视觉连续性。351 181.剪接时注意方向位置对应匹配：352（1）画面要保持正确的方向感。为了保持动作与场景变化的连贯和匹配，必须使被摄体的运动方向在画面转换中保持一致。

（2）注意被摄体的画面位置。当镜头改变时，如果被摄体看上去从画面的一个位置突然跑到另一个位置，观众的视线就会产生跳跃，感到不真实。

182.静接静：静接静是指视觉上没有明显动感的镜头的互相连接；动接动：是利用含有动态因素的镜头互相连接。352 183.相似形象连接法：在画面转换时，利用两组镜头中具有相似或相同特点的主体形象作为转换点，能加强前后镜头或场景之间的联系，加深观众对画面含义的领会，达到视觉连续、意义连贯的目的。353～354 184.视线连接法：当前面的镜头表现的是观看、拍照、瞄准等一类与视线有关的内容时，紧接的画面就会被理解为是视线的目标。354 185.声音连接法：声音语言具有更强的逻辑性和语义连贯性，因此在镜头转换和节目整体中发挥着重要的连接作用。声音连接法通常体现在同期声、前延声和后延声的运用上。355 186.叫板蒙太奇是利用语言的相互呼应巧妙地连接画面，转换场景。355 187.平行交叉蒙太奇及其效果：把同一时间、不同空间位置里事件发展的几条线索通过镜头、句子或段落的并列组接，平行发展，互相衬托，共同构成情节。还可以表现同一空间内几条线索的平行发展，交替出现，例如围绕同一事情，依次表现或交替出现不同人物的不同情绪反应，由此形成鲜明的对比关系。356 188.积累蒙太奇：在叙述过程中通过一系列镜头的组接，不断积累观众的情绪并逐步达到高潮。356 189.错觉蒙太奇又称反叫板蒙太奇。它利用两段镜头之间某种呼应关系故意使观众产生错觉，以为下一步将出现什么已是意料之中的事，但剧情的发展却偏偏出乎意料之外，能产生悬念，加深印象。356 190.联想蒙太奇：根据人们思维认识的逻辑关系把不同内容的镜头组接在一起，通过镜头的对列产生一种新的含义，寓意深刻，观众必须调动想象力加以理解。357 191.心理蒙太奇：通过剪接，将人物的心理活动如思考、回忆、判断、分析等形象化地表现出来，使本来看不见的心理活动过程视觉化。357 192.理性蒙太奇：镜头的组接是非叙事性的，而是注入哲理，以引导人们对某一问题或事件作理性思考为目的。357

第九章 虚拟演播室

193.虚拟演播室是视频技术与计算机结合的产物，把传统的色键技术与计算机图形图像处理技术结合起来形成，是一种新颖的独特的电视节目制作技术。472 12

194.虚拟演播室系统的核心是图形工作站。473 195.虚拟演播技术给电视节目带来哪些变革？473（1）避免真实制景的繁琐及浪费。

（2）三维场景可以循环使用，大大降低了制景费用。

（3）拓展了环境图像范围，能够充分发挥人的想像创作力。196.虚拟演播室按摄像机运动参数的采集方式，主要可分为基于传感器方式和网格识别方式两大类。475 197.虚拟演播室系统一般包括两套计算机系统，一套是用来处理摄像机跟踪的数据，常用高配置的微机、小型计算机工作站。一套是用于虚拟演播室的场景制作，一般为大型计算机工作站。481 198.虚拟背景与前景图像的混合是通过色键合成器完成的。481 199.实际虚拟演播室会产生视音频延时。481 200.虚拟演播室的原理：演员在一间蓝色背景的演播室里现场演出，带传感器的摄像机把演员（前景）拍摄下来，经过延迟以保证视、音频同步，同时将信号传给计算机。计算机生成对应角度、景深的虚拟场景，最后把所有信号通过深度键进行合成。505 201.虚拟广告系统是利用从镜头、机头及云台传感器收集的数据，通过工作站的运算处理，把图形叠加到视频图像的相应区域。505

第十章 电视新技术

202.交互电视的技术要点有网络形式、数据库技术、视频流传输技术、数据压缩技术、网络技术等。350 203.目前世界上彩色电视制式主要有三种：PAL、NTSC、SECAM。535 204.数字高清晰度电视是指HDTV节目全部采用数字方式制作、传输和接收。535 205.高清晰度电视可提供相当于标准清晰度电视画面5倍的信息量。535 206.在音频方面，高清晰度电视采用AC-3解码技术。535 207.高清晰度电视最高清晰度超过1300线。535 208.电影技术中400线清晰度是指显示400对（800条）线，而电视技术中400线清晰度是指显示400条（200对）。538 209.逐行扫描的特点：538（1）没有隔行扫描所特有的帧间闪烁感。（2）有利于图形和图像的计算机处理。（3）长时间观看眼睛不易疲劳。

（4）与相同场频的隔行扫描方式相比数据量比较大。210.隔行扫描的特点：539（1）与相同帧频的逐行扫描方式相比数据量只有一半或几分之一；（2）帧间闪烁感明显；

（3）不有利于图形和图像的计算机处理；（4）长时间观看眼睛容易疲劳。

211.DVD采用的压缩标准是MPEG2。541 212.在数字电视系统中经常使用1080/60i之类的表示方法，1080表示每帧有效扫描行数，60表示帧频或场频，最后的字母只有小写的i或大写的P，i表示隔行（interlace）扫描，P表示逐行（Progressive）扫描。541 213.PAL制电视信号每秒钟由25帧画面组成。545 214.根据交互程度和交互方式，可以将交互电视分为广播方式和点播方式两类。广播方式的 13

传输方式是点到面的方式，交互方式是与终端交互。点播方式的传输方式是点到点的方式，收看交互方式是与内容前端交互。560

第十一章 电视编导与文案

215.编导构思的重点包括两大方面，其一明确“说什么”；其二明确怎样说。41 216.电视节目的立意就是确立主题的过程。44 217.电视节目主题的确立的主要方法：44（1）“意在笔先”，即在创作之初先设定主题，然后根据这个主题来选材和结构。（2）主题在创作中不断丰满、逐渐成型，有时到剪辑台上才最终形成。218.电视节目立意的要求有：深刻、新颖、集中。46-47

219.交叉式结构：将不同时空中的两条或两条以上有着内在联系的线索，按照一定的艺术构思交叉来组合安排，并以此组织情节，推动事件发展。53

220.板块式结构：用几块相对独立的内容并列地组织在一起，每块有一条自己的线索，但都从一个基点出发，综合地表现一个总主题。53 221.用电视的思维方式撰写文案，是电视节目制作的必然要求，也是电视文案区别于其他文字创作的本质特征。55

222.对应式脚本一般采用画面和文字（或解说）左右分开的格式，即在左边写画面内容，右边写解说词，中间用竖线分开，画面与解说相互对应。这种方式能体现出声画对应的搭接点。58

223.穿插式脚本把画面内容和解说词穿插在一起写，即写一段画面，接着写一段解说。这种文字脚本，能体现镜头或场次的单元或连贯性，但是不易显示声画对应的搭接点。58