第一篇：东方民族民间艺术的审美特征浅析
东方民族民间艺术的审美特征浅析
摘要：东方是区别于西方而存在的一个地域性和文化性的概念，东方各民族彼此之间在文化艺术方面具有许多相似性，其中民间艺术领域就存在众多美学共性，包括从原始艺术的起源、与宗教艺术的高度相关性，以及对于大自然的生命体和普通世俗生活的热爱和表现。揭示包括古代埃及、波斯、阿拉伯、印度、日本和中国在内的所有东方民族民间艺术美学总特征，一方面可以增进东方各民族民间艺术的相互沟通和共同发展，另一方面也可以让全世界更多的人更深刻地了解、接收和喜爱它。
关键词：东方；民间艺术；审美特征；共性
“东方”一词几乎有着与人类文明一样久远的历史，人类也在自身漫长的发展进程中衍生出对于“东方”的多层面多角度的理解，比如在政治意义上“东方”曾经是社会主义政治制度下的所有国家群体的总称，是与资本主义国家相对的；在经济意义上“东方”一贯代表着发展中国家和欠发达地区以及第三世界各国，与发达的“西方”国家截然不同；在地理意义上“东方”是指欧洲以东的整个亚洲地区，在文化意义上“东方”则是呈现出古老悠久、神秘莫测、传统封闭色彩的若干类文化体系的组合，与现代开放、科学理性的强势西方文化鼎足而立。就民间艺术的命题来界定“东方”的范畴，可以援引美国著名的文化人类学家桑戴克的著作《世界文化史》中的观点，从地域和文化体系两个虚实结合的层面上加以划分：即根据地域特征以格林尼治的东经30°作为东西地域的分界线，东方主要指北非东北角的埃及以东直到中国、日本的西太平洋沿岸地区的整个地域，如果就文化体系而言，东方是与西方相对的一个特殊文化概念。①本文并无意比较东西方的文化差异问题，因此仅就东方文化而言，桑戴克将其划作“近东“和“远东”两大块，前者包括埃及和爱琴海文化、拜占庭文化、古代波斯文化以及后来的伊斯兰文化，后者包括印度文化和中国文化。无论是近东还是远东，东方各民族在各自的发展演进的历史过程中，在政治、经济、文化、艺术等诸方面有过各自不同的、曾经辉煌的发展史。当然现在有些古老文化已经没落或者被异化了，但是不可否认东方文化确实存在着彼此接近或类似的特征，尤其是作为民族个性的化身和民族灵魂的载体的民间艺术更是体现了东方各民族之间的同源性。这种同源性就深深的根植在东方各民族民间艺术美学特征的共性之中。
一、东方民族民间艺术审美总特征之一——原始艺术的后裔
原始艺术是原始社会实践经过当时人类原始思维的审美把握，进而形成的一类原始状态下的艺术形态，曾被许多哲学家和美学家冠以“象征艺术”或者“意象艺术”的称谓。民间艺术本身就是脱胎于原始艺术母体的一类子艺术形态，而东方民间艺术作为全人类民间艺术领域内的一大阵营，更是与原始审美思维方式和原始艺术的创作与表现手段有着割舍不断的联系。究其原因可能是由于东方各民族，除了个别成员，大多数民族碍于种种因素在经济发展、科学技术和国家实力上都相对于“西方”民族处于劣势，所以无论是历史上的“东方”的还是近现代的“东方”，他们的宗教信仰、伦理制度、生产生活方式、政治体制、思维模式、心理机制等都保留着浓重的远古气息，普遍呈现出崇尚历史、固守传统、怀念本民族在原始文明时期的繁荣与发达状态的怀旧型社会心理，如同鲁迅先生说的：“中国人从来没有脱离原始思想„„”导致东方民间艺术往往继承多于创新、传统多于现代、严肃多于活泼，①桑戴克：《世界文化史》，陈廷璠译，商务印书馆1940年版，第45页。民间艺人往往有意识或者无意识地遵循原始思维方式，运用原始艺术的诸要素来表现民族艺术气质，来表达民族审美情感体验，使东方民间艺术呈现出强劲的历史性、深刻性和厚重感。下面的三个例子可以作为东方民间艺术与原始艺术亲缘关系的佐证。
第一，东方民间艺术中的“超比例”原则。例如：古代埃及的法老形象，民间艺人们无论是用绘画形式还是塑作的方式来表现都会不约而同地将法老形象夸张到不可思议的程度，而普通人的形象则保持着原貌甚至为了与法老形成对比故意加以缩小。②因为古代埃及人就是将“高度”与“崇高”等同起来，用物理的图示——高大、雄壮来同构心理的意念——崇拜、敬仰，所以我们再看到埃及人的民艺作品中不“科学”的超常人物形象就不会再感到吃惊和怀疑了。这些巨大的法老形象代表着地位和权势的高人一等，艺人们心照不宣地沿用这种落后的非正常比例关系来进行艺术加工，其实是别有用意和寄托的。
第二、东方民间艺术中的“多点透视”规则。古代埃及的绘画、古巴比伦的雕塑、中国民间剪纸或年画等都无一例外地运用“散点透视”的方法，而非文艺复兴时期出现在西方，并且现在流行于学院派艺术中的“焦点透视法”。比如：将众多的人物形象排成一支平行的队伍，面向同一方向的“正面律”，或放置于同一水平线上的不同横向间隔内，以线性顺序表达时间和空间关系的“格层式”画法。③这种看似扭曲的艺术形象恰恰印证了东方民间艺术思维与原始艺术思维的亲缘性。其实即便是东方民间艺人们懂得透视原理，他们也不会采用“逼真模仿”的创作方法，因为他们的思维方式已经必然地决定了作品的“超现实”色彩，东方民艺相对于“直接模仿”的西方现实主义艺术具有更深远的意味和更丰富的内涵。还比如世界闻名的波斯地毯上的精美图案，惯常采用圆周追尾方式，就是在原周内许多造型单一的鸟兽首尾一致，呈运动状态进而形成一个圆形链。而且题材也多为花木、动物、狩猎、战争等原始的世俗化内容，同样反映出原始民族的审美观。
第三、方民间艺术中的“延迟模仿法”。“延迟模仿”本来是原始艺术特有的表现方式，而东方民间艺术也普遍采用这种先观察、记忆，再凭借回忆来描摹的创作方法，从而与西方艺术中的“直接写生”法形成对比。比如中国剪纸艺人，大脑中存储了大量的图谱和实物形象，在创作的时候从来不用对照实物进行写生，而是全凭个人记忆，就像有些老艺人说的：画谱全在肚子里哩！经过人脑的后期处理，民艺作品的内容和形式往往都与现实生活原型有所出入，所以美学家们往往评价东方民艺为“神似大于形似”，这种重神而轻形的造型艺术理念代表了整个东方民族的审美传统，是原始艺术审美思维在东方民间艺术中的又一次的体现。
二、东方民间艺术总特征之二——宗教艺术的兄弟
东方民族的审美活动从来就没有从社会实践活动中独立出来，尤其是民间艺术。东方民艺一方面在民众的生产生活劳动领域中发挥着重要的实用功能，另一方如面又在原始宗教的巫术活动和民间宗教信仰活动中发挥着不可替代的功利作用。东方各民族宗教中“神”的观念、灵魂不死和彼岸世界的观念都是非理性的，非科学的，是无法实证的。而宗教本身就是由于人们无法了解世界的真实面貌，无法解释某些自然现象，无法排遣自己内心的恐惧和忧虑，而逐渐构造出来的一个虚拟的、颠倒的、扭曲的世界，这期间人类的实践活动包括艺术活动有相当一部分与宗教仪式或典礼等内容是重合的，人类的心理范式包括审美心理也不可避免地溶入了大量的宗教要素，从意念萌动到情绪冲动，从灵光一现到行为发生，都会围绕着宗教题材或受制于宗教教义的约束。东方民间艺术活动更是如此。例如：印度的民间歌舞，最初是人们在宗教仪式中专门为神明表演的神圣的形式，这些歌舞表演虽然不是出自职业舞蹈家的身体，却用舞蹈者的舞姿和歌喉最大限度地表达出宗教崇拜的神性特征。舞蹈者身体 ②③陈瑞林，尹彤云：《外国图形艺术简史》，清华大学出版社2005年5月，第131页。潘鲁生：《民艺学概论》，山东教育出版社2002年10月，第78页。的每一个部分、每一个动作、每一个表情都具备特殊的象征意义，要么是重现神创造世界与毁灭世界的过程，要么是模仿宇宙生命的节奏、韵律和力量。经过长期的表演实践逐渐形成了舞蹈姿态中的某些宗教肢体语言，比方说手语，包括“无畏印”、“施与印”、“召唤印”、“智慧印”、“指针印”等等。它们在印度民间舞蹈领域内广为流传并相对固定下来，即便是不再为宗教活动服务也抹煞不掉宗教或者宗教艺术对东方民间艺术的深刻影响。④
再比如古代犹太人的民间工艺，大量的铜匠、铁匠、石匠、木匠等能工巧匠制作了精美的木刻、石雕、铜器等工艺品。其中最著名的是圣幕、约柜和七烛灯台等神圣事物，还包括与之匹配的香坛、祭坛、圣衣、冕牌等。其中金质的七烛灯台已经成为犹太民族的象征，是发散着上帝之光、包蕴着数字7 的神秘暗示意味的民间艺术代表作品。另外还有古代希伯来民族的神话故事，中华民族的滩戏表演，阿拉伯民族的“毛拉舞”，表现佛教禅宗信仰的日本插花、茶道艺术等。无论是佛教、道教还是伊斯兰教都与东方各民族的民间艺术有着兄弟般的“手足”关系，是相辅相成的关系。宗教是民间艺术取之不尽、用之不竭的题材宝库，民间艺术是宗教借以宣扬教义、扩充信徒的手段；宗教活动是民间艺术中浑然天成的一种表现形式，民间艺术创作又为宗教活动提供了服饰、器具等必需品；宗教思想有时会对民间艺术的传承提供便利和支持，民间艺术有时也会为宗教的民间传播提供合情合理的渠道。总之，有着极其悠久历史的东方民族是无论如何也无法将宗教从民艺中剥离出来的。
三、东方民族民间艺术审美总特征之三——崇尚自然的“生命之美”
东方民族往往以自然万物对人的生命的利害关系作为判断美丑的标准，因此他们形成了关注人的生命和生存方式、实现人与自然宇宙和谐统一的人本主义观念，体现在民间艺术的创作中就是时刻散发着浓郁的生命气息，到处涌动着强烈的自然味道。春生夏长、秋收冬存，控制着民艺创作的时机，东青龙西白虎南朱雀北玄武调和着民艺作品的色彩，阴阳五行、天干地支把握着东方民艺的基调。植物的枝繁叶茂、动物的交配生殖，风调雨顺的祈求，子孙繁衍的渴望，渗透到民间艺术的每一幅图画、每一段戏文、每一套服饰、每一件家具中。车舆舟船、杯盘碗盏都是为着生命体的健康存续而制作和使用着。“有生命的既是美的”这样朴素简单的审美思想在东方民间艺术的范畴内得到了淋漓尽致的发挥和表达。古代苏美尔人的民艺作品尤其是绘画纹章图案里常常见到“生命树”——白蜡树的形象，这是一种极其坚韧的树木，代表了强大的生命力量，因此被认是最美的，甚至成为流行于民间的“护身符”。有时苏美尔人在自然界找不到能满足他们更强更壮更美需求的生命体，就主观臆造出自由组合而成的异类，比如将牛头或者狮子头嫁接到一位女人体上，同时还强调其女性的特征，借以表现生殖能力强大和生命功能超常，如此组合的新生命经常出现在各种苏美尔人民间艺术作品中，诉说着普通民众对生命之美的强烈欲望和追求。
同样远东地区的日本民族也极为崇尚生命之美。据说在绳文时期的陶罐上就已经刻上了植物的花纹，此后森林、河流、海洋、草原等生命体几乎成为了民间艺人们最亲近的朋友和最乐于表现的对象，尤其是植物，如青松象征正直不阿，梅花代表忍耐宽容、青竹象征积极向上，它们不仅以生命实体形式装点着生活，更是以各种形式渗入民艺的各个角落。还比如日本民族服装最具代表性的和服，不仅面料、图案、色泽洋溢着植物的自然之光，而且直线缝制的方式也透着天然去雕饰的品味。风景画屏风、能乐乐曲、居家建筑、陶艺编织、餐饮器具„„日本民族将对自然生命之美的追求完全灌注于植物体上，用纯粹的自然方式表达自己对美、对生活、对生命体、对宇宙万物的理解和感悟。⑤
四、东方民间艺术审美总特征之四——围绕生活的“世俗之美” ④⑤薛克翘：《印度民间文学》，宁夏人民出版社2008年12月，第188页。
柳宗悦：《工艺文化》，广西师范大学出版社，2006年1月，第9页。没有生活便没有东方民间艺术。假如说原始艺术象母亲给了东方民艺的生命起源，宗教艺术象兄弟给过东方民艺无私的帮助，而生活则象阳光、空气和水一样，是东方民艺得以存在、传承和发展的必要条件。东方民族大都经历过漫长而灿烂的农耕文明。辛苦的农事劳作培养了东方民族坚韧的性格，依赖于自然条件的耕种或渔猎活动又铸就了东方民族达观的生活态度，对美好生活的渴望更激发出东方民族的集体智慧，这一切都是东方民艺源于生活、表现生活、又归于生活的宿命。
比如印度的民间音乐，是典型的大众化实用音乐。印度民间音乐起源于古代人类的生产实践活动，象农业歌曲、劳动号子、节日庆典或婚丧嫁娶时的音乐，是最有群众性和平民性的实用音乐。民间音乐人劳动着同时表演着、欣赏着和评价着。音乐成为民众生活的组成部分，是世俗化的艺术形式，是生活化的审美体验。因为民间音乐与农业生活密不可分，所以音乐中有许多元素象征着生产劳动的某些细节，例如：三种调式分别代表秋收季节、夏季和雨季。１２３４５６７(Do,Ra,Mi,Fa,Sol.La,Si)七个音符象征着月亮、水星、金星、太阳、火星和土星。艺人们还发明了一种单调的催眠音乐瑜伽，借以暂时逃避艰苦的劳作生活，用歌舞祈祷风调雨顺，并感谢神的慷慨恩赐。印度民间音乐就在一代又一代的百姓口、耳和心之间传承下来。⑥
再比如日本的浮世绘，虽然题材不再拘泥于农村生活，但仍然集中在普通市民世俗生活的事件和场景，象代表人物铃木春信的美人风俗画，葛饰北斋的风景版画等，所以同样也是日本民族民间艺术的范畴。日本民间画家用高超的技巧和精细的工艺将山水花鸟、日月星辰、美人动物等世俗形象画在一切可以绘画的地方，充分表达着生活的情趣和朴素的美感。
另外还有希伯来民族的智慧文学，其《箴言》是来自民间的格言警句和谚语寓言，汇聚了普通人的处世准则和世俗理想；阿拉伯民族的民间文学代表作《天方夜谭》里的故事基本围绕着百折不挠追求真爱和幸福生活的男女人物，同时还不惜落入东方民族特有的“大团圆”的窠臼，却仍然闪烁着东方民间文学的喜剧精神。
东方民间艺术就像一颗颗质朴而珍贵的珍珠，散落在东方辽阔的土地上。或许因为时间的历练而消逝了，或许因风雨的侵蚀而浑浊了，或许因为异域文化的蚕食而破碎了，但是谁也不能否认东方民间艺术曾经的强盛和神奇，谁也无法预见东方民间艺术的未来将会怎样。书写了东方民族文明史的东方民艺是独一无二的，它的美是深沉内敛的，也是动人心魄的。了解它的美学特征是为了唤起全世界人民的重视和关注，使西方民族不会因为它的另类而歧视或贬损它，使东方民族不会因为它的古旧而灭失或放弃它。东方民族应该为拥有如此美妙的民间艺术而感到骄傲，应当树立东方民艺复兴的信心，必须采取行动调查和保护濒临灭绝的稀有民艺形式，研究和创新特有东方民艺的内容，让东方民艺发扬光大。
⑥ 李梅：《多彩多姿兼容并蓄——印度音乐文化及其启示》，湖南文理学院学报，2001年3月，第32页。
第二篇：民族民间艺术.doc(论文)
民族民间艺术——陶瓷艺术装饰
内容摘要：
中国，有着五千年的悠久文明。生长在这片土地，或多或少都会受到其传统艺术文化的熏陶。民间艺术就是其中一种。那么什么是民间艺术？民间艺术对我过的生活有怎样的影响呢？
什么是民族民间艺术？我认为所谓的民族民间艺术应该是人们为了满足自己的生活和审美需要而创造出来的艺术，具体来说，我们常常见到的剪纸艺术、年画、陶瓷艺术乃至我们小时候玩的风筝，加上大家耳熟能详的刺绣都是中国的民间艺术真正的艺术来源于生活，许多民间艺术品已经成为了“华夏一绝”而被我们传承下来。而我今天要谈的就是陶瓷艺术当中的一种——陶瓷艺术装饰。
众所周知，中国是著名的陶瓷古国，并且拥有灿烂的陶瓷文化，同时我过的传统陶瓷艺术为人类文明做出了重要贡献。比如它精美华丽的外表装饰以及无与伦比更加让人流连忘返，成为经典。但是中国现代陶瓷艺术的产生并不是中国传统陶艺的传承和延续，而是受西方现代陶艺观念的影响，我国现代陶艺的发展相对落后，经过陶艺家的多年坚持不懈努力，使得我过现代陶瓷艺术比较成熟，并且出现了“百家争鸣”，“百花齐放”的态势。而陶瓷艺术的装饰作为现代陶瓷艺术的一个分支，也趁着这股东风成长起来，它的饿产生和发展并不是偶发的，而是具有深厚的文化背景。
那么什么陶艺装饰呢？正所谓“天下器物，多有装饰”。中国陶瓷发展已有几千年的历史，然而装饰和器物紧密相连，就这样便使一件普通的器物形成了独特的陶瓷文化风格，而这种特别的风格我们便称之为陶瓷艺术装饰。在人们多元化的今天，作为具有中国几千年历史文化的陶瓷艺术越来越受人们的青睐，而现代的陶艺装饰则是在传统陶瓷艺术装饰的基础上的更新与发展，这样不仅促进了现代陶瓷艺术装饰在创作与表现形式、表现手法向更高的艺术境界拓展，这才出现了“百花竞艳、万象并存”的态势，它的创新技法，丰富的资源以及独特的创意形成了特别的工艺绘画形式。现在陶瓷艺术更加注重并强调的是作品对人产生的情感作用，陶艺家们用自己特有的设计理念，将自己更多新的内涵和情感融入到创作当中形成独特的陶瓷文化。陶瓷艺术也有它自己特有的装饰语言，我认为陶瓷艺术品不但是具有观赏价值而且它也具有一定的实用价值，所以陶瓷艺术在装饰和造型方面都要具备特殊的艺术风格和形式。陶瓷装饰的设计不同于一般的绘画性艺术作品，其平面构成是在陶瓷器物的立体形式上完成的，必须服从陶瓷器物的形状和部位对装饰绘画的题材，形式的特殊需要，符合从任何一个角度对其立体形态的的陶瓷器物及附属的装饰文样进行审视，使之达到合二为一的完美性，才能称得上是成功的陶瓷装饰。因此，陶瓷艺术装饰是一种有局限性、有工艺材料限制及艺术要求的、同时以绘画的雕刻方式来完成的艺术创作。通过这种精湛的技术表现出来作品的观赏性当然是精美华丽的。陶瓷艺术装饰创作过程始终贯穿了整个艺术创作的审美发生、审美创造、审美接受三大环节。在人类社会文化艺术发展史与经济发展中，陶瓷艺术装饰在陶瓷艺术当中占有极为重要的位置，陶瓷艺术的博大精深，源远流长，陶瓷艺术装饰是陶瓷文化的传播使者。陶瓷艺术装饰呈现给人们的是一种陶瓷文化精神。人们在劳动中创造了文化，文化又塑造人，陶瓷艺术不仅仅是物质产品，而且是一种精神产品，更是一种文化产品。陶瓷艺术装饰经过长期的实践，形成了独特的陶瓷文化。
陶瓷艺术装饰是中国陶瓷文化的重要组成部分，是我国民族的宝贵财富。陶瓷艺术装饰作为商品走向世界各地不断地传播着中华民族的陶瓷文化，促进了中国民间文化的发展，对满足人民的生活和审美需要，及对外经济，文化交流都起着重要的作用。
瓷器是我国重要的文物，是中华人民的独特创造。然而，陶瓷艺术装饰也比较完美的体现了中华民间艺术文化的面貌。
第三篇：民族民间艺术复习思考题
民族民间艺术习题1、2、3、4、5、6、临摹某一民间建筑的彩绘或雕刻图案。测绘一件传统家具的结构图和表现图。临绘5件以上少数民族服饰或装饰纹样。临绘5件民间生活用具线描图。临绘5件不同类型的生产工具线描图。描述一幅或多幅你所见到过的民间木板年画，它的表现题材、样式、产地
及其应用方式。
7、用剪或刻的方式创作一幅剪纸作品。
8、临摹京剧或地方戏曲的净角脸谱与丑角脸谱各一组，了解这些脸谱的造型
特点与功能表现。
9、临摹皮影净角与旦角人物各一件，描述它们的造型特点和花纹图案。
10、临摹一幅民间美术染织图案或吉祥图案，了解和认识这些图案纹样的寓
意。
11、写一篇二千字的短文，谈一谈你学习民间美术的体会和收获。
第四篇：毕加索审美特征
现代造型艺术欣赏论文
姓名：潘文强 学号：151000213 班级：10级建筑2班 指导老师：陈方达
浅谈毕加索绘画的审美艺术特征
摘要：本文主要介绍毕加索不同时期的不同艺术特征和他在哪个时期对世界艺术的影响。、关键词：毕加索
艺术特征
绘画
正文：毕加索是西班牙画家、雕塑家。法国共产党党员。是现代艺术(立体派)的创始人，西方现代派绘画的主要代表。他是西班牙人，自幼有非凡的艺术才能，他的父亲是个美术教师，又曾在美术学院接受过比较严格的绘画训练，具有坚实的造型能力。
毕加索是一位真正的天才。20世纪正是属于毕加索的世纪。他在这个多变的世纪之始从西班牙来到当时的世界艺术之都巴黎，开始他一生辉煌艺术的发现之旅。在20世纪，没有一位艺术家能像毕加索一样，画风多变而人尽皆知。毕加索的盛名，不仅因他成名甚早和《亚威农的少女》、《格尔尼卡》等传世杰作，更因他丰沛的创造力和多姿多彩的生活，他留下了大量多层面的艺术作品。毕加索完成的作品统计约多达六万到八万件，在绘画、素描之外，也包括雕刻、陶器、版画、舞台服装等造型表现。在毕加索1973年过世之后，世界各大美术馆不断推出有关他的各类不同性质的回顾展，有关毕加索的话题不断，而且常常带有新的论点，仿佛他还活在人间。
毕加索绘画的主要趋势是丰富的造型手段，即空间、色彩与线的运用。
30岁以后毕加索进入一个又一个不安分的探索时期，他的作品和他的生活一样没有丝毫的统一，连续和稳定。他没有固定的主意，而且花样繁多，或激昂或狂躁，或可亲或可憎，或诚挚或装假，变化无常不可捉摸，但他永远忠于的是——自由。世界上从来没有一位画家像毕加索那样以惊人的坦诚之心和天真无邪的创造力，以完全彻底的自由任意重造世界，随心所欲地行使他的威力。他不要规定，不要偏见，什么都不要，又什么都想要去创造。他在艺术历程上没有规律可循，从自然主义到表现主义，从古典主义到浪漫主义，然后又回到现实主义。从具象到抽象，来来去去，他反对一切束缚和宇宙间所有神圣的看法，只有绝对自由才适合他。
毕加索是位多产画家，据统计，他的作品总计近37000件，包括：油画1885幅，素描7089幅，版画20000幅，平版画6121幅。毕加索的一生辉煌之至，他是有史以来第一个活着亲眼看到自己的作品被收藏进卢浮宫的画家。在1999年12月法国一家报纸进行的一次民意调查中，他以40％的高票当选为20世纪最伟大的十位画家之首。对于作品，毕加索说：“我的每一幅画中都装有我的血，这就是我的画的含义。”全世界前10名最高拍卖价的画作里面，毕加索的作品就占据4幅。
毕加索一生中画法和风格几经变化。也许是对人世无常的敏感与早熟，加上家境不佳，毕加索早期的作品风格充满了早熟的忧郁。早期画近似表现派的主题；在求学期间，毕加索努力地研习学院派的技巧和传统的主题，而产生了象《第一次圣餐式》这样以宗教题材为描绘对象的作品。德加的柔和的色调，与罗特列克所追逐的上流社会的题材，也是毕加索早年学习的对象。在《嘉列特磨坊》、《喝苦艾酒的女人》等画作中，总看到用罗特列克手法经营着浮动的声光魅影，暧昧地流动着款款哀伤。毕加索十四岁那年与父母移居巴塞罗那，见识了当地的新艺术与思想，然而正当他跃跃欲试之际，却碰上当时西班牙殖民地战争失利，政治激烈的变动导致人民一幕幕悲惨的景象；身为重镇的巴塞罗那更是首当其冲。也许是这种兴奋与绝望的双重刺激，使得毕加索潜意识里孕育着蓝色时期的忧郁动力。迁至巴黎的毕加索，既落泊又贫穷，住进了一处怪异而破旧的住所“洗衣船”，这里当时是一些流浪艺术家的聚会所。也正是在此时，芳华十七的奥丽薇在一个飘雨的日子，翩然走进了毕加索的生命中。于是爱情的滋润与甜美软化了他这颗本已对生命固执颓丧的心灵，笔下沉沦痛苦的蓝色，也开始有了跳跃的情绪。细细缓缓地燃烧掉旧有的悲伤，此时整个画风膨胀着幸福的温存与情感归属的喜悦。玫瑰红时期的作品，人物表情虽依然冷漠，却已注重和谐的美感与细微人性的关注。整体除了色彩的丰富性外，已由先前蓝色时期那种无望的深渊中抽离。摒弃先前贫病交迫的悲哀、缺乏生命力的象征，取而代之的，是对人生百态充满兴趣、关注及信心。在《穿衬衣的女子》中，一袭若隐若现的薄纱衬衣，轻柔地勾勒着自黑暗中涌现的侗体，坚定的延伸，流露出年轻女子的傲慢与自信。鬼魅般地流动着纤细隐约的美感。整体气氛的传达幽柔细致，使得神秘的躯体在氤氲中垂怜着病态美；拼贴艺术形成的主因，源于毕加索急欲突破空间的限制，而神来一笔的产物。实际上拼贴并非首创于毕加索，在19世纪的民俗工艺中就已经存在，但却是毕加索将之引至画面上，而脱离工艺的地位。首张拼贴作品《藤椅上的静物》与1913年的《吉他》，都是以拼贴手法实现立体主义的最佳诠释。
毕加索1908—1911年“分析立体主义”时期的绘画，进一步显示了对于客观再现的忽视。这一时期他笔下的物象，无论是静物、风景还是人物，都被彻底分解了，使观者对其不甚了了。虽然每幅画都有标题，但人们很难从中找到与标题有关的物象。那些被分解了的形体与背景相互交融，使整个画面布满以各种垂直、倾斜及水平的线所交织而成的形态各异的块面。在这种复杂的网络结构中，形象只是慢慢地浮现，可即刻间便又消解在纷繁的块面中。色彩的作用在这里已被降到最低程度。画上似乎仅有一些单调的黑、白、灰及棕色。实际上，画家所要表现的只是线与线、形与形所组成的结构，以及由这种结构所发射出的张力。
后期画注目于原始艺术，简化形象。1915-1920年，画风一度转入写实。1930年又明显的倾向于超现实主义。第二次世界大战时，毕加索作油画《格尔尼卡》抗议德、意法西斯对西班牙北部小镇格尔尼卡进行狂轰滥炸。这幅画是毕加索最著名的一幅以立体主义、现实主义和超现实主义手法相结合的抽象画，剧烈变形、扭曲和夸张的笔触以及几何彩块堆积、造型抽象，表现了痛苦、受难和兽性，表达了毕加索多种复杂的情感。晚期制作了大量的雕塑、版画和陶器等，亦有杰出的成就。毕加索从十九世纪末从事艺术活动，一直持续到二十世纪七十年代，毕加索是整个二十世纪最具有影响力的现代派画家。毕加索的作品对现代西方艺术流派有着很大的影响。
毕加索是个不断变化艺术手法的探求者，印象派、后期印象派、野兽的艺术手法都被他汲取改选为自己的风格。他的才能在于，他的各种变异风格中，都保持自己粗犷刚劲的个性，而且在各种手法的使用中，都能达到内部的统一与和谐。他有过登峰造极的境界，他的作品不论是陶瓷、版画、雕刻都如童稚般的游戏。在他一生中，从来没有特定的老师，也没有特定的子弟，但凡是在二十世纪活跃的画家，没有一个人能将毕加索打开的前进道路完全迂回而进。
毕加索的成就是非常值得我们每一个对艺术有着报负之心者学习的，他也曾说过：“我不怕死，死亡时一种美。我所怕的是久病不能工作，那是时间的浪费。”是的，毕加索的一生确实没有浪费时间。
毕加索一生以一个先行者的伟大创造和探索，也为20世纪的艺术掀开了新的一页，他的实践和创造的艺术观念给所有的艺术方面注入了新的活力。作品涵盖艺术全部的过去，预见艺术的未来，他早期的绘画朴实无华易于理解，充满学院式风格，而且不断地去临摹前辈大师的名作和借鉴民族特色的民间艺术，后来试图以塞尚曾分析过的方式重新塑造艺术的世界，他解放了艺术，使我们对艺术有了更深刻地了解，并影响了整个20 世纪西方现代史。
第五篇：浅谈中国戏曲的审美特征
浅谈中国戏曲的审美特征
一、概观中国戏曲
戏曲是中华民族的传统艺术。“戏曲”一词通常指五四新文化运动之前的传统戏剧。它最早见于宋元之间文人刘壎《水云村稿》的《词人吴用章传》：“至咸淳，永嘉戏曲出，泼少年化之而后淫哇盛、正音歇”。元代多称之为“词曲”、“杂剧”，明清多谓之为“传奇”。现在所称的戏曲由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。我国各民族地区的戏曲剧种约有三百六十多种，传统剧目数以万计。尤以京剧流行最广，遍及全国。
王国维在《戏曲考原》中说到：“戏曲者，谓以歌舞演故事也”。这句话直接点名了戏曲的两方面的特征：文学性和艺术性。戏曲所讲述的是一个相对完整的故事，而不同于歌唱、书法、舞蹈，更注重的是艺术本身的美感，然而戏曲并非同“口技者”一般再单纯的平铺一个故事，它采用的方式是“歌舞”，正是这种特殊的形式使得中国戏曲也备受国际的关注。
二、中国戏曲中的内容美 戏曲的文学性和艺术性，即戏曲的故事内容和表现形式是戏曲区别于其他表演艺术的杰出之处。戏曲的表演是以反映生活，塑造人物，表达感情为目的的，它要求真和美的统一。另一方面，戏曲表演虽然强调生活的依据，但它的表演毕竟是夸张的、写意的，它要靠启发观众对现实生活的联想和想像，才能收到预期的艺术效果。因此在欣赏古代戏曲的时候，我们要把心放在古代去感受封建社会不同于今时的悲欢离合。
以下以本人喜欢的戏曲《西厢记》和《牡丹亭》为例说明戏曲中内容蕴含的美。
《西厢记》，是王实甫描写的封建社会青年男女争取婚姻自主的故事。从“惊艳”、“联吟”到“赖婚”，充分表现了崔莺莺对爱情的渴望。但她出身于名门望，受到封建礼教的熏陶和束缚，因此，又有“闹简”、“赖简”等曲折和反复。在“听琴”、“佳期”、“长亭”几折戏中她终于走上了叛逆的道路，为作品增添了浓厚的喜剧色彩。全剧以争取婚姻自主与恪守“父母之命”的矛盾为主线，以崔莺莺、张珙和红娘三人之间的误会和冲突为副线，互相交织，有节奏地展开，时张时弛，时动时静，时喜时悲，时聚时散，挥洒自如，色彩斑斓。它那“愿天下有情的都成了眷属”的主题思想和个性鲜明、栩栩如生的艺术形象，都具有强大的艺术魅力，能给人以强烈的感染。
汤显祖的《牡丹亭》同样一部爱情剧。少女杜丽娘长期深居闺阁中，接受封建伦理道德的熏陶，但仍免不了思春之情，梦中与书生柳梦梅幽会，后因情而死，死后与柳梦梅结婚，并最终还魂复生，与柳在人间结成夫妇。剧本通过杜丽娘和柳梦梅生死不渝的爱情，歌颂了男女青年在追求自由幸福的爱情生活上所作的不屈不挠的斗争，表达了挣脱封建牢笼、粉碎宋明理学枷锁，追求个性解放、向往理想生活的朦胧愿望。从内容来说，《牡丹亭》表现的是古老的“爱欲与文明的冲突”这一主题。《牡丹亭》在思想上与《西厢记》有类似之处，但是，《西厢记》是先情后欲，《牡丹亭》则是先欲后情；《西厢记》描述的是情感的自然发展，更多的是表达“愿普天下有情的都成了眷属”的美好愿望，而《牡丹亭》则特别突出了情（欲）与理（礼）的冲突，强调了情的客观性与合理性。这种不同，是时代的差异造成的。
三、中国戏曲中的形式美
戏曲象一本历史留给我们的典籍，精彩的人物造型就是它美丽的包装，吸引着众多远离京剧的人们走近它，关注它。德国古典哲学家黑格尔曾说：“艺术家之所以为艺术家，全在于他认识到真实，而且把真实放到正确的形式里，供我们观照，打动我们的情感。”
作为一种综合艺术，戏剧融化了多种艺术的表现手段，它们在综合体中直接的、外在的表现是：文学，主要指剧本；造型艺术，主要指布景、灯光、道具、服装、化妆；音乐，主要指戏剧演出中的音响、插曲、配乐等，在戏曲、歌剧中，还包括曲调、演唱等；舞蹈，主要指舞剧、戏曲艺术中包含的舞蹈成分，在话剧中转化为演员的表演艺术——动作艺术。戏剧中的多种艺术因素分别起着不同的作用，它们在综合整体中的地位不是对等的。在戏剧综合体中，演员的表演艺术居于中心、主导地位，它是戏剧艺术的本体。表演艺术的手段——形体动作和台词，是戏剧艺术的基本手段。其他艺术因素，都被本体所融化。剧本是戏剧演出的基础，它作为一种文学形式，虽然可以像小说那样供人阅读，但它的基本价值在于可演性，不能演出的剧本，不是好的戏剧作品。戏剧演出中的音乐成分，无论是插曲、配乐还是音响，其价值主要在于对演员塑造舞台形象的协同作用。戏剧演出中的造型艺术成分，如布景、灯光、道具、服装、化妆，也是从不同的角度为演员塑造舞台形象起特定辅助作用的。以演员表演艺术为本体，对多种艺术成分进行吸收与融化，构成了戏剧艺术的外在形态。
（一）戏曲脸谱的形式美。
脸谱是一种中国戏曲内独有的、在舞台演出中使用的化妆造型艺术。这种脸部化妆主要用于净和丑。它在形式、色彩和类型上有一定的格式。内行的观众从脸谱上就可以分辨出这个角色是英雄还是坏人，聪明还是愚蠢，受人爱戴还是使人厌恶。戏曲脸谱是在漫长的岁月里随着戏曲的孕育成熟，逐渐形成并以谱式的方法相对固定下来。从戏剧内容看，它是性格化的；从美术形式看，它是图案式的。它简单得说是用于人物外貌包装的一种形式，内在上它还包含了人物的性格、身份、经历等丰富的内涵。不仅从型上匠心独具，而且含蓄不乏直观得向观众揭开了接下来登台戏曲的故事内容。
黑格尔说过，象征符号“是一种在外表形状上就已可暗示要表达的那种思想内容的符号”。脸谱主要突出人物的性格特征具有“寓褒贬，别善恶”的艺术功能，它根据不同人物的性格、身份、善恶组合成许多不同类型的谱式，每一张脸谱又由众多的分谱组成，使舞台上出现千差万别的社会众生相。每张脸谱，不管表现的是正面人物还是反面人物，都是美的创造物。如：后羿的脸上勾画了九个太阳的形象，以说明他曾用箭射下九个太阳。郑子明年轻时为救人曾被猩猩抓伤脸，故勾成不对称的歪脸。脸谱中每种设色都具有特定的象征意义，这与我们民族的文化传统、生活习惯密切相关，红色表示赤胆忠心，紫色表示智勇刚义，黄色表示武将骁勇善战、残暴，表示文士内有心计，绿色表示侠骨义肠、性格暴躁，蓝色表示刚直勇猛、桀骜不驯，黑色表示忠耿正直，白色表示阴险奸诈，粉红色表示年迈气衰的忠勇老者，互灰色表示老年枭雄，金、银色多用于神、佛、鬼怪，象征虚幻之感。
中国观众从剧场欣赏完演出以后，对勾画脸谱的人物印象鲜明深刻，京剧中的孙悟空、窦尔墩、张飞、包拯的脸谱，在现实生活中找不到，在历史上也不存在，但观众宁可相信京剧中这些勾脸的形象实有其人。这正是京剧艺术的魅力，其中很大程度上是借助了脸谱的的手段，是脸谱美，为京剧中那些活生生的形象
锦上添花。
（二）戏曲服饰的形式美
俗话说“佛靠金装，人靠衣装”。人还得三分长相七分打扮呢，京剧作为一门艺术自然不能光有好看的脸谱造型，服装的美化也是绝不能少的。整体来说京剧戏装依剧样式不同而分蟒、靠、褶、跛、衣五大类的戏装，以及翎子、盔帽、靠旗、狐尾等精致的衣饰。在所有这些服装饰物中都蕴含了中华民族的趣味和爱好。传统的纹饰图案更为服饰锦上添花，龙凤虎豹，花草鱼鸟，以及诸如“万字不到头”、“五福捧寿”等，都成为一种共同的语言和观众交流。在色彩上，京剧服饰往往搭配强烈的纯对比色，原本很难在同一环境里“和平共处”的大红、明黄、天蓝、翠绿、淡粉、亮紫，由于同时又广泛运用了中性色黑、白和金属色金、银而有机和谐地糅合成一体。传统京剧服饰在强烈对比中找到了用以达到美的境界的路，各种反差被民族性潜移默化地归拢到一起，形成一种东方的、民族的，既花团锦簇又协调统一的整体美。
如《霸王别姬》中，霸王穿黑靠，色黑脸；虞姬穿白裙袄，俊扮粉状。这一黑一白，一壮一秀，是黑白的强烈对比，相反相成，对立又统一。又如《铡美案》中，受害者秦湘莲穿黑褶子，白孝带，蓝边饰，不尚奢华，处境令人同情：陈世美身居高位，享爱驸马待遇，穿华丽的红蟒花翅，华贵显赫。两个人物，一个着衣华丽而内心丑恶，一个朴素寒微而内心高洁，形成了强烈的反差，他们是穷与富的对比，是素与华的对比，也是善与恶的对比。这些衣饰在运用对比手法时，并非单纯孤立而是协调一致地存在。“凡是美的都是和谐的和比例适度的”，在一个绚丽多彩的场面中，传统京剧服饰既令人眼花缭乱目不暇接，又有一种协调的意蕴旋绕于其中，最终给人以美的感受。
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