佛教音乐

第一篇：佛教音乐

佛教音乐

佛教音乐起源

佛教音乐起源于印度吠陀时期，佛陀根据其中记述梨俱吠陀歌咏方法之娑摩吠陀而制定伽陀，伽陀即指偈颂，方便宏扬佛法。佛教音乐被称为梵音，又名梵呗。梵，来自印度语，是“梵览摩”的略称。根据《佛光大辞典》：“梵，表清净之义。”“呗，又作呗匿、婆陟、婆师。意译为止息、赞叹。以音韵屈曲升降，能契于曲，为讽咏之声，乃梵土之法曲，故称梵呗。” 发展

公元前6～前5世纪，佛祖释迦牟尼在印度创立佛教时就使用音乐，以“清净和雅”的吹唱来演说经法，约在公元前 3世纪后，佛教音乐随着佛教逐步向亚洲和世界各地流传。由于民族、地域各异，佛教音乐在流传过程中，吸收着不同的民族民间音乐，从而产生不同风格的佛教音乐。

约在东汉明帝年间(58～75)佛教传入中国。使来自印度与西域的佛教音乐，掺杂了中华民族民间音乐的因素，因而中国佛教音乐既含有中华民族音调，又含有印度或西域少数民族音调。《西河诗话》曰：“李唐乐府有普光佛曲、日光明佛曲等八曲，入娑陀调；释迦文佛曲、妙华佛曲等九曲，入乞食调；大妙至极曲、解曲，入越调；摩尼佛曲入双调；苏密七具佛曲、日腾光佛曲，入商调；婆罗树佛曲等四曲，入羽调；迁星佛曲，入般涉调；提梵入移风调。”说明这些佛曲已具有中华民族民间的风格特色。到隋唐时期，随着佛教各宗派的繁荣，佛教音乐也达鼎盛阶段。用途

梵呗主要有三种用途。首先是讲经仪式，通常行于讲经前后。其次是六时行道，即寺院每日作朝暮课诵之用。最后就是经忏法会，譬如“观音菩萨圣诞”、“梁皇宝”、“水陆法会”。根据《长阿含五阇泥沙经》，“时梵童子告忉利天曰：其有音声，五种清净，乃名梵声。何等为五？一者其音正直，二者其音和雅，三者其音清澈，四者其音得满，五者其音遍周远闻，具此五者，乃名梵音。”另外，《萨婆多毗尼勒迦》 卷六记载：“瓶沙王信佛法，往诣佛所，白佛言：世尊，诸外道八日，十四日，十五日集一处呗诵，多得利养，眷属增长，愿世尊听诸比丘。佛言：听诸比丘八日，十四日，十五日集一处呗诵说法。”可见当时的梵呗已经在印度各地佛所中流行。佛教音乐的曲目，有些尚保留在当今寺院中。在敦煌杂曲中还保留一部分佛教鼎盛时期的作品。

众所周知，歌曲最容易被传唱，更重要的是，歌曲由于韵律，容易被记住。因此，佛教音乐对传播佛教起到了很大作用。分类

佛教音乐可以分为赞、偈、咒、诵四大类。赞，有祈祷和歌颂佛祖之意。赞同词为韵体体裁，以八句、六句或四句为一组。譬如《戒定真香》、《佛宝赞》、《杨枝净水》等。偈，梵文唱，有五字体和七字体之分，有八句复唱，也有四句复唱。咒，即是咒文，由梵音转读，只可意会而不可解读。无韵咒常以木鱼单点伴击；有韵咒则常以磬、铃、铛来伴奏。诵，即唱诵，与赞同是韵体体裁，但更富音乐性。

佛教音乐源于印度，中国汉地佛曲的发展，是由梵呗开始的。梵，是印度语“清净”的意思。呗是印度语“呗匿”的略称，义为赞颂或歌咏。梵呗，亦称赞呗、梵乐、梵音、佛曲、佛乐等，是佛教徒举行宗教仪式时在佛菩萨前歌诵、供养、止断、赞叹的颂歌，后世泛指为传统佛教音乐。

起源发展

自佛教传入至三国时，来自印度、西域的一些高僧在汉地传播、翻译佛经的同时，也带来了印度、西域的佛教音乐。月氏人支谦据《无量寿经》、《中本起经》制成《菩萨连句梵呗》三契；康僧会亦曾制此曲，又传《泥洹呗声》。此外，作“胡呗三契、梵响凌云”的帛尸黎密多罗也是西域人；月氏人支县南“裁制新声，梵响清美”，传“六言梵呗”于后世。“原夫经震旦，夹译汉庭。北则些（法）兰，始直声而宣剖；南惟（康）僧会，扬曲韵以讽通。”（宋赞宁《宋高僧传》）他们所传梵四，应该是西域风格的佛曲。然而，这些异国风味的“胡呗”并没有广泛流传开来。

相传我国最早创作梵呗的是曹魏时代陈思王曹植，他尝游鱼山(一作渔山，今山东阿县境)，闻空中有一种梵响(岩谷水声)，清扬哀婉，细听良久，深有所悟，乃摹其音节，根据《瑞应本起经》写为梵呗，撰文制音，传为后式。其所制梵呗凡有六章，即是后世所传《鱼山梵》(亦称《鱼山呗》见《法苑珠林》)。”。[唐] 释道世撰《法苑珠林》卷三十六载曰：“植每读佛经，辄流连嗟玩，以为至道之宗极也。遂制转赞七声，升降曲折之响，世人讽诵，咸宪章焉，尝游鱼山，忽闻空中梵天之响，清雅哀婉，其生动心，独听良久，而侍御皆闻，植深感神理，弥悟法应，乃摹其声节，写为梵呗，撰文制音，传为后式，梵声显世始于此焉。”谢安“寓居会稽，与王羲之及高阳许询、桑门之遁游处，出则渔戈山水，入则言咏属文，无处世意”。由此看来“曹子建游鱼山，闻岩谷水声写之，制梵呗之谱，当为东土梵呗之始”。释慧皎《高僧传.十三经诗论》载曰：“始有魏陈思王曹植深爱声律，属意经音，既通般遮之瑞响，又感鱼山之神制；于是册治《瑞应本起》，以为学者之宗，传声则三千有余，在契则四十有二。”又云：“昔诸天赞呗，皆以韵入弦管，五众与俗违，故宜以声曲为妙。原夫梵呗之起，亦肇自陈思。始著太子颂及啖颂等。因为之制声，吐纳抑扬，并法神授，今之皇皇顾惟，盖其风烈也。”

曹植将音乐旋律与偈诗梵语的音韵与汉字发音的高低相配合，使得佛经在唱诵时天衣无缝，“贵在声文两得”。采取以梵语发音为基础与新制偈颂相结合的方法，解决了用梵音咏汉语“偈迫音繁”；以汉曲讽梵文偈颂，“韵短而辞长”的问题。有了曹植的经验，历代僧人们便开始尝试着进一步用中国民间乐曲改编佛曲或另创新曲，使古印度的梵呗音乐逐步与中国传统文化相结合，梵呗从此走上了繁荣，发展的道路。其后支谦、康僧会、觅历等高僧结合当时中国民间音乐以及正统文学开创和初步形成了中国佛教音乐体系——中国梵呗。六朝的齐梁时代，佛教徒开始吸取民间文艺形式(如“转读”“唱导”等)。此时是我国梵呗发展的重要时期。《乐府诗集·杂曲歌辞》（卷七七八年）载有齐王融《法寿乐歌》十二首，每首均五言八句，内容歌颂释迦一生事迹，从其歌辞体制来看，无疑是用这种华声梵呗来歌唱的。

隋唐时代，佛教不仅盛行俗讲音乐(讲唱经文及佛教故事)，而且由于西域交通的发展，西域方面的梵呗也渐渐传入汉地。此外还有从其他佛教国家传入的佛曲梵呗，有些梵呗还为朝廷乐府所用，所有这些都对中国梵呗的发展产生了重要影响，可以说中国梵呗从此进入了一个辉煌时期。陈旸《乐书》卷159载“胡曲调”，记录唐代乐府所采用的梵呗就有《普光佛曲》《弥勒佛曲》《日光明佛曲》《大威德佛曲》《如来藏佛曲》《释迦牟尼佛曲》《烧香佛曲》《十地佛曲》《观音佛曲》等26曲。现存的唐代佛教歌赞资料有善导《转经行道愿往生净土法事赞》《依观经等明般舟三昧行道往生赞》和法照撰的《净土五会念佛诵经观行仪》《净土五会念佛咯法事仪赞》。所用曲调当仍是梵呗声调，唐代流行的变文也是梵呗的音韵。敦煌经卷所载唐代佛曲就有《悉昙颂》《五更转》《十二时》等多种音调。

宋元时期，我国器乐演奏的形式非常盛行，佛教也较多地采用了这一通俗的形式来供养佛菩萨，并以此来接近民众，以此来接收更多的佛教信徒。同时也大量吸取了南北民间曲调和曲牌，各地寺院相继产生了各具地方特色的梵呗。但主要是南北之别，佛乐史上颇有影响的《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》一书，就是采用南北曲的各种曲调填写的，本书50卷，明永乐十五年至十八年(1417—1420)编。

据有关资料不完全统计，现在一般常用的梵呗中所用的南北曲调近二百曲。除了六句赞多用《华严会》外，其余如《挂金锁》《豆叶黄》《望江南》《柳含烟》《金学经》《金砖落井》《破荷叶》以及《寄生草》《浪淘沙》等都是最常见的。近年来，闻北京、江西、天津、厦门等地相继成立了佛教音乐团，已整理、出版、发行中国梵呗的音响磁带。在传统梵呗的基础上又大胆创新，已将电子琴等现代乐器用于佛门梵呗，在物质文明及精神文明高度发达的今天，中国梵呗这一古老的佛教传统文化也遇到了挑战，但只要有佛界及音乐界等各界同仁的努力，它会随之得到进一步的发展和充实，并会使之流传百世。

唱诵梵呗的意义及功德，《十诵律》云：如听梵呗，其利有五：一者身体不疲，二者不忘所忆，三者心不懈怠，四者音声不坏，五者诸天欢喜。

相传昔时有僧讽诵《大佛顶首楞严神咒》，天上的天神闻声，长跪合掌恭敬谛听，直待咒文诵完始起身离去。

《长阿含经》中记载:音声具足五种清净，乃名梵音：

一、其音正直。

二、其音和雅。

三、其音清彻。

四、其音深满。

五、周遍远闻。

《法华经》云：若使人作乐，击鼓吹角贝，箫笛琴箜篌，琵琶铙铜钹，如是众妙音，尽持以供养，或以欢喜心，歌呗颂佛德，乃至一小音，皆已成佛道。

《南海寄归传》：能知佛德深远，体制文之次第（能体悟佛法），能令舌根清净，能得胸脏开通，能处众不惶不惧，能长命无病。

在梵呗的伴奏方面，以法器磬、铛、铪、铃、鼓、鱼等为主，也配以简单的管乐器。如《翠黄花》《挂金锁》《水洛因》《八句赞》《准提咒》《普庵咒》等。其中《普庵咒》不仅为寺院所用。琴乐、琵琶曲和管弦合奏都有同名曲。全曲由《释章谈句》《初起咒》《香赞》《

第二篇：如何正确认识梵呗与佛教音乐

法藏法师讲《如何正确认识梵呗与佛教音乐》

2013年01月18日

文/法藏法师

梵呗对于中国的出家人而言，虽然不是一门被刻意强调的出家知能，然而却几乎是所有中国僧伽于日常生活中，所不可或缺的一项基本能力。凡是初级佛 学院，几乎无有例外的，一律开有梵呗的课程。寺院道场，每天朝、暮五堂功课固不必说，举凡开讲经大座、打

七、节日法会、信徒应酬等等，无一不用到梵呗。乃 至住茅蓬、公寓的，遇着信施檀越有事，佛法不坏人情，佛事酬唱亦在所难免。再如个人修忏用功、半月诵戒等等，在佛教的传统中，梵呗的运用几乎是无处不在 的。

然而出家这几年来，看到出家人对于梵呗的认知，率多一知半解，甚至认识偏差，因地不正的，亦不在少数。有些人不喜梵呗，坚持“梵呗无用论”或 “非佛本制论”，视一切佛门传统唱诵或仪式等，皆为异端而排斥之。完全无视于经、律之中，佛有开许的明文，以及如法从事梵呗，所产生的功德利益之事实。另 有一些人，为了某些原因，却“特别”喜爱梵呗，因此不免扩大施用。法会、人情、酬对、自行，不但传统梵唱无缺，甚至另作新编，配以乐器„„。大肆与声尘相 染，奇声怪唱，吟弄无已，美其名曰：音声佛事。却又无视于佛制不得歌舞观听，乃至箫、笛、吹呗等戒。更有一类藉此而虚应众生，稗贩佛法者，则更是等而下 之，不足论矣。

另一方面，由梵呗所异化出来的所谓“佛教音乐”，近几年来，正随着佛教的兴盛、与社会消费大众的喜爱，而逐渐地风行了起来。在此潮流下，不少出 家人，也投入了消费，甚至创作、演唱的行列当中，他(她)们的理由不外是：佛教音乐嘛！利益众生嘛！听听又无妨„„。然而，美音乃坏乱禅定之毒箭，佛陀早 有明训，是不是“佛教”音乐就不会有坏乱禅思的危险呢？而且，利益众生的方法很多，是不是所有的方法出家人都适宜投入？听音乐固然不是什么“大戒”，可是 心神荡漾久了，道心、道行会不会腐蚀？„„

数日前南部的友人送来几卷“佛教音乐”带，抽空听些，不禁感触良多。又逢去夏以来，集注《法华忏仪》，内中提及须用梵唱，亦曾为“是不是一定要 梵呗而唱诵？”与道友讨论过，同时也为此而请教过几位老法师。当然，在集注的过程中，自己亦亲自以梵呗之唱诵方式而修习之，这当中也的确累积了不少感触与 想法。此外，在历代的《高僧传》当中，率皆立有“诵经”或“呗唱”一科。可见，梵呗其实在中国不但流传久远，而且在修行、利他与住持佛法上，亦有其特殊的 重要性在。这种事实不但见于中国、日、韩、西藏、南洋、泰国等地，甚至中世纪时的西域诸国，亦有类似的法门存在。凡此种种，再加上其它平日的所见所闻，因 此决定就能力所及，援引经、论的说明，希望就梵呗的产生、利益与如法从事等，以及如何面对所谓的“佛教音乐”等问题，做一番粗浅的考察与分辨。不尽理想 处，愿教中前辈大德慈悲匡正。

梵呗之名义

梵呗，梵语bhasa，具称为“呗匿”或“婆师”、“婆陟”，略称“呗”。《高僧传》卷十三云：“天竺方俗，凡是歌咏法言，皆称为呗”，今言 “梵呗”乃是华梵并举。又作“赞呗”、“经呗”，因依梵土(印度)之曲谱而咏唱，故称梵呗。读前引云：“至于此土咏经，则称为转读，歌赞则号为梵呗”。因 此在中国，梵呗乃是专指以曲调赞咏或歌颂佛德、经法等而言，至于以曲调诵经，则中国古来皆习惯称之为“转读”，而不说是梵呗，此种用法与印度有别。《行事 钞》引《出要律仪》云：“如此郁鞞国语，翻为止断也，又云止息。由是外缘已止、已断，尔时寂静，任为法事也。”(见〈说戒正仪第十〉)又《法华玄赞》四云 ：“婆陟，此云赞叹。”由此可知，梵呗具有“赞叹”及“止断”二义，乃是透过吟诵、赞叹佛德或讽咏经法之方式，而达到止断外缘、息却妄心，从而可以进行法 事之目的。

梵呗之成立

佛陀原则上是禁止以婆罗门法之声调读诵经文的，如《根本萨婆多部律摄》卷九云：“若作吟咏之声，而授法者，得恶作罪。”又云：“若作婆罗门诵书 节段音韵，而读诵者，得越法罪”。但若以清净梵音，赞叹佛德、歌咏说法，则佛陀并皆许可，同前引云：“若说法时，或为赞叹，于隐屏处作吟讽声诵经，非犯” 又云：“若方言，若国法，随时吟咏为唱导者，斯亦不犯。”《法苑珠林》更引《十诵律》云：“为诸天闻呗心喜，故开呗声也”又引《毘尼母经》云：“佛告诸比 丘，听汝等呗。呗者言说之辞„„从修多罗乃至优婆提舍，随意所说十二部经。”又云：“(诸比丘问佛)若欲次第说文，众大文多，恐生疲厌。若略纂集好辞，直 示现义，不知如何？„„佛即听。诸比丘引经中要言妙辞，直显其义。”由此可知，佛陀已明确地听许比丘，就十二部经中，取其“要言妙辞”，以讽诵的方式而 “直显其义”。此外《高僧传》卷二，亦引鸠摩罗什法师对僧叡言：“天竺国甚重文制，其宫商体韵，以入弦为善。凡觐国王，必有赞德，见佛之仪，以歌叹为贵。经中偈颂皆其式也”由此更可了解到，在什大师的时代，歌呗佛、法，已是西域僧伽的重要知能之一。以上，皆是梵呗之所以产生，并流传于教中，乃至佛灭后的西 域诸国之根据。

梵呗之利益与用途

梵呗之原义，固然是为了止息内外妄缘，以歌咏经文的方式而达到自行、化他的效果，但其具体的利益，则不止于此。《南海寄归内法传》卷四云：“五 天(印度)之地，初出家者。„„无问大乘、小乘，咸同遵此。有六意焉：

一、能知佛德之深远。

二、体制文之次第。

三、令舌根清净。

四、得胸藏开通。

五、处众 不惶。

六、长命无病。”又《高僧传》卷十三云：“夫圣人制乐，其德四焉：感天地、通神明、安万民、成性类。如听(准许)呗，亦其利有五：身体不疲、不忘所 忆、心不懈倦、音声不坏，诸天欢喜。”由于梵呗具有以上诸多利益(合摄心息缘与化他导众二利，则以上共有十三种利益)，故自我国有梵呗流行以来，历代各宗 各派皆延用不辍，且迭有创发。

论及梵呗之应用，主要分三方面：一者用于日常朝暮课诵及六时行道当中(上供、过堂等亦属之)；二者用于讲经前后及授归、授戒、拔荐、度亡等法会 仪式之中；三者用于道场忏法(正是以天台忏法为代表)的专精修持中。梵呗在这三方面的应用，除了具有摄心息缘、化他导众的使用利益之外，针对修忏当中，之 所以要运用梵呗，考其用意，除了尚有赞咏佛德、知法次第等目的外，最重要的，就是要透过清净梵音的讽诵，引发修忏者内在的忏悔、惭愧与体会、觉悟之心。时 下有人认为：修忏法时，可直诵忏文无妨。此议虽亦无不可，但天台大师之所以要令修忏行人，于必要之处，以梵呗行之，实有其深义在！这是今日欲修习忏法者，乃至欲修学中国佛教者，所不可不知的。

如法梵呗之相貌

梵呗虽具有如上种种功德力用，然而必须以梵音声，如法地讽诵，方能成就如上所说，种种自利利他之利益。《法华经》序品云：“梵音微妙，令人乐 闻”。《华严经》亦云：“演出清净微妙梵音，宣畅最上无上正法，闻者欢喜得净妙道”。然而何者才堪称是梵音微妙呢？《长阿含五阇尼沙经》云：“时梵(天)童子告忉利天曰：其有音声五种清净，乃名梵声？何等五？一者其音正直，二者其音和雅，三者其音清彻，四者其音深满，五者其音遍周远闻。具此五者，乃名梵 音。”对此梵音之五种特质，大明《三藏法数》有解释云：“梵音者，即大梵天王所出之声”又云：“谓诸梵天，禅定持身，无诸欲行，而其音声端正质直而不邪 曲，是名正直音。„„心离欲染，爱乐律仪，而其音声柔和典雅，离诸粗狮，是名和雅音。„„不浊曰清，透明曰彻。谓诸梵天戒行清净，心地圆明，而其音声，清 净明彻，是名清彻音。„„净行圆满，心光湛寂，而其音声，幽深充满，而不浅陋，是名深满音。„„足备曰周，普通曰遍。谓诸梵天心光莹净，普映十方，而其音 声，周遍远闻，而不迫窄，是名周遍远闻音。”

又《法苑珠林》卷三十六，引《梵摩喻经》云：“如来说法声有八种：

一、最好声，二、易了声，三、柔软声，四、和周声，五、尊慧声，六、不误声，七、深妙声，八、不女声。言不漏阙，无得其短者。”此外《大智度论》卷四亦云，佛之梵音具有五种清净的特质：“

一、甚深如雷，二、清彻远播，闻而悦乐，三、入心敬爱，四、谛了易解，五、听者无厌”。以上这些音声特质，乃是佛于因位时，无量世中不恶口、说实言美语、教善语、不谤正法等，所感得之妙相(三十 二相之一)。方能令闻者随其根性而得利益，皆生善心而无杂乱，大小权实皆能谛解，断惑消疑，常爱乐欲闻。

然而，这些毕竟是佛的无上功德，方能圆满致此。至于我等凡夫，当如何以凡夫所能之音声而讽诵经法呢？宋朝赞宁法师有一原则，或可为吾人所把握。谓：“一言蔽之，但有感动龙神，能生物善者，为读诵之正音也”(见《宋高僧传》卷二十六)。然而何谓“正音”呢？既然梵呗于自修的目的，是用来歌赞佛德、吟叹佛法、抒己之诚，以启发悟性；于化他的目的，是用来“宣唱法理，开导众心”以导俗入道的，因此其用音自然是为了“集众行香，取其静摄专仰”为目的。在 这样的前题下，梵呗之用音，当然就要以清净、悠远，庄严、肃穆，平雅、和缓，安定心神为高、为尚。尤其不可“淫音婉恋、娇弄颇繁”，如此徒增世俗贪着、推 荡心智，不但达不到梵呗的预期效果，反而有坏乱佛法、令生贪着而与道不应的过失！此外，梵呗之“用音”虽可依以上之原则而行，但是在曲调、旋律与节奏上，又该如何转折引弄，方能达到文显韵幽，清净自他身心，令人天闻皆欢喜的效果呢？梁朝慧皎法师云：“夫音乐感动，自古而然。„„故击石拊石，则百兽率舞；箫 韶九成，则凤凰来仪。鸟献且犹致感，况乃人神者哉？”(见《高僧传》卷十三)这是肯定梵呗足以化导人天，感应天地的道理。然而如何方能致此？法师接着有一 段很精彩的说明：“但转读之为懿，贵在声文两得。若唯声而不文，则道心无以得生；若唯文而不声，则俗情无以得入。故经言：‘以微妙音，歌叹佛德’，斯谓也(以上明根本)。而顷世学者，裁得首尾余声，便言擅名当世，经文起尽曾不措怀。或破句以合声，或分文以足韵，岂唯声之不足，亦乃文不成诠。听者唯增恍惚，闻之但益睡眠，使夫八真明珠未揜而曜，百味淳乳不浇而自薄，哀哉！(以上诫过失)若能精达经旨，泂晓音律，三位七声次而无乱，五言四句契而莫爽。其间起掷 荡举，平折放杀，游飞却转，反迭娇弄；动韵则流靡弗穷，张喉则变态无尽。故能炳发八音，光扬七善；壮而不猛、凝而不滞，弱而不野、刚而不锐，清而不扰、浊 而不蔽。谅足以起畅微言、怡养神性，故听声可以娱耳、聆语可以开襟。若然，可谓梵音深妙，令人乐闻者也”(以上明相貌)。由此可知，梵呗看似与修道无关，实则诚如赞宁法师云：“入道之要，三慧(闻、思、修)为门，若取闻持，勿(无)过读诵者矣。何则？始惟据本，本立则道生。„„须令广览多闻，复次背文高 唱。„„故(法华)经云：受持、读诵、解说、书写、如法修行是也。”(见《宋高僧传》卷二十六)事实上，梵呗正是闻慧所依，正与修持有着密切的关系，望有 心行者，不以其通俗而轻视之。

中国梵呗之起源与发展

梵呗虽起源于印度，但由于中国文字以象形为主，音短而促，印度文字则以并音为主，音长而繁，两种语文的差异，以至古来“译文者众，传声盖寡”(《高僧传》卷十三)。之所以有这种情况，慧皎法师亦曾言：“良田梵音重复，汉语单奇。若用梵音以咏汉语，则声繁而偈迫；若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞 长。是故金言(经文)有译，梵响无授。”(见前引)这种情形，尤其是负责翻译经文的古来大德，感触最为深刻。鸠摩罗什大师在对门弟子僧叡，论及西方辞体商 略同异时，即曾感叹：“改梵为秦，失其藻蔚。虽得大意，殊隔文体。有似嚼饭与人，非徒失味，乃令呕哕也。”(见前引卷二)因此，翻译既然无法达到梵呗的效 果，中国佛教欲使用梵呗，除了参考印度佛教之方式外，自行发展适合汉语使用的梵呗，则是必然之道。

关于汉地自行发展梵呗之始，相传起源于曹魏陈思王曹植游鱼山(山东省东阿县境)时，闻空中有梵天之赞，清雅哀婉其声动心，独听良久而深受感应，遂摹其音律，撰文制音，写为梵呗。然依《法苑珠林》卷三十六记载，约于此同时，亦有康居国人康僧会法师入吴越，从事译经并亦善于梵呗，文云：“传泥洹呗，声制哀雅，擅美当世，音声之学咸取则焉。”故知梵呗之中国化，应有印度音韵之影响在。此后，中国化之梵呗，亦逐渐盛行于南方(植为北方人)：齐梁时，南方 佛教兴盛，金陵文宣王萧子良更于永明七年(公元489年)“集京师善声沙门”于一处，专门研讨并创作佛教呗赞音乐，从此确立了以哀婉为主要特征的“南方梵 呗”风格。到了梁武帝时，由于武帝的崇敬佛法，更利用裁定梁朝雅乐的机会，大量地引入佛教梵乐于其中，将佛教音呗与中国商、周以来之传统音乐的融合，做了 最有力的推动，同时也促成了梵呗的“中国化”转型。而这些佛法色彩浓厚的梁朝雅乐，到了隋朝统一天下后，就顺理成章地被继续延用，而成了中国统一政府的 “华夏正声”了。此一事实，给予中国后来历代的清商乐与宫廷音乐，有了很深远的影响！直至唐朝时，随着俗讲风气的大盛，以及梁武帝时所创建，而一直延续下 来的“无遮大会”、“盂兰盆法会”等大型佛教仪式，早已为当时的佛教，提供了许多新的梵呗使用及弘扬的机会。因此，不但在宫廷中，来自西域佛国的佛教梵 乐，成了当时上流社会的“流行音乐”，同时透过“唱导师”(化俗法师)的深入民间布教，更使得民间亦有了佛教呗乐的流传，梵呗也因此渐盛于民间。此外，当 时的政府，甚至更将梵呗，立为译经道场九种职位之一，其受官方之重视可见一斑。

宋、元以后，由于梵呗及佛教音乐已有了明显的分化(此一“分化”始于唐朝唱导师的推动)，使得脱离修道内涵的“佛教音乐”，已正式的出现在民间 艺术当中。同时由于此一艺术表现的深入民间，从而也反过来促成佛教音乐本身，有了进一步“通俗化”的倾向(然而纯正的“梵呗”则大体未变，以其纯由寺院法 会所使用及传承故)。甚至亦藉此分化与通俗化之便，佛教音乐在当时，正从各个方面，全面地影响着中国的说唱音乐、乐器演奏及宋词、元曲的词、曲牌之发展。例如词牌中的《菩萨蛮》、曲牌中的《双调五供养》，乃至七弦琴乐中的《普庵咒》等，皆是明显的例子。再者，继唐代“俗讲”而起的，是宋代的“写卷”，并一 直绵延至明、清，这对于近世多种的戏曲及曲艺音乐，也起了很大的影响。至于纯正的“梵呗”，则在元代，由于“瑜伽施食”的再兴(起于唐代)，并配合着藏密 的引入，更使得此类正统梵呗(非佛教音乐)，又有了另一层新的发展。相对于此的，宋代则是因为天台忏法大兴之故，有关修忏方面的梵呗，亦得到不少的发展和 应用。

到了明朝，佛教音乐已更加明显地分化为佛教乐曲(包括歌曲及音乐、套曲等)及传统梵呗两个部份。而属于化俗导众的佛教乐曲，更是受到了当时政府 的大力推广，例如明成祖便于永乐十五年(公元1417)颁布御制《诸佛世尊如来、菩萨、尊者名称歌曲》五十卷之多，通令全国佛子习唱，而其中亦有大量当时 流行的南北民间曲调在内(这是佛乐通俗化的又一明证)。此后的清朝两、三百年间，则大抵延着：梵呗继续保存；佛教乐曲则走向进一步与民间融合(吸纳民曲入 佛教仪式中，或输出佛曲入民间乐团里)的两个路线发展。大体上此时的梵呗是倾向衰微，而佛乐则进一步地倾向“异质化”。至此我们可以看出一千六百多年来，梵呗在中国发展的大概：由三国时期的草创与独创，到南北朝时期有选择性地融合，到唐、宋时期的定型、繁盛与对外发挥影响力，再到元、明、清以来的极度通俗 化，并逐渐地失去创造力、传承力与保护力，而步向受世俗乐曲混入与异质化的衰微阶段。

为了正本清源，同时也为了避免未来佛教梵呗的衰化和流俗，进而失去佛法自利利他的本意，因此对于“梵呗”已在历史的演变中，分化出佛教音乐“傍 支”的事实，今日之佛子实当有所考察与了解。一方面藉此，得以更正确地把握纯正梵呗的精神与传承，另一方面亦能明白地辨别“梵呗”与“佛教音乐”间的确实 分野，从而才能建立起面对梵呗及佛教音乐时应有的态度。这样的工作，应是处在这个“现代佛教音乐”正方兴未艾，而传统佛教梵呗却有失传及滥用现象的今日僧 伽，所当努力承担的。(以上参考《佛光大辞典》梵呗条，及《天宁寺唱诵》音带(一)所附“前言”，上海音象公司出品)

梵呗不如法运用之过失

我门从历代之高僧传当中，皆列有“读诵”一科的事实来看，可以知道梵呗在中国佛教当中，流传的久远与重要性。然而梵呗虽为佛陀所开，且亦为古来 中印大德所延用和开发，但必须如法从事，方能达到梵音深远，歌赞佛德，令人天生善、欢喜的目的。如若不能“声文两得”，讽诵得法，而令闻者清净、增上，则 不如法的梵呗从事，反而是有过失的。例如《毘尼母经》即云：“不得作半呗，(若作)得突吉罗罪！”。然而《法苑珠林》卷三十六云：“汉地流行，好为删略，所以处众作呗，多为半偈。”这是中国梵呗有不如法处的明显例证，今后佛子实当注意避免。此外，由于梵呗已在中国产生并流传一千六、七百年，在这漫长的时空 流传中，不免受到江湖应院门庭的经忏佛事影响。不但使得庄严、深妙之音声佛事，逐渐成为只求声韵富丽、哗众，而不求佛法理解、熏修内涵的表面化仪式。而且 对某些错用心的佛弟子而言，更将此清净的音声佛事，视为应付信徒，换取名闻、财利的工具，徒令有识之士不屑，教内教外增生诽谤，殊为可惜。尤有进者，影响 所及，更使天台一实相之忏法，亦被误解为不过是“接引众生”的通俗经忏法会罢了，至使天台忏法在元代以来，一直未被重视与适当弘扬。梵声微妙之庄严佛法，沦落至此，思之，实有甚深之痛！

另外，《四分行事钞资持记》中，亦引《四分律》云：“诸比丘欲歌咏声说法，佛言听。后有一比丘过差歌咏声说法，佛闻已告曰：汝莫如是说法。乃至 过差歌咏声说法，有五过失：

一、自生贪着音声，二、令闻者贪着音声，三、令闻者习学，四、俗人生慢心、不恭敬，五、静处思惟，但缘音声以乱禅思。故知本宗(指四分律宗)亦不全许。”(见〈说戒正义篇十〉)，而《资持记》夹注更言：“今时诵者引弄音声，文句不显，人不乐闻，反生轻悔，何啻五过？”由此可知，若无因缘，乃至过差(过度地)以歌咏声说法，尚且有过，何况心不念道，声文不合，但求绮丽取宠，奇声怪唱，益求利养？则其罪愆弥大矣，望我同道慎之。

梵呗与佛教音乐的分野与把握

然而，上节所说的不如法，乃是针对“梵呗”本身的使用因地与方式等之不当而说的。但是梵呗所存在的如法、不如法问题，事实上并不如此单纯。过差 歌咏，既然有令自、他生贪着及坏乱禅修等，如上节所说的诸种过失，因此，在适当梵呗的施用之外，佛陀对于僧伽的歌唱乃至演奏乐器等，都是有明文禁止的。例 如沙弥戒中，第七条即制：“不歌舞倡妓，不往观听”，乃至《梵网经菩萨戒》四十八轻中的观听作恶戒第三十三亦制：“不得听吹贝、鼓角、琴、瑟、筝、笛、箜 篌、歌叫、妓乐之声”。听尚且犯菩萨戒，何况自作呢？《法华经》方便品中虽有击鼓、吹呗、箫、笛、铜钹等，尽持供养之句，但却是“使人”作乐，而非僧伽自 作。由此我们可以很明显地看出来，佛陀所准许僧伽的，仅止于以清净、单纯的人声，依于内心的恭敬、肃穆和庄严、景仰之情，发而为咏叹诸佛或歌赞佛法的文句 之声。以声乐的技巧、唱腔尚且不可(此即有“过差”之失)，更何况以乐器、乐曲伴奏、演唱？至于有关今日佛事法会中，所用的木鱼、大罊、钟、鼓等，大抵取 其声音清亮、悠远、沈稳、肃穆等特质而使用之，为的是带引大众节拍一致及增上专注和恭敬等，而非为了增加音乐的“效果”，因此若能如法使用(不要花俏如艺 人般)，亦算是符合佛意的。基于此，我们可以了解到：中国梵呗的施行与发展，若能谨守古调、古法(而且用心正当)，则大体上不离梵呗原有之精神，是可以确 定的。

但是由于时空长久的递移，使得梵呗的原始精神已逐渐地模糊，再加上道行、道心的一代不如一代，已使得梵呗的认知与使用，渐渐地由单纯、朴素地修 道内涵，而分化、混同乃至异化变质，这是值得我们注意的。虽然古来的一些呗句与偈赞等唱诵，透过僧伽的历代相承，而有不少仍然流传至今(当然失传的亦不 少)。但事实上今日的中国佛教，却又另外地存在一种“类梵呗”的，由梵呗所分化生出来的音声佛事，它的形式相当地多样化，我们大体可以将之定名为所谓的 “佛教音乐”。此类音乐大致上虽可明显地与传统梵呗分出界线来，但不可讳言，它是受了梵呗的启发，但却以化导世俗为目的，而逐渐发展出来的、已失去修行内 涵的音乐形式。面对这样的现实，身为一个出家人，我们所应努力去澄清和了解的是：梵呗与佛教音乐，其主要分野是什么？佛教音乐是如何在历史的演变中产生 的？一个出家人该如何面对梵呗与佛教音乐？

首先我们知道，依于上来诸节所说，梵呗存在与施用的唯一目的和理由，正是为了“修行”的目的而设。虽然梵呗在本质上也是一种歌韵形式，但它的内 容、音律与使用心态等，佛法中自有明确的界定，决不可以混同于一般广义的“佛教音乐”之类。因为既然梵呗是修行人为了自他的“修行增上”而使用的，因此梵 呗就使用的因地上说，是为了表达对诸佛菩萨或佛法内容的尊重赞叹，或表达个人的宗教情操与修行心情等等，方能有所施用。若就梵呗的音声特性说，必须具备和 缓、平正、庄严、肃穆、凝神、定心等特质。再就梵呗的修行增上说，则必须达到道心增上、内思反省、扩大悲智、空性相应等效果。更就唱诵之后的心境说，必须 是轻安、清净、专注、无着等等反应。相对于此，则所谓的佛教音乐，论其因地，并非以“修行”为所需，而是以“化导俗情”为所求；论其音质，虽亦出于尊重赞 叹等宗教情操，但总不外以“通俗、易解、易受”为诉求，因此华丽、繁复、起伏娇弄有之，凝神、定心则非其所能；论其增上，则虽有种未来善根之功德，然总不 离以音尘悦耳为诱因，顺于众生贪着美音之本性故，终究是动荡心神而难与道法相应；论其心境，则作者、听者，多以取悦、诱引为事(否则化不到众生，甚至录音 带也可能卖不出去！)，作者不免我执徒增，听者不免杂染益重，清净无着如何可求？(当然，纯宗教情操的创作，或亦有例外——如三宝歌即是)

由以上的分判二者，我们可以明显的认识到：身为一个出家人，就修行及住持三宝的立场说，确切的认识梵呗的重要性与特点，依着个人所需，而将正统(具有上来所说诸特质的)梵呗运用在修行上，并随缘随力地传承正统的梵呗(以正确的因心)，无论自利或住持，皆是很有帮助的。就随缘化他的立场说，当事先 充份地了解并明确地把握出家人的僧伽形象及戒律用心，既使仍要从事“佛教音乐”的化导工作，亦应把握分寸，以白衣从事为宜。切勿徒泥“化他”之名，而失却 了自他佛法增上，及三宝常住的利益。(在此认知下，以出家人身份上台演奏、指挥、演唱献艺等，实不相宜)

面对梵呗与佛教音乐，两个不同领域与层次的音声佛事，身为出家人自身应有的认识与对待之道，大抵如上所说。接下来的考虑是：正统梵呗如何继续保 持其纯正与传持不辍，并且在佛教音乐可能大为兴盛的未来，不至于受到此一通俗化风潮的混同和异质化？当然，关于这个问题的解决之道，其最直接的做法可能是 ：由今日的僧伽发大心，将历来流传于各地的梵呗给予收集、整理、保存(录成光盘片、大量流通)，并进行系统化教学等等。这的确是一种直接而有效的方法(虽 然在人力、物力上将所费不赀)，不无推行之必要。然而除此之外，我们却必须了解到，这种做法无论在观念上及行动上，都是属于“封闭型”的。事实上从中国化 梵呗的产生及演变史实看(参考前二节)，如法的梵呗其实并不是自然存在的，也不是一层不变的。它是被前人所创造，并经时空、文化的洗礼，而逐渐演化成今日 这般模样的。尤有进者，既使在同一个时代中，不同地区亦流传着不同的梵呗唱腔，它们并皆具备了如法梵呗的特质在。因此，强固地保存既有，并非避免如法梵呗 被混同、异化或失传的唯一有效方法，因为梵呗其实是具有区域性及演化性的。保持如法梵呗的长远之计，依笔者浅见，不如以开放的心灵，努力去把握两项原则： 第一，正确理解并体会梵呗在修行上的意义与应有之特质，依此理解和体会，从而对现存的呗唱加以检别(去劣存优)、改良乃至创新。第二，由历史的演化中，去 了解梵呗的演变与分化因素，并配合对现实的考察，而将所谓的“佛教音乐”加以分类了解，并与梵呗严格区分(此亦是本文所重点要表达的)，避免相互混淆，而 失去各自应有的功能，且模糊了彼此的立场。藉此而使得四众弟子，能依于各自的身份与需要等，对梵呗及佛教音乐采取不同的认知与对应之道。这样一来：一方面 佛陀所准许出家人从事的“梵呗”，将在健康而纯正的环境下，被正确地传承甚至再创造。二方面佛陀所制出家人不宜的所谓佛教“音乐”，也能在不混滥于梵呗的 前提下，不坏世间相地，令其自然发展，从而发挥其化导世俗的作用。如此两得相宜，既不坏清净修行及三宝幢相，也不妨世间弘化与方便诱引，这应是吾人今后面 对梵呗及佛教音乐时，最适当的认知与希望吧。

如法梵呗之条件

本节将离开有关“佛教音乐”的讨论，而针对出家众所最当了解的“梵呗”本身，讨论其如法从事的条件。我们从前数节的讨论中知道，梵呗虽是一种非 常利于自行化他的法门(从根本说)及修道应用知能(从方便说)，但却必须运用如法、身心投入，方能离过有功。这主要当分三方面说，首先在梵呗从事的发心 上，必须纯正：乃是为求引发自己内心的善念与觉性，以微妙音声赞佛、法，舒发自身的悲情与敬意，乃至引领他人同入法海等目的，而作梵呗之吟诵、唱念。并非 为了沽名、求利等生死边事而为之。

其次，对于所唱，所诵之仪文、仪式的内容与含意，乃至作意、观想之方法与内涵等，皆须事先明了、熟娴，务必做到声合于文，文入于声，音生意至，意起声扬的境地，方能感发内在觉性的显发。从而更以此觉性，从事梵音诵唱，则更能使自他达到忘形于音韵，而又不坏音韵的冥合效果。这正是所谓观声是空，空 不碍有，入流亡所，能所尽尽，乃至觉、空双泯的中道境界。

第三，梵呗最重在音律之表现，与悲智之投入。虽修道不在发音、吟诵之技巧上，但梵呗之如法技巧，却是修忏等法门，观炼熏修之所以。因此，依于古 传之口授，以和缓平正、深沈哀宛、清亮庄严、悠远肃穆之好声，藉由熟练的梵唱技巧，方能将内心对三宝的崇仰、对佛法的体悟、对自身的忏悔、对众生的慈念与 悲心等等，透过声音而表露无遗！如此人与法合，法与声合，声与智合、智与悲合，不但法会圆周、自得大利，甚至感动人天、鬼神与百兽等，亦为自然之事。这也 正是梵呗的大妙与大用，且为历代大德所重视的所在，愿有心、有缘的大比丘僧，发长远心继承并弘扬此一门。

结论

《楞严经》云：“此方真教体，清净在声闻”，以音声而做佛事，成就自他两利的佛法修持，自从佛陀权开之后，就一直为西域与中土的历代大德所开发 并延用着。至少在中国，随着诵经的盛行与忏法的建立，它已俨然成了一门专修的法门。佛的三十二相中，有梵音一相，故音声在自行化他的运用上，有其决定的重 要性，是无庸置疑的。只是经过时空长久的流传，对于此种音声佛事的运用，无论在观念上(为名利或为修行？)、作法上(是否过差？)乃至实际的内容或技巧 上，都有了不少的异化与分化(如“佛教音乐”)现象。今日，当我们重新来面对这个，已是大部份佛子日常中所不可或缺的修行课题时，我们实在有必要去做一番 厘清、定位与重新再出发的工作。

---法藏法师《梵呗略考》

第三篇：漫谈中国汉传佛教音乐

漫谈中国汉传佛教音乐

众所周知,佛教起源于印度,佛教音乐自然也是起源于印度。古印度是一个音乐、舞蹈很发达的国家,因此佛教音乐在古印度非常盛行。佛教经印度、西域传入中国后,许多高僧在翻译经文的同时也将印度、西域的佛教音乐传入中国内地,因为当时是梵文念诵(唱),故称佛教音乐为梵呗、梵乐。

据史书记载,最早传入中国的佛乐是西汉时期两次出使西域的旅行家张骞。《晋书•乐至》中写道:张博望(张骞当时被封为博望候)入西域,传其法于西京,惟得摩诃兜勒一曲。李延年因胡曲更造新声二十八解,以为武乐。张骞出使西域共两次。第一次是西汉建元三年(公元前138年),第二次是元狩四年(公元前119年)。此时佛教、佛教音乐尚未正式传入中国。西汉首席音乐家李延年,根据摩诃兜勒(佛曲),所创作的二十八解武乐中国(汉代)最早的军乐。魏晋以来,二十八解已不复存在,虽然当时还用来给边疆将士壮胆扬威,而且还需万人将军方可使用。而张骞常用的这首《摩诃兜勒》却是一首佛曲。兜勒是梵文的译音。现代佛教的诸佛菩萨及词汇中也有兜率、兜率天等等。吴支谦所译《义足经》中,有《兜勒梵志经》品,而摩诃二字翻译成汉语是太伟大的意思。所以由此可见:在佛教还未正式传入中国之前,佛曲摩诃兜勒就已经传入中国,由西汉音乐家李延年改编成军乐,遗憾的是在历史长河及战乱中消失了。

梁代僧人慧皎在《高僧传中》记载的鸠摩罗什(将佛教由印度传入中国的高僧)的话说:天竺国俗,甚重文制。其宫商体韵,以入弦为善。见佛之礼,以歌赞为贵。而由梵音转为汉韵,经历了怎样的历史演变过程的呢?首先我们要知道梵音的曲调多委婉与重复且绵长的。而翻译后的古汉语字音多单一,一字多义,用来配梵乐的婉转、回旋也就是用单一的汉字配繁复的曲调,难以让人上口、记忆,无法表达佛教唱颂的庄严、肃穆,也无法表达信仰佛法的僧俗对佛的崇敬之情。自大教东流,乃泽文者众,而传声盖寡。良曲梵音重复,汉音单奇。若用梵音以咏汉语,则声繁而偈迫。这里慧皎准确地指出了佛教音乐随佛教传入中国后,所遇到的最大的难题,即译词配曲的问题。这个难题本身是所有翻译歌曲,从一种语言转换成另一种语言文字所面临的最具体的难题。而后,慧皎在论述了中国佛教界对佛教音乐译词配曲问题的困惑后,又欣喜地写道:始有陈思王曹植,深爱音律,属意经音,即通般遮之瑞响,又感渔山之神制。于是删治《瑞应本起》,以为学者之宗。传声则三千有余,在契则四十有二。曹植渔山制梵的事迹流传甚广,佛家、道家、儒家均有记载。南宋刘敬叔《异苑》记载:陈思王游山,忽闻空里诵经声,请远道亮,解音则写之,为神仙声,道士效之,作步虚声。唐道世《法苑珠林》记载:植尝游渔山,忽闻空中梵天之响,清雅哀婉,其声动人,独听良久乃摹其音节,写为梵呗&&等等,诸多典籍均有记载。

中国古代谈及作曲,常用闻天乐,得神授等说法,今天看来,可能是古人对音乐的崇拜或一种神秘化的心理。曹植的传声则三千有余是指口传的佛乐词曲有3000首之多,而在契则四十有二是指被记录、刻写为书面的有42首。此记录佛曲数量如此明确,只可能是在慧皎所在的时代,它们尚都存在或听到,或见到,因为契是指刻写。古时候或是竹刻,或是木刻,是古人用来书写、记录的方式。现在存在于日本的《大正新修大藏经》中就有《渔山声明集》、《渔山私钞》,两处均名《渔山》而声明 至今,仍用于我国佛教界的音律修行。如藏传佛教中,僧人们必修的五明中的声明 就是指佛乐、佛曲及念诵、咏唱,以及法器(乐器)的运用都属于 这声明。

除了曹植以外,在他之前也有造佛曲的记载,但大多为外族人而不是汉族人。因为佛曲从印度传来,必然经过西域各国,各国为了礼拜佛陀,必有一定的礼佛仪轨,也必有赞颂之呗。如康僧会系康居人、波斯人、月氏人、西域人等所造的梵呗都必然有天竺、西域音乐的痕迹。而佛教音乐的汉化,经历了漫长、艰辛的转化过程。最初(3世纪初期)梵呗传入西域,由西域化传到东晋,到齐梁的汉族化,再到唐朝的繁盛定型时期。宋元以后,佛教音乐在中原地区逐渐发展变化,形成了地域化、通俗化的汉化特点。在历史长河中,佛教音乐直接受到各个朝代兴衰的影响。如唐朝时期,国家强盛,佛教盛行,佛乐也随之兴盛。朝廷耽于佛曲,民间则以庙会为娱乐场所。此时无论宫廷、寺院还是民间,佛教音乐都达到了鼎盛时期。

佛教音乐作为中国音乐文化的重要组成部分,就如佛教绘画、雕塑、壁画等是中华历史的瑰宝一样,是中华民族的宝贵文化遗产。从古印度到西域再到中华大地的传播过程中,受到了不同地域的语言和民间音乐的影响和渗透,造成了佛曲在我国各个不同省市地区,梵呗的音调各有差异。即使在南方各省市或不同寺院也有或多或少的变化。如四川地区的寺院,在佛曲颂唱中,明显受到川剧音乐的影响和渗透,一些唱腔,特别是拖腔中有明显的川剧高腔、昆腔的音调。

第四篇：和谐海西 佛教音乐晚会策划案

“和谐海西慈缘盛世”

纪念雪峰义存祖师圆寂1100周年禅宗思想学术研讨会暨大型佛教音乐晚会

《主体方案》

时间：2009年3月24日19：00

地点：中国 福州

主办单位：中国佛教文化研究所

福建省佛教协会

协办单位：福州市佛教协会

闽侯县佛教协会

承办单位：福建雪峰崇圣禅寺

福州旗山万佛寺

成立纪念义存祖师圆寂1100周年禅宗思想学术研讨会暨大型佛教音乐晚会组委会组委会机构：

主任----副主任----秘书长----副秘书长

办公室：秘书处----组联处

策划部：文案组--策划组--设计组--美工组—制作组

演出部：导演—编剧—艺术指导—服装组—灯光组—舞美组

招商部：招商一处----招商二处----招商三处

接待中心：接待组---司机班

财务部： 会计---出纳

后勤部：采购组---旅游票务中心

合作媒体：（排名不分先后）

• 中央电视台 ——频道

• 东南卫视

• 福建电视台

• 福州电视台

• 福建人民广播电台

• 福州交通台

• 福州音乐台

• 福建交通音乐台

• 中国旅游报

• 福建日报

• 人民日报

• 福州日报

• 海峡都市报

• 福州晚报

• 东南快报

• 《商界名家》杂志

• 《法音》杂志

• 视频中华网

• 福州热线

• 佛教导航

• 佛教天地

• 佛教世界

• 中国佛教协会网

为奉祖师先贤训喻，於现今新世纪，佛教以新禅学、新面目及新佛乐形式发扬爱国、爱教、爱人及爱己之精神，以心为点，以和为本，以音乐为载体，以弘法为目的。

策划举要：

党的“十七”大明确提出：“把和谐社会摆在重要位置，注重激发社会活力，维护社会安定团结。”把构建社会主义和谐社会作为重要目标，努力挖掘并充分调动宗教中的积极因素，维护社会稳定、维护民族团结、调节情绪净化心灵，为构建社会主义和谐社会作贡献。策划前沿：

无论从孔孟学说的中庸之论，还是佛教文化的中观之说，在5000多年灿烂的中华文明里，“和”字早已超出了语源学和语义学的含义，而成为华夏龙 族的精神核心和人性追求的终极目标之一。在改革开放的今天，伴随着中国社会主义特色经济建设的高速发展，精神道德文明的建设亦不容偏废，党和政府提出的构 建和谐社会的理念无疑为中国经济腾飞后的文化提升带来了机遇。佛教音乐晚会的推出，更以“和谐社会”为主旋律。为此，我们策划了这场佛教音乐晚会，旨在 继承和传承悠久灿烂的中国传统文化，讴歌和赞美善良人性中的优良美德。

策划宗旨：

传播和谐文化，传承中华文明，聆听梵音，启迪良知。透过歌舞艺术的载体，传达人性本源的正见。

艺术标准：

高水准，高品位，汇聚国内佛教界最优秀艺术人才，按照大型演出的规格和标准进行创作与制作，打造出具有高水准的佛教专场音乐会。

庄严、圣洁，荡气回肠，在歌舞音乐中让思想和灵魂得到升华和洗礼。

晚会主题：

《和谐海西慈缘盛世》——实现人心和善、家庭和睦、人际和顺、社会和谐、人间和美、世界和平的“一团和气”愿景，最终共同致力于一个持久和平、共同繁荣的和谐世界。

主创团队：

福建佛乐团、福建省歌舞剧院、著名佛乐演奏家、中国音乐家协会著名作曲家、著名结缘歌星、得道高僧、方丈、主持。

庄严、圣洁，荡气回肠，在歌舞音乐中让思想和灵魂得到升华和洗礼。

活动的轰动效应：

当今商业社会，传媒永远是企业的先锋官，在什么媒体投放宣传？这个问题深深困扰着广大企业。耗费巨资投入广告宣传费，活动赞助费成为众多企业获取注意力的常规方式。企业间广告博弈的结果往往让人感到失望，并非所有企业在广告上的投资都能获得相应回报。

四大理由支持活动超缘气指数 :

1.声势浩大的佛教音乐晚会，舞台规模及阵容庞大，百余位佛门弟子同台佛音萦绕，著名歌星虔诚助阵，国内及国际媒体播报，活动将成为北京-中国-世界人们的关注焦点；

2.佛教著名高僧出席活动现场，规模盛况空前，佛法愿力宏大，如此罕见佛缘良机，吸引海内外各界高度关注和新闻媒体的追踪报道；

3.本次“祝福家庭和睦，构建和谐社会，祈祷世界和平”现场法会规模庞大，特别邀请众多高僧大德，海会云集，法缘殊胜，将吸引众多佛教信众积极参与；

4.本次佛教音乐会引导信众体验佛教多角度的文化内涵，活动将固定的寺院活动延伸到高雅艺术殿堂，活动形式新颖，佛教文化底蕴深厚，佛教文化艺术将带来强势的宣传，能引起佛教信众的轰动效应。

佛教音乐晚会组委会

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第五篇：浅谈佛教

浅谈佛教

一、佛教的起源

佛教同基督教一样，是人类历史上最伟大的现象之一。佛教之在东方，亦同基督教之在西方，无论在一般的历史演变上，抑或是在社会生活上以及人类的精神上，都曾起过巨大的作用，留下了难以磨灭的影响。一直到现在，它还影响着东方千百万计的生活和灵魂。

佛教发源于距今约2552年前（一说3000年左右）左右的古印度，其创始人为悉达多·乔答摩（约前566~前486年），释迦牟尼是佛教徒对他的尊称，意思是“释迦族的贤人”（释迦是仁慈的意思，牟尼是寂默的意思，寂默也就是清净的意思，佛是觉悟）。乔达摩出身于刹帝利种姓，是迦毗罗卫国（在今印度、尼泊尔边境地区）净饭王太子。据说他幼时受传统的婆罗门教育，学习吠陀经典和五明；20岁时，始感人世生、老、病、死的各种苦恼，又对当时的婆罗门教不满，遂舍弃王族生活，出家寻访师友，探索人生解脱之道。开始时，他在摩揭陀国王舍城附近学习禅定，后在尼连禅河畔独修苦行，进而至伽耶（菩提伽耶）毕钵罗树下深思默想，经过7天7夜之后，终于“悟道成佛”，这一年他35岁。之后，他在印度北部、中部恒河流域一带任教，历时45年，从者甚众，流传下来，称为佛教。佛，梵文为Buddha，意为“觉悟”，汉译音为“佛陀”。

二、佛教教义

佛教教义,又译作泥日、泥洹、涅槃那。意译为灭、灭度、寂灭、安乐、无为、不生、解脱、圆寂。涅槃原意是火的息灭或风的吹散状态。佛教产生以前就有这个概念；佛教用以作为修习所要达到的最高理想境界。含义多种：息除烦恼业因，灭掉生死苦果，生死因果都灭，而人得度，故称灭或灭度；众生流转生死，皆由烦恼业因，若息灭了烦恼业因，则生死苦果自息，名为寂灭或解脱；永不再受三界生死轮回，故名不生；惑无不尽，德无不圆，故又称圆寂；达到安乐无为，解脱自在的境界，称为涅槃。《大乘起信论》称：“以无明灭故，心无有起；以无起故，境界随灭；以因缘俱灭故，心相皆尽，名得涅槃。”佛教大小乘对涅槃有不同的说法。一般分有余涅槃和无余涅槃两种。一个修行者证得阿罗汉果，这时业报之因已尽，但还有业报身心的存在，故称有余涅槃；及至身心果报也不存在，称无余涅槃。据《肇论》介绍：小乘以“灰身灭智，捐形绝虑”为涅槃，是为有余涅槃；《中论》等则以“诸法实相”为涅槃，是为无余涅槃。大乘还分性净涅槃和方便净涅槃两种。本有的法身，名性净涅槃，即真如法性，亦称性德涅槃；假六度缘修，本有法身显现，名方便净涅槃，亦称修得涅槃。法相宗综合了大小乘涅槃学说立四种涅槃：①自性清净涅槃。虽有客尘烦恼，而自性清净，湛如虚空；②有余依涅槃。断尽烦恼障所显之真如；③无余依涅槃。出生死苦之真如；④无住处涅槃。断所知障所显之真如，此依佛的三身而说，有法身故不住生死，有应化身故不住涅槃，名为无住涅槃。大乘佛教认为涅槃具有常乐我净四种德性或常、恒、安、清凉、不老、不死、无垢、快乐八种德性。

三、佛教的重要节日

①佛诞日即释迦牟尼诞生日。由于说法不一，世界各国佛涎日期也不相同，中国汉

族地区和日本均以农历四月初八为佛诞日；蒙、藏族地区为四月十五日；傣族地区 为清明节后十天。佛诞日各佛寺一般都举行诵经法会，并根据“佛生时龙喷香雨浴

佛身”的传说，教徒要以香水洗释迦佛像，故又称为浴佛日。

②佛成道日；即释迦牟尼在菩提树下悟道成佛的口子。一般在农历十二月初八，届时佛寺要举行纪念仪式，并煮“腊八粥”以供佛。为什么要供“腊八粥”呢? 相传释迦牟尼在成佛前，曾苦行多年，饿得几乎死去，后遇一牧女送他乳糜，得免

于死。释迦牟尼成佛后，人们在腊月初八这一天，用米和果物煮粥供佛，称“腊八

粥”。后来民间也逐渐形成吃“腊八粥”的习俗，用以庆贺五谷丰登，驱逐鬼邪瘟 疫。

③佛涅架日；即释迦牟尼逝世的日子。一般在农历二月十五日。但是释迦牟尼 逝世的年代，南传佛教与北传佛教相差59年，南传佛教认为是公元前545年；北传

佛教认为是公元前486年，后者是我国公认的年代。

④世界佛陀日；东南亚一些佛教国家把佛诞、成道、涅槃三个节日合并起来，称作“维莎迦节”，时间是五月中旬的月圆日。1954年在缅甸仰光召开的世界佛教

徒联谊会第三次大会规定为“世界佛陀日”。在东南亚一些佛教国家，这是一个全 国性传统节日，举行规模盛大的庆祝活动。

⑤观音的纪念日。在中国有三个：农历二月十九为观音诞生日；农历六月十九 为观音成道日；农历九月十九为观音涅槃日。届时善男信女便举行盛大的庙会，被

看作观音道场的浙江普陀山，更是摩肩接踵，香火旺盛。

⑥其他佛或菩萨的纪念日；农历正月初一是弥勒佛的诞生日。农历二月二十一 日是普贤菩萨的诞生日。农历四月初四是文殊菩萨诞生日。农历七月三十日地藏菩

萨涅架日。农历十一月十七日是阿弥陀佛的诞生日。农历七月十五是僧自恣日，即

孟兰盆会。何谓自恣：就是佛教徒每年安居期满之日举行检举忏悔集会，请别人尽

情(恣)揭发自己的过失，自己进行忏悔，同时也检举揭发别人的过失。此日称“僧 自恣日”届时以百味饮食供养自恣僧，据说如此能使现生父母和七世父母都度脱苦 厄。

四、佛教的传入与发展

大约在两汉之际，佛教开始传入汉地（约在公元纪元前后）。据文献记载，佛像可能与此同时传入。但在中国西部的新疆地区（古代称之为西域），佛教和佛教艺术的传人则更要早一些。印度的佛教艺术，经过中国的艺术家和民间工匠的吸收、融合和再创造，形成了更具中国特点的佛教艺术，从而更容易在中国社会流传和发展。

形形式式的佛像，主要是作为佛教徒供奉和礼拜的对象，因此佛像艺术的发展和流行，基本上是伴随着中国佛教的兴衰而兴衰，两者之间的密切关系是显而易见的。

汉魏之际，佛教虽已传入中原，可在史料中，关于佛像的记载却极为鲜见。在出土的佛教文物中，有四川乐山崖墓的佛雕像、彭山崖墓内发现的陶制佛像，这些据考证都是汉代的作品。但是这时的佛教文物遗留下来的为数极少。东汉末年，下邳相笮融建造了一个规模宏大的佛教寺院，据说可容三千余人，其中还安置了身穿锦彩衣物、铜质涂金的佛像，这是中国的造像立寺首次见于正史记载。

中国佛教艺术的飞跃发展，是在两晋南北朝时期。这是中国社会大动荡的时代。来自印度的佛教思想在中国迅速发展，与中国传统文化有了更大的交流。这种交流不仅对中国思想史的发展有重大意义，而且对中国美术和雕塑艺术的发展也起了极大的促进作用。在绘画方面，顾恺之、陆探微和张僧繇等画家，一方面继承了中国传统的汉画的技艺和风格，一方面又受到了来自印度、西域的佛教绘画表现手法的影响，在绘画理论和表现手段方面，取得了划时代的成就。这一时期的绘画、雕塑等艺术作品中出现的人物形相，大多面目清瘦、褒衣博带，神采飘逸，这基本上是南朝士大夫生活理想和审美情趣的真实写照。由此而形成的“秀骨清相”的风格，成了具有明显时代特征的南朝画风的代表．

两晋南北朝时期的佛教造像艺术。也有了极大的发展。以东晋戴逵为代表的佛像雕塑家的出现，标志着中国佛教艺术发展到了一个新的水平、戴逵的创作态度认真，据说有一次他为了制作一尊佛像，曾潜藏在帐中，倾听众人的褒贬议论，然后加以详细研究，积思三年，才得以完成。因此他所作的佛像，使“道俗瞻仰，忽若亲遇”。这一时期出现的各种佛像，包括塑像和画像，已经不再是单纯地模仿西方传来的佛像图样，而是融合了中国的民族风格，开始走上了独立的发展道路。

遗憾的是这一时期佛教寺院的各种塑像以及画像，现在大多都已荡然无存，我们只能从传世或出土的一些金铜佛像以及当时开凿的一些石窟寺中，来了解和研究当时佛教造像的一些情况。

现存最早有明确纪年的金铜佛像，是后赵建武四年（338）造的释迦佛铜像。此像现藏美国旧金山市博物馆。像通高 39.4厘米，身着通肩大衣，衣纹以身体胸部为中心，向左右对称雕出作平行下垂状、两手在腹前作禅定印，肉髻较大，脸部轮廓清楚。佛座为四足方座，这是大多数早期金铜佛像所采取的形式。整个佛像身体略向前倾，衣纹形式化，左右对称，略显呆滞，带有早期还不成熟的佛像制作风格。

南朝佛像，传世遗物较少。但从现在仅有的一些造像来看，其风格有着明显的特点。例如宋文帝元嘉十四年（437）所造的佛坐像，其衣纹、手印、背饰等基本上还保留着较早的传统手法，但其面部表情则安详柔和，与其他一些显得强有力而充满感情色彩的佛像相比，尤为幽雅静温，具有更多的中国传统色彩。

北魏时期，是中国佛教造像艺术发展史上一个极为重要的阶段。由于政府的保护和提倡，佛教有了迅速的发展，佛教艺术的发展也是蒸蒸日上。这一时期留传下来的金铜佛像数量很多，此外，闻名于世的大同云冈、洛阳龙门两大石窟，都是这时由国家主持开凿的，所以规模巨大。空前绝后，显示了非同凡响的宏伟气势、大同作为当时北方的政治、经济中心，在佛教艺术发展过程中，还形成了被称为“平城模式”的艺术风格（大同古称平城），对当时中原地区佛教艺术的发展起着指导性的作用。

云冈石窟第二十窟的大佛像，历来被视作云冈石窟的代表、由于这一洞窟的顶部和前壁已揭，佛像成为露天，使我们能更清楚地瞻仰这一大佛的雄姿。佛像高13.7米，面部丰满，高肉髻，鼻梁挺直，嘴部轮廓清楚，嘴角处略带微笑、眉眼修长，眼睛瞳孔部镶着黑釉陶器，看来炯炯有神。双耳垂肩颈部肥短，两肩宽阔厚实、双手作禅定印，手肘外张，显示出力量和威严。造像整体看上去端庄凝重。身披袈裟，偏袒右肩，衣纹成阶梯状排列，线条简洁，显示出一种粗重厚实的质感反映了当时生活于北方寒冷气候中的少数民族服装的特点，也具有犍陀罗佛教艺术的某些特点。

北魏孝文帝于太和十八年（494）迁都洛阳，并且在政治上和经济上实行了一系列的改革。这些改革措施加速了北方各少数民族与汉民族的融合过程，同时也促进了各民族的文化交流。因此，标志着这一时期艺术水平的龙门石窟，具有更加浓厚的中国风味、其中如古阳洞、冥阳洞、莲华洞等，都显示了极高的艺术水平。

隋唐的佛教艺术，有了明显的转变，形成了中国佛教艺术发展的一个新阶段。这一时期出现的各种佛教造像，在风格上已摆脱了以前的那种呆滞、平板的表清和神秘气氛的宠罩。开始出现一种新的，显得温和圆润、生动柔和的风格。人物造型也从南北朝时的清瘦飘逸转向丰满端丽。这一时期出现的各种佛、菩萨像，显得雍容华贵，颇似唐代宫廷贵妇的形象、衣纹皱折也是线条流畅，富于节奏变化，同时显出衣物的质地轻薄、紧贴身上，更显得肉体的丰腴和体态的婀娜多姿。这一时期的代表作品有龙门奉先寺的卢舍那佛以及敦煌石窟中唐代壁画和塑像等等。

五代宋以后的佛教造像，以四川和云南各处的石窟中保留得较多。这时的像有许多是密宗的造像，反映了这一时期佛教密宗的流传情况。元代盛行藏传密教，藏密寺院中，也塑有不少密宗的造像。此外，杭州飞来峰的摩崖石刻造像，也多为佛教造像，可以说是这一时代的代表作。其中又以笑口弥勒（布袋和尚）的像最为著名。它那憨厚质朴、纯真无邪的笑容，看来是发自内心深处的笑，吸引着一群群的游人和朝拜者，给人以深刻的印象。

五代宋以后，还出现了许多罗汉像以及各种各样的观世音菩萨像。有些完全是根据中国民间传说创造出来的。这些像的出现，大大丰富了佛教艺术的表现内容。从造像的风格上看，则更加贴近了生活，世俗化的味道也更浓，这样也更容易为群众所接受，特别是各种各样的观世音菩萨像，大多从唐以前的面部留有蝌蚪形小髭的男相，转变成风姿绰约、美丽端庄的女性形相，而且更具有世俗的风韵。这时的佛教艺术，无论从表现内容还是艺术风格上来看，都已是地道的中国文化和艺术的产物。

五、佛教文化

佛教文化包括佛教哲理、佛教文学、佛教音乐、佛教诗歌、佛教建筑、佛教雕塑，以及寺院里的庄严器具、坛场布置、佛事仪轨、丛林规制等等。佛教是中国化的宗教，佛教文化对中国传统文化影响深远，与中国人的民族特征息息相关。可惜的是，很多同学对西洋文化的了解远远超过对中国传统文化的了解，对基督教文化的了解远远超过对佛教文化的了解。希望大家对佛教文化有更加清楚的了解，对自己的文化根源有更加深刻的理解。

六、佛教信仰

信仰是宗教本质的部分、核心的内容，相当于我们常讲的“思想”、“精神”，而佛教提倡的是“和谐世界，从心开始”。

“皈依”有救济、救护之义。三皈依是指归投三宝、依靠佛、法、僧三宝，藉著三宝功德威力的加持、摄护，能止息无边的生死苦轮，以及能远离一切怖畏。

七、佛教的影响

从佛教传入中国，在中国生根、变化、发展，形成了中国化的佛教，并融入中国文化之中，成为中国传统文化的一部分，带来了中国政治、思想、经济、文学、音乐、美术、雕塑，等一系列的变化。其中，佛教对中国文化发生过很大影响和作用，在中国历史上留下了灿烂辉煌的佛教文化遗产。例如，我国古代建筑保存最多的是佛教寺塔，现存的河南嵩岳寺砖塔，山西五台山南禅寺、佛光寺的唐代木构建筑，应县大木塔，福建泉州开元寺的石造东西塔等，都是研究我国古代建筑史的宝贵实物。许多佛教建筑已成为我国各地风景轮廓线突出的标志。在一片郁郁葱葱之中，掩着红墙青瓦、宝殿琼阁。精巧的佛教建筑为万里锦绣江山平添了无限春色。敦煌、云冈、龙门等石窟则作为古代雕刻美术的宝库举世闻名，它吸收了犍陀罗和印度的特点而发展成为具有中华民族风格的造像艺术，是我国伟大的文化遗产。就文学而言，这对于丰富文学思想以及艺术形式、表现手法，都有很大的影响，其主要是使中国文学作品想象更丰富，故事性更强。天竺声韵理论影响了中国音韵学的产生，进而影响到诗歌格律的形成。佛教还丰富了中国语言与词汇，丰富了文学观念。同时，佛学和中国古典哲学的交互影响，推动了哲学提出新的命题和新的方法。它以独特的思想方法和生活方式，给予人们以新的启发，使人们得以解放思想，摆脱儒学教条，把人的精神生活推向另一个新的世界。

净化了中国人的心灵，从盛唐开始，佛教与儒家、道家并列，成为人们政治文化生活中不能缺少的组成，佛教陶冶了人们的情操，稳定了社会，使人们精神领域更加丰富多彩，同时，又广泛的被国人用于外交领域，促进了与周边国家的融通，总之，其深远的影响是不可限量的。

参考文献： http://baike.baidu.com/view/18697.htm

http:// http://www.newsmth.net/bbsanc.