电影纪录片中的声画分析

第一篇：电影纪录片中的声画分析

电影纪录片中的声画分析

一、“声画组合”题型是编导类考试的必然趋势

传统的电影声音观念是声音的“从属意识”。认为有声电影只是无声电影的简单的延续，因而电影仍旧是“视觉艺术”。所以应当是“视觉为主、声音为辅”，声音单方面为画面服务，被用来补充、说明、丰富和扩展画面的内容与涵义，并无论声音显示出如何的表现力，也只能以画面的附庸而存在。这一观点最典型的标准用语即是声音主要是：“烘托画面气氛”。总之，声音从属于画面。

而当代电影声音观念，则是声音与画面并行的综合意识。即认为有声电影不是无声电影的简单延续，它是另外一种独立的艺术，它属于“视听艺术”，应当声画并重。认为电影的银幕空间、银幕形象是声音与画面共同构筑的艺术综合体，声音与画面是两个互为依存、共同构筑的艺术序列。如陈凯歌的影片《和你在一起》中的王志文饰演的老师给小春上最后一刻的片断和影片最后的车站相遇片断。其中在最后一课片断中，衣着整洁的老师坐在琴旁为小春伴奏，两个人沉浸在乐曲中。配合着音乐，观众看到了两人即将分离的不舍、老师对小春的爱和小春在音乐道路上的潜力和希望。在影片最后车站相遇的片断中，小春因为领悟到父爱的珍贵在火车站大厅里激动的拉响了小提琴。带有感恩色彩的琴声配合小春带着泪水的脸以及众人激动的表情共同把影片推向高潮。

在纪录片中，声画同步可以体现真实感（声画同期录制）。这样的例子很多，如《神奇的地球》中播出过的《最后的蒸汽机火车》。本片讲述的是当地最后一列蒸汽机火车即将退役时最后一天的纪录。用胶片拍出的画面带着与众不同的温暖的褐色调子，颇具老照片的情调。进站时火车周围包裹的浓浓的白色水蒸气和蒸汽机火车特有的轰鸣声让观众被感真实。

如今电影中的声音在影视艺术作品中，有时甚至超过画面的重要性成为影视作品中最重要的元素。电影声、画之关系，越来越出现变化无穷的境界，新的声画语言组合方式也因而不断被电影艺术家们推出。影视艺术作品中声音和画面的关系主要有三种：其一，画面占主要地位，声音烘托画面；其二，声音占主要地位，画面烘托声音（音乐电视、音乐题材的影片）；其三，声音与画面同样重要，谁也离不开谁。

电视作为一门综合的艺术，声音和画面是其主要表现手段，广播电视编导专业的学生主要面对未来中国影视行业培养合格人才，具备广播电视节目策划、编导、主持和制作等专业知识和技能，融会贯通艺术与技术的复合型、创新型传媒人才，因此在选拔入学之前增加“声画组合”的题目是必然趋势。

二、准确运用“声画组合”的基本方式，得足基础分

声画组合有三种方式：声画统一、声画并行和声画对立。声画统一是声画组合中运用最多的一种，但声画并行和声画对立更能表达深遂的思想含义，收到更加吸引人的艺术效果，这也将是考察的重点。

“声画组合”就是要求考生将画面和声音这两大类信息形成整体综合处理，使画面和声音既有各自的表现特征，又达到声音协调、配合的高度统一，最终使给定片段或情景成为一种相对完美的视听综合艺术。

1、声画统一

声画统一又叫声画对位，就是视觉形象和听觉形象协调统一，语言、音乐、音响各声音元素在基本内容、时代色彩、环境特征、人物情绪上与画面风格基本统一。

2、声画并行

声画并行是指声音和画面在两条线上并行发展，二者之间若即若离，表面游离，实质上是貌离而神合，通过声画并行调动观众的联想，去理解声画结合之后的新的意义，笔者认为考试中将会重点考察，这也是此类题型中的一大难点。

如：许多介绍先进人物事迹的专题节目，某一段解说词是对人物几十年来成长历程追述，而画面是表现“现在时”的人物工作、学习、生活的场面，使观众产生联想，就是采用的声画并行的表现手法。

这种组合，可以增加容量，有时可生发新意。如：《黄土地》翠巧一边纺线，一边唱歌，歌声和画面内容是平行发展，二者并没有必然的意义联系，但通过这种声画组合形式，我们一方面了解到翠巧的心灵手巧和勤劳能干，另一方面又了解到他的不幸婚姻，这样就增加了画面的容量。

3、声画对立

声画对立是指声音与画面是在相反、对立的关系中，通过对立双方的反衬作用，表现出更为深刻的思想意义，收到更加感人的艺术效果。声音不是画面的附属或补充，而是从相反的方向去挖掘人物的内心活动，或营造某种情绪，暗示某种思想，声画对立产生了新的表象，有时可以成为隐喻蒙太奇。

如：《红楼梦》中，林黛玉之死一幕在小说里采用了“花开两朵，各表一枝”的手法分头描写，而在电视剧中就利用声画对立的方法创造了非常好的艺术效果。画面上：潇湘馆里林黛玉已奄奄一息；声音上：远处怡红院里贾宝玉大婚的喜乐之声隐隐传来。声音与画面的悲喜对比更加深此刻的悲剧效果。

又如：在故事片《祝福》中，善良的祥林嫂被逼成亲时撞头寻死。兴奋欢快的结婚音乐，和祥林嫂头破血流、痛不欲生的画面形成尖锐的对立，深刻地表现了旧时代的悲剧性。

音画对立有时也能预示剧情的发展。例如在故事片《天云山传奇》中，当宋薇和吴遥结婚时，表现宋薇沉重痛苦心情的音乐与喜庆场面相对立，预示着她婚后的不幸。再如：某故事片男主人公回到家中看到女主人公心情悲凉失望，此时的声音却是口哨声鼓掌声，欢呼声，声音传达出的热烈和兴高采烈与女主人公心境构成了极大的反差，声画对立更加反衬出人物内心的失望与愤懑、焦急与慌张。

声画对立是在三种声画关系中最具表现力的一种，也将会成为考试中考察的重难点，它往往可以通过对比反差达到很深刻的艺术效果；但它使用起来也是最容易出问题的一种，如果使用不好，反而会破坏整体效果，所以广大考生要慎用。

三、掌握“声画组合”特殊性方式，人为制造得分点 声音和画面内容上的组合可以同步，也可以不同步，在时间配合上可以同时也可以不同时，在正常情况下，声画应当是同时性的，有时为了表现某种主观情绪，或制造特殊气氛，便让声音先于画面或后于画面出现，形成声画对位上的时间差，这便叫声音串位，它又分串前串后，如果考生在考试中准确使用这种方式，便可形成新意，制造得分点。

1、声音串前

声音先于画面出现这叫串前，在《爱国者》中有多次声音串前的镜头，每次表现战争前，都是苏格兰风笛演奏的进行曲响起，然后画面才出现两军对垒的厮杀场面，这种声音串前，就表现出了战争的一触即发性和连绵不断性，营造出炮火连天的战争氛围。

2、声音串后

指画面声音已经隐去，但音响还不绝于耳，这种情况较多的表现人物的心理状态，如一场浩劫过后，人们由于恐惧惊吓而形成了心理失衡，精神异常，耳际老是出现浩劫时的声音，说明人物还没有从恶梦中挣脱出来。如《大决战淮海战役》中有这样一个串位，一场激战过后，我军有重大伤亡，烈士们静静的躺在的一间大屋子里，老大娘在给他们净身，大嫂们在撕扯白布包裹遗体，随后一排排裹上白布的烈士被慢慢的推出画外，然而撕布声却依然存在，且音量越来越大，充斥整个银幕，此时撕布声震动着每位观众的心，因为大家都明白，每撕一块白布就意味着多了一位烈士，虽然烈士的画面已经隐去，但随着哗哗的撕布声，该画面在观众脑海中却在继续扩大，这组声音串后的镜头，在审美效果上优于声画同步，原因就在于画面隐去后，银幕上就有短暂的空白，让声音充分发挥作用，观众在听其声时也有时间去感受思索了。

四、将“声音”在“声画组合”题目中突出，打动评委

“声画组合”作为本年度推出的新型题型，笔者认为将重点考察“如何将声音与画面或者情景融合”，甚至将“声音作为一种叙事和表达主题的手段”，因此，考生必须掌握声音在影视中的表现功能，并熟练运用。影视中主要存在三种声音，即：人声、音乐和音响，这将成为考试中的重点。

电影中的声音，首先是作为造型元素参与影片银幕空间和银幕形象的塑造。声音给了银幕世界以生命的活力和无限的空间延伸——包括进入人们的心理空间(如音乐及某些具有一定社会含义的自然声等)。第二，一切艺术最根本的职能就是表达情绪，所以，声音参与电影的视听造型，寻求银幕空间真实、生动的目的，是为了履行作为一种艺术形态表达情绪的根本职能。因而声音又必须是作为情绪元素(思想元素)参与影片的创作。在那些堪称艺术品的影片中，每一项声音的每一次使用，几乎都同时是作为情绪元素而存在的。最后，在一些特定的、必要的情况下，作为造型元素和情绪元素的声音(包括人声、动作声、自然声、音乐声等)又常常直接参与影片的结构，或推动影片动作的发展，从而成为影片的剧作元素参与影片的创作。

《红高粱》和《孩子王》是真正的把声音作为造型元素、情绪元素、剧作元素来使用和发挥的两部好片子。那高粱地里的风声和歌声，那硕大茅草屋顶下和空旷山野里的朗朗书声，还有那酒歌、轿夫歌、那齐天的唢呐等等。虽然两片对自然声的运用还没有表现出足够的关注，但总的说来，在电影声音的创作方面已经表现出难能的、鲜明的、积极能动的创作意识。

1、两种声音（可译的与非可译的）综合使用有声电影中的声音，既具有非可视空间形象的单纯听觉运动的形式，又具有与画面一起完成银幕可视空间描述的“绘画”或“照相”的性质(包括画内与画外)。由此我们把声音大致分为两大类：一类可以称作“可译的”声音，即可以由声及物、具有声源可视性的声音形象，意思是可以翻译为其它表述方式或可视形象的声音，如风、雨、苗电、枪炮等等。另一类则属于非可视空间的纯听觉运动的声音形象，如电子合成器的一些声音以及现实物质世界中一些我们一时无法识别或判明的自然声音。它们大多无须“翻译”，甚至根本无法用别的表述方式来表述，它们就是它们自己，它们只是一种情绪和形象，这一类声音我们权且称之为“非可译的”。

①人声与音乐 人声与音乐，是属于被赋予一定文化的含义或社会含义的一类声音，作为人们表达和交流信息和情绪的手段，它们经常担负着非常直接的使命。

首先，毫无疑间，人声是表达人物情绪、个性以及人物和影片的任何“伟大”思想的重要手段。对话、心声、旁白等等推动影片动作的发展，表现主客观对事件的感觉和判断„„。如果没有了对话，如果涵义不清，任何“伟大”的思想就都无从谈起。当然，某一片断的情绪、思想并不一定(也不应该)完全依赖对话和人声，但对整部影片来说，思想的表现却极少不需要对话所提供的明晰的确定性和逻辑。因此，考生不可忽略人物声音的表现。

第二，音乐是一种潜在的力量，也是所有听觉艺术中最强有力、最能洞穿人们心灵的武器。如果说准确无误地表达逻辑与思想是话语最值得骄傲的特长;那么音乐，它那不容忽视的魅力和极度权威性，它在表达情绪与思考方面的抽象的能力是无与伦比的，而且常常是不可替代的。音乐最大的特点是常常绕过人们的智力活动、不诉诸智力而直接融入观众的心田和撞击人们的心灵。正如人们常说的—所有的艺术都仰望着音乐。电影音乐从来是电影表现情绪、从心理上推动电影动作的最重要、最强有力的手段。第三，对话、音乐及自然声等创造的声音形象，如同画面一样，也常常能长长地保留在人们的记忆中，有时甚至比画面的形象更生动、更深刻。以对话为例:比如译制片中列宁讲话的声音形象或国内影视中周恩来总理的声音形象，就是很好的例子。再如美国西部片《西部的故事》开头不久那只落在帽子上的苍蝇时起时落的“嗡嗡”声以及希区柯克《群鸟》中那铺天盖地丰富多变的鸟声等等，都给人们留下了很深的印象。

②用自然声表达情绪 自然声不等于“噪音”，在过去众多有关电影声音的专著中，几乎都把自然声称作“噪音”。自然声应该是即除了由人类发出的声音(人声)和人类制造的声音(如机器声、飞机声等等)以外的大自然中的所有声音——包括大自然中所有生物、非生物的物质存在，以任何形态的振动方式所发出的所有声音。这是区别于人类声音的、未被赋于特定的文化的与社会含义的声音(当然也有很多例外，如喜鹊、乌鸦等，考生在使用自然音的时候，要十分注意使用这些被赋予了“特定文化”和“特定含义”的声音，方可唤起考官的共鸣)。此类声音，由于其几乎是纯天然的，因而更接近人们的心灵，也具有更大的可塑性。这一特点，对于我们的电影具有更为可贵的意义。

2、要将声音作为考试中给定情景和片段的造型 “耳熟的声音总会在人们的内心唤起声源的形象”、“会唤起人们对现实物质方面的注意”，这是一般意义上的声音造型功能的基础。这里所说的“一般意义”相对于电影以外的其它艺术又具有非常的、特殊的意义。因为电影一经完成，声音与画面就不可分离地结合在一起了，所以一旦成为电影，就不可过多地强调“个性”，而要强调其结合或综合。首先，影片中的声音——人声、自然声、音乐声、动效声——作为一种艺术形态和物理存在，具备了一般艺术造型所藉以激起人们产生审美意识的几乎所有因素，如形态、色彩、同

一、对比、节奏、变化等等，更何况人们由生活经验和记忆所赋予的联感、联想和想象的能力，更无限地扩大了声音的成形力。譬如，我们单凭声音就可以感觉和判断一列火车正以如何的速度、行进在什么样的环境中，它离我们多远，是空车还是重车，进山洞了或是过铁桥了„„再如，一声空间感鲜明的滴水，能勾画出一个深邃空旷的山洞，手表的“嚓嚓”声可以强调时间的行进，挟着巨大气浪冲过来的降落着的飞机声，表现出了很大的动势和运动等等。(在这一感知过程中，当然同时还有一股强大的情绪力量潜移默化地注入人们的心中，这就是考试重点——用声音去延伸考官的想象空间。)第二，电影中的声音以听觉为感知方式，具备了光(以视觉为感知方式)在电影银幕造型中几乎所有的造型和表现的功能。比如我们看一幅画上的小河，不一定会感觉到河水的流动，但听到小河“徐徐”的流水声，人们马上就会感觉到有生命的、活的存在。第三，电影中的声音形象本身又都是一种情绪。如风声、雨声、瀑布、爆炸、流水等等(音乐也属于此类声音)。它们的感知，已经类似于人们对音乐形象感知的性质了，却又往往比音乐更具体、更生动、更接近生活与大自然，因而更接近人们的心灵。电影声音既是造型元素又是情绪元素的特征在此类声音上表现得尤为典型。对此类声音感知的特点，是常常绕过人们的智力活动，直接浸入人们的心田，并因而具有了音乐的性质。当《芙蓉镇》结尾那“疯子”沿街大喊“运动啦，运动啦”时候，影片的思想力量是显而易见并震撼人心的。

3、要使声音成为考试中给定情景或片段的“隐喻”或者“象征”

可以识别的自然声，常常会有一定的象征意义，如果我们注意到它，并在考试中有意地运用此类含义，就有可能把自然声这一现实的物质存在，转化为组成思想过程的单位，使之具有语言式的表达功能，把自然声当作对话、心声、旁白、音乐等来使用。使用声音做象征和隐喻，又常常是分别以声音与画面之间或声音与声音之间的横向或纵向的组合等手段来完成的。借用符号学的术语，这是利用电影的“组合性内涵”来完成的。比如：在一部风格化的影片中，表现两个儿童足球队的比赛，当比赛进行到激烈的时候，球场上的动作声和观众的呼喊、鼓掌声，演化成一场真枪实弹的战斗背景和士兵的喊杀声，以讽喻小足球员之间的拼搏就象一场真刀真枪的战斗，并从而取得一定意义的幽默。这里是利用两个部分各自的声画横向组合，以及前后两个半截之间的纵向组合来完成的。又如：在影片《贞女》中，有两场紧接的戏。前一场，女主人公桂花蹲在一群喧闹的小鸡中，手里托着一只小鸡痴痴地望着，想着自己因丈夫有病而不能作母亲的痛苦，她多么喜欢这个小生命啊。后一场，一群红领巾来她的店里吃饭，她置身于一群孩子的叽叽喳喳之中，她的招呼声与孩子们的喧闹相呼应，就象一只母鸡置身于一群小鸡中间。前场小鸡的喧闹在下一场变成了儿童的喧闹，其间所引发的联感和联想形成了隐喻，并产生了思考的意识。此类方式，以时间先后顺序组合的声音的对比、变化，可以称作声音或声画的纵向组合。再如：一只孤独的小鸡从岸上跌落到下面岩石的一块突出部上，随时都有坠落水中被洪水吞没的危险„„它吓呆了，偶尔发出“叽叽”的叫声，与背景瀑布吞噬一切的巨大吼声，形成鲜明的对照。这样一个声画组合，用在影片中就可能暗示主人公以弱小的力量面对强大的黑社会时抗争无力束手待毙的命运。在同一片断或同一镜头中，接近同时的各类声音的组合，可以称之为横向的(或垂直的)组合。再通过它们的对比、重叠、重复，又都可以产生新的情绪和思考的意识。

声音的象征和隐喻，将会给考生讲述的片段或者情景开辟一个前所未有的新的天地，这是电影声音表现思想的初期意识；同时又永远是电影声音的一个重要的表现手段，这是不同程度地诉诸人们的智力活动的一种方式，望考生在考试中准确使用。

第二篇：纪录片中的真实性[范文模版]

纪录片中的真实性

内容摘要：全文以纪录片中的本性——真实性为线索，探讨在纪录片中存在真实性的价值所在，以及在纪录片中失实的纪实存在的弊端，谈论真实性在纪录片中的重要性，对于电视纪录片来说，它固然是以真的人和事为基础，但也必须含有真的理和情，只有这样，电视纪录片才能说是参与了对文艺美的创造。

关键词：纪录片 真实性 价值

纪录片中的真实性

纪录片在我的印象里给予我最多感触就是它非常得真实，拍摄者并不是演员，并不需要台词。纪录片只是在记录生活中的点滴，人的真实反应，事物的真实形态。纪录片就是以真实为核心来进行创造的。纪录片有很多的题材，也有很多的阐述的故事。纪录片呈现的真实性则是纪录片的价值所在。

如果一部纪录片不够真实，还会有人去看吗？那么它的价值又在哪里？可以毫不避讳的说真实是纪录片的艺术生命。某些生活原貌与真实性不能画等号。由此可知，真人真事，是基础，但远不是真实性。纪录片首先必须受新闻学和历史学真实性原则制约 ——内容的真实无误，这是底线，否则便无纪实可言。①

纪录片和故事片的差别在于故事片不具有真实性，众所皆知，真实性是纪录片创作的原则。纪录片也称为非虚构影片，与故事片相比，它最大的魅力就在于真实。纪录片是一个最基本的电影形态，就像绘画和素描的关系。实际上素描解决什么问题呢？一个是材料，一个是作者的本体，还有一个是客观世界。他怎么通过一个有限的材料手段，把他作为一个主体对客观外部世界的惊艳表达出来。那么素描是一个开始，一个起点。我觉得纪录片在电影文化中解决的就是这么一个最基本的问题，它是一个基本的电影形式，就是你怎么样通过很有限的电影手段，把对外部世界的直接经验，通过电影的方式纪录下来或者表现出来，传递出来，传递给观众，纪录片从文化角度来说就是完成这样一种功能。

纪录片存在真实性是十分重要的，真实性往往就是衡量一部纪录片价值的所在。真实是纪录片艺术的各种功能、价值赖以存在最重要的基石。失实的纪实不仅无益，而且有害。②比如说我们看一部纪录片，它没有真实性的体现，这样就会误导观众对它的正确认知性。拍摄一部纪录片，如果他不存在真实性，也就是说它根本就是毫无价值的。越来越多的纪录片中缺少了真实性，有的纪录片为迎合受众，甚至把再现的趣味功能强化了，却忽略了再现的还原功能。上海台的《文物博览》中有一集介绍紫砂壶，为了吸引观众，增强节目的趣味性，特设了一场制壶名家时大彬为解救民女，怒摔茶壶的戏。之所以说成“戏”是因为观众的审美心理已经从审视历史，被牵引到了“调侃戏说”之中。此刻“真实”成了假面，纪录片的“真实性”荡然无存。说到这里很多人都会觉得，无法追求到既然绝对的真实是追求不到的，何不在不违背事件本身真实性的基础上，采用更多的表现手法，将事件淋漓尽致地展现出来呢？持此种论调的人恰恰忽略了对纪录片“真实性”的最基本认知。我想这部纪录片观众在观看的时候，甚至已经在对于这件事的认识度上发生了很大的改变。本身纪录片就具有传播功能，很大的程度的影响着观众的内心与看法。

要较好地解决纪录片真实性原则与编导意识的矛盾与困惑，我觉得就要在拍什么和怎么拍这两个环节中去掌握。纪录片要真实地反映社会反映人生，关注现实，坚持非虚构的美学原则真。在怎么拍这一环节中，编导尤其要注重以旁观者的态度“客观真实”纪录，这时的编导，对被摄者尽可能不“做戏”，掌握好编导的分寸，尽可能原生态记录。但这些问题说起来容易做起来却很难，因为一个纪录片的完成不仅仅要考虑到真实性原则，当然这很重要。但我们同时还要考虑到纪录片的审美性、娱乐化、故事化。因为纪录片毕竟是给受众看的，如果只是注意了真实性原则，而忽略了审美性、娱乐化、故事化，那么这样的纪录片是很难吸引受众的视觉的，在观看过程中还会产生视觉疲劳。最终达不到传播效果。

其实这些问题也是所有纪录片人所面临的困惑，但是从社会发展角度来看，记录真实的故事比虚构的故事更有价值，这也是纪录片人的历史使命。当然，一部片子不可能仅仅是记录，它还要传达出关于世界的客观信息。虽然这是“我”看到的，但如何以一种恰当的形式记录下来确实是一个难题。这种记录的过程其实是对事件的放大过程，它传递的是一定视角范围之内的图像，观众只能在镜头框定的范围内注视着故事的展开，画面的真实只是在一定时间和空间里的真实。真正的思考应该在画面之外，或者说镜头之外才是真实的本质。

如果认为纪录片仅仅是罗列生活现象，只是记录生活的真实，只是强调反映社会生活价值层面和事实层面的真实，那这一认识还不全面。纪录片同其他电视艺术创作一样，同样需要叙述的技巧、结构的安排、细节的捕捉、表现的方式、镜头的运用、造型的设计、节奏的处理等等，而这一切，都是电视艺术美的创作，是实现纪录片审美价值的手段。在实现这一价值的过程中，其魅力主要体现在是否具有真实的审美价值，这也是纪录片创作的最高境界。需要指出的是，实现纪录片真实的审美价值是以社会生活的真实为基础，只能去发掘 “记录”过程中内在的艺术潜力，而不能像其他电视艺术作品那样进行艺术虚构。最近一部叫做《舌尖上的中国》的纪录片大火，这部纪录片在展现盛宴之时也展现了中华民族积淀千年的饮食文化。这部仅仅只有7集的纪录片取代多部电视剧成为收视热点，不仅仅是因为它用高清的拍摄设备真实的还原了食品的制作过程，食材的采集让所有吃货们“一解眼馋”，而更重要的是那遍布大江南北的画面中展现的温情，让很多离家在外的人感受到亲情的召唤，体味到那一菜一汤背后的浓情蜜意。诚意的佐料用情才感人，这也是这部纪录片令很多人落泪的原因。记录的真实性和情感的真实性，是《舌尖上的中国》成功的原因，通过这一现象折射出了纪录片所应秉承的原则——真实为灵魂、人物为主角、故事为载体、情感为核心。例如在纪录片《舌尖上的中国》中，对于诺邓火腿制作过程的描述，拍摄者没有一个镜头带过，而是从挑选猪肉开始，到盐的使用，再到怎么均匀地涂抹盐粒，再到晾晒，各个细节都无意遗落。还有片末那些展开的笑颜，一笑而过，会使多少离家在外的人想起家中的亲人而流下想家的泪水，而引起情感的共鸣。

纪实手法完整记录过程能够使观众进入具体时空感知体验纪录的内容。观众在观看中情感不断积累，在不知不觉中逐渐凝聚，受到感染。纪录片《回家》中有这样的镜头：遗失在东北的弟弟在十多年后与姐姐和妈妈再次相逢时抱头痛哭，妈妈在得知儿子被找到时几近疯狂。片中没有任何的解说词，只是用姐姐的口吻诉说着自己的内心，如果不是用镜头纪录了全家的遭遇和姐姐寻找弟弟的艰难，观众也不会理解这一镜头所带来的含义，更不会跟着心潮起伏。我们体验别人的感情也需要一点点体味，一步步深入，没有立上直下，突生突灭的感情，也没有骤然获取的体验，我们要尊重情感原生态和观众体验情感的心理过程，就要重视纪录感情的铺垫、积累与释放的动态过程，我们才有时间揣摩、了解、体味那引起心灵颤动的情感的真谛。真实自然效果是纪录片艺术性的集中表现，是艺术感染力审美价值所在。③每一个纪录片创作者在创作之初，都会首先在现实生活中选择一个可记录、可表现的题材，而不是首先去虚构一个剧本。在现实生活中选材，应该是纪录片创作遵循真实性原则的第一层含义。它“以真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象”。这一点在业界应该没有异议，这也是纪录片与虚构类影视剧的最终分野。不管拍摄、剪辑过程中运用过什么样非纪实的手段，只要所表现、所纪录的是现实世界中真实存在的人和事，就可以划归纪录片的范畴。比如《故宫》，大量的动画与重现，并没有损害它带给人的真实感和可信度；比如《油菜花开》，唯美的画面语言、故事化的铺排讲述与张力十足的悬念设置，也并不妨害人们对那一真实世界的审美观。虽然纪录片只是从个体视角出发，反映的只是某一方面的真实，传达的只是创作者的感悟和体验，但是业界对纪录片真实性的要求也并不是毫无道理。这应该理解为对这种艺术门类的一种规范。这个规范要求纪录片创作在选材、手法等方面符合“真实”和“非虚构”的底线标准，以避免同其它艺术门类的混淆，以至失去自身的特色

真实性是纪实影像的本质属性，它要求创作者从现实生活中提取最原始的素材，并且要参与到创作之中。虽然不能去虚构事件、不能去编造故事，但却需要构造，构造触及人们心灵的过程，巧妙规划事件的发展，挖掘故事中的内涵。张以庆所创作的《英和白》就好在没有去构造感情，没有刻意的讲述故事，而是把他们的生活原原本本的展现在观众的面前。在比如说他的另外一部作品《幼儿园》，在其他人的思想中，他能表现的也许就是幼儿园中孩子们快乐的游戏和有条理的生活、学习知识。而张以庆并没有去捕捉那些常规的情节，反到去寻找一些超常规的东西呈现，这样来表现孩子们实际上承受了许多不该承受的东西。所以说，就算是真实的记录也有大部分的主观因素在里面。显然，纪录片并不只是简单地罗列生活。而是真实的再现了孩子们所承受的压力。在这部《幼儿园》里我们看到的不仅是孩子的日常生活，更深层次的看到孩子们所承受的压力。这就是真实性带给这部片子的价值。

真实记录平时的生活场景，也是在加深观众对于被拍摄者的了解。纪录片《我的多胞胎》就是选择英国的几组多胞胎家庭来跟踪拍摄，了解父母对于多胞胎是如何教育的，在养育多胞胎的时候遇到的问题。让观众了解到了这一特殊群体的群体的成长情况和父母的辛苦。这里更深层次的内涵是尊重生命的诞生。纪录片的真实特性也是来自照相术再现物象原貌功能——照相本性。在各种叙事艺术中，纪录片的真实效果因为物象还原功能而优势独具。④

纪录片的真实性在于是对现实世界的创造性处理，我认为一部纪录片里是不能缺少真实性的，没有真实性，这部纪录片就没有价值。对纪录片真实性问题的探讨与争论，是对纪录片这种艺术形式的规范与界定，也是对纪录片创作方式的一种探索与追问。它不会成为纪录片创作的束缚，而应是对创作者的提醒与激发。对创作者来说，用心记录、诚意表达，才是最根本的态度

参考文献：

①《纪录片创作》②《纪录片创作》③《纪录片创作》④《纪录片创作》

朱景和著 2002年朱景和著 2002年朱景和著 2002年朱景和著 2002年

中国人民大学出版社

中国人民大学出版社

中国人民大学出版社

中国人民大学出版社

第三篇：第三节 声画关系与电影叙事系统

第三节

声画关系与电影叙事系统

第一章

声音与画面关系

第一节

声音的一般知识 人的视觉神经传递的信息速度为1200-1400米/秒，听觉神经传递信息800-1200米/秒。因此人们从听觉中感知的信息传递速度不及视觉，人们总是先看到后听到，在影视作品中也如此，画面提供的信息总是最先被观众接收。

第二节

电影声音的特性 〈一〉、可见的和不可见的声音

强调声音和画面的同步性，虽然运用音效，但多自然地发源于画面中，这种声音就是可见的声音，即有画面生源的声音。声源并不从画面内发出而来自银幕之外，可以扩展电影的银幕空间，给观众视觉以外的信息，具有很强的戏剧效果。很多情况下，不可见的声音（无画面内声源的声音）可以比伴随形象的声音更有效果。一个声音形象能够引发我们对形象的想象，表现效果远远要超过直接呈现的形象。在现代电影语言中，声音经常被作为独立情节元素，省略地表现动作结果或者人的反应，使故事有出人意料的效果，特别是在喜剧片和动作片中最为常用

〈二〉、声音结构三维空间

声音进入电影之后改变了拍摄方法，因为声音具备强有力的塑造，拓展空间的能力，环境中的声音深度可以加强二维画面的空间感。声音对空间的塑造可以通过对音质，音量，清晰度，混响，音调的控制来反应摄影机和主体在画面中的相对距离，使主体接近或者远离而产生空间的深度感。还可以通过画外空间的声音塑造打破二维画面的平面感，让观众能够感受到银幕空间“场”的存在。“声音结构三维空间”是声音对电影的重要贡献，也是电影语言成熟的标志之一。

第三节

电影声音的分类及其功能 按照声源的特点对声音分类：人声，自然音响，音乐

按照声音的录制方式分为：同期声---对白，自然音响，动作印象

配音---对白配音，解说和画外音，动效，音乐

一、音效 我们生活在声音充斥的环境中，环境音响是电影建立生活真实感必要的视听材料，除此之外，从总体上讲的音效对于电影叙事和情绪表达两方面都有贡献

（一）叙事功能： 音效可以传达环境信息，有丰富的视觉感，在电影叙事中，音效除了能和画面配合塑造更逼真和生活化的场景外，还能够作为叙事的动力，打破原有画面内的平衡状态，使故事向前推进。

（二）情绪表达功能：音响可以创造出一个声音环境，形成真实的幻象，可以烘托出一种情绪气氛。声音本身也有情绪，有些自然音响本身的情绪感，节奏感在电影的特定情绪中会得到强化，甚至夸张。例如音效和场景一起构成电影烘托情绪表达主题的意象，并不仅仅是独立的表现。另一种情况是声音与故事情节没有直接关系，也没有出现相对应的视觉形象，只是作为场景的情绪元素。有时，对于声音的反常处理可以强化戏剧效果，常常出现在超现实风格的电影中。

电影和声音的最重要的共同之处是他们都可以创造出时间的节奏感，另外一种节奏模式是由故事情节提供的，情节发展的快慢，对白和讲话的语速，还有剪辑的频率和镜头长度也给电影独特的节奏特征

（三）声音的转场功能： 声音是电影及其重要的转场手段，不仅可以使上下镜头间建立联系，还可以使画面的转换实现自然的过渡，减小视觉的跳跃感。声音转场的基本类型有：声音跌宕，声音前置，声音的交叠，相似声音的剪接等，这主要是从处理前后场景，镜头中声音的方式来划分的。

三、电影音乐

（一）电影和音乐的关系密切

一切艺术在本质上都是接近音乐的，音乐所表达的内容不是直接而具体的，但是在激起人的情感和情绪方面的反应是最准确合细腻的。音乐的情绪调子决定了电影画面的气氛，神韵，情绪。

电影音乐很大地丰富和提升观众对电影的情感反应〉它可以获得这样的效果：强化视觉画面中的情感内容，刺激画面中的运动感，暗示或传达画面不能单独表现的情感。好的配乐应该是有意义的结构性元素

（二）电影音乐一般意义上功能

电影配乐能够创造具有结构意义的节奏和刺激观众的情绪反应，这是电影音乐最重要的功能。确立一场戏的情绪，气氛，加强戏剧性效果，配合人物和画面运动的节奏

概括与暗示主题，音乐就像非剧中人的解说词一样，对叙事空间的事件从音乐上（感情、情绪）作出评价。

（三）电影音乐的特殊用法

1.造成一种地点感和时代感。每个时代的音乐，无论从社会内容，乐曲的旋律，曲式，演唱方式还是流行的乐器都各不相同。一首使用得当的时代音乐可以很好地配合视觉方面的时代布景，道具，服装，发式。

2.提升对话的戏剧效果。音乐有时像对白中的情感性的标点符号一样，传达语言之外的微妙情绪，这类音乐应该是不喧宾夺主的，几乎让人不能察觉它的存在。

3.揭示人物内心。音乐有时要超越画面从属地位而承担部分的叙事功能，使导演能传达那些往往不能直接通过语言或画面说出的内容。常用于对人物心理状态的表现方面。

4.音乐实现对场面的一种评价，配乐后的画面又多了一层意味。特别是在一些有强烈反讽意味的场景中，音乐的这类用法更为常见。5.音乐本身是独立的。音乐本身具有的性质，画面是一个平等的伙伴，音乐扩展场面的含义和情绪内容，完全独立于影片具体情节情境。

四、画外叙述声

总的来说，画外叙述声是一种非常文学性的电影手法，在电影的视觉画面不能完全实现叙事任务时，画外音可以辅助画内叙事，提供必要的故事背景，挖掘人物内心世界。从画外叙事者和叙事关系上可以分为：内心独白，旁白和解说词

（一）内心独白： 内心独白是人物的超叙事时空的内心声音，画外叙述声以人物的内心身份参与叙事，是人物（兼叙事者）第一人称在非叙事时空对事件的评价。内心独白的作用在于它对人心理层面的挖掘，电影电视使用视听记录机器，通过摄取生活的表象来表现深层的含义，但不是所有的含义都是可见的，都可以通过形象传达出来，这时“内心独白作为人物内心视像的一种表现形式，它必须传达的不是外部世界所看的见和听得到的东西，而是人物对外部世界的一种心理体验。电影中换一个叙述人物的内心独白常常可以使故事换一个角度讲述。

（二）旁白： 旁白是叙述人跳出叙事情境对故事的评价，在情感色彩上更为客观，以叙述情节，交待故事信息为主要功能，旁白有两种：角色旁白和非角色旁白。角色旁白就是叙述人在故事中，但是能超越叙述情境的一种回忆，评述；非角色旁白是叙述人根本不在影片中出现，只是在向观众讲述自己知道的一段故事，情感上比较超脱。

（三）解说词：解说词多用于非叙事形式的作品中，常见于纪录片中。它的作用在于解释画面里没有的信息，给画面定性和明确主题方向。在专题片中，解说词要介绍事件过程，担当叙述人，介绍各方面人物，并结语和点题。解说词不应该和画面有过多的情感联系，保持某种客观的态度，也不应用语言烘托气氛和加强画面中没有的感情因素，而要有较为成熟的。理性的态度。解说词还不应该重复画面中已有的内容，否则会显得啰嗦；解说词也不能使没有信息含量的废话或是空洞的标语口号，总之，解说词应该尽量客观，简洁，信息明确，配合画面叙述清楚事件。

五、无声

无声，又叫做“静场”，相当于声音的定格，强调某一时刻的心理冲击，在表现能力上有时胜过最强大的音效。从视听心理角度分析，人不是随时都在注视着最富动作性的景象，而是对一切变化都特别警惕。无声的表现力随着画面运动节奏的提升而增长，即画面的变化，节奏感越快，越紧张，无声的表现效果越强烈。

第四节

声画关系

（一）声画同步关系： 声画同步是指声音与画面按照现实的逻辑相互匹配的效果，几乎是每一部影片中大量存在的声画关系类型。这类声画关系中画面居于主导地位，声音必须与画面结合在一起才有意义，声音要与画面相配合才能发挥作用。同步关系由于声音和画面的紧密配合构成了真实感和现场性，所以声音的质感必须与画面呈现的场景所产生的声音同步协调。

（二）声画分离关系： 我们的听觉在任何时候都能容纳着我们周围的全部空间，而我们的视觉却只能波及60度，甚至在我们注意力集中时只有30度，即使没看到，听觉也会帮助人们了解外部世界的信息。这是声画分离关系的心理原理。影视中声画分离技巧使观众没有看到形象也能理解叙事，相反更能激发观众的想象，使得画面显得含蓄隽永。分离关系是最能够体现声音作为第二条叙事轨道的功能。

声画分离有不同的形式。理论上的声画分离指画面内没有出现声音来源，这是作为背景音响的声画分离。还有一种分离关系是指同一空间中，以声音作为铺垫，与画面内的人或物产生某种联系。用画外音替代实际过程的处理方式，使一个时空内不同的具体空间建立叙事上的联系。第三种声画分离关系是指画面的景别和声音的距离感并不一致。如远景或全景的画面，声音却是近距离的相当于近景的声音；或者声音是全景，画面却只给局部特写。声音的画面和景别不一致使镜头获得很大自由，也使观众能自由地想象画面空间，画面显得含蓄。

（三）声画对位关系：声画对位是视听媒介中一个极其重要的视听关系，对位来源于音乐的对位法，指复调音乐中两个以上的，有独立表现的旋律同时进行。它可以把音调不同，节奏不同的若干声部结合起来构成一首乐曲，并形成复杂多变的对位。在视听语言中，对位关系是指声音和画面不是按照现实逻辑配合，而是意念上相互呼应的关系，或是现实与心理的呼应关系，这种手法往往能表现出更深的内涵，获得意想不到的效果，是非常主观的艺术处理手法。

（四）声画措置---声画的时空处理技巧

声音与画面独立为两个时间，两个空间，观众可以根据给出的信息建立联系。画面所表现的是在叙事时空中正在进行的动作，声音所表现的是另一时空中所发生的动作；画面上所表现的是在叙事时空中正在进行的动作，而声音所表现的是将来可能发生的事情，或反之。声音和画面是两个时空轨道，分头叙事，但又能使观众建立相应的联想，故事能讲得更为省略或更有戏剧性。相措置的声音和画面应该有一定叙事上的联系，让观众可以理解的情节关系，同样这样处理又有足够的必要。画面

当前叙事时空的动作声音：另一时空的动作 画面

现在叙事时空的动作声音：过去时空的动作

第二章

电影语言的叙事系统

电影语言是感性和微妙的艺术语言，它不仅仅有一些可见的规则，还有很多不能循规蹈矩，不成文的创作原则。一部影片要能够讲述一个戏剧性的虚构故事，同时这个故事在电影化讲述的过程中，已经不再是情节本身，而有导演引导对故事的理解，对人物的评价，对影片的情感调子的确立，而这一切必须通过电影语言才能实现。电影语言既是感性的，同时也要落实到一个个具体的技巧环节上。总的来看，我们在分析一部影片的视听语言时可以从以下几个角度切入。

第一节

电影的整体质感 电影的整体质感可以从画面的视觉设计，声音的整体情绪调子，气氛的控制和设计体现出来。

一、视觉设计

视觉设计是电影创作中的复杂工作，包括对布景，人物造型的设计，对具体的场景环境色彩，色调的设计，可以通过对用光的选择，对拍摄天气的选择的选择实现。人物，景物，物件道具，光线和色调的五个视觉要素的设计，要有整体感，某中内在质感的一致性。视觉设计不仅仅和影片发生的具体环境和情绪气氛有关，还直接作用于故事的主题表现。视觉设计其中最重要的是场景空间的选择和布局。空间的具体表现功能可以划分为：

（一）叙事功能---人物生存环境，场景的视觉元素功能 场景空间是影片一切戏剧动作发生的地点，是人物存在的环境，并不是抽象的概念，而是包含着丰富的视觉元素，这些视觉元素所承载的信息和空间本身一起承担了一定的剧作功能。现实主义风格的作品更重视空间的真实性，而表现性强的电影又会设计有意味的形式空间来为表达服务。构成场景的视觉参照物越丰富，人物的位置，关系就越明确，而空间参照物越少就越抽象，写意。

（二）构成意象---建立关系，暗示主题，实现视觉风格

空间不仅仅可以承载叙事，在很多影片中，空间是一种意象，对于表达影片的主题气氛，暗示人物关系有重要作用，是导演力求影像表达的重要手段。中国第五代导演可以说是中国电影语言的革命，其中最重要的电影本体意识的觉醒在于对电影空间表现力的开掘和实现。

以张艺谋为例：电影《菊豆》染坊的空间是故事的发生地，天井的意象又有丰富的含义，红色的染布既在视觉上支撑起影片，又是暗示性欲，生命力，谋杀的视觉符号；《大红灯笼高高挂》一片的空间设计尤其令人难忘，拍摄地乔家大院也因此成名，影片的故事主题，气氛与空间融合一体，彼此赋予表现力。大院格局很好地配合了影片中方正的构图形式，这种构图形式表现了影片整体的压抑气氛，隐喻人物自我囚禁的困境。而导演刻意运用拍摄大院空间深度的大景深镜头和表示关系，强调空间表现意味的俯拍角度也将主题在空间的塑造中呈现出来。

在一些优秀影片中，空间常常作为一个符号表达特殊的意义，此时空间的功能已经超越了基本的叙事层面。空间的这类意义经常出现在一些富有哲学思考的电影作品当中。电影空间高度抽象和写意，非现实空间，人物处于既突出又孤立的状态。

二、声音与画面关系的设计

这一点是强调一部影视作品要有声音与画面关系模式的整体感。

声音设计是电影整体感的重要组成部分，有的电影风格冷峻，尽量减少无现场生源的主观音乐介入，有的电影追求情绪性，铺排大量的音乐，成为剧情中的重要角色，有的电影追求声音画面同步，画外解说词说什么，画面就展示什么，这种贴合同步的声画关系模式构成影片的一种纪实风格。任何一部影片都有对声音运用、音乐铺陈、声画关系的某种风格追求，和电影的视觉风格一起构成电影的整体感。

第二节

结构感

一、线性时间结构

线性时间结构或可称为“大情节电影”，即“电影开始于时间中的某一点，在基本连贯的时间中不省略运行，并终结于某个晚些的时刻。”这种结构的电影各个段落由中心线索以因果逻辑关系串联而成。具有人物，行动动力，目标，帮手，敌手的生成要素，有开端，发展，高潮的几个大的叙事段落，在电影结束前故事有明确的结局。如《天下无贼》，《疯狂的石头》都是典型的线性时间结构的电影。这也是主流商业影片大多采用的结构模式，讲述一段时间内发生的一个中心事件或解决一个中心危机，如《变形金刚》就使用线性的时间顺序在封闭结构内完成故事。

二、时间关系淡化

区别于中心线索叙事的电影，不以因果关系为动力和表现内容，而是以场景情景的魅力为主表现的影片。非常像散文或诗的结构。如侯孝贤电影很多采用这样的结构，刻意把故事的因果冲淡在日常时间感受中，带有纪实性和个人记忆的色彩。有一些旅程结构的电影也是顺序结构，但不同的是，这类电影不强调事件前后因果，而着重展示旅途中的经历，如费里尼导演的《大路》，虽然是顺序，但时间感并不明显，旅途中的各个事件之间也没有明显的因果联系，而影片所表达的那样的年代，人生就是一段不明方向的旅程，人的命运轻若浮萍的意味在看似散漫的片段中自然地流露了出来。

三、时空交错

时空交错结构以复杂的结构反结构，用颠覆经典电影结构“三一律”的方法结构作品，突出的特点是时间和场景的次序并不按照因果，闪回，闪前这样观众可以理解的方式组织。这种结构不是简单地将故事技巧革新，而是丰富了电影的表现可能性，时空交错，人物散点叙事中揭示了生活中的偶然和宿命。时空交错的叙事结构和人类探索用电影表达更深刻的哲学命题相关，从这个角度说，叙事结构的革新不应是技术上的试验，而应是创作者讲述故事，表达思想的自然选择，否则就会以文害意，成为花哨的噱头。

第三节

风格感

风格感不同于整体感，整体感是影片的形式之间的完整性，风格感则是对电影语言的各个技术要素运用上的贯彻和反复运用，而成为决定影片气氛，情绪，调子。正如文学作品的风格来自文字语言的运用，电影风格感则来自技术要素的细微与频繁的使用。频繁地用某种技巧容易建立风格，这些要素可以包括：

一、镜头的形式风格

影片是运动镜头还是固定镜头为主要形式，是长运动镜头还是长固定镜头，还是运动中的突然静止，创作者总要对镜头风格有所设计。一部优秀的电影在镜头形式上也一定呈现一致的手法。一般而言，影片的前几个镜头确立全片风格，导演会在前几个镜头中像给自己电影做标签一样，确立影像和镜头形式风格。

二、画面造型风格

画面造型风格涉及到画面造型语言的各个要素：景别，焦点，角度，视点，构图，用光，色调，任何一个技术要素既要有充分的合理性，又要有要素之间的匹配关系和整体性。比如伊朗影片《小鞋子》，影片在画面造型风格上朴实无华，以中近景为主要景别，符合影片讲述一个生活中“被放大的细节”的叙事需要；光线运用以温暖的散射自然光为主，主色调是灰色，重点色是红色。没有任何夸张的造型语言手法，充满生活气息，却又温暖感人，表现了困窘生活中善良人性的感人主题。

三、剪辑风格

剪辑风格即一部电影的镜头组成方式，以什么样的逻辑建立镜头关系，是好莱坞的经典剪辑风格，还是充满大量跳切，追求叙事的清晰，戏剧性的强化，还是追求风格化的，充满视觉跳跃感的效果，场景主要由单个镜头剪接还是大部分长镜头段落，都要有所考虑。一部优秀的电影作品中一定要有某种镜头组成、剪辑的风格；库布里克是一位非常有风格的导演，他的每部作品都在追求电影形式的完整性和不同风格感，如影片《巴里林登》充满大量缓慢的推镜头，剪辑方式则是频率低，节奏慢的长镜头段落剪辑，和影片视觉上繁复华丽的巴洛克风格相配合，在镜头和剪辑风格上呈现为沉闷，空虚的气氛。

总之，电影语言作为一个综合表意系统，任何一个造型手段，镜头形式，声音形式，剪辑手法都不能单独完成一部影片的叙事和情绪的建立，是一个彼此辅助，彼此作用的复杂关系。作用的原理来自视听语言的规则，也有规则之外人对世界的直觉把握能力。我们在分析一部优秀影片的电影语言特点时，既要理解影片的内涵，主题意义，分析其实现的叙事策略，镜头语言方式，又能从个人感受出发，感觉影片的整体调子，直觉印象，分析对应的技术手段，把握它的形式风格特点，这样才能提升我们对电影形式的敏锐度，对电影语言美学表现的理解能力。

第四篇：赏析电影《裸岛》中的声画结合

浅析《裸岛》中的声画结合

一场战争过后，让人见识到了战争给日本诸岛带来的贫瘠荒芜，给日本人民的生活造成的难以愈合的创伤，但同时也让所有人看到了日本人身上的坚韧和不服输。

导演兼编剧新藤兼人以无人物对白的沉默方式向观众讲述了一个居住在孤岛的家庭的故事。这个小岛上只有这一家四口人，另外再有就是他们养的一只羊和几只鸭子。岛上没有淡水，而这一家人要在这活下去没有水是不行的。所有的生活用水就全靠夫妻俩人去对面大点的岛上一扁担一扁担的挑回来。每天晨起，划着小船一趟趟往返于取水的路上。挑回来的水不仅要供一家人饮用，还要用来浇灌农作物。一桶桶的水被挑回来，然后再用舀子一次次浸湿干涸的土地，日复一日的重复。一家人在生存的边缘挣扎徘徊，在和自然的较量中表现出日本民族特有的隐忍和坚定。

整部影片没有一句对白，可这部片子却是“无声胜有声”。没有对白，意味着所有的内容表达都要靠画面、音乐以及演员的表演来呈现，而这也正是本片最大的亮点。

俯拍镜头下，大大小小的岛屿被海环绕着。就是这样一个个小岛，是这里生活的人所有的希望。故事开端，天色未明，一叶小舟由远及近，由殿山泰司扮演的丈夫划着小船向岸边缓缓靠拢。海水粼粼，小船随着水波而晃动，但又始终位于画面的中心。此时出现的声音唯有船桨波动海水的声音，声音清晰透彻。用舀子一下下灌满水桶，再划着小船回到自己的小岛。背景音乐《麦田之岛》恰到好处的响起，伴着桨搅动海水的哗啦声。镜头随着男主人公划船的动作而微微晃动，让简单的划船动作有了点音乐的韵律美，似乎主人公的动作是随着音乐的节奏而变化，同时也让多次出现的夫妻俩划船取水的场景富有节奏而不显冗长拖沓。

无对白的表现方式下，一切自然非自然的声音，如羊吃草的声音，鸭子的叫声，汽船发动的声音，小学校里孩子喧闹的声音，甚至是人的脚踩在地面上的声音都是对影片内容的表述。

可光凭这些声音还是远远不够的，画面的运用也是极其重要的表述方法。在拍摄由乙羽信子扮演的妻子挑水上山浇灌农作物时，导演选用了仰俯交替拍摄的方式。从高处往下看，陡峭的山路曲曲折折，担水的人每一步都走得小心翼翼；仰拍，曲折的小路似乎永远没有尽头，担水的人额头渗出了汗珠。多次出现的脚步特写镜头，让人觉得本来是没有路的，可这夫妻俩硬是用自己的双脚开辟了一条路。导演不厌其烦的拍夫妻俩用舀子浇灌作物的动作，一舀子一舀子的水被干渴的土地迅速吸收，然后土地又迅速恢复干渴的本貌。每一滴水就是这样每天被这夫妻俩从对面大些的岛屿上运回来，然后再浸湿每一寸土地，滋养每一株作物。春天开荒播种，夏天灌溉打理，秋天收获，日子就这样一天天不断重复。日本民歌《樱花》响起，又一年春天来临，樱花盛开。夫妻俩每天最重要的事依旧是划着船去取水，这也是他们在这个荒芜的小岛上生存下来最重要的条件。

整部片子最温馨感人的画面要数一家人卖了小儿子捕到的那条大鱼，四个人坐在小餐馆里吃饭，然后坐缆车游玩。这些看似简单的场景，对这个家庭来说就像是隆重的节日，没有欣喜地话语，但从一家人的笑容上就能读到溢于言表的幸福。此时导演给出主观视角下房屋大全景的镜头，是从两个孩子的眼睛出发，无形之中让银幕前的观众也松了一口气。因为影片中多次出现的夫妻俩劳作的镜头而造成的压抑的气氛也得到了适当的调节。气氛再度进入到紧张状态是在大儿子生病之时。夫妻俩看到小儿子着急的挥动胳膊，立刻加快了划船的节奏。音乐也随之变快，融入了类似鼓点的打击乐的声音，一下下像心跳的节奏。变奏旋律的响起配之小男孩奔跑的画面更是让影片的气氛多了几分紧张感。可最终，人还是抵不过生老病死的规律。哭泣声是乙羽信子在这部片子的第一次出声，是悲痛欲绝，是无能为力的母亲的无奈。大儿子的葬礼上，孩子们将一束束鲜花放在棺材上，脱帽鞠躬，最后，母亲将儿子的玩具军刀放在小小的棺材上。一面是无声的哀悼，一面是伤心懊恼的父母。夕阳下，三个人孤单的剪影是比声音更有力的表达悲伤的方式。女主人公在整部影片的第二次出声，是伤心到极致的一次宣泄。她愤怒的拔掉地上的幼苗，倒掉辛苦担回来的水，趴在地上大声恸哭„„丈夫没有像上一次一样扇她一巴掌，他明白妻子的难过。

最残忍的莫过于最亲的人离开了，可生活还得继续。女中音沉重的独唱，像是在哀悼，是对已经死去的大儿子的哀悼，也是对夫妻俩的哀悼。水被一桶桶运回来，又被灌入干渴的土地。俯拍镜头下，对角线式的构图方式，画面中依旧是夫妻俩挑着水小心翼翼的行走。要想生存下来，这是他们唯一的路。

闫玉红

戏文12-1班

第五篇：电影《入殓师》中声画蒙太奇的使用

浅析声画蒙太奇在电影中的运用

——以电影《入殓师》为例

摘要：本文以声画蒙太奇为研究对象，对电影《入殓师》中的声画蒙太奇叙事手法运用进行了分析，并结合相关文献的阅读，来探讨声画蒙太奇在电影中起到的作用。

关键字：声画蒙太奇

功能

《入殓师》是松竹映画出品的一部剧情片，根据日本作家青木新门的小说《门纳棺夫日记》改编而成，影片讲述了日本入殓师的生活，以新手入殓师大悟的视角，去观察各种各样的死亡，凝视围绕在逝者周围的充满爱意的人们。大悟原本是位管弦乐团的大提琴演奏家，然而因为乐团的解散他不得不放弃了演奏家之

路，而返回到了故乡。迫于生计的他在报纸上看到了一则广告，并阴差阳错地干起了入殓师的工作。在工作过程中，大悟见到了各种各样不同的死者，并面对了妻子对其工作的不理解、童年好友的母亲过世以及多年来不知去向的父亲的死亡等遭遇。电影中有大量声画蒙太奇叙事手法的运用，本文选取了其中几个片段，对其声画蒙太奇的运用进行了分析。

一、声画关系

1.声画合一

声画合一是最简单、最常见的声画结合形式，它是指镜头中的视觉形象和它所发出的声音同时呈现并同时消失。声画合一时声音与画面形象完全吻合，为写实音。

在电影《入殓师》中，主体部分基本采用声画合一的表现形式，真实地记录了大悟从一名大提琴演奏家一步步变为一名娴熟的入殓师的过程。写实的声音记录结合真实的画面，使观众对于大悟的经历有了较为全面的了解，使电影的叙事更加真实、深刻。

2.声画分立

声画分立是指镜头画面中视觉形象和它发出的声音互相离异，各自分头展开叙事的创作手法所构筑的声画有机结合形式。

在场景突然转换的时候，如果声音戛然而止，会使观众感到非常不自然，而在画面转换后声音延续一段时间，可以使叙事更为流畅，同时可以增加影片的信息量和艺术感染力。例如，电影主人公在为社长演奏大提琴后，画面转换为主人公开车载着社长去为下一位老奶奶送行。此时，观众的情绪还沉浸在大提琴演奏带来的感动之中，并未能很快地切换到下一个情节。而此处应用了声画分立的手

法，让悠扬大提琴声延续到下一个场景之中，并作为接下来的几个场景的背景音乐，使场景的转换流畅自然，同时也给观众留下了缓和的时间。

二、声音的主观运用

1.主观化声音的运用

写实声音被加以某种程度的主观处理后，就成为主观化声音。生活经验证明，当人们的注意力集中在某一事物上时，就可能出现对洪亮的声音听若无闻，或对细弱的声音感觉特别敏锐的情形。由此在影视中可以通过主观选择，通过对写实声音增强或减弱、加多或减少等以表达一定的主观情绪和感觉，更为充分地发挥声音的表现力。

在电影《入殓师》中，善良的开澡堂的老奶奶去世的时候，她的家人和朋友都十分悲痛，此时，负责火化的老爷爷将她的棺木缓缓推入火化炉中，本来细微的撞击声被放大了数倍，显得异常沉重。空气中也随着棺木发出的声音充满了凝重的氛围，结合周围的人脸上悲切的表情，使观众的内心也充满了悲痛，仿佛正被棺木一下下的撞击声扣动着心弦。主观化声音在这一片段中的运用，通过对细微声音的放大，达到了放大主人公心中悲痛的情感，使观众感同身受的效果。

2.纯主观声音的运用

纯主观声音是指在影视内容的情节中找不到任何实际存在的发音声源，但是为该剧情配上的纯主观声音却在发挥这作用，它常被用来展示人物的内心世界或者表明无法用写实声音说明的内容。

在电影《入殓师》中，有大量纯主观声音的运用。在电影的开头就是主人公的一段独白，诉说着主人公从东京回到老家成为一名入殓师后忐忑不安的心情，并伴随着低沉凄婉的大提琴独奏。有些沉重的独白配合近乎黑白，没有什么色彩的画面，奠定了电影深沉的感情基调。影片从头至尾穿插着主人公的独白，表现了主人公从放弃大提琴、尝试着成为一名入殓师，从遭到身边的人的不理解到逐渐被接受这一过程中复杂的心路历程。在主人公决定放弃大提琴回老家时，有大段低沉的独白，表现出主人公内心的挣扎。大悟在独白中说：“曾经坚信不疑的梦想，可能根本就不是梦想”,平静的独白将观众带入到大悟的内心世界，仿佛能够亲身体会到大悟放弃梦想时的不甘与痛苦。在第一次为死者送行后的夜晚，大悟迫切地想要拉琴，伴随着他的独白，让观众感受第一次近距离接触死亡给大悟带来的震撼。影片中纯主观声音的运用比比皆是，在此便不一一列举了。

2.纯写意声音的运用

声音完全从写实的圈子中解脱出来，便成为纯写意声音，其声音在现实生活中完全不可能发生。

在这部电影中，纯写意声音的运用主要表现为背景音乐。背景音乐也几乎贯穿了影片的始终，每个特定段落的音乐都与画面完美契合，在渲染气氛、突出主题上起到了不可或缺的作用。电影的主题曲《okuribito》在影片中多次出现，伴随着故事情节的发展，这段音乐每次对应的情节都有所不同，与故事的发展相辅相成。同时，不断的重复使观众对这段音乐渐渐熟悉起来，给观众留下宽松自由的想象空间。最为精彩的部分是主人公在田埂上拉大提琴的部分，伴随着仿佛在诉说着主人公种种感情的琴声，画面依次出现了(1)大悟开车带着社长去为老奶奶送行，老奶奶的孙女要求主人公为老奶奶穿上早就准备好的长筒袜，因为奶奶生前说过希望穿着长筒袜离开人世。这一段的氛围是温馨的，家人们也没有表现出悲痛，祥和地送走了老奶奶，这一段的音乐也是舒缓而轻松的。（2）大悟独自开车去给一个年轻的小男孩送行，孩子的家人非常悲痛，音乐也变得沉重起来，使人感到无限的感叹和惋惜。（3）大悟给在沙发上睡着的社长盖上了衣服，女同事说“岁月不饶人啊”，仿佛在暗示着社长终有一天需要一个人来接替他的工作，而主人公也决定将这份工作接续下去。这里的音乐开始变得欢快起来，带给人无限的憧憬和希望。（4）主人公吃着面包、饭团这样的简易的食品充饥，表现出主人公工作的忙碌，也体现出了主人公对这份工作的热爱。这一段的音乐平静舒缓，让观众也跟着放松下来。（5）大悟给一位男主人送行，他的家人依次亲吻他，女主人悲伤地说“爸爸，谢谢你”，一家人表现出无限的悲痛和不舍。这一段的音乐凄婉悲切，使观众对丧失家人的悲痛感同身受。一连串的声画蒙太奇叙事手法的运用，使这一段内容极具艺术感染力，让人们体会到了生命的美好、爱意的传递、希望的延续、死亡的悲欢，成为了影片的高潮。

三、声画蒙太奇的功能

1.表达人物的心理活动

电影《入殓师》以大悟的视角来叙事，所有的故事情节都围绕着他从一名大提琴演奏家最终成为入殓师的过程展开，大悟的心路历程成为了影片所要着重刻画的部分，电影运用了大量声画蒙太奇叙事手法来表现大悟在这一过程中心理活动的转变。从纠结着要不要回到家乡生活的无助，到获得妻子的赞成的意外；从成为入殓师后与妻子和儿时的伙伴发生矛盾，内心产生挣扎着要不要辞去这份工作，到被社长和目睹的各式各样的死亡所震撼和感动，决定坚持做下去；从妻子回来后告诉自己怀孕时的惊喜和期待，到妻子送别了开澡堂的老婆婆后对主人公的工作的态度发生转变时的感动与欣喜；从对父亲抛弃自己而对他充满了怨恨，到为父亲送行时看到他手心的石头而深受感动，最终原谅了父亲。这一系列的心理活动都是在声画蒙太奇的运用中给观众留下了深刻的印象，将人物的心理活动表现得活灵活现，使观众对主人公的心理活动有了全面细致的了解。

2.升华电影的主题

电影《入殓师》的主题围绕着各种不同的爱意展开：妻子对丈夫的爱，爸爸对孩子的爱，家人对死去的亲属的爱；同时表达了对死亡的体味与思考。火葬场的老伯伯所说的“死亡就是一扇门啊，它不意味着生命的结束，而是穿过它，进入另一阶段，其实就是门。我能作为守门人，送很多人穿过那扇门，对他们说声，路上小心，我们后会有期。”揭示了电影的主题：死亡并非终点，一个生命的逝去也会伴随着新的生命的降生，生是死的开始，死是生的延续。尤其是主人公在田埂上演奏大提琴的部分，一连串的声画蒙太奇手法使观众聚精会神地感受着主人公的所见所闻、所思所想，越来越接近电影想要表达的主题。声画蒙太奇手法的运用，升华了影片表现的主题，同时给观众留下了无限的想象与思考的空间，成为了这部影片成功的关键。