第一篇：中国古代学习的诗文
古文类
一、《论语》
1、敏而好学，不耻下问
2、学而时习之，不亦乐乎？
3、学而不思则罔，思而不学则殆。
4、知之者不如好之者，好之者不如乐之者。
5、三人行，必有我师也。择其善者而从之，其不善者而改之。
6、知之为知之，不知之为不知之，是知也。
7、兴于《诗》，立于礼，成于乐。
8、古之学者为己，今之学者为人。（古时候的求学者是为了提高自身的修养，即出自内心的要求，而今天的求学者则往往是为了给别人看，即沽名钓誉。）
9、曾子曰：“吾日三省吾身——为人谋而不忠乎?与朋友交而不信乎?传不习乎?”（曾子说:“我每天多次反省自己——替人家谋虑是否不够尽心?和朋友交往是否不够诚信?传授的学业是否不曾复习?”）
二、《礼记.学记》
1、玉不啄，不成器；人不学，不知道。
2、学然后知不足，教然后知困。知不足然后能自反，知困然后能自强也。故曰：教学相长也。
3、一年视离经辨志；三年视敬业乐群；五年视博习亲师；七年视论学取友，谓之小成。九年知类通达，强立而不反，谓之大成。夫然后足以化民易俗，近者说服而远者怀之，此大学之道也。
4、大学之法：禁于未发之谓豫；当其可之谓时；不凌节而施之谓孙；相观而善之谓摩。此四者，教之所由兴也。发然后禁，则扞格而不胜；时过然后学，则勤苦而难成；杂施而不孙，则坏乱而不修；独学而无友，则孤陋而寡闻；燕朋逆其师，燕辟废其学。此六者，教之所由废也。
5、君子既知教之所由兴，又知教之所由废，然后可以为人师也。故君子之教，喻也。道而弗牵，强而弗抑，开而弗达。道而弗牵则和，强而弗抑则易，开而弗达则思。和、易以思，可谓善喻矣。
6、学者有四失，教者必知之。人之学也，或失则多，或失则寡，或失则易，或失则止。此四者，心之莫同也。知其心然后能救其失也。教也者，长善而救其失者也。
7、善学者，师逸而功倍，又从而庸之。不善学者，师勤而功半，又从而怨之。善问者如攻坚木，先其易者，后其节目，及其久也，相说以解。不善问者反此。善待问者如撞钟，叩之以小者则小鸣，叩之以大者则大鸣，待其从客，然后尽其声。不善答问者反此。此皆进学之道也。
三、《荀子·劝学》
1、君子曰：学不可以已。青，取之于蓝，而青于蓝。
2、君子博学而日参省乎己，则知明而行无过矣。故不登高山，不知天之高也；不临深溪，不知地之厚也；不闻先王之遗言，不知学问之大也。
3、吾尝终日而思矣，不如须臾之所学也。吾尝跂而望矣，不知登高之博见也。„„君子生非异也，善假于物也。
4、积善成德，而神明自得，圣心备焉。故不积蹞步，无以至千里；不积小流，无以成江海。骑骥一跃，不能十步；驽马十驾，功在不舍。锲而舍之，朽木不折；锲而不舍，金石可镂。„„故君子结于一也。
5、君子之学也，入乎耳，箸乎心，布乎四体，形乎动静。端而言，蝡而动，一可以为法则。小人之学也，入乎耳，出乎口。古之学者为己，今之学者为人。君子之学也美其身，小人之学也以为禽犊。
古诗类
1.汉乐府《长歌行》
青青园中葵，朝露待日晞。阳春布德泽，万物生光辉。常恐秋节至，焜黄华叶衰（cuī）。百川东到海，何日复西归？ 少壮不努力，老大徒伤悲。
2．《杂诗》 晋·陶渊明
盛年不重来，一日难再晨。实时当勉励，岁月不待人。
3．《移居二首·其一》 东晋·陶渊明
昔欲居南村，非为卜其宅。闻多素心人，乐与数晨夕。怀此颇有年，今日从兹役。弊庐何必广，取足蔽床席。邻曲时时来，抗言谈在昔。奇文共欣赏，疑义相与析。
4．《始作镇军参军经曲阿作》 晋·陶渊明
弱龄寄事外，委怀在琴书。被褐欣自得，屡空常晏如。时来苟冥会，宛辔憩通衢。投策命晨装，暂与园田疏。眇眇孤舟逝，绵绵归思纡。我行岂不遥，登降千里余。目倦川途异，心念山泽居。望云惭高鸟，临水愧游鱼。真想初在襟，谁谓形迹拘。聊且凭化迁，终返班生庐。
5．《咏史·其一》 西晋·左思
弱冠弄柔翰，卓荦观群书。著论准《过秦》，作赋拟《子虚》。边城苦鸣镝，羽檄飞京都。虽非甲胄士，畴昔览《穰苴》。长啸激清风，志若无东吴。铅刀贵一割，梦想骋良图。左眄澄江湘，右盼定羌胡。功成不受爵，长揖归田庐。
6．《劝学》 唐·颜真卿
三更灯火五更鸡, 正是男儿读书时。
黑发不知勤学早, 白首方悔读书迟
7． 金缕衣
唐·杜秋娘
劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时。花开堪折直须折，莫待无花空折枝。
8．《柏学士茅屋》 唐·杜甫
碧山学士焚银鱼，白马却走深岩居。古人己用三冬足，年少今开万卷余。晴云满户团倾盖，秋水浮阶溜决渠。富贵必从勤苦得，男儿须读五车书。
9．《奉赠韦左丞丈二十二韵》 唐·杜甫
纨绔不饿死，儒冠多误身。
丈人试静听，贱子请具陈。
甫昔少年日，早充观国宾。
读书破万卷，下笔如有神。
赋料扬雄敌，诗看子建亲。
李邕求识面，王翰愿卜邻。
自谓颇挺出，立登要路津。
致君尧舜上，再使风俗淳。
此意竟萧条，行歌非隐沦。
骑驴十三载，旅食京华春。
朝扣富儿门，暮随肥马尘。
残杯与冷炙，到处潜悲辛。
主上顷见征，欻然欲求伸。
青冥却垂翅，蹭蹬无纵鳞。
甚愧丈人厚，甚知丈人真。
每于百僚上，猥颂佳句新。
窃效贡公喜，难甘原宪贫。
焉能心怏怏，只是走踆踆。
今欲东入海，即将西去秦。
尚怜终南山，回首清渭滨。
常拟报一饭，况怀辞大臣。
白鸥没浩荡，万里谁能驯？
10．《赠别元十八协律六首》 唐·韩愈
知识久去眼，吾行其既远。瞢瞢莫訾省，默默但寝饭。
子兮何为者，冠佩立宪宪。何氏之从学，兰蕙已满畹。
于何玩其光，以至岁向晚。治惟尚和同，无俟于謇謇。
或师绝学贤，不以艺自车免。子兮独如何，能自媚婉娩。
金石出声音，宫室发关楗。何人识章甫，而知骏蹄踠。
惜乎吾无居，不得留息偃。临当背面时，裁诗示缱绻。
英英桂林伯，实惟文武特。远劳从事贤，来吊逐臣色。
南裔多山海，道里屡纡直。**无程期，所忧动不测。
子行诚艰难，我去未穷极。临别且何言，有泪不可拭。
吾友柳子厚，其人艺且贤。吾未识子时，已览赠子篇。
寤寐想风采，于今已三年。不意流窜路，旬日同食眠。
所闻昔已多，所得今过前。如何又须别，使我抱悁悁。
势要情所重，排斥则埃尘。骨肉未免然，又况四海人。
嶷嶷桂林伯，矫矫义勇身。生平所未识，待我逾交亲。
遗我数幅书，继以药物珍。药物防瘴疠，书劝养形神。
不知四罪地，岂有再起辰。穷途致感激，肝胆还轮囷。
读书患不多，思义患不明。患足已不学，既学患不行。
子今四美具，实大华亦荣。王官不可阙，未宜后诸生。
嗟我摈南海，无由助飞鸣。
寄书龙城守，君骥何时秣。峡山逢飓风，雷电助撞捽。
乘潮簸扶胥，近岸指一发。两岩虽云牢，水石互飞发。
屯门虽云高，亦映波浪没。余罪不足惜，子生未宜忽。
胡为不忍别，感谢情至骨。
11．《闲居书事》 唐·杜荀鹤
窗竹影摇书案上，野泉声入砚池中。少年辛苦终事成，莫向光明惰寸功。
12． 《书院》 宋·刘过
力学如力耕，勤惰尔自知。但使书种多，会有岁稔时。
13．.冬夜读书示子聿 作者：陆游
古人学问无遗力，少壮工夫老始成。纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。
14．.《观书有感》 朱熹（南宋）
其一
半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠哪得清如许？为有源头活水来。
其二
昨夜江边春水生，艨艟巨舰一毛轻。向来枉费推移力，此日中流自在行。
15． 《偶成》 朱熹
少年易老学难成，一寸光阴不可轻。未觉池塘春草梦，阶前梧叶已秋声。
16． 《绝句》 宋·陈师道
书当快意读易尽，客有可人期不来。世事相违每如此，好怀百岁几回开？
17．《怜思诗》： 明·宋应星
一个浑身有几何，学书不就学兵戈。南思北想无安着，明镜催人白发多。
18． 《观书》 明·于谦
书卷多情似故人，晨昏忧乐每相亲。眼前直下三千字，胸次全无一点尘。活水源流随处满，东风花柳逐时新。金鞍玉勒寻芳客，未信我庐别有春。
19． 无题 清·袁枚
读书不知味，不如束高阁。蠹鱼尔何如，终日食糟粕。
20．四时读书乐 宋·翁森
春
山光拂槛（jiàn）水绕廊，舞雩（yú）归咏春风香。好鸟枝头亦朋友，落花水面皆文章。蹉跎莫遣韶光老，人生唯有读书好。读书之乐乐何如？绿满窗前草不除。
夏
修竹压檐桑四围，小斋幽敞明朱晖。昼长吟罢蝉鸣树，夜深烬落萤入帏。北窗高卧羲皇侣，只因素谂读书趣。读书之乐乐无穷，瑶琴一曲来薰风。
秋
昨夜前庭叶有声，篱豆花开蟋蟀鸣。不觉商意满林薄，萧然万籁涵虚清。近床赖有短檠在，对此读书功更倍。读书之乐乐陶陶，起弄明月霜天高。
冬
木落水尽千崖枯，迥然吾亦见真吾。坐对韦编灯动壁，高歌夜半雪压庐。地炉茶鼎烹活火，四壁图书中有我。读书之乐何处寻？数点梅花天地心。
21． 今日诗 作者：文嘉
今日复今日，今日何其少！今日又不为，此事何其了？
人生百年几今日，今日不为真可惜！若言姑待明朝至，明朝又有明朝事。为君聊赋今日诗，努力请从今日始。
22．《明日歌》 文嘉
明日复明日，明日何其多，我生待明日，万事成蹉跎。世人若被明日累，春去秋来老将至。
朝看水东流，暮看日西坠。百年明日能多少，请君听我明日歌。
23．《题赠〈中学生〉》 董必武
逆水行舟用力撑，一篙松劲退千寻。古云此日足可惜，吾辈更应惜秒阴。24．
《古今贤文•劝学篇》 唐•韩愈
枯木逢春犹再发，人无两度再少年。不患老而无成，只怕幼儿不学。长江后浪推前浪，世上今人胜古人。若使年华虚度过，到老空留后悔心。有志不在年高，无志空长百岁。少壮不努力，老大徒伤悲。好好学习，天天向上。坚持不懈，久炼成钢。三百六十行，行行出状元。冰生于水而寒于水，青出于蓝而胜于蓝。书到用时方恨少，事非经过不知难。
身怕不动，脑怕不用。手越用越巧，脑越用越灵。三天打鱼，两天晒网，三心二意，一事无成。一日练，一日功，一日不练十日空。拳不离手，曲不离口。刀不磨要生锈，人不学要落后。书山有路勤为径，学海无涯苦作舟。师傅领进门，修行在自身。熟能生巧，业精于勤。
25．《劝学文》 宋真宗
富家不用买良田，书中自有千钟粟。安居不用架高堂，书中自有黄金屋。取妻莫愁无良媒，书中有女颜如玉。出门莫愁无人随，书中车马多如簇。男儿欲遂平生志，五经勤向窗前读。
26．《劝学文》 朱熹
勿谓今日不学而有来日，勿谓今.年不学而有来年。日月逝矣，岁不我延。呜呼老矣，是谁之愆？
27．《劝学文》 王安石
读书不破费，读书利万倍。窗前读古书，灯下寻书义。贫者因书富，富者因书贵。
28．《劝学文》 钟致帅
有古以来，圣贤之书，无出乎经；圣人之道，具在于经。经者人伦之基、纲常之本，大义之所存焉。先贤云“天地位焉，万物育焉”，又云“物有本末，事有终始”，经之大义在乎其中矣。尝未读经时，似身处暗室，每以晦思而生狭念，故不得出于明堂。继而少读经，犹如秉烛，便已寻其门径。及至吸纳众儒博览群经，方觉置身逵衢步入明庭，斯可谓“拂高天之云翳，仰日月之光辉”。古语：天不生仲尼，万古长如夜！信然。
第二篇：中国古代诗文研究
倪瓒与元末题画诗的发展
作 者 ： 原 秋 妮 院 系 ： 美 术 学 院 专 业 ： 国 画 年 级 ： 2012级艺术硕士 学 号 ： 1 2 1 2 2 9 指导老师 ： 陈 刚
日 期 ： 2013年11月10日
倪瓒与元末题画诗的发展
原秋妮
（陕西师范大学 美术学院,陕西 西安 710062）
摘要：倪瓒作为“元四家”中以，“疏体”见长的画家，画作意境多变现为疏简清逸、幽谷、淡远，题画诗也尽脱元人之秾丽而得陶柳恬淡之情，画作两相应发。倪瓒是元末题画诗存世，最多、量最高的画家诗人。元末及元以后的题画诗，与倪瓒的诗画创作分不开。关键词：倪瓒、元末、题画诗 元代文人圈中有一个引人注目的现象： 很多卓有成就的画家同时又是诗人，或者，以诗文扬名的文，人同时又工于丹青。元前、中期著名画家诗人如高克恭“画入能品”，其诗亦“神超韵胜”。元末诗画兼擅的文人更多，如黄公望“善画山水，师董源。晩季变其法，自成一家。山顶多岩石，自有一种风度”。倪瓒“所作诗画，自成一家，潇洒颖脱，若非出于人为者”；吴镇“弄翰自清逸，歌诗更悠长”。此外还有王冕、曹知白、方从义、朱德润、张雨、陈汝言、棠棣等人。由此可见，元代自高克恭、赵孟頫直至元末，文人而兼画家，画家而兼文人的确已经成为一种普遍的文化现象。元末，以四大家为代表的文人的创作实绩，使诗画这两种艺术形式达到了前所未有的和谐： 诗是时间艺术，画是空间艺术，却在大兴于元末的文人画中和谐共处。同时，以善画扬名而兼擅诗文的文人，又以在画上题诗的方式，进一步拓展了诗歌的题材领域，为元代文学史添上了独特的一页。
元末画家诗人中，声誉最著者当属倪瓒。倪瓒（1301—1374），自元镇，号云林，无锡（今江苏）人。由于家饶资财，倪瓒得以不事生产，“闭门读书史，出门求友生”，刻意经史，悠游岁月。曾自筑清閟阁，蓄古诗画于其中，并在这里度过了十多年以读书、吟诗、习画为主的安逸生活。元末社会动荡，倪瓒卖田蓄古诗画于其中，并在这里度过了十多年以读书、吟诗、习画为主的安逸生活。元末社会动荡，倪瓒卖田宅，疏家财，“往来五湖三泖间二十余年，多居琳宫梵寺，人望之若古仙异人„„。明洪武七年倪瓒返回家乡，几句殷勤家以终。倪瓒以诗、书、画三绝闻名于世，尤以画著名，与黄公望、王蒙、吴镇并称元画“四大家”。著有《倪云林诗集》，后人辑有《清閟阁全集》。
倪瓒历来被视为元末“高士”的代表，袁华的《倪云林同集》诗云：“云林遁世士，诗洒日陶情；洒墨写虫篆，放歌挥兕觥。”顾正谊亦在《题云林先生》中说：“元稹高洁士，世外托幽襟。弃捐千金产，独抱五湖心。”笑傲烟霞际，逍遥松桂阴。峨峨青閟阁，古鼎灿成林。床头荀歇尺，窗下孙登琴。„„画竹写逸气，倪云林的诗风和画风是相通的，其画的意境大多表现为空明澄澈、冷寂荒凉、疏简清逸、古淡幽远。倪云林的诗风和画风是相通的，其画的意境大多表现为空明澄澈、冷寂荒凉、疏简清逸、古淡幽远。以其传世名作《渔庄秋霁图》为例：画面为平远山景，坡石上，几株萧疏枯树临湖而立，湖面浮动着一抹同样枯索的远山，树梢水际萦绕着一缕若有若无的轻烟。图右上以小楷长题连接上下景物： “江城风雨歇，笔研晚生凉。囊楮未埋没，悲歌何慨慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重张高士，闲披对石床。此图余乙未岁戏写于王云浦渔庄，忽已十八年矣。不意子宜友契藏而不忍弃捐，感怀畴昔，因成五言，壬子七月廿日．瓒。”乙未年为元至正十五年（1355），作者时年五十五岁。壬子为明洪武五年（1372），可知作者于七十二岁重题此画。“翠冉冉”状远处逶迤山脉，“玉汪汪”喻近景平湖静波，剔透空灵，似嫩实苍。与其说他表现的是画境，不如说是借画映出年逾古稀、久客怀归的作者在繁华历尽后归于枯寂的心境。此外，倪瓒的书法风范在《渔庄秋霁图》中也表现得甚为鲜明： 秀逸俊美而无妩媚柔弱之嫌； 严整有规矩，行气茂密，却不失淡雅自然宽舒之态，呈现出瘦劲通神、化密为疏的书风，极具个人气质，与诗情画意完美地融为一体。
再如《古木幽篁图》：干湿墨互用，干笔淡墨运用尤妙，真正达到了有意无意、若淡若无的境界，给人以清幽静谧之感。图上有自题诗：“古木幽篁寂寞滨，斑斑藓石翠含春。自知不入时人眼，画与蚊溪古逸民。”诗中充溢一股兀傲不驯之气，补足了画面未竟之意。
除了自题诗与画作两相映发，倪瓒为友人及经眼名画所题的诗作也屡见佳什。如为高进道《水竹居图》所题《高进道水竹居》：“我爱高隐士，移家水竹边，白云行镜里，翠雨落阶前。独坐敷书席，相过趁钓船。何当重来此，为醉酒如川。”诗中“白云”的洒脱，“翠雨”的悠散，为淡墨山水增添了一抹鲜亮的色彩彩和超然的韵致，使画面情调更见明朗。后四句则是元末避世文人隐居生活的真实写照： 他们看似高逸出尘，实际上仍难摆脱内心的彷徨苦闷，只有在“书席”、“钓船”中寻求解脱，和千年以来的文人一样，一醉解千愁依然是元末文人排遣苦闷的最佳方式。
再看倪瓒在宋遗民郑思肖遗墨上题的《题郑所南兰》：“秋风兰蕙化为茅，南国凄凉气已消。只有所南心不改，泪泉和墨写《离骚》。”首句取《楚辞﹒离骚》的“兰芷而不芬兮，荃蕙化而为茅”句意，喻指南宋将亡之际的一班变节臣子。众鸟投林，宋室气尽，沉郁的现实更衬托出所南天地独存的悲慨况味，而“泪泉和墨”的阐发，更令人产生画面上的墨兰乃是和泪写就的联想。全诗赞的是郑所南坚贞的民族气节，而在后世看来，这其中似乎隐藏着同样处于易代之际的题诗人难以平静的心绪。像这类诗还有很多，如《题安处斋图》，“湖上斋居处史家，淡烟疏柳望中赊。安时为善年年乐，处顺谋身事事佳。竹叶夜香缸面酒，菊苗春点磨头茶。幽栖不作红尘客，遮莫寒江卷浪花。”《题画十二首》之四：“坦腹江亭枕束书，澄清江水空自虚。修草古木悠悠见，何处青山可不居”《题画二首》之二：“我识幽人颜仲逸，药”栏竹径近前除。不将世事经心耳，浊酒盈樽读汉书”等等。作为作者内心世界的映照，我们可以从中领略到诗人不愿为世俗所污的高洁旷达的胸襟。倪瓒画风疏远荒古，画中意境浮动着作者的情绪与心态，极易契入读者的心灵，并产生回应； 诗风冲淡萧散，画中所表现的意境与情思，在题画诗中也得到了进一步的阐扬。龟巢老人谢应芳曾评倪瓒诗画“诗中有画画中有诗，辋川先生伯仲之”，将倪瓒与王维相提并论：顾瑛称倪瓒“诗趣淡雅，如韦苏州”；四库概观倪瓒题画诗，可以认为这些评价是中肯的。倪瓒的画与诗，寄托了他“风雨萧条晚作凉”（《写秋亭嘉树图并诗以赠》）的凄苦、忧郁、孤寂的心绪，渗透着他“身世浮云渡流水”的茫然落寞的人生体验，同时也反映出他对尘俗既抗争又不得不屈服，虽然屈服却又在心灵上追求超脱的高逸雅洁的情怀。
为画题诗的传统由来已久。清人王士禛说：“六朝以来，题画诗绝罕见。盛唐如李白辈，间一为之。„„杜子美始创为画松、画马、画鹰、画山水诸大篇，搜奇抉奥，笔补造化„„子美始创之功伟矣。”可知尽管六朝时期是诗与画的融通之始，但在唐以前还远未成为常态。
画家把诗直接题在画上，从形式上将诗与画融合在一起，画界一般认为始于北宋赵佶。然而当时多数题画诗与题跋一样，只是写在自作画卷的后尾或前面，直接题在画上的并不普遍。尽管如此，人们还是逐渐发现了在画上题诗的功用，正如宋吴龙翰在《野趣有声画序》中所云“画难画之景，以诗凑成； 吟难吟之诗，以画不足”即指出了画与题画诗两相映发，相互补充，相得益彰的关系。
清人方薰云：“高情逸思，画之不足，题以发之。”元人既然是本着“一叶胸中块垒”而作画，有助于此的题画诗也就顺理成章成了元代文人画的重要特征之一。胡应麟曾说：“宋以前，诗文书画，人各自名，即有兼长，不过一二。胜国则文士鲜不能诗，诗流靡不工书，且时傍及绘事，亦前代所无也。”在元代特定历史条件下进入绘画领域的文人，把中国古典文学的一些审美范式带入了绘画。在以元四家为代表的元代文人画上，题诗题字少则寥寥数语，多则百字十数行，或平衡布局，或弥补空白，与绘画作品浑然一体，成为画面构图的重要组成部分，并通过书法表现到绘画中；书法或奔放，或秀逸或工整，与绘画笔墨风格相融，起到了图文互补、增强艺术效果的作用，也使诗、书、画三者巧妙地结合起来，做到相互映现，增强了绘画作品的形式美感，构成了中国画的艺术特色。元以后，明代画家王孟瑞、沈石田、文征明、唐寅、董其昌、陈继儒、徐渭、陈老莲，清代画家石涛、八大山人、王时敏、恽南田、郑板桥、金东心、李复堂、李方膺以至晚清的蒲华、吴昌硕、近现代齐白石、钱松喦等等，无不重视题画诗的创作，将中国诗书画合一的艺术精神发扬光大。
倪瓒是元代题画诗存世最多的画家诗人。而且不仅倪瓒存有大量题画诗，和他往来过从的友人，也多存题画之作，其中不少就是为倪瓒书画所题。如倪瓒好友昆山人易恒，曾在倪瓒画上题诗《题云林筠石》云：“故山有锡知何日，签泽移家放棹时。雨里推篷写绮石，烧香何处独题诗？”诗后有注：“倪先生避地渔村，人有追寻之者，忽闻芦苇中异香，遂为追者所得，诗中古云”。不但补足了画意，更实证了倪瓒爱洁成癖的传说。从这个角度上，我们可以认为，元末及元以后题画诗的兴盛，是与倪瓒的诗画创作实绩分不开的。参考文献：
［1］倪瓒.清閟阁全集： 卷十一［M］.四库全书本.［2］袁华.耕学斋诗集： 卷八［M］.四库全书本.［3］顾嗣立.元诗选［M］.北京： 中华书局，1994.［4］永瑢等.四库全书总目［M］.北京： 中华书局，2003 ［5］王士禛.蚕尾集·带经堂集［M］.乾隆十二年刊本.［6］杨公远.野趣有声画［M］.四库全书本.［7］方薰.山静居画论： 卷下［M］.续修四库全书本.［8］胡应麟.诗薮·外编［M］.上海： 上海古籍出版社，1979.［9］朱存理.珊瑚木难［M］.四库全书本
第三篇：明代诗文笔记 中国古代文学史
明代诗文
中国文学史
明代诗文整理笔记
第三章 明代前期诗文
时间：明初，明太祖洪武元年至明宪宗成化二十三年（1368—1487）概况：明代前期指洪武元年至宪宗成化年间，共一百多年。明初诗坛上活跃着以高启、杨基、袁凯为代表的作家群，他们大都生活在元明交替的时期，经历元末动荡的战乱与明初整饬政策下的高压统治，不少作品表现了时代的创伤与个人遭际，以及诗人在特殊环境中所产生的忧郁彷徨的心态，格调凝重悲怆；在散文创作领域，宋濂、刘基是两位较有影响的作家。他们尤以传记和寓言散文的创作成就著称。与明初创作态势相比，明永乐至成化年间，文学的发展步入了低潮，文坛风行的是“台阁体”。它的盛行，与作家的生活遭际和当时相对安定繁荣的时局等因素有关。成化至弘治年间，以李东阳为首的茶陵诗派崛起，在一定程度上冲击了“台阁体”的创作风气。
明初诗文作家大多由元入明，经历了元末大**，对民生疾苦、社会疮痍有着较深的感触，写了一些揭露黑暗、抨击暴政的作品。如宋濂、刘基的作品即是这样。但他们在入明之后，文风都趋于保守，对重大社会问题的反映大为削弱，而更关心文学如何为巩固新王朝服务，强调文学的教化作用。宋濂、刘基和高启都是一代宗师，他们的创作对明代诗文的影响甚大。
线索整理：
诗
吴中四杰
高启与杨基、张羽、徐贲合称“吴中四杰”，他们在明初都遭受到惨重的打击，四人都因为政治原因而死，造成了吴中文学的急速凋零，而且使得许多幸存者心怀恐惧，竭力压制自我以适应新的政治环境。
高启——书写时代与个人命运的孤吟者 【生平概况】
吴中最具代表性的诗人是高启，他也是明初最有成就的诗人，元明两代最著名的诗人之一。他生活在元明交替之际，不少作品烙上了某些鲜明的时代特征，诗歌风格多种多样。【作品内容及特征】
高启的文学思想，主张取法于汉魏晋唐各代。高启的大部分文学活动是在元末，许多诗歌都体现了这个时代的文学特点。如他的《青丘子歌》直接表达自己的生活志趣，体现了脱离伦理的羁绊、自由发展的个性化要求，体现出强烈的个人主体意识。高启还有一些诗，表现精神自由遭受摧残、压迫的苦闷及自我价值难以实现的痛苦。元明之交，战火纷起，生活的动荡，对时局艰难的恐慌不安和个人前途命运的忧虑，使得高启不少作品流露出孤独、彷徨、忧郁的情绪。如《孤雁》“呼群云外急，吊影月中残”。高启的自由个性与正在形成的高压环境产生了不可避免的冲突，甚至在他辞官回乡之后，仍然感受到沉重的精神压抑和痛苦。此外，高启诗作中还有不少登览怀古的作品。
杨基、袁凯诗中的乱世悲音
明代诗文
中国文学史
杨基
【生平概况】
与高启同时代而被称为“吴中四杰”之一的杨基也是一位在明初诗坛较有影响的作家。【作品内容及特征】
他有些诗作对自己在当时环境中坎坷的生活遭际有所反映。如他的《忆昔行赠杨仲亨》。作为在生活在元明交替时期的诗人，杨基不少作品还保留着元季诗风艳丽纤巧的痕迹，但也时见佳作，如《新柳》。
袁凯
【生平概况】
袁凯是明初诗人中另一位值得一提的作家。他少时因赋《白燕》诗而得名，人称“袁白燕”。
【作品内容及特征】
袁凯有些诗涉及个人身世遭遇，较有真情实感，如《江上早秋》。这些诗篇抒写了作者亲身的经历和感受，具有真实生活基础，读来感觉真切。
台阁体与茶陵派
从明永乐到成化年间，相对于明初高启、杨基、宋濂、刘基等人的创作，文学的发展进入了一个低谷期。文坛上出现了 “台阁体”，即以馆阁名臣杨士奇、杨溥和杨荣为代表的一种文学创作风格。三杨在政治上廉洁正直，历事四朝，备受宠信。他们所写 的诗文内容大都比较平乏，除朝廷诏令奏议外，大多为应制、颂圣或应酬、题赠之作，饱含富贵福泽之气，多以粉饰太平、歌功颂德为主旨。艺术上追求平正典雅。这种文风由于得到统治者的提倡，故而成为风气。
【台阁体的产生与流行的原因】
一是与作家的生活遭际有关。这些馆阁重臣身居要职，处境优越，容易产生歌颂圣德、美化生活的创作倾向，同时，相对封闭与狭窄的上层官僚生活，限制了台阁体作家的生活视野，故应制、唱和之作数量非常之多，内容单调、平乏；
二是当时政治平静、人事结构稳定、社会呈现出比较安定繁荣的局面的状况相对应，给台阁体提供了一种创作的氛围，作家表现出了陶然悠然的满足心理； 三是明初实行的高压政策在当时仍然发挥着威力，明成祖上台之后，对政治文化的控制更严，对士人的思想自由的钳制也更有力，对文人士大夫的迫害也大为加强。所有这些潜藏在社会安定兴盛背后的压力，多多少少对文人起到了震慑的作用，使他们不敢去正视和表现广阔的社会生活，抒发个人的思想激情。
总之，台阁体是一种由压抑的道德和平庸的人格出发的文学，既缺乏对自我内在情感的切入，也缺乏对社会生活的关怀，并且缺乏创作的热情，给文坛带来了不良的文风，在很大程度上遏制了文学的活力，造成文学萎靡不振的局面。沈德潜等的《明诗别裁集》曾说：“永乐以还，尚台阁体，诸大老倡之，众人靡然和之，相习成风，而真诗渐亡也。”
从成化到弘治年间，台阁体诗文创作趋向衰落与消退，这一时期对文坛有重要影响的是茶陵诗派。代表人物是李东阳，主要人物有谢铎、张泰、陆釴、邵宝、鲁铎、石珤等人。李东阳也是朝廷的重臣，在当时的文坛上威望很高。他的理论思想与创作实践都未能摆脱台阁体的影响，但他对台阁体的弊端又有所匡正。他针对台阁体卑冗委琐的风气，提出诗学汉唐的复古主张，宗法杜甫，重视诗法和声调。他的这些复古论点成为前、后七子拟古派的先导。2 明代诗文
中国文学史
李东阳的有一些诗歌摆脱了台阁体的影响，风格苍健，表现出更为广阔的生活视角，抒写了作者个人的真实情感，反映了他个人的生活情况与精神状态，自成一家。
文
宋濂和刘基的散文创作
宋濂
【生平概况】
作为明朝的开国文臣，宋濂在当时文名甚著。其创作主张继承韩愈、欧阳修等唐宋古文学家“文以明道”的观点，注重“以道为文”的文道一元论，强调“文”要贯穿“圣贤之道”的内核。这样做实质上将表现作家对生活个性化体验和独特文采创作排斥在体“道”之文以外，从而使他的文学观念散发出浓烈的卫道气息。【作品内容及特征】
他的文集中大量充斥着美化、歌颂上层统治者和表彰贞洁妇女的作品，而人物传记和记事写景作品，由于注意生活基础和艺术技巧，富有文学性，不同于明道说教文字。宋濂的记叙散文简朴明洁，往往不落俗套，特别是有些局部的描绘颇具艺术欣赏价值。如《环翠亭记》。宋濂受正统儒家影响较深，其文风醇正有余，恣肆不足。他的散文既恪守当时的道德规范，又具有较高的语言艺术，所以成为明初散文的典范，后来台阁体的先声。
刘基
【生平概况】
刘基也是一位儒者，他的文学思想与宋濂大致相似，其散文创作被人置于与宋濂相并称的地位。但不同的是，刘基在学术方面涉略较广，所以思想不那么拘谨，理学家的气息也较少。
【作品内容及特征】
他的散文风格古朴浑厚，体裁多样，尤其以寓言体散文最为出色。如名篇《卖柑者言》讽刺统治者“金玉其外，败絮其中”的本质，尖锐深刻，入木三分。作者往往通过寓言故事的形式揭露反省现实生活中的弊端，表达愤世嫉俗的态度和拯救时弊的治世意图。除寓言散文之外，他的其他散文作品特别是写景叙事的记叙文也偶有佳作，常能表现出作者的一定的艺术匠心，如《活水源记》。
他的许多诗文作于元末，还没有受到明初那种高压环境的压迫，诗文中表现出对社会政治、民生疾苦的关怀和个人追求事功的欲望。不过，刘基的寓言主要是借故事来说明政治方面的道理。在文学性方面不是很注重的。刘基诗歌的成就也很突出。早期诗歌反映了元末社会**，反映出百姓的疾苦，表现出对弱者的同情和为民请命的志愿。入明之后，诗歌多以悲穷叹老为主要内容，有些诗作曲折地表达了在朱元璋猜忌压抑下的苦闷。其诗歌风格多种多样，《四库总目》说：“其诗沉郁顿挫，自成一家”。汪端甚至在《明三十家诗选》认为只有元好问和刘基二人的诗歌能继杜甫之后具有“沉郁”的特点。
明代的八股制义文
明代诗文
中国文学史
【八股文和科举的关系】
明代的科举制度是由唐、宋时代科举体制传袭而来，并且以兴起八股文作为考试规定文体的做法。这造成了八股文在明代的流行。八股文在表现特点上的一个重要体裁特征就是其对偶性。这是吸收先秦诗文以及古代骈文艺术体制的结果。
【八股文的体制与创作特征】
明代洪武至成化、弘治年间，八股文的发展趋于成熟，并出现了一些创作名家，如当时的王鏊、钱福等人便是具有代表性的八股文作家，尤其是王鏊，他的一些名篇如《百姓足君孰与不足》等文比较典型地体现出八股文的一些基本特点。进入正德、嘉靖以后，八股文的创作走向兴盛，在众多的作者中，较有名气的有归有光、唐顺之、胡友信。明代后期，八股文出现了新的变化，作家往往在八股文中借题议论时政，悲时悯俗，抒发个人胸襟，手法灵活多变，代表人物有赵南星、汤显祖、陈子龙、黄淳耀等。
【八股文对文学创作的影响】
八股文作为一种特殊文体而存在，它的一些表现手法理论曾对明清两代的散文、诗歌、乃至小说、戏曲的创作产生过深刻的影响。但从总体上来说，它在内容上要求贯穿“代圣人立说”的宗旨，刻板地阐述所谓圣贤的僵化说教，形式上又有严格的限制，加上它以官方规范文体的面目而出现，严重束缚了作者的创作自由，给文学的发展带来了一定的负面影响，造成萎靡不振的创作风气
第四章 明代中期的文学复古
时间：宪宗成化到穆宗隆庆年间（1465—1572）
概况：文坛上流派众多，互相间有融合，也有冲突，文学复古思潮日趋活跃是这一时期的重要特征，这期间的主要流派有前后七子和唐宋派。
前七子
【概况】前七子是明代中期出现的一个诗派，他们是李梦阳、何景明、王九思、边贡、康海、徐祯卿、王廷相七人，是一个以李梦阳为核心代表的文学群体。七人皆为进士，其中康海还是状元，是中国文学史上整体学历最高的一个文学流派。他们先后中进士，在京任职，不时聚会，开始诗酒酬和，研讨艺文，倡导复古，意气激奋。【文学观点】
面对文坛萎弱卑冗的格局，李梦阳等前七子高睨一切，以复古自命，在某种意义上具有重寻文学出路的意味，借助复古手段而欲达到变革的目的，这是前七子文学复古的实质所在。1他们一方面反对台阁体空洞冗沓的文风，2○强调诗歌的情感特征，反映重大的社会问题；○另一方面，希望通过对古法的学习，来恢复古典诗歌的审美理想和审美特征。----这些都在强调文学自身价值的基础上，对传统的文学观念与创作大胆提出怀疑，具有某种挑战性。而所谓“真诗在民间”之说，也反映了以李梦阳为代表的前七子文学观念由雅向俗转变的一种特征，散发出浓烈的庶民化气息。
明代诗文
中国文学史
【弊端】
他们过多地重视古人诗文法度格调，这多多少少束缚了他们的创作手脚，影响了作品中作家情感自由充分地流露。
【前七子的创作题材】 拟古之作
时政题材---在这些作品中，作者或描写个人生活遭遇，或直言政治弊端与民生忧苦，有较为浓厚的危机感与批判意识。如李梦阳的《述愤》、何景明的《点兵行》。
民间生活---这与李梦阳、何景明等人重视那些反映社会下层生活的民间作品的文学态度相吻合，如何景明的《津巿打鱼歌》。一些下层的市井人物也成了前七子文学表现的对象。
后七子
【概况】
至嘉靖中期，以李攀龙、王世贞为首的后七子重新在文坛举起了复古的大旗，声势赫然，为众人所瞩目。其成员还有谢榛、吴国伦、宗臣、徐中行、梁有誉。后七子中以王世贞声望最显，影响最大。特别是隆庆四年（1570）李攀龙去世后，更是成为文坛宗主。【文学观点】 从总体上看，后七子的复古主张在很大程度上承接李梦阳等前七子的文学思想，而比起前七子，后七子在学古过程中对法度格调的讲究更趋于强化和具体化。在这一方面，作为后七子复古理论集大成者的王世贞显得更为突出。他主张诗与文的创作都要重视“法”的准则，而“法”落实到具体作品的辞采、句法、结构上都有具体的讲究，强调格调要“本于情实”，重视作家的思想感情在艺术创作中的主导作用。特别是到了晚年，他在反省格调说的流变时，明确地将主格调者分成两种，一种是“先有它人而后有我”的“用于格者”，另一种是在“先有己”的基础上学习古人的“用格者”，从而提出了“有真我而后有真诗”的主张。同时，后七子曾对当时在文坛上具有相当影响的唐宋派文人的某些观点提出了批评，击中了唐宋派一些作品理气过重的弱点。【弊端】
后七子创作的弊病在于过分注重对古体的揣度模拟，以至于难脱蹈袭的窠臼。【王世贞的成就】
后七子中创作量最大的数王世贞，他的诗文集合起来接近四百卷。他的文学影响也远远高出后七子中其它人。就创作风格而言，拟古的习气在他的作品中仍然显得比较浓厚。不过与李攀龙等人相比，他的一些拟古之作更显得锻炼精纯、气味雄厚，或时寓变化，神情四溢，乐府及古体诗更是如此。如《战城南》。
王世贞绝句体裁的短诗中也有一些清新隽永之作，如《送内弟魏生还里》。【谢榛】
后七子中谢榛也是一位值得留意的人物。谢榛于诗擅长五言近体，注意字句锻炼及气韵高古是其诗歌的一大特点。
前后七子文学复古的得失与影响
1首先它们在复古的旗帜下，为文学寻求了一席独立存在的地位。○2其次，在积极意义---○重视文学独立地位的基础上，前后七子增强了对文学本质的理解，也正是在这一点上，他们对旧的文学价值观念和创作实践发起了一定的冲击。
明代诗文
中国文学史
弊端---也是明显的，他们在复古过程中寻求消除文学旧误区的办法，却又陷入了文学新的误区——在拟古的圈子中徘徊，一个显而易见的特征便是他们的文学主张与创作实践存在着距离，求真写实的观念幷未在他们的作品中充分体现出来，为数不少而缺乏真情实感的模拟之作影响了他们的创作水平。
唐宋派
【概况】
嘉靖年间，文坛又有以王慎中、唐顺之、茅坤、归有光为代表的另一文学复古流派——唐宋派。该文学派别将李梦阳、何景明等前七子师法秦汉作为自己反拨的对象，提倡唐宋文风，在当时有着一定的影响。唐宋派虽说在总体上主要推崇韩愈、柳宗元、欧阳修、曾巩等唐宋古文名家，各人的趣味则有所不同。【创作特点】
在创作主张上，唐宋派注重文以明道的做法。他们在创作中较多表现作者真实的生活感受，富有感情色彩。
尽管如此，他们创作中一些较为成功的作品倒不是那些注重发明“圣贤之道”的文字，而是富有文学意味的篇章，如唐顺之的《任光禄竹溪记》。
归有光
【生平】
唐宋派文人中文学成就较高的首推归有光（1506～1571）。归氏早岁通经史，能作文，在文坛的活动比王、唐稍迟。【散文上的成就】
在散文方面，归有光既推崇司马迁《史记》，“得其神理”，又尊尚唐宋诸家，择取学古对象上比起唐宋派其它文人更显得宽泛。
归有光散文的长处在善于捕捉日常生活中一些平凡的琐事及普通的人物，状情摹态，细心刻画，寄寓作者真实的生活感受，富有感情色彩，因此读来使人感到真切生动，回味无穷。他的《先妣事略》、《见村楼记》、《寒花葬志》、《项脊轩志》等即是这方面的代表作。
第十一章 晚明诗文
时间：万历到明亡（1573—1644）的七十余年
概况：晚明诗文无论是文学观念还是创作倾向，都出现了新特点。当时激进的思想家、文学家李贽，接受了王阳明哲学理论的影响，站在王学左派的思想立场，其带有抨击伪道学与重视个性精神的离经叛道的色彩的文学观念与创作，对晚明文坛产生了启蒙作用。以袁宏道为代表的公安派，在接受李贽学说的同时，提出了以“性灵说”为内核的文学主张，肯定了文学真实地表现人的个性化情感与欲望的重要性。继公安派之后，以锺惺、谭元春为首的竟陵派崛起于文坛，他们继承了公安派的某些文学趣味。作为晚明散文创作一大特色的小品文在这一阶段越于兴盛，它体制短小精练，风格轻灵隽永，反映了晚明时期文人文学趣尚的某种变化。明代末年，社会动荡不安，以陈子龙等为代表的一些文人，重新举起复古旗帜，表现国变时艰的作品带有鲜明的时代特征。
李贽
明代诗文
中国文学史
【概况】
李贽是晚明时期杰出的思想家，也是一位标新立异而对当时文坛产生很大影响的文学家。李贽的思想极具叛逆色彩与反抗精神，他强调个体自身的价值。重视个性与肯定人欲的意见，激进尖锐，对晚明社会反抗传统价值体系起着启蒙作用。【文学观念】
李贽的文学观念也包含着离经叛道的因素。他在那篇著名的《童心说》中提出文章都必须真实坦率地表露作者内心的情感和人生的欲望。使文学存真去假，就必须割断与道学的联系。这在当时的环境中自有它的进步性与深刻性。【作品特征】
李贽的作品显得论点鲜明，立意奇特，直写自我对生活独到的见解，抨击假道学的虚伪面目，直率辛辣，锋芒毕露，具有挑战性，如他的《赞刘谐》。
李贽生平还作有不少书札，大多都直述个人生活观念，以论说犀利，态度分明、文风质直见长，是他文学创作中的重要组成部分。
以袁宏道为代表的公安派
【概况】
在晚明文学领域，公安派是一个具有相当影响的文学派别，主要人物有袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，其中袁宏道（1568～1610）的影响尤为突出，是公安派的首要人物。因他们是湖北公安人，所以人称公安派。【文学主张】
“性灵说”是公安派的一个著名口号，提倡独抒性灵，不拘格套。强调真实表现作者个性化思想情感的重要性。公安派以“性灵说”作为文学主张的内核，在创作上注重有感而发、直写胸臆。
公安派作家不太喜欢在作品中铺陈道理，刻意雕琢，他们往往根据生活体验与个人志趣爱好，抒情写景，赋事状物，追求一种清新洒脱、轻逸自如、意趣横生的创作效果，读其作品，很少让人有雍容典雅、刻板凝重之感。【弊端】
随意轻巧的风格有时也让公安派走上另一端。一些作品因过于率直浅俗，加上作者不经意的创作态度，不恰当地插入大量俚语俗语，破坏了作品的艺术美感。【其他成就】
除诗歌之外，公安派的散文创作成就也较高，尤其是游记、传记，多有佳篇。
以锺惺、谭元春为代表的竟陵派
【概况】
继公安派之后，以锺惺、谭元春为代表的竟陵派崛起于文坛，幷产生较大的影响。锺惺、谭元春均为湖北竟陵人，因名竟陵派。【文学观念】
在文学观念上，竟陵派受到过公安派的影响，提出重“真诗”，重“性灵”。重视作家个人情性流露的体现，可以说是公安派文学论调的延续。【与公安派在文学观念上的的差异】 1竟陵派着重向古人学习○ 明代诗文
中国文学史
2在总体上追求一种幽深奇僻、○孤往独来的文学审美情趣，同公安派浅率轻直的风格相对立。【积极意义及局限性】
竟陵派提倡学古要学古人的精神，以开导今人心窍，积储文学底蕴，客观上对纠正明中期复古派拟古流弊起着一定的积极作用。但是，竟陵派偏执地将“幽情单绪”、“孤行静寄”这种超世绝俗的境界当作文学的全部内蕴，将创作引上奇僻险怪、孤峭幽寒之路，缩小了文学表现的视野，也减弱了在公安派作品中所能看到的那种直面人生与坦露自我的勇气，显示出晚明文学思潮中激进活跃精神的衰落。
晚明小品文
【概况】
小品文体制较为短小精练，与“舂容大篇”相区别。体裁上则不拘一格，序、记、跋、传、铭、赞、尺牍等文体都可适用。在晚明文学发展进程中，小品文的创作占据着一席重要的地位，它代表了晚明散文所具有的时代特色。小品文在晚明时期趋向兴盛。【风格特点】
1晚明小品文内容题材上的一个显著特点是趋于生活化、○个人化，渗透着晚明文人特有的生活情调。公安派袁氏三兄弟的作品在这方面具有代表性。如袁宏道的《晚游六桥待月记》。在表现生活化、个人化情调的游赏之作中，张岱（1597～1679）的作品尤显出色。他的《陶庵梦忆》、《西湖梦寻》与《郎嬛文集》。
生活化、个人化的特点，也使晚明小品文往往从平常与细琐处透露出作家体察生活涵义、领悟人生趣味的精旨妙意，情趣盎然。2晚明小品文的另一个特点是率真直露，○注重真情实感，不论是描写个人日常生活，表达审美感受，还是评议时政，抨击秽俗，时有胸臆直露之作。【影响】
晚明时期小品作者层出，除上面提到的这些文人之外，像刘侗、祁彪佳、汤显祖、冯梦龙等人都是当时较有成就的名家。晚明小品文创作对后世产生了很大影响，一直到本世纪二三十年代。
明末文坛 复社和几社
【宗旨】“复古学” 复社 几社 【代表人物】 【代表人物】 太仓人张溥、张采等 松江人陈子龙和同邑夏允彝、徐孚远等
陈子龙 【生平】
陈子龙是复社与几社文人中的重要代表。陈子龙是明末文学成就较为突出的作家。【文学主张】
注重复古，但幷不主张泥古不化，而是推重在学习古法中贯穿作家个人的真情实感。要求学古与求真相统一。【创作作品】
明代诗文
中国文学史
陈子龙的创作以诗见长，他的一些作品表达了自己建功树业的志向与壮士失意的胸臆，具有浓烈的感情色彩，如《岁暮作》。处在时代交替之际，面对动荡的时局，陈子龙还创作了不少感时伤事的作品，如《小车行》、《卖儿行》等篇章，或抨击权奸误国，或感叹时局艰危，大多散发出慷慨激越、沉鬰悲凉的气息。明亡后，陈子龙写下了许多反映亡国哀痛的作品，凄怆悲壮，别有意味，《秋日杂感》十首便是代表。
夏完淳 【生平】
明末一位杰出的文人，文学成就主要在诗歌创作方面。【文学创作】
第一阶段：前期作品受到过其师陈子龙复古思想的影响，注重模拟，讲究音调词藻。第二阶段：明亡后，诗风有所变化，多有悼亡抒志及反映国变时艰的篇章。《细林夜哭》 除诗歌外，夏完淳的文章也有上乘之作，《土室余论》、《狱中上母书》、《遗夫人书》等即是代表。
名词解释
吴中四杰
高启与杨基、张羽、徐贲合称“吴中四杰”，以比拟“初唐四杰”，在明初诗坛颇具代表性。
台阁体
台阁主要指当时的内阁与翰林院，又称为“馆阁”。台阁体则指以当时馆阁名臣杨士奇、杨荣、杨溥等为代表的一种文学创作风格。台阁体诗文内容大多比较贫乏，多为应制、题赠、酬应而作。
茶陵派
茶陵派以李东阳为主，成员有谢铎、张泰、陆釴、邵宝、鲁铎、石瑶等人。更多地重视诗歌的语言艺术，对诗的声律、音调、用字等有细致的研究。较强调对诗文独立审美精神的追求，在一定程度上纠正了“台阁体”及其末流浅弱的诗风。在散文创作上，与台阁体没有太大的区别。
八股制义文
明代的科举制度是由唐、宋时代科举体制传袭而来，并且以兴起八股文作为考试规定文体的做法。这造成了八股文在明代的流行。八股文在表现特点上的一个重要体裁特征就是其对偶性。
前七子
前七子是明代中期出现的一个诗派，他们是李梦阳、何景明、王九思、边贡、康海、徐祯卿、王廷相七人，是一个以李梦阳为核心代表的文学群体。
他们一方面反对台阁体空洞冗沓的文风，强调诗歌的情感特征，反映重大的社会问题； 另一方面，希望通过对古法的学习，来恢复古典诗歌的审美理想和审美特征。明代诗文
中国文学史
后七子
嘉靖中期，以李攀龙、王世贞为首的后七子重新在文坛举起了复古的大旗，声势赫然，为众人所瞩目。其成员还有谢榛、吴国伦、宗臣、徐中行、梁有誉。后七子的复古主张在很大程度上承接李梦阳等前七子的文学思想，而比起前七子，后七子在学古过程中对法度格调的讲究更趋于强化和具体化。
唐宋派
嘉靖年间，文坛又有以王慎中、唐顺之、茅坤、归有光为代表的另一文学复古流派——唐宋派。该文学派别将李梦阳、何景明等前七子师法秦汉作为自己反拨的对象，提倡唐宋文风，在当时有着一定的影响。
公安派
晚明文学领域，公安派是一个具有相当影响的文学派别，主要人物有袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，其中袁宏道（1568～1610）的影响尤为突出，是公安派的首要人物。因他们是湖北公安人，所以人称公安派。
公安三袁
公安派的主要人物袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟。
性灵说
“性灵说”是公安派的一个著名口号，提倡独抒性灵，不拘格套。强调真实表现作者个性化思想情感的重要性。公安派以“性灵说”作为文学主张的内核，在创作上注重有感而发、直写胸臆。
竟陵派
继公安派之后，以锺惺、谭元春为代表的竟陵派崛起于文坛，幷产生较大的影响。锺惺、谭元春均为湖北竟陵人，因名竟陵派。
复社、几社
崇祯初年，太仓人张溥、张采等发起带有政治团体性质的文社——复社。与此同时，松江人陈子龙和同邑夏允彝、徐孚远等创建几社，与复社彼此呼应。这是两个在当时有较大影响的文人团体，以“复古学”为宗旨，企图从文化上复兴传统精神，挽救明朝政府的危亡。
第四篇：中国古代文学史.大二下学期复习资料【明代诗文-清代戏剧】)
中国古代文学史.大二下学期【明代诗文-清代戏剧】）
一、填空 明初
1、浙东 宋濂：字景濂，号潜溪，“屡推为开国文臣之首”，作品《送东阳马生序》 《王冕传》
刘基：字伯温，寓言体散文集《郁离子》、杂文《卖柑者言》
2、吴中 高启：字季迪，号槎轩，自号青丘子 七言歌行《青丘子歌》
吴中四子：高启、杨基、徐贲、张羽
3、闽
高棅：编选《唐诗品汇》
4、袁凯：因《白燕》诗得名“袁白燕” 明中叶
1、台阁体主要代表诗人：杨士奇、杨荣、杨溥
2、于谦：字廷益，号节庵，钱塘人，经历“土木堡”惨败，《石灰吟》
3、李东阳：字宾之，号西涯 《怀麓堂诗话》 怀麓堂 茶陵诗派领袖
4、前七子 李梦阳：字献吉，号空同子
何景明：字仲默，号大复
5、后七子 李攀龙：字于鳞，号沧溟
王世贞：字元美，号凤洲，又号弇州山人
6、杨慎：字用修，号升庵 《升庵诗话》
7、唐宋派 归有光：字熙甫，号项脊生，人称震川先生，著有《震川集》
茅坤：字顺甫，号鹿门，编选出《唐宋八大家文钞》
8、徐渭：字文长，号天池山人，杂剧《四声猿》
9、李贽：号卓吾，温陵居士
10、三袁 袁宗道：字伯修，号石浦
袁宏道：字中郎，号石公
袁中道：字小修，号凫隐居士 明末
1、明后期诗人：陈子龙（明末诗坛盟主），夏完淳
2、张岱：号陶庵，明末小品文最后一位大家，著有《陶庵梦忆》、《西湖梦寻》，代表作《西
湖七月半》，《湖心亭看雪》 清初
1、明入清：
殉节诗人：陈子龙，夏完淳
仕清诗人：“江左三大家”钱谦益：字牧斋，号绛云老人 绛云楼
吴伟业：字骏公，号梅村，梅村体 《圆圆曲》
龚鼎孳
遗民诗人：黄宗羲：字太冲，世称梨洲先生，《明夷待访录》、《明儒学案》（总结明代学术思想概貌）
顾炎武：字忠清、宁人，称亭林先生，《日知录》、《天下郡国利病书》、《音学五书》提出经世
致用思想，“天下兴亡，匹夫有责”口号
王夫之：字而农，号姜斋，船山先生，《楚辞通释》，中国古代朴素唯物主义思想集大成者
吴嘉纪：反映苏北地区盐民生活《海潮叹》
屈大均：以屈原后裔自居
2、清朝：国朝六大家：南施北宋：施润章，宋琬
南朱北王：朱彝尊，字锡鬯，号竹垞
王士禛，号阮亭，渔洋山人
南查北赵：查慎行，赵执信 清中叶
1、郑燮：字克柔，号板桥
2、赵翼：字云崧，号瓯北，《瓯北诗话》 清末
1、前：龚自珍：号定庵，《己亥杂诗》，中国古代文学史上标志着古典文学时代的终结和近代文学纪元开端的人物，热烈呼唤“风雷”，开一代诗风
2、后：黄遵宪：字公度，《人境庐诗草》 清散文
1、侯方域：字朝宗，《桃花扇》主人公
2、姚鼐：字姬传，号惜抱，《惜抱轩文集》，选编《古文辞类纂》近代
1、中国近代第一个革命文学团体：南社
2、苏曼殊：身着袈裟而情缘不断 拟话本：“三言”：冯梦龙的《喻世明言》、《醒世恒言》、《警世通言》
“二拍”：凌濛初的《初刻拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》
四大谴责小说：李宝嘉：《官场现形记》
刘鹗：《老残游记》
吴沃尧：《二十年目睹之怪现状》
曾朴：《孽海花》
戏剧
1、《玉茗堂四梦》：又《临川四梦》，即《牡丹亭》、《紫钗记》、《南柯记》、《邯郸记》
2、李玉：“一人永占”，即《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》
二、名词解释 名词解释
1、郁离子
刘基寓言体散文的代表，内容深奥复杂，风格以讥刺讽喻为主。《郁离子》吸收先秦诸子寓言汪洋恣肆，纵横捭阖的风格，吸收柳宗元寓言锋利简洁的特点，既短小精悍、活泼犀利，又古朴深刻，余味曲包，在虚实相间里，寓丰富的哲理于形象的描绘之中。
2、前七子
弘治、正德年间，以李梦阳、何景明为代表的文学群体，成员有徐祯卿、边贡、康海、王九思、王廷相。他们贬斥溺于理学、丧失真趣的诗学风气，力图扭转当时台阁体、茶陵派的萎弱文学。提出文学应当重视真情表现，提高民间创作地位。“倡言文必秦汉，诗必盛唐”，以复古形式强调文学自身价值，恢复意象神韵兼具的古典审美理想。但由于过分重视法度格调，有时也陷入刻意仿古、缺少美感的泥沼中。
3、后七子
嘉靖、隆庆时期，李攀龙、王世贞为首，包括谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦等后七子继起，在复古主张上承接前七子，强化对法度格调的讲究。其诗歌理论有谢榛首发，李攀龙、王世贞将复古理论推向极端，使之具体化、系统化。与前七子相较，虽多有自省，但仍有模仿重复之弊。
4、唐宋派
嘉靖间，出现的以反拨前七子为主要目标的散文流派。成员有王慎中、唐顺之、茅坤、归有光等。主张恢复唐宋时期以理学为主导的文道合一传统，反对前七子的“文必秦汉，诗必盛唐”的口号所造成的文学与道统的疏隔及其模拟之弊。
5、童心说
明李贽的文学主张。他把文学作为宣扬反传统、肯定个性精神的社会思想的工具，把代表人赤子真心的“童心”作为文学创作和评价的最高准则，这种进步文学观打破了前后七子的复古理论禁锢，是制约晚明文学革新的重要杠杆。
6、公安派
晚明反拟古主义思潮中声势最浩大的公安派，领袖及最主要成员为“公安三袁”袁宗道、袁宏道、袁中道。因三人为湖北公安人而得名。他们继承了李贽的童心说，提出“独抒性灵，不拘格套”的主张，反对理学在文学领域的束缚，提倡表达真情实感，但同时也使文字过于直率浅俗。
7、竟陵派
晚明以钟惺、谭元春，为代表的诗派，因二人为湖北竟陵派人得名。他们在理论上接受公安派“独抒性灵”的口号，主张“有真情，方有真诗”。在复古问题上，提倡要学古人之精神，积蓄文学底蕴。创作上追求“幽深孤峭”的诗境。但他们诗中用怪子、押险韵，把不同的句式凑在一起，破坏语言自然之美，将创作引向奇僻险怪之路，作品显得佶屈聱牙，显示了晚明文学思潮中激进活越精神的衰落。
8、梅村体
吴伟业的歌行体叙事诗采用长篇叙事的体例，注重使典用事的技巧和平仄协调的声律，语言华美佚丽，结构布局波澜起伏。这是他在继承中唐元白长庆体体式的基础上吸收初唐四杰的用典之法和晚唐温、李诗的词藻风韵，并且融入明代传奇的戏剧性而自创的一格，后人取吴伟业之号称之为“梅村体”。梅村体叙事诗约百余首，《圆圆曲》为其代表。
9、格调说
乾隆时期，沈德潜继承了明代七子“格高调逸”的理论，轮诗主格调。所谓“格调”指诗歌的格律、声调，用唐诗的格调去表现封建政治和伦理思想。他力主恢复儒家温柔敦厚、忠正和平的诗教传统，提出“诗教之尊，可以和性情，厚人伦，匡政治，感神明”的口号，使诗歌为封建统治服务。
10、肌理说
清诗人翁方纲既不满王士祯“神韵说”之空泛，又不满沈德潜“格调说”的食古不化，提出肌理说加以匡正。所谓肌理说包括以儒家经典为基础的“义理”和结构辞章方面的“文理”，实际上是要求以学问为根底，以考据来充实诗歌内容，达到义理与文理的统一。
11、性灵说
乾隆时期，袁枚提出“性灵说”与沈德潜“格调说”相抗衡。他主张尊重人的自然本性，认为写实要抒写人的真性情；诗艺上要有创造，并在继承传统中求创新；在审美上主张风趣。袁枚的性灵说继承了公安派的“独抒性灵”又加以发展，表现力反传统、反理学、求创新的特点，在当时诗坛反响很大。赵翼、蒋士铨与袁枚并称“乾隆三大家”，前者成为性灵派副将，后者成为性灵派同盟军。
12、阳羡词派
以陈维崧为领袖的词派。因陈维崧是江苏宜兴人，宜兴古地名称“”阳羡，所以这一词派称为阳羡派。主要师法苏、辛，尤其接近辛弃疾豪苍凉的词风，兼“跋扈”、“清扬”两种特色，而以前者为主。成员还有曹贞吉、蒋士铨等。
13、常州词派
清代嘉庆时期常州人张惠言与其弟张琦以及周济等人而形成的词派。张惠言从内容质实的角度主张恢复风骚传统，强调比兴寄托，表现个人生活和遭遇的曲折吐露。在当时风行，形成了声势浩大的常州词派。
14、桐城文派
桐城派是清代最大的散文流派。因该派代表人物方苞、刘大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被称为“桐城派”。思想上尊崇程朱理学，以先秦两汉和唐宋八家为楷模，强调以严整之文，明封建纲常之道，在文章体制和做法上有细致规则的系统化的散文理论。方苞文论核心是“义法”，“义”即言有物，“法”即言有序。刘大櫆承上启下。姚鼐对前人学说融合总结使之具体化，他强调义理、考证、辞章三者兼备，提出“八要”将三者落实，又将文风归结为“阳刚”“阴柔”两种。他不仅发展了桐城派散文理论，还在自己周围形成了庞大桐城派体系，有管同、梅曾亮、方东树、姚莹“四大弟子”。
三、分析论述
1、归有光的散文特点
生死离别的情感经历使他将描写生活琐事的题材引入载道的古文体制，在平淡琐细中寄寓沧桑之感，开拓出言情记感散文的新天地。
归有光善于以抒情笔调叙事，以疏放的结构、质朴的语言，表现对日常生活趣味的深细体味。
如《项脊轩志》一文借“百年老屋”的几经兴废，追忆亲切的家庭琐事、琐谈，表达了人亡物在、三世变迁的感慨，以及怀念骨肉之亲的深厚感情，笔墨疏淡而情韵绵远。
2、《三国志演义》的艺术成就（叙事特色）
①虚实结合，据史演义。《三国志演义》虽叙述历史，但更是小说。它的成功之处是据于史而不拘泥于史。正如章学诚说的“七分实事，三分虚构”。如，“怒鞭督邮”史实为刘备，小说为张飞，这对于塑造两人性格各得其宜，即所谓“虚实结合”，又如斩华雄历史上是孙坚，改为关羽。这是小说创作的手法，有利于人物的塑造，情节的发展。
②辫状编结，突出主干。三个国家，三条线索，如发辫之三股，在编结过程中，或二联斗一，或二斗一观，总有主线存在。作者并没有平均用力，从对仁政明君的渴望和对忠智义勇的颂扬的主题来看，以蜀汉为主线，以代表忠智的诸葛亮为中心人物，以代表义勇的关羽为重要人物。曹魏次之，孙吴又次之。
③战争谋略，各尽其宜。四十多场战役，百余场战争。小说描写战争的时间之久、次数之多、规模之大，在古今文学中极为罕见。仅赤壁一役，就用了反激计、离间计、苦肉计、诈降计、骄兵计、连环计、火攻计、埋伏计等等。所以三国间的争斗，既是人的争斗，又是智的争斗。
④人物众多，个性鲜明。“出场定格”的性格恒定是《三国演义》人物塑造的特色，这虽然有益于性格的鲜明，但却缺少发展，过分强调和夸张使人物失真。如刘备长厚似伪，诸葛亮智多近妖等等。
⑤文不甚深，言不甚俗。《三国志演义》的语言颇有特色，为浅近文言文体，雅致、洗练，与历史氛围极为合拍，与后来的长篇小说相比，可谓独树一帜。
3、《三国志演义》对于“忠、义、智、勇”的体现 ①智慧和忠诚主要通过诸葛亮的主导性格来演绎。
他尚未出山就能“隆中对策”，预知三分天下；出山后，“博望烧屯，白河用水”，智谋先声夺人。在赤壁之战中正确确定联孙拒曹的方针，接着舌战群儒，说服孙权，草船借箭，借东风，智算华容道，趁机借荆州，其智慧得到了充分的展现。
他的忠诚一方面体现在了对刘备乃至刘禅的忠诚，从未有不二之心，另一方面体现在它对国家和事业的忠诚，她对刘禅的庸愚敢于直谏而上《出师表》，对自己的失误敢于自责而去丞相之位，可谓“鞠躬尽瘁，死而后已”。
②义勇则是通过惯于来展现的。
土山被围，他因受命保护刘备家眷，与曹操“约法三章”，是信诺之义。不肯与刘备的二位夫人共处一室，秉烛达旦于户外，是君臣兄弟之义。华容道上“捉放曹”是知恩图报之义。
关羽的勇不是常人之勇，而是神勇，极写克敌之易，总是“手起刀落，斩于马下”。如温酒斩华雄，过五关、斩六将，单刀赴会等。后来愈加神化，民间称之为“武圣人”。
4、《水浒传》怎样表现忠义的
①《水浒传》最早的版本名称是《忠义水浒传》，小说的主题即为忠义，是一曲忠义的悲歌。
②小说的主题“忠义”是通过小说的第一主人公宋江表现出来的。在小说的前半部分，他的身上着重体现“义”，他时时处处仗义疏财，济困扶危，私放朝廷钦犯晁盖，把第一把交椅让给卢俊义。他的忠主要集中表现在后半部分，是指忠君报国，改聚义厅为忠义堂，为接受招安做准备。
③通过对“不忠不义”人物的描写，展现梁山好汉不同的遭遇，被官府、恶霸逼迫到走投无路只能投奔梁山，揭露了上至朝廷，下至贪官污吏、土豪劣绅草菅人命、巧取豪夺、强抢民女的罪行，反映出阶级矛盾不断激化，下层百姓纷纷走向反抗道路的必然性，暗示了梁山好汉走向悲剧的原因。
④反映了明中叶以后，离开土地的商人农民由原来的宗族关系转变为以“忠义”为联系纽带的社会需要。⑤表达了长期压制下的底层百姓渴望摆脱羁绊、束缚、企求自由、率性生活的理想。
5、《水浒传》的叙事艺术
①结构上呈现连环钩锁、百川入海的特点，以第71回“梁山英雄排座次”为界，上半部分以各路英雄“逼上梁山”为线索，依次连环扣结地叙述各路英雄的不同遭遇，殊途同归于梁山水泊大聚义的故事；下半部分则以梁山义军迎击官军、接受招安、平定方腊等事件为单元。
②人物形象方面：《水浒传》最大的艺术贡献是创造了超群绝伦的英雄群像，以及为后来的创作提供了一系列成功的艺术手段。
A、多层次描写人物。武松之勇义而精细，鲁智深之威猛而细实，李逵之蛮猛而率真······这些人物在中国古典文学殿堂里排成了形象各异的群英谱。
B、相似之人的相异之处。如鲁达粗卤是性急，史进粗卤是少年任气，李逵粗卤是蛮，武松粗卤是豪杰不受拘束，阮小七粗卤是悲愤无说处，焦挺粗卤是气质不好。C、传奇性与真实性相结合。
D、人物性格是发展的。如林冲从恶势力最初加害于他到最后逼上梁山乃至火并王伦，就经历了性格从忍到狠的转变。
6、昆腔跃居榜首的原因
南戏在南方各地经历了从明初到嘉靖近二百年的流传演变，兴起了弋阳、余姚、海盐、昆山四大声腔。昆腔在明中后期一跃雄踞剧坛榜首，在理论上得力于魏良辅为首的一批戏曲音乐家多年精心研习和改革，实践方面又由于戏曲家梁辰鱼创作了《浣纱记》剧本，使之有所附丽，得以传播普及，发扬光大。
7、杜丽娘的形象分析
《牡丹亭》通过对杜丽娘为“情”而不顾生死的追求历程的秒回，鲜明地表达了“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也”的爱情观。杜丽娘就是一个受限于身份教养，却大胆追求爱情，追求自由和个性解放的女性叛逆者形象。
①苦于幽闺，乐于梦境：《惊梦》中杜丽娘青春意识觉醒。作为“情”的化身，她对爱情的追求，首先来自于生命的自然冲动，来源于“欲”的追求，但由“欲”到“情”的渴望和无法如愿的冷酷现实，使她只能在梦中和虚幻的情人幽会。
②因情而死，为情再生：杜丽娘“慕色而亡”后，其幽魂仍在幻想世界里，继续追求理想爱情。柳梦梅上京赶考，机缘巧合下拾得杜丽娘画像，深情呼唤下，终能人鬼相会，后梦梅挖墓开棺，丽娘起死回生，二人结为夫妇。
③捍卫爱情，勇于抗争：金銮殿上，杜丽娘大胆为争取来的爱情辩解，最后，以柳梦梅高中状元后奉皇帝圣旨完婚的喜剧形式结局。
8、聊斋志异的思想内容
①反映社会现实、赞扬被压迫者的反抗：《席方平》叙述了一个刚直之士席方平到阴间为父受羊氏残害而告状深渊的故事。（阴间隐射阳世）；《梦狼》则是隐喻官吏即虎狼、百姓即鱼肉的社会现实。《促织》不仅抨击各级官吏欺压百姓，更把矛头直指皇帝（以历史针砭现实）。
②揭露、嘲讽科举制度：《司文郎》以盲僧的几闻文章，讽刺考官的昏庸无能；《贾奉雉》以贾奉雉用狗屁不通的文章高中来讽刺考官昏聩和科场腐败。
③抨击封建礼教，颂扬纯真爱情：a、鼓吹“真心”、“至情”：《阿宝》赞颂了孙子楚的痴情；b、宣扬“知己之爱”：《瑞云》瑞云与贺生相恋，瑞云绝俗，不重财势，贺生钟情，忠于“知己”，未以貌取人。④教育意义：例如《画皮》教育我们不能被外表所迷惑，《崂山道士》暗喻学习不能浅尝辄止，一孔之见只能四处碰壁。
9、《聊斋志异》的文体特色
亦虚亦实，有长有短。如鲁迅对其评价“以传奇法，而以志怪”，意思是用唐传奇搜奇记逸曲折腾挪的手法记述狐神鬼怪的故事，另外一层意思是《聊斋志异》500篇中的多有短制，有类笔记小说乃至笔记。
10、《儒林外史》的叙事结构艺术
①鲁迅对其概括是：“唯全书无主干，仅驱使各种人物，行列而来，事与其来俱起，亦与其去俱讫，虽云长篇，颇同短制。”《儒林外史》没有结构线索，通常由前一个人物“遇”着后一个人物，前一件事情“连”到后一个事情；而后一个人物与后一件事情一旦进入叙事过程，则前一个人物与前一件事情就不再理会了。②“其书以功名富贵为一篇之骨”：虽然故事之间没有明显联系，但是大多围绕一个主题：功名富贵。除首尾外，全书分为三个部分，第一部分是2-30回，描写的是科举制度下的文人图谱，第二部分是31-46回，以修祭泰伯祠为主要事件，展现理想文士如杜少卿的探求，第三部分是47-55回描写的是理想探求破灭后，四位“市井奇人”的发现。
11、《长生殿》的结构艺术
①前半部分是现实主义的描写，后半部分是浪漫主义的虚构，写唐明皇和杨贵妃一个在人间，一个在天上，刻骨相思，后在月宫团圆，呈现出“人”字形结构。
②以“钗盒情缘”为线索：为突出李、杨爱情主线及其性格特征，戏剧将一对金钗，一只钿盒作为爱情表证物贯穿始终，并随着剧情的发展和人物命运的变化由合到分（密室相赠，定下情缘。马嵬坡兵变，杨贵妃惨死，金钗钿盒作为信物随葬）、由分到合（蓬莱仙子将杨贵妃的一只金钗和一扇钿盒托道士转交唐明皇，重申前盟），很好地体现了“钗盒情缘”的思想主旨。
12、《桃花扇》的戏剧构思
①剧作通过复社名士侯方域和秦淮名妓李香君的爱情故事反映南明王朝旋立旋亡的历史，“借离合之情，写兴亡之感”。
②一宫扇贯穿全剧，宫扇既是候、李二人定情信物，又是二人和离的象征，这一过程与政治联系起来。在塑造人物和推动剧情发展上起了重要的点睛作用。
③以中介人物为正邪双方纽带：一方是复社文人，一方是卑鄙无耻的阉党余孽，一边是候、李爱情，一边是弘光王朝的闹剧。巧妙地用杨龙友的双重身份和双重性格联系起来。
④结局不落生旦团圆的俗套：二人双双入道，宣告美好爱情以悲剧告终，给人以哲理性的思考。
13、黛玉和宝钗的形象
黛玉和宝钗在作者的构思里是“两峰对峙，双水分流，各极其妙，莫能上下”的人物，她们美丽，聪明，清纯，灵秀得令须眉俗物自惭形秽，这是她们的共性，不过她们又有各自鲜明的个性。黛玉孤高自许，我行我素，从不矫饰，以自己的本真冷对周围环境，保持自己的尊严。宝钗安分随时，装愚守拙，深藏不露，以逢迎保护自己的安全。林黛玉有“质本洁来还洁去，强于污淖陷泥沟”的倔强；薛宝钗则有“好风凭借力，送我上青云”的灵活。黛玉敢露“半卷湘帘半掩门”的棱角与“偷来梨蕊三分白，借得梅花一缕魂”的野气；宝钗则是：“珍重芳姿昼掩门的矜持”与“淡极始知花更艳”的机巧。他们在作者的笔下是不同类型美的极致。但他们最大的相同点却是悲剧结局，即“木石前盟”的悲剧和“金玉姻缘”的悲剧。黛玉和宝玉死别如果是身不由己，那么宝钗和宝玉的生离就显得宝钗悲剧更甚了。
14、凤姐和探春的形象
她们在贾府的男主子后继乏人的态势下相继出场，非凡的才干是她们的共性。王熙凤心眼活、手段多，既精明干练，也利欲熏心。她毒设相思局，弄权铁槛寺，无所顾忌；月钱翻出利息银，借剑除去尤二姐，积恶渐多，最后冰山既溶，大厦遂倾。探春建言建立大观园诗社；贾母因贾赦逼娶鸳鸯责怪邢夫人，以至凤姐也只得缄口，独探春的分析消除了贾母的怒气，体现了其见识不凡；大观园兴利除弊使人几乎见到贾府复兴的希望，然而她对胞弟贾环的无情，对生母赵姨娘令哭，也使人不寒而栗；维护纲纪正统的尽心竭力让人难以接受。她们俩都是作为正面人物竭力描写刻画的，凤姐的结局只能是自食其果，“哭向金陵事更哀”；探春的结局体现了作者给予的唯一的怜惜与宽容，但仍是“千里东风一梦遥”，远嫁海外的藩王，将“骨肉家园，齐来抛散”，仍不失悲剧下场。
15、贾宝玉
贾宝玉是作者的投影。宝玉前身是女娲补天唯一弃用之石，于是悲愤道“无才可去补苍天！”他“潦倒不通时务，顽愚怕读文章”；但他杂学旁收，“歪”才满腹；他不愿做官为宦，却愿为妹妹买小玩意儿。作为名门望族的后代，且被父祖以及整个阶级寄予厚望的人来说，这是“不肖”，因此，宝玉是那个社会和本阶级的“多余的人”。他从有才被弃，补天无路，到自甘沉沦，愤世嫉俗。最后，看书吧，红楼梦部分重要的是举例啦~
第五篇：学习《中国古代青铜器》有感
学习中国古代青铜器有感
青铜器是人类制造、使用工具，是人类文明开始的标志。以铜为主的金属工具的问世，使人类文明更跃上了一个新的台阶，冶金技术和金属制品和广泛应用，同人类文明史紧密地联系在一起。我们的祖先创造了光辉灿烂的侗文化，同时，也创造了辉煌的自身。
首先，能在大二下学期学习到关于中国古代青铜器的知识，我觉得受益匪浅。“大房”和“小房”两位老师生动的讲解，使我对青铜器，尤其是铜镜产生了浓厚的兴趣。遗憾的是在实验室我们并没有真正动手做些什么复杂的实验，印象最深的便是通过摔击声音辨别铜钱的真伪。在课后，我查找了一些关于铜镜辨伪的资料，权当是丰富自己的知识了。
铜镜被人们使用了约3800年左右的时间，可算是中国古代诸种金属器物之中沿用时间最长、使用范围最广、又对人们日常生活产生过许多影响的古器物。
铜镜本身是一种工艺美术品，镜子的背面一般都铸有精美的纹饰或文字，这些纹饰的图案造型与铭文，往往浓缩了各历史时期的社会思想观念与审美情趣，它制作精细，既体现了较高的工艺制作技术水平，又具有很高的艺术价值。
青铜镜被使用了近4000年，它已经超越了日常生活中照面饰容的用途，深深融入了我们的社会生活和文化意识，譬如人们常说的破镜重圆、明镜高悬、以史为鉴（古书鉴与镜常互通）等等，都反映出铜镜文化已经成为中国文化的一个组成部分。铜镜具有很高的艺术和文化价值，它为我们认识古人、了解他们的生活和思想，开启了一扇视窗。
随着仿造技术越来越高明，仿冒的古铜镜越来越多。古玩店、地摊上充斥着许多仿品，因此收藏者必须要有过硬的辨别眼力，通过对各时代铜镜的了解，掌握仿冒古铜镜的特征，来辨别真伪。
一、仿造古铜镜的方法
从文献史料和实物资料看，从宋代开始就出现。仿造古铜镜的现象，只要掌握一定的铜镜鉴定知识，掌握各个不同时代铜镜及仿镜的特征，了解仿造古铜镜的方法，鉴别仿制铜镜并不太难。
（一）按真古铜镜造假法
古董商们按照古铜镜的形制、纹饰制造了一些仿古镜。有的有真器直接制范，有的借助摹本制模，然后再铸成镜体。古董商在制造仿古镜时，极力追求新奇、别致，因此掺杂了许多主观臆造的成份，所制铜镜与真正古镜有一定的距离。
（二）新镜作旧法
将新做的铜镜用酸作旧，再用从老器物上刮下的老锈镶嵌在铜镜上，这种方式很能吸引那些光考虑老锈、不看器型的初级收藏者。镶嵌老锈一般都选在容易看到的部位。
（三）旧镜改造法
残旧铜镜价格低廉，经过加工、修整不易被识破，能以残破镜冒充高价的完整古铜镜。北京故宫博物院就收藏有几件经过改造的汉唐铜镜，这些铜镜的边缘或外区纹饰部分残缺、破损，古董商就沿破损处将其截齐，然后再进行打磨，从而成为一个完整的铜镜。改造过的铜镜给人以新颖的感觉，但认真观察就会发现这类经过改造铜镜的造型、钮制、纹饰比例很不协调。
（四）旧镜后加款法
在一些年代明确的古镜上添加年款，以加罕见年款为多，给汉代的铜镜添加年款较多，首先将铭文的起始字磨去，再用溶化的银液勾勒年款。银液施于银灰色的镜背上，色差很小。又经过作旧处理，很难识别。
二、古代铜镜真伪的鉴定
古代铜镜鉴定的手段可分为两种，一种是凭借眼力和经验，进行观察、鉴定的传统方法；一种是根据仪器化验、探测和分析的科学方法。
（一）鉴别铜镜的铜锈
古铜镜因埋藏在地下几千年，身上长满铜锈，故在鉴别古青铜器时铜锈就成为鉴别的关键所在。真锈，锈蚀很深，呈蓝绿色，有的有裂痕、裂口，里面也是锈迹斑斑。真锈有层次，常常在贴骨处是黑锈，其上一层为红锈，再之上是绿或蓝锈。伪锈颜色不正，有的呈“粉绿状”，色较鲜艳。很多伪锈都是用各种胶水调和颜料涂抹上去的，或是新镜粘老锈。所以伪锈不牢固，能用手抹掉的锈，极有可能是假的。涂颜色的伪锈，有毛刷痕迹及毛发遗留。化学催生的伪锈，似深坑绿锈，有气孔和化学气味。有可能的话，还可以取铜锈一块，以火烧之，假锈会燃烧，产生带有强烈的化工味道浓烟，真锈则无。辨别铜锈的真伪，还要看有无结晶斑。结晶斑是铜镜历经几千年变化，在器物某一点或多点上发生膨胀，造成底锈外翻，使镜表绿锈面上，呈现出褐、红、黑相间的凸斑。迎光侧视，可见到细碎晶体光闪，此斑略高于器表，手摸有凸感。大者如钱币，小者如黄豆。而由于铜锈结晶斑的生成需要相当长的历史时间，很难仿造得逼真。
（二）辨伪铜镜的色泽华
唐汉战国铸造的铜镜含锡的成份较大。铜镜质地硬脆，闪银光，易破碎。汉镜一般呈银灰色，质量好的唐镜呈银白色且闪亮；唐以后使用高铅铜铸造铜镜，铜质红、黄且软韧，这是宋金少有烂镜的原因。宋金镜（包括仿镜）黄中发红，颜色较暗；明镜黄中发白；清镜多黄铜色。古铜镜之所以色泽不同，是因为各代在铜合金的配料上比例不同。因此，鉴定仿制古铜镜可以根据铜镜的色泽作初步的判断。
（三）观察铜镜的形状和重量
为保证铜镜具有真实、清晰的效果，古人在铸造铜镜时，镜子的大小和弧度有严格的比例关系。所以，可以通过观察铜镜的形状，来对古铜镜的真伪进行辨别。一般来讲，超过20 公分的铜镜就基本是一个平面，看不出明显的弧度起伏。小一点的铜镜有比较平缓的弧度，而新仿的铜镜弧度普遍不成比例，小铜镜弧度收缩不自然，大铜镜弧度很大，仿制铜镜照出的物象，往往不清晰，甚至变形。另外，铜镜至东汉时变得较厚，唐镜厚重，大气富实，宋以后镜大都较单簿，重量也较轻。古铜镜埋入地下数百上千年，使得铜质疏松，重量变轻，新仿者难以达到这种水平。所以，有经验的人上手一掂就大致可判定真伪。
（四）辨别铜镜的声味
用手敲击铜镜，通过铜镜发出的声音来辨别真伪。由于新老铜镜在制作时，铜、锡、铅等原料配置的比例不同，因此，其发出的声音也不相同。老的铜镜普遍声音比较低沉、圆润。而新仿的铜镜声音比较清脆，甚至是刺耳。把铜镜沾水以后用鼻子闻，伪镜离不开化学原 料，新仿制的铜镜通常会有硫酸味、碱烧过的那种臭味、铜腥味。而老铜镜一般有一种铜香味，就是出土后的泥土香味。
（五）观察铜镜的纹饰与铭文
明清仿造的汉唐古镜，除质次色黄之外，纹饰、铭文与真镜相差明显。明代铸造仿镜时常标明仿造的姓名，可作为鉴定仿镜的主要依据。如在一面明代仿汉代人物四马镜上云卷纹图案上有铭文“薛家造”字样。一面明代仿唐八菱鸾兽纹镜，用篆体铸有“大明隆庆庚午端阳益藩世孙潢南雅制”。该镜外区花瓣间饰一蝴蝶、流云、花枝，内区双鸾双兽相间，并夹以花枝，无论纹饰风格、布局、铭文字体都与唐镜相异，鉴定起来较容易。此外，铜镜铭文的伪作有蚀刻、摹刻、钻刻、增刻、拼凑等不同方法，这也需要通过释读文字、断定字体、分析铭文与铜镜纹饰及整体风格是否吻合来加以识别。
（六）借助现代科学仪器手段综合判定
古铜镜鉴定还应注意传统鉴定方法和科学鉴定方法的结合问题。如用传统鉴定方法一时无法确定时，则应借助现代科学仪器手段综合判定。现代科技的荧光能谱仪，对大量青铜标准器进行能谱分析，发现成熟稳定期的器物合金配比与古代文献记载基本吻合。运用这种方法，科研人员采集了大量不同时期、不同用途的合金配比数据，总结出铜镜发展演变的历史规律。借助这种高科技手段，是可以把一些不符合合金配比规律或元素种类的伪镜排除掉的。
通过“小房”老师的讲解，我还注意到一点：普通群众对文物的意识并不强烈，甚至“坐拥宝山而不知”。有一个鲜明的例子：一户农民在地里挖出了一块完整精美的铜镜，他们并不了解这是什么，误以为是一块银子，在分家产的时候就砍成了两半。一件珍贵的文物就这样被毁坏了，令人扼腕叹息。由此可见，提高群众的文物保护意识是多么重要。
中国的青铜器时代具有独特的风采，青铜铸造的文明，成就了一种永恒的记忆。钟鸣鼎食的时代，贵族是青铜器的拥有者，铜器是子孙永宝之器，是地位尊卑的象征。国家有国之重器，所谓“九鼎”是国家政权的象征。“国之大事，在祀与戎”。古代中国青铜器的主要功能是祭祀与征战，大量制作礼器和兵器，与其他文明用青铜主要制作工具、兵器和饰品不同。大量繁缛华丽青铜礼乐器的制作，在技术上形成了以陶范铸造为主，辅以失蜡铸造和多种表面装饰工艺的传统技艺，这与世界上其他青铜文明有明显不同。
吉金铸奇葩，吉金铸华章，吉金铸国史！
点击咨询 