关于巴赫的圣诞节清唱剧

第一篇：关于巴赫的圣诞节清唱剧

关于巴赫的圣诞节清唱剧

清唱剧在巴赫的时代也被称为“神剧”，因为那时的清唱剧几乎毫无例外，总是以基督教的《圣经》故事为内容的。巴赫作于1734年的这部长篇大作，实际上是由六首康塔塔组成，分别用于圣诞节及新年的六天演出，所以得名《圣诞清唱剧》。

第一首康塔塔应该在圣诞节那天演出，所以一开头就是庆典般的气氛，合唱欢乐而雄壮，鼓号齐鸣，甚而鼓点还打出了旋律，听来十分鼓舞。它的末乐章以及第三首康塔塔的开头，也都有这般欢欣鼓舞的壮丽合唱。形容音乐的“壮丽”这个向用在这里是再恰当不过了，以至于听过巴赫的《圣诞清唱剧》，后世的种种所谓“壮丽” 的音乐，总让我觉得多多少少有些装腔作势。虽然是宗教内容，但总体而沦，这部清唱剧比起巴赫的其他宗教作品来，更多带点世俗，倾向于人间生活，因此音乐上也更为爽朗、秀丽。第二首（有时编排在第四）康塔塔开头的“交响曲”（即纯器乐的序曲）明显具有牧歌风味，被后世称为“田园交响曲”，非常著名，当然也非常好听。

圣诞节清唱剧（德文：Weihnachtsoratorium, BWV.248）作品248号，是巴赫为圣诞节期间教堂演出而创作的一部作品，创作于1734年，吸收了巴赫之前的作品（包括3部世俗康塔塔和1部已经亡佚的教堂康塔塔BWV.248a），是一部精致的声乐作品，然而直到1857，它才被第二次公开演出。

全作品共分成6部分，多以合唱开始（第二部分除外，这部分以著名田园主题序曲代替的合唱），还包括圣歌、独唱者的吟诵调、如歌部分和咏叹调。

第一部分，描述耶稣的诞生，圣诞节清唱剧的第1至第9段，于圣诞节的第一天演出（即公历12月25号），首演时间为1734年，地点分别于凌晨和下午在圣尼古拉斯教堂和圣托马斯教堂。第二部分，描述天使喜报牧羊人，圣诞节清唱剧的第10至第23段于圣诞节的第二天演出（即公历12月26号），首演时间也为1734年，地点分别于早晨和下午在圣托马斯教堂和圣尼古拉斯教堂。

第三部分，描述牧羊人的倾慕，圣诞节清唱剧的第24至第35段，演唱完这些之后，重新演唱第24段的合唱。于圣诞节的第三天演出（即公历12月27号），首演时间同样是1734年，地点于早晨的圣尼古

拉斯教堂。

第四部分，描述耶稣的割礼与命名，圣诞节清唱剧的第36至第42段，于新年伊始的元旦演出（即公历次年1月1号），首演时间为1735年，地点分别于早晨和下午在圣托马斯教堂和圣尼古拉斯教堂。

第五部分，描述麦琪（圣婴基督出生时来自东方送礼的贤人）的旅行，圣诞节清唱剧的第43至第53段，于新年元旦过后的第一个周日演出，首演时间为1735年1月2日，地点于早晨的圣尼古拉斯教堂。

第六部分，也就是最后一部分，描述麦琪的倾慕，圣诞节清唱剧的第54至第64段，于显现节演出（凯撒历1月6日，格林高利历1月19日，公历在18日左右），首演时间为1735年1月6日，地点分别于早晨和下午在圣托马斯教堂和圣尼古拉斯教堂。

第二篇：巴赫旧约歌词

巴赫旧约歌词

八五三月二十一 爱森纳赫小镇里 赫瑟尔河畔边流淌的旋律 在圣托马斯的教堂里 没人会去在意 那管风琴的声音 勃兰登堡协奏曲 克膝宫的大键琴 巴赫为了生计写着平均律 魏玛宫廷的月光是咏叹的前奏曲你拉着提琴 优雅美丽 眼神却逃避

我会像巴赫记录我们约定的爱情古典钢琴弹不出的回忆

像巴赫音乐隐没人海里 我为你创作了几百世纪 也是注定没结局 用笔在乐谱雕刻着唯一 叹息你永远不懂我的心 我的旧约圣经 也没挽回你

窗外摇曳着紫色的风铃 像你清脆在耳边的声音 我说对你的爱已经远去 你会不会也相信 去年秋天我为你写的信 记着我多么想与你相遇 可惜旧约圣经 已经没意义

累不累

你再不会 彻夜流泪 为我而心碎

守着伤悲 面带憔悴 伤的很唯美

你也不会 为我徘徊 一个人街头颓废

我真的很想 问一问你 到底累不累

如果我们的爱情注定只能悲哀 何苦让这份爱情慢慢慢变成伤害相爱本来 是场意外 何必硬说上天安排

如果这时你紧握着我的手松开 会不会两个人从此感到轻松愉快相爱本来 是场彩排

你何必浓墨又重彩 让人无奈 如果我们的爱情注定只能悲哀 何苦让这份爱情慢慢慢变成伤害相爱本来 是场意外 何必硬说上天安排

相爱本来 是场意外 何必硬说上天安排

如果这时你紧紧握着我的手松开会不会两个人从此感到轻松愉快相爱本来 是场彩排 你何必浓墨又重彩 相爱本来 是场彩排 你何必浓墨又重彩 你再不会 彻夜流泪 为我而心碎

守着伤悲 面带憔悴 伤的很唯美

你也不会 为我徘徊 一个人街头颓废

我真的很想 问一问你 到底累不累

如果我们的爱情注定只能悲哀 何苦让这份爱情慢慢慢变成伤害相爱本来 是场意外 何必硬说上天安排

如果这时你紧握着我的手松开

会不会两个人从此感到轻松愉快 相爱本来 是场彩排 你何必浓墨又重彩 其实我也曾期待 我们一起的未来

为你付出的爱从不曾更改 还一直在

如果我们的爱情注定只能悲哀 何苦让这份爱情慢慢慢变成伤害 相爱本来 是场意外 何必硬说上天安排

如果这时你紧握着我的手松开 会不会两个人从此感到轻松愉快 相爱本来 是场彩排 你何必浓墨又重彩 让人无奈

第三篇：第十四节 巴赫

《宗教复调音乐的顶峰——巴赫》

各位评委老师，你们好。我是XXX号考生祖文韬，我今天的说课题目是《巴赫》。

一，说教材

本节课是编排在高中教材《音乐鉴赏》第七单元《宗教复调音乐的顶峰——巴赫》中的第十四节《巴赫》，这节课有巴洛克时期的介绍和人物介绍巴赫以及他三个创作阶段，巴赫的《马太难受曲》的第一1.72.78分曲，知识点复调音乐和主调音乐以及十二平均律。二，说教学内容

巴洛克时期——巴赫 《马太难受曲》 复调音乐和主调音乐 十二平均律 三，说教学目标

1.通过欣赏巴赫的人物介绍以及他的《马太难受曲》，让学生了解巴赫，了解复调音乐与主调音乐。

2.通过介绍巴洛克时期，让学生初步的了解下巴洛克时期的艺术风格。3.通过学习，让学生们感受欧洲宗教音乐的风格，激发学生学习兴趣。四，说教学重难点

1.通过学习让学生们了解巴赫，了解复调音乐和主调音乐。2.了解巴洛克时期的艺术风格。

3.感受欧洲宗教音乐的风格，激发学生学习兴趣。五，说教法和学法

学生是学习的主题，所以想让学生学的轻松，记得轻松，老师教的轻松，教法学法的选择十分重要，在这节课上，我主要是通过：导入法，自主参与法，讲授法，分组讨论法，提问法，拓展探究法等教学手段来完成我的教学。六，教学过程 1.谈话导入课题

老师：同学们，我们学过了欧洲音乐，了解它的风格特点，可是你们知道欧洲音乐的年轮吗？学生们回答 老师：欧洲音乐的年轮是从巴洛克时期—古典主义时期—浪漫主义时期—浪漫主义后期—近代—现代。（展示图片）让学生做笔记。好了，下面我们先来学习下巴洛克时期的音乐吧。请大家把书翻到102页，请一个同学来朗读一下这几段话，大家思考下你们是怎么理解“巴洛克时期”的。（提高学生们的朗读能力）同学们分组讨论，选出代表回答老师问题。

老师总结补充：巴洛克是一个时期，而不是一种风格。（1600-1750年）这段时间被称之为巴洛克时期，这个时期的音乐作品就成为巴洛克音乐。巴洛克的代表人物有巴赫，维瓦尔第，拉摩，亨德尔。好的，今天我们一起来学习《宗教复调音乐的顶峰——巴赫》。2.介绍巴赫以及他的作品

老师：想想你们对巴赫了解多少？音乐风格如何？ 同学们分组讨论，回答问题

老师总结补充：大家回答的很好，下面老师来补充一下：巴赫,全名约翰.塞巴斯蒂安.巴赫。（1685——1750年），德国最伟大的作曲家之一，被大家称之为“西方音乐之父”。巴赫是所有著名作曲家中水平最高的艺术家。他谙熟他时代的所有音乐形式，并对其中任何一种都能运用自如，达到炉火纯青的底部，他把前任发展起来的主要风格，形式和传统概括地加以研究并汇集在一起，使之更加丰富多彩，巴赫自己在艺术上的精通程度堪称前无古人，后无来者。他的管弦乐作品逻辑性强，变幻多样，主题贴切感人，旋律丰富多姿。巴赫的作品就数不胜数了，300首大合唱曲，100多首大提琴乐曲，23首小协奏曲，4首序曲，33首奏鸣曲等等。下面我们来欣赏下巴赫的《马太难受曲》。（让学生们初步的了解下巴赫，激发学生学习的兴趣。）3.播放乐曲《马太难受去》

老师：把书翻到104页，一遍欣赏乐曲《马太难受曲》一般看看104到105也的这几段话，了解下巴赫的这部作品。谈谈你们对这部作品的看法，它为什么能被称为“现存宗教音乐的顶峰”？ 同学们分组讨论，回答问题

老师总结补充：这部作品中，巴赫运用了独唱，合唱，乐器，和声及节奏等一切音乐手段，来充分表现耶稣在受难时的情景和各种不同人的不同情感（包括耶稣，犹大，彼得等人）。尤其是由曲调交织起来的繁复和声运用，把人类用语言文字所难以表达的情感和思想完整的表达了出来，人们几乎是把受难曲和巴赫的名字连在了一起。这部作品也被称为巴赫最伟大的宗教音乐作品。

老师：同学们，巴赫这么一位伟人，人们把他的创作中分为四个，你们知道这四个时期的名称以及其创作方向。

同学们分组讨论，看看课后的预习笔记，回答老师问题

老师总结补充：请大家拿笔记下，巴赫的创作分四个时期1685——1707年为青少年时期，1708——1717年为魏玛时期，1717——1723年为科藤时期，1723——1750年为莱比锡时期，魏玛时期也就是巴赫的创作成熟期，主要以管风琴作品为主。科藤时期是巴赫的创作高峰期，主要以器乐曲和管弦乐曲为主。莱比锡时期是巴赫创作的光辉时期，主要以宗教体裁为主，其最大的成就就是把复调音乐推上一个空前的高度，创造了宗教复调音乐的顶峰。4.知识学习

老师：请大家把书翻到106页，我们来看看什么是主调音乐，什么是复调音乐，以及什么是十二平均律。同学们阅读思考，回答问题。老师补充：

主调音乐是多声部音乐的一种，整部作品的进行以其中某一个声部（多数情况下是高音部）的旋律为主，其他的声部以和声或节奏等手法进行陪衬和伴奏。

和主调音乐相对的就是复调音乐，复调音乐是指将几条旋律线，按照一定的规则加以结合的一种多声音乐，这几条旋律线都具有独立的意义，注重各自的横向发展，彼此形成对比或者相互补充。

十二平均律，亦称“十二等程律”,世界上通用的把一组音（八度）分成十二个半音音程的律制，各相邻两律之间的振动数之比完全相等。十二平均律是指将八度的音程（二倍频程）按频率等比例地分 成十二等份，每一等份称为一个半音即小二度。

（整个环节，主要以分组讨论法为主，提高学生朗读，阅读，奖赏等能力。激发学生对音乐课的热爱。）七，拓展感受

再次完整聆听这几首作品，思考“拓展与研究”的题目。完整播放音乐，学生思考后提问回答，教师做以鼓励为主的补充和评价，并做好记录，设计意图是让学生通过做题，认识到自己的进步，巩固知识，加深印象，培养学习鉴赏音乐的信心。

八，布置作业

预习新课 搜集资料 九，总结：

总的来说，这是一堂充分发挥学生的学习自主性的一堂课，教师主要通过一系列的教学方法来加深学生对知识的印象，从而让学生对音乐鉴赏这一门课程产生浓厚的兴趣，提高学生的鉴赏能力和音乐素养，为他们以后的学习做铺垫，让他们学的更加轻松愉快！

谢谢各位评委老师，说课完毕！

第四篇：巴赫少校的演说词

巴赫少校的演说词

第一次世界大战期间，美军一名杰出的军官就怎样成为一个领导者发表了一番精彩的演说。这是对谢里登堡第二训练营的军官学员们发表的一次演说，发表演说的是C.巴赫少校，一位谦逊的陆军军官，同时也是训练营里的教官。巴赫少校的演说里充满了真知灼见，蕴含着许多培养领导力的原则。下面便是巴赫少校的演说词。

在不久的将来，你们每一个人都将掌握着一群人的生死。你们将率领一批胸怀赤子之心的公民，但是他们都没有接受过任何专业的军事训练，他们在作战中要仰仗你的指挥与领导。你的话就是他们的法规，即便是你最不经意的一句话也会被他们牢记在心。你的一举一动都将成为他们的榜样，你得穿着、举止、言谈和指挥方式都将成为他们模仿的对象。

当你入队指挥时，你会看到，自己面对着一群跃跃欲试的人，他们对你别无所求，唯一的希望，就是你能表现出一定的素质，能够赢得他们的尊重，赢得他们的忠诚与服从。

他们蓄势待发，渴望追随你的领导，只要你能让他们确信，你具备这些素质。当他们发现你并不具备这些素质的时候，也就是你卷铺盖走人的时候。你在这支队伍中的价值也就到此为止了。

在所有领域内，领导者都是面对这样的事实！

从社会角度来看，这个世界上的人可以分为两类，领导者和被领导者。所有行业都有它们各自的领导者，金融领域也有它的领导者。在所有这些领导层中，很难把纯粹的领导和追求个人利益、个人权势这些私利因素区分开来，失去了私利因素，领导力 也就失去了它的价值。

只有在军队里，人们才会为信仰献身，才甘愿为了正义或者阻止邪恶而忍受艰难险阻，不惜抛却生命。因此，也只有在这里，我们能够发挥最崇高、最无私的领导力，也就是军事领导力。

几天之后，你们当中一大批人即将被委任为军官。这些委派不意味着你们就是领导者了，它们只能说明你们的军官身份。委派是把你们放在一个位置上，在这个位置上，只要你具备适当的品行就有可能成为领导者。但是，你不要只巴结上司，还必须善待下属。

在战场上，即使军官称不上领导者，士兵也必须服从，但是驱使这些士兵服从的不是激情而是纪律。他们走上战场时，一个个都犹疑不定，颤抖着问自己：“他接下来会干些什么？”这样的士兵只会一字一句地服从军官的命令，仅此而已。至于对指挥官衷心不贰、以昂扬的斗志将生命置之度外，或者为保卫指挥官不惜牺牲个人利益，他们想也不会去想。他们被双腿带着前进，因为理智和接受的训练告诉他们：必须前进。可他们的精神却没有和肉体一起前去冲锋陷阵。

冷漠、被动、迟钝的士兵不可能取得伟大的战绩。他们不会冲出很远，他们会尽可能快地停下进攻的脚步。领导不仅仅意味着发号施令，还意味着让手下的人心甘情愿、毫不迟疑地服从并效忠，让他们全力以赴，在必要的时候，能够追随他们的无冕君王出生入死。

你也许会问自己：“那么，领导力究竟都包含哪些内容呢？我怎么才能成为一个领导者呢？领导力意味着怎样的素质，我怎么才能培养出这些素质呢？” 领导力是一系列素质的组合。其中，我认为最重要的是自信、高尚的情操、自我牺牲精神、家长作风、公正、积极进取、果断、威严、勇敢。

自信首先来自于知识，其次来自于传授知识的能力，再次来自于由此而生的在别人面前的优越感。所有这些都将赋予一名军官应有的风范。要领导他人，你必须有真才实学。你可以欺哄手下的人一时，却不能欺哄他们一世。士兵不会信任一个军官，除非他精通军事，而且从最基础的到最高深的，他必须样样拿手。

对于文书工作，军官要比军士长和随身文秘加在一起还内行；对于炊事工作，他懂得的比炊事班长多得多；对于战马，他要比军中的兽医还熟悉；他的枪法至少也不能输给军中任何一个人。

如果一个军官一无所知，并且让众人都看出来他一无所知的话，那士兵会很自然地想：“见他的鬼去吧。他知道的还不如我多呢。”接着，他会心安理得地不去理会军官发出的任何指令。

没有任何东西能够代替知识！

一旦你见多识广，士兵就会追在身后，向你询问各种问题，其他军官也会说：“去问史密斯吧--他肯定知道！”

每一个军官不仅要对自己这个级别的战务了如指掌，还应该学习一下更高级别的军事知识。这样做有双重的好处：首先，他已经作好了准备，在战场上可以担负随时都有可能落在他肩上的更重大的指挥职责；其次，它可以进一步拓宽自己的眼界，使自己能够理解上级命令的必要性，从而发挥自己的才智，更出色地执行这些命令。

一个军官不仅要具备知识，还必须把自己的知识用正确的、饶有趣味的、铿锵有力的语言表达出来。他必须学会站在士兵前 面侃侃而谈，不能有丝毫令人尴尬的闪失。

我听说，在英军的训练营中，军官学员需要任选一个主题发表十分钟的演说。这是一项非常好的训练内容。因为，一个人要想说的一清二楚，他的思路就必须一清二楚，而只有清楚的、有条理的思路说出口来才能形成明确的、有效的命令。

自信来自于你比手下的人知识更加丰富，而是否具备比他们更加高尚的情操，则取决于你是否认为自己是一个更加优秀的人。要想获得并保持高尚的情操，你必须具备自制力、旺盛的体力、忍耐力和道德力量。你必须牢牢地把握自己，即便你在战场上怕得要死，也绝不能表现出丝毫的畏惧。如果你的手颤抖了一下，或是表情变了一下，如果你慌里慌张地下了个命令又慌里慌张地把命令取消，你的心理状态就暴露无疑，而你得手下对此的反应就是加倍地慌张。

在驻地或者营区会出现很多情况，这些情况对你的脾气是一种考验，它们可能破坏了原本美好的心情。如果在这个时候你让自己“完全失控”，你就没有资格来领导队伍。无一例外，每个人事后都会对自己在盛怒之下说和做的事感到后悔。

一个军官要保证自己永远也不必对手下人道歉；同样，一个军官也要保证自己永远不必为某个行为感到内疚，不必让良心告诉自己应该为某个行为道歉。

要获得高尚的情操还要具备另一个因素，那就是充沛的体力和忍耐力，它们保证你能够承受各种艰难险阻。同时你还必须具有大无畏的精神，不仅能乐观地对待困境，而且还能将它们的不利影响控制在最低限度内。

藐视困境，轻松对待考验，这样你就能大力帮助你的队伍树 立一种精神，这种精神在队伍处于危难时具有不可衡量的价值。

道德力量是获得高尚情操的第三个必备因素。要发挥道德力量，你在生活中必须洁身自爱，你必须有足够的头脑去识别什么是正确的，并愿意去做正确的事情。

给你的手下做个榜样！

一个军官可以把队伍往好处引导，也可以把队伍往坏处引导。不要对士兵们说教——这样做不仅毫无用处，而且还会适得其反。你希望他们怎样生活，那你自己就以身作则，你会惊讶地看到，竟然有那么多人以你为榜样。

一个大吼大叫、污言秽语、不重视仪表的军官带出来的兵也都是大吼大叫、污言秽语、肮脏邋遢的。记住我在这里对你说的话：你的队伍就是你自己的写照！如果你的队伍一塌糊涂，这都是因为你这个军官一塌糊涂。

自我牺牲精神对领导力来说非常关键。你要付出、付出、时刻地付出。你要在体力上付出。要知道，做一个军官就意味着上岗的时间最长、处理的任务最艰巨、承担的责任最大。他必须是早上第一个起床的人、晚上最后一个入睡的人。他要在别人睡觉的时候继续工作。

你还要在精神上付出，对你部下所遭遇的困难付出同情和理解。这个士兵的母亲去世了，那个士兵因银行倒闭失去了自己全部的存款。他们也许希望得到帮助，但是他们最希望得到的是同情。不要对他们说你也有自己的麻烦事，不要让他们失望。不要犯这样的错误，要知道每当你说出这样的话，就等于是在拆自己的台、挖自己的墙角。你的部下就是支撑你得平台，就是你领导地位的基石，若是基石动了，你的领导地位就会坍塌。最后，你还要付出你自己微薄的钱财。你要经常用你自己的钱，给部下疗养身体，保证他们健康无恙，或者在他们遇到困难时帮他们一把。一般来说，这些钱会还到你手里的。但你往往也要承受一部分损失。

即使如此，这些损失也是值得的。

我说家长作风是领导力的重要组成部分，在这里，我是指它比较好的一层含义。我所说的不是那种剥夺个人的主动性、剥夺个人自立自尊的那种家长作风。我说的家长作风表示为保护你的部下，对他们生活得是否舒适、是否有保障给予家长般地关注。

士兵就像孩子，你必须尽你最大的能力保障为他们提供衣食住行。你必须在考虑自己吃什么之前，先保证他们有东西吃；在考虑自己睡在哪里之前，先保证他们每个人都有一张在现有条件下能找到的最舒适的床铺。你对他们的挂念必须胜过对自己的关心。你必须照顾好他们的身体。你必须节省他们的体力，不要让他们做无畏的体力消耗。

这样一来，你就为原本只不过是一部机器的队伍带来了生气。你为你的队伍树立了一个灵魂，它能让队伍中所有的人都听从你的指挥，整个队伍就仿佛一个人似的。这就是一支队伍的军魂。

一旦你的队伍具备了这样的军魂，那你就会在某天清晨起床后发现，一切都发生了转变。不再是你不停地照料他们，而是他们在没有得到你丝毫暗示的情况下，主动承担起了照料你的任务。你会发现，总会有人特意来照顾你，如果你住帐篷的话，会有人立即过来帮你把帐篷支起来；你会发现自己帐篷里的床铺总是最大、最干净的；你会发现晚餐的时候，别人的碗里根本没有鸡蛋，而你的碗里不知从哪儿冒出了两个鸡蛋；你会发现不知从哪里冒 出了一个人，在帮助你的手下清洗你的战马；你的想法总是被人提前变为现实；每一个人都“随叫随到”。做到这样的程度，你就大功告成了！

你绝不能对所有的部下都一视同仁！同样一种惩罚，这个人可能耸耸肩膀，一笑了之，可另一个人却如同遭到巨大的精神打击。一个军队的指挥官，如果在面对某种违纪行为时，对所有人都采用同一标准的惩罚手段，那他不是太懒散，就是太愚蠢了，以至于无法洞悉部下的个性。他所谓的公正显然太过盲目了。

你要像医生研究疑难病症一样去认真地研究你的部下们。当你对自己的诊断确信无疑时，就可以对症下药了。记住，你下药的目的是要治愈对方的病症，而不是要看他痛苦。你的手术刀有时候也许要切得深入一些，但是只要你相信自己的诊断，就不要盲目同情病人表现出的痛苦，不要转移自己的目标。

公正的惩罚与公正的犒赏是相辅相成的。每个人都憎恨贪得无厌的人。当一个部下完成了一项非常令人钦佩的任务时，你要确保他得到应得的犒赏。就是上天入地，你也要为他争取到奖赏。不要剥夺他的奖赏，把它据为己有。你也许会一时侥幸得手，但是你会因此失去部下对你的尊敬和忠诚。迟早，其他的军官对你的所作所为也会有所耳闻，到时候，大家都会对你敬而远之。在战争中，有足够的荣耀让所有人去分享。把你部下赢得的那份荣耀给他。一个只知道一味地占有却从不知道去给予的人不是一个领导人，只是一只寄生虫。

同时，你还要保持另一种公正，这种公正可以阻止一个军官滥用军衔所赋予他的种种特权。在你要求士兵尊敬你的同时，你也要保证以同样尊敬的态度来对待他们。你要树立他们的气概与 自尊，而不要去摧毁它们。

对一个军官而言，侮辱并虐待士兵是懦夫的行为。当他以执行军纪的名义，用绳索把一个士兵绑在树上进行鞭打时候，他非常清楚眼前的这个人丝毫没有还手之力。

军官对士兵关心、理解、谦恭有礼，这和军纪并不冲突。这也是军队纪律的一部分。另外，失去进取心和决断力的人也不可能领导他人。

在演习当中，你经常可以看到，当出现紧急情况时，有的人能镇定自若地立即发出指令，而且事后的分析证明，这些指令即便不是最佳的策略，至少也是最接近于最佳方案的处理方式。在同样的紧急状况下，你也会看到另一些人极度慌乱，他们的大脑要么完全不听使唤，要么就是慌张地发出一个指令，然后很快又撤消；接着再发出指令，很快又撤消了。总之，所有迹象都表明他完全吓傻了。

对于第一个人，你会说：“那个人真是个天才。他根本没有去一点点推算，完全凭直觉采取了行动。”得了吧！天才不过是能够忍受无限的痛苦罢了。这个迎难而上的人是有备而来的。他在此前已经研究过了各种有可能出现的情况，并作出了初步的应对计划。当面对紧急情况的时候，他已经准备就绪了。他的头脑必须足够机敏，能够察觉到自己所面临的问题，同时具有快速思考的能力，能够判断出应该对他事先制定的计划作出那些调整。他还必须果断地颁布命令，并坚持自己的意见。

在紧急情况下，任何一个合情合理的命令都要比没有命令好。情况就摆在那里，你要去面对它。行动起来，甚至错误的行动都比犹豫不决要好。思前想后不知如何是好，最终只会一事无成。另外，既然决定了行动方向，就要坚持不变，不要摇摆不定。一个连自己在想些什么都不知道的军官不会赢得士兵们的信任。

你偶尔也会遇到常人无法预料的情况。如果你对自己能够预料到的其他紧急情况有所准备的话，你的头脑就已经得到了训练，因此你也就能够镇定地及时采取行动。

你往往必须要在没有上级命令指导的情况下采取行动，时间不允许你等待。这里再次体现了学习高级军事知识的重要性。如果你对整个局势有一个全面的把握，并能够揣摩出上级的总体作战计划，那这些知识加上你此前接受的应急训练，就能使你判断出你应该承担的责任，并毫不迟疑地颁布必要的命令。

个人威严在军事领导力当中是一个非常重要的因素。和部下做朋友，但是不要和他们交往过密。你的部下站在你面前的时候应该对你心怀敬畏——但不是畏惧！如果你的部下和你混得太熟了，那是你的过错，而不是他们的错。是你的行为怂恿了他们。最重要的是，不要自贬身份，不要为博得他们的友情而向他们献殷勤、拍马屁。他们会因此而蔑视你。如果你值得他们效忠、值得他们尊敬、值得他们去奉献，他们自然就会有所表现，不用你去求他们。如果你没有这个资格，那无论你做什么都不能赢得他们的心。

一个军官如果穿着一身肮脏的、布满了污垢的制服，一脸的胡子茬，仿佛三天没剃一样，那他就很难展示个人的威严。这样的人缺乏自尊，而自尊是拥有威严的关键。

也许有的时候，你的任务决定你只能穿着肮脏的衣服，也不可能及时刮胡子，你的部下也都是如此。在这样的情况下，你的这种外表是合情合理的。实际上，把自己弄得太整洁反倒是错了 ——他们会觉得你没有尽心尽力地去做好你的工作。但是，这种非常情况一旦结束，你就要身先士卒，保持个人形象的整洁。

接下来，我要说说勇气。你既需要精神上的勇气，也需要道德上的勇气——这种道德上的勇气能够支撑着你，坚决执行一套既定的、凭你的判断力认为能保证取得预期战果的最合适的行动方针，决不动摇。

尤其是在行动当中，你会多次发现，在颁布了某项行动命令后，你会被内心的顾虑和怀疑困扰。你会看到、或者认为自己看到了其他可以实现目标的、更好的办法。你会受到强烈的诱惑，试图改变自己的指令。不要这样做，除非有证据清楚地表明你颁布的第一个命令存在重大的错误。因为，如果你改变了指令，你还是会怀疑你颁布的第二个命令是否可靠，还是会为此紧张、担心。

每一次当你再没有明显理由的情况下改变自己的指令时，你都是在削弱自己的权威，并伤害你的部下对你的信任。你要以道德的勇气坚守自己的指令，保证它得到贯彻。

道德勇气还意味着你要对自己的行为承担责任。如果你的部下忠诚地执行了你的命令，可你指挥的行动最终失败了，那失败的是你，不是他们。而如果行动成功了，荣誉同样也是你的。一旦行动失败，你就要为此负责。不要试图把责任推卸给部下，让他做你的替罪羊。这是懦夫的行为。此外，你还需要有道德勇气来决定你部下的命运。你的上级会经常让你提供参考意见，来决定对你直接统领的下级军官及普通士兵的晋升或降职。

你要在头脑中清楚地认识到，你必须坚持个人原则，必须尽到自己对国家担负的职责。不要让个人感情破坏了你的正义感。如果你的亲兄弟是你手下的少尉，而你发现他没有资格担当这个职责，那就立即开除他。如果你不这么做的话，你就是缺乏道德勇气，而这最终很可能会使许多人丧失宝贵的生命。

反过来，如果上级让你对一个部下作出评价，即使你出于个人原因非常讨厌这个人，你也应该以充分公正的态度来评价他。记住，你的目标是维护集体利益，而不是满足个人恩怨。

我相信，你们都很勇敢，都能冲锋陷阵。我不需要再对你们强调这种勇气的重要性。但勇气比勇敢更高一级。勇敢就是无所畏惧——没有害怕的感觉。就连傻子也可以表现得很勇敢，因为他的智力水平不足以辨别危险，他不知道害怕。

勇气则不同，它是一种坚定的精神力量，是一种道德支柱，虽然对眼前的危险非常清楚，却仍然能够勇往直前。勇敢是指身体行为，而勇气则关系到思想与道德。你也会吓得浑身发冷，你的手也会抖动，你的腿也会打颤，你的膝盖也会支持不住---这就是害怕。可是，如果你勇往直前，如果你在身体失去勇气的时候仍旧能够继续领导你的部下与敌人作战，那你就具备真正的勇气。种种害怕的身体表现会随之消失。你可能今后再也不会有这些害怕的表现了。它们是猎人在第一次举枪瞄准野鹿时发生的那种“初见猎物时的紧张与刺激”，你千万不要被它击垮。

几年前，我所在的班曾经在训练中面对一次爆破任务，我们要学习如何处理炸药。教官在谈到炸药的操作处理时说：“我必须警告诸位，在使用这些炸药时要格外小心，一个人只有一次发生意外的机会，一次意外就足以让你送命。”我也要同样提醒你们：你在第一次行动中必然会感到害怕，如果你在这种害怕面前屈服了，如果你举旗投降了，如果你让部下冲锋陷阵，自己却找个掩体躲 起来了，那你就再也没有机会指挥你的士兵了。

在要求你的部下表现出大无畏的勇敢精神之前，你要三思而后行。不要让任何人去一个你自己不愿意去的地方。如果常识告诉你，那个地方太危险了，你不能去那里，那这个地方对他来说也同样危险。你要知道，他的生命对他来说非常重要，正如你的生命对你来说非常重要一样。

有时候你的一些部下必须去面对危险，而你不能与他们同行，例如要穿越火力密集的地区传递作战信息。这时，你要寻找志愿前往的人。如果你的部下了解你，知道你是“正确”的，那你永远都不愁找不到志愿者，因为他们知道，你一心扑在你的任务上，你在为国家尽你全部所能，如果你能够亲自去送信的话，你会主动前往。你的以身作则、你的一腔热血将激励他们勇往直前。

最后一点，若你渴望拥有领导力，我强烈建议你去研究一下人类的心理，透过他们的表面，洞悉他们的内心。有的人和他们表面看上去的样子非常不同。你要对他们的心理活动做出判断。

罗伯特.李将军之所以是一位成功的领袖，在很大程度上要归功于他身上所具备的心理学家的能力。从就读于西点军校时起，他就研究自己的大部分对手，对他们的心理活动了如指掌，他知道他们会在什么情况下采取什么样的行动。几乎每一次，他都能预测到他们即将采取的行动，并能打断他们的行动计划。

在这场战争中，你无法对你的敌人作出同样的了解。但是，你可以了解你自己的人。你可以对他们每一个进行研究，判断他们的优点和弱点，确定哪一个人是你在最后的紧要关头可以依赖的人，哪一个人则完全靠不住。

了解你的部下，了解你的职责，了解你自己！

第五篇：巴赫的音乐神学

巴赫的音乐神学

引 言

歌德有段对巴哈音乐的评论十分精辟∶「就如永恒的和谐自身的对话，就如同上帝创造世界之前，在心中的流动，我好像没有了耳、更没有了眼、没有了其他感官，而且我不需要用它们，内在自有一股律动，源源而出。」圣经也谈论到创造世纪之前，永恒的和谐自身对话，在《箴言》第八章我们可以读到∶「当 建立高天时，我已在场；当 在深渊之上画出苍穹时，当 上使穹苍稳立，下使渊源固定时，当 为沧海画定界限，令水不要越境，给大地奠定基础时，我已在 身旁，充作技师。那时，我天天是 的喜悦，不断在 面前欢跃，欢跃於尘寰之间，乐与世人共处。」

透过装饰乐句、多重形象、节奏与流动的空间，巴哈的音乐揭露了创造性智慧无上自由的游戏。进一步而言，聆听巴哈的音乐会在内心深处开拓一条寂静的道路，这条道路让我们通向上帝心中的体验，结合了音乐与心灵的体验。巴哈的音乐开启了一条吊诡之路：最外与最内的结合，最宽广与最隐密的相合，天与心的交融。本文旨在探索这样的体验。然而，在评论巴哈的音乐创作，了解作品中天与心的交往的观念之前，我们必须问道：巴哈的音乐世界如何启发个人的心灵体验？因此，我们将先探讨巴洛克音乐以音的感受性为特色（la vocalite）的路德传统中，巴哈音乐创作如何透过多重比喻法（le figuralisme）展现天与心的面貌。

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一、从图象到体验

诠释的角度

对於巴哈的音乐，有一个很普遍的看法，认为巴哈音乐中诗的文本与音乐语言的关系具有图象的特性。音乐学家史怀哲（Albert Schweitzer，1875-1965）曾为文将此一看法推而广之，在该出名的作品中，他写道：「巴哈音乐创作中最重要的观念，是图象的诗意。作曲家追寻图的意象┅」图的意象被视为诗文与音乐的中介。此後，史怀哲将巴哈定位为无人能超越的描述性音乐的大师，从而运用许多主要动机（leitmotive）的资料库，一字一句转文为音，作为巴哈音乐语言的真正词汇。与史怀哲同一诠释派别的毕洛安（Andre Pirro）从事《巴哈音乐语言词典》的编纂，他写道∶「藉由该词典的贡献，巴哈音乐语言里文本与音乐图象的固定的对照性，将会展现在我们面前。」

以上「图象派」的诠释并非全无道理。事实上，巴洛克时期的音乐为了表现，精心创造了精确的音乐修辞，组合了富节奏性而和谐的形象、上升乐句或下降乐句的剖析图面以及休止符的停顿，而每一个单元都附予一个象徵的意义。巴哈十分熟稔巴洛克音乐的修辞法，并加以充分运用。耶稣受难曲、清唱剧（cantata）、管风琴合唱曲等气势磅薄的创作都充分流露巴洛克音乐的修辞特性。依照此一修辞的精神，图象派认为与天有关或是图画意象中的天，可能会运用层层上升达到最高音的手法再现。反之，常在圣诞节圣歌中听到的，从最高音降到最低音的旋律，则意味著天上之子由天而降。至於居於心中丰繁情感的再现，根据史怀哲的见解，巴哈运用步态的主题传达心中的坚定或是犹疑，切分的主题表示疲惫，平稳的旋律再现宁静的主题，两个拉长的连音的主题表现耶稣所受的煎熬，连续的五、六个半音表达剧烈的苦痛，至於喜乐的主题也有很多类别加以表达。

然而，这样的诠释方式会遭到许多反驳的批评。当然，我们不否认巴哈音乐中表现的意愿。但是图象派所建立的诠释观令人质疑，因为过於著重音乐词汇的解释，无法诠释巴哈作品中全面结构的象徵意义，同时，图象派也忽略了巴哈音乐所依据的路德传统中，聆听上帝的话语所代表意义。路德对於探讨上帝简单再现的神学论点，给予毫不留情的抨击∶「神不是由天而降，就像人下山一般。神在天上，留在天上，但 同时也在人间，留在人间。不需要多言，因为天国就在人间。有人以幼稚又愚蠢的方式谈论天国，替耶稣打造一个高高在上的住所，就像鹳鸟筑在树上的巢，这些人真不知自己所言何物。」 巴哈音乐创作源於正统的路德传统，并没有陷进「幼稚愚蠢」的再现手法。如果我们希望以图象的观念寻找巴哈音乐中天与心的体验，我们将会误入歧途。那麽，究竟采取何种路径才会达致正确的诠释观呢？

? 音的感受性

若要回答这个问题，我们不须运用太抽象的理论切入。我们只要在教堂作礼拜的时候推门而入，参加祭礼的进行，体会牧师与唱诗班的领唱者之间奥秘的关连，我们不可能没有丝毫的感受。牧师与领唱者各占一方，但两人事实上共同完成一件工作∶在信徒参与的团体中宣告上帝的话语。前者站在讲台上，後者领著乐手与歌者，坐於管风琴前。两个人物，两个地方，却完成同样的一件仪式。

宣告上帝的话语事实上是信徒生活的重心，正如圣保罗的名言∶ 「信仰出於报道。」路德重新发现圣保罗的中心思想，乃是创造新式礼仪的神学之钥，同时推崇耳的感受性，而非其他感官，更遑论眼所见的图象。十六世纪的宗教改革倡导回归上帝的话语，彻底改变了基督宗教的面貌。仪式成为上帝的话语的宣告之所，根据路德的说法，聆听上帝的话语就是聆听福音「活的」声音。

接续而来的问题在於，我们如何让福音「活著的声音」在信仰团体中具体的回应出来？路德认为经由口语的报道，福音「活著的声音」可以传达到人的内心深处。路德全心将母语运用在礼仪上的用意，是因为他坚信，若没有母语的感受性，无法表达灵魂与上帝之间活生生的关系。路德依据这样的精神，首先将圣经译为德语。他曾说道∶「语言应该在融炼的状态，燃烧喷涌，其精神从中升华，宛如蒸发的泡沫，而字词应是活著的，应该不断行动。同时，语言的整体是活泼的，语言的各个要素应该要参与上帝的圣神与真理的生命。如此一来，语句就会得到火、光与生命的纯炼。」语言在此被视为源於真气的律动，源於音的感受性，也被视为活著的肉体。巴哈的音乐创作源於巴洛克音乐路德传统的音的感受性，我们应该由此寻找巴哈的音乐风格。音的感受是上帝的话语的回音，上帝的话语会让肉体产生感受，并触及心中的欲求。路德有句名言∶「上帝的话语与音乐最密切的结合。」事实上，经由圣神之器?绛 A 福音进入人的内心深处，透过人心不论或善或恶同样奔放、热情的情感，从而引发心中回应上帝的答案，让上帝听见，有如圣经《雅歌》篇章中新郎与新娘的一问一答。音乐超越其文化功能，精妙地将心灵的泉源?W 帝的话语，传递到每个人的心中。在巴哈创作的清唱剧中，巴哈以《雅歌》爱情神秘结合的寓意，构思灵魂与上帝的对话，是表现此一音乐感受性的典型代表。由此可知，巴哈音乐世界的多重比喻所重视的是听觉，而非视觉。

巴哈开启了象徵的多重意义，我们应该将他的音乐置於聆听上帝话语的前提，因为藉由聆听，上帝的话语会进入内心最底层，并进而转化人心。巴哈的音乐绝非「描述性的音乐」，也非配合歌剧演出而作的音乐。巴哈的音乐诚如巴哈所言，他的音乐是为上帝的荣耀而写，是为灵魂的「再创造」而作，由此他订定个人音乐风格的终极目标，就是将居於人类内心的欲求导向超越一切的上帝。上帝无法被看见，然而，却可以被听见。

我们将由此观点来检视天与心所涵盖的层面。谈论巴哈的音乐，我们不能拘泥於再现手法或是图象主题。只有透过巴哈音乐中的多重比喻法，天与心的面貌才会完整地呈现出来。

? 天与心的面貌与巴哈的多重比喻法

「天」具有一种普遍性的、象徵性的特质，诸如无法抵达的高度、巨大的、开放性的、幸福的、神的居所或是「空」等意涵，巴哈的音乐也不脱离这些象徵，特别是在「上」与「下」的观念。当巴哈思索「教义」与「生命」的关系时，天的意涵对他而言与路德所赋予的意涵是相同的。路德曾说∶「教义与神同在，生活与人类同在。生活属於我们，教义不属於我们。┅教义有如从天而降的阳光，照亮我们、振奋我们、引导我们。教义应该是完全的纯洁，这是绝对必然的。因为教义是我们唯一的光明∶教义照亮我们、引导我们，为我们指出通往天上的道路┅教义应该仔细地与生活区分开来，教义是天，生活是地。」在此教义被赋予天的象徵，是绝对在人之外的，除非透过信仰，否则是绝对无法触及的。事实上，上帝的话语会经由耳在我们内创造欲求的妙出。分歧的心只有走出自我，回归上帝的话语，才能找到自己真实的内在。因此，天应被视为信仰经验中最外在的一端∶上帝的话语。最外在的上帝的话语会呼唤内心去寻找、去发现个人的终极之所，就是心中真实的内在泉源。对人而言，心与天应被解读成两极，最内在的一端是心，最外在的一端是天。有个问题随之浮现脑际∶「最具外在性的上帝的话语如何唤醒我们内在深处的欲求？」更精确的来说，信仰的论述并不是信仰的行动，讲道理并不是过生活。上帝的话语降临到人心深处後，如何转变成内心与耶稣救世主的相遇，但不会流於简单抽象的话语，或只是心灵体验的几缕轻烟？

这里我们必须指出，从上帝的话的内涵到信仰主体的诞生，其中我们应可看出一个秩序的转换。我们从「文本」? y，到「文意之外」? 犒L 渡，就是从信仰说理的教义层次，转到接受信仰而行事的人生层面。然而，依路德的神学角度来看，这样的过渡中，音乐与人的肉体、心灵的距离，比起音乐和信仰话语内容的距离，应是更为接近，因为音乐会在聆听的人的肉体与心灵中落实「说」的内容。此时，话语不再是语词，而且会在音的感受性中得到血肉。音的感受性在此不局限於歌声中说出的话语，而该以更广的角度来看，指的是具有象徵肉体意义的音乐作品。

巴哈音乐世界中，透过音的感受性的肉体，从信仰的宣示到心的体会，从天到心，出现一个过渡。这样的过渡也是巴哈音乐全然独创的结构。他所创作的音的结构的方向，众所周知，是天才的展现。因为巴哈甚少从事新的音乐形式的创作，而是汲取传统中杰出的形式，从心灵体验的角度，给予音乐结构特有的意义。

音乐是时间性的艺术，但也不排除空间的体验。音乐结构首先要考量的是音与音之间的关联。音乐中没有任何曲风的要素能够独自存在。相反地，高音与低音的差距、节奏的对比、赋格中主题与反主题形成的张力、各调性不同的音色，都会浮现一个空间。在巴洛克音乐里，特别是巴哈的音乐世界，空间的体验会浮现一个层级的观念，举例来说，从高音到低音的转移、从流动性弱到流动性强的改变，或是从简单到复杂的转变，都可见到空间的转换。

透过音音之间的关联与层级的观念来谈论巴哈的音乐空间，必须将空间流动性的转变置於首要的地位。透过圣歌旋律所提供的作曲的基本要素以及旋律所给予空间意义的前导，空间的流动性从而诞生。此外，简短的动机透过不同音域、诸多不同却和谐的音色相互呼应，会不断产生丰繁的效果，有如镜子反射的影像一般，空间的流动性从而诞生。

空间的流动性表现出时间的独特体验。受於形式与调性的限制，音乐创造的是封闭却又循回的空间。然而，巴哈在此一空间放入时间的定向，对於无边无际的天，以不连续的方式如停顿、节奏的切断、半音性、上升下降音的暂停等来处理，以求方位转换的可能性。在文本说出或唱出的过程中，内心忽然浮现的欲求的独特体验，就是方位的转换。这个方位转换的过程正描绘一个故事。从清唱剧、圣咏合唱曲或是耶稣受难曲的开始到结束，事实上交织著一个个阶段性的故事，也是充满危机的时刻。在聆听上帝的话语的过程中，随著内心的微妙感受与个人自由的奥秘，会不断体验吸引与排斥的力量。巴哈音乐作品的历程告诉我们，上帝话语在聆听者的生活中成为血肉的故事。音乐形式的历程所呈现的，是天与心的过渡。

我们已经感受到路德传统的巴洛克音乐中，巴哈音乐里的天与心的体验。音的感受性会让我们了解巴哈音乐的多重比喻，并非再现文本的图象，而是当我们聆听从外而来的上帝的话语时，在内心最深处所产生的回响。这样的体验表现出巴哈音乐结构的流动性，此一流动性有一循回的空间，然而却透过时间的定向，让我们解读天与心相遇的过程。接下来我们将评论并探讨巴哈音乐作品如何面对天与心的交往，所选取的每一部作品各自展现不同的眼光。

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二、天 与 心 的 交 往

? 天 的 开 启

巴哈在晚年申请进入密思乐音乐学社（Societe Mizler）时，需要提交一部对乐理具有重要贡献的创作。他选择编写一部管风琴作品，以求充份展现其独特的创作技法，曲名为∶「我从天上来∶耶诞节圣歌卡农形式的变奏」。这部作品展现了巴哈从精确与象徵的音乐思辩里所提链出最高妙的形式。在编写的过程中，巴哈希望能够表现他对乐曲研究最纯熟的一面，同时证明他的音乐技法之源? w 传统的圣咏合唱曲，是永不枯竭的。音乐历程的冒险和心灵层面的探索，是巴哈音乐永不分离的两个主题。

早在西元前七世纪，耶稣降世之前，先知依撒意亚曾对上帝呼喊：「啊！望你冲破诸天降下。」 巴哈写的这曲耶诞节圣歌Vom Himmel hoch（我从天上来），正是对依撒意亚呼喊的回音。先知从心而发的呼声被听见了，因为天开启了。此乃巴氏的耶诞节圣歌中所歌颂的、所描述的主题，以下是第一段：

? 我从天上来，为你们带来新的好消息，许许多多的好消息，将经由我的歌声告诉你们。? ? 这曲圣歌首先是由一个来自天上的天使，宣布耶稣诞生的消息：「我从天上来，为你们带来新的好消息。」接著，这位天使邀请我们共同默想、沉思耶稣的降临的意义：「我要留心，注视马槽中的婴孩。」最後，天使邀请我们唱道：「歌颂这美妙的曲子，让我的心不断产生喜乐之情。」文本首先引入一段来自天上客观的宣布，是来自外在的，而结束於人们赞美的歌声中，即是内心最完美的表达。这正是耶稣诞生的好消息的宣告逐步在人心内化的过程，在这样的过程中，心灵情感的回应自然而生。

然而，文本所说的还不只这些。事实上，宣告从天而降的叙事与叙事在心中内化的过程中，还包含了它自身神学的评语。这个婴孩被指为「救世者」，他「从罪的边缘走向我，为了净化我。」再者，文中也指出这个婴孩的吊诡性∶他掌有宇宙之源，但同时却又「嵌在我的心中」。因此，心成为天的住所，令人惊讶，但更令人喜悦，巴哈在曲中加入的温柔的摇篮歌调（le doux air de la Susannine）正表达此等欢欣之情。

我们可以看出，巴哈的音乐除了表达上述内化的过程与心灵情感的回响之外，还表达出圣歌文本的神学架构。因此，本人将分析圣咏合唱曲中，乐曲的编写方式与风格的明显转变。首先，个人提出乐曲编写方式的转变。歌曲的第一个变奏中，我们可以运用管风琴变换各种乐器声音的即兴独奏，来突显主声部的旋律，其他两个独立的声部则以卡农的形式编写。到了最後的变奏，却相反地，主声部的旋律也以卡农的形式来处理。由此可知，从第一个变奏到最後一个变奏中，合唱曲中的主声部与卡农形式的编写有所改变∶合唱曲中主声部的旋律逐渐内化到卡农的声部，直到与卡农的旋律合而为一。

除了乐曲编写方式的改变，我们还可以见到曲风的转换∶从卡农的严谨性到歌声即兴的自由性的过渡。客观的来说，卡农的编写方式无疑地是「固定的」，而歌声的感受性却可以随著即兴的情感与想像作出装饰乐句或是装饰音。在第三段的变奏中，我们可看到卡农多了一份装饰风格的自由性，而在第四段变奏中这样的风格达到极致∶在这段变奏中，卡农的第一部允许作出丰富的装饰音来追随著歌声的脚步。就这样，主声部与卡农的编写趋於一致，最後卡农内化进入主声部。

因此，变奏全面展现出一连串双重的变化∶一方面，主声部的旋律逐步内化到卡农的形式中，另一方面，卡农编写的严谨性也逐渐转化为主声部的自由性。

经由圣咏合唱曲的分析之後，我们可以看出圣歌的文本结构与变奏的音乐结构存在著一个明显的类比。主声部的节奏内化到卡农的过程，可以视为天使的宣示在信徒的心中内化的过程。事实上，这是出自於从外到内的、从天到心同样的韵律。主声部最後以卡农完成的意义，应被视为天使的宣告为在心中扎根，从而引起回响的表达。这样的转变必须论及卡农的理性与声部的感性。在巴哈的音乐世界中，创作的力量与精妙的编写绝不是技法的卖弄或展示个人高超的技巧。相反地，当卡农的严谨性逐渐变成有如主声部的装饰音，正是建构一条心灵冒险的道路∶天使宣示的好消息照耀人们的理性，触及人们的感性，之後就会在心中产生回响，最後人们开口唱出圣歌的礼赞，乃是对从天而降的天使，所给予的回应。

不同的时刻代表了心灵体验的不同阶段。变奏运用主声部的旋律，以多变的面貌，不同的音高，不断参与此一过程。然而，这样转换的过程会为我们揭露最初被隐藏的意义。我们必须透过巴哈转为音的圣歌全文，我们的心才能完全说出、唱出好消息的内容，这个好消息在一开始的宣布於天的开启∶婴孩被称为救世者，信仰在人心中诞生。? 心 的 开 启

天的开启创造了灵魂与上帝新的关系，天的开启会召唤心的开启。巴哈创作的闻名的圣咏合唱曲 “Schmü cke dich，o liebe Seele”，表现了真实的皈依∶心的开启。现在我们将就此曲作进一步的评论，以下是圣歌的文本∶

? 装扮吧！被爱的灵魂，离开罪的黑暗洞穴，迈开步伐来到光明，让你全身闪耀著光亮！因为上帝充满了慈爱与恩宠，现在要接待你，而且支配天的主，要在你的心中，建造 的住所。

? ? 灵魂被邀请走出自我∶「离开罪的黑暗洞穴，迈开步伐来到光明。」与上帝降临到灵魂的律动是相互呼应的∶「因为上帝充满了慈爱与恩宠，现在要接待你，而且支配天的主，要在你的心中，建造 的住所。」

巴哈音乐给予圣咏合唱曲的主题与动机的特色，让人更感受到灵魂的妙出与上帝的降临。事实上，对於天的开启或是闭合，巴哈运用的是上升、下降的对位法、平行的音阶或是反向的音阶来表示。上升下降的律动发展一个上与下的关系，象徵上帝与灵魂的交往。平行的音阶象徵灵魂与上帝相合的关系。反向的音阶则以闭合代表灵魂在罪的黑穴，而以开口象徵灵魂走出黑穴来到光明。这就是巴哈对位法的音形，绝妙地表现出灵魂的妙出，并准备让上帝在它内降临的历程。

天的开启与灵魂的妙出会伴随著装饰比喻法的转变∶「装扮吧！被爱的灵魂┅让你全身闪耀著光亮。」这样的装饰比喻法透露出巴哈圣咏合唱曲的装饰性风格，换言之，曲中旋律的音符可以适用於不同音乐形式的装饰音的演奏。我们可以运用管风琴发出不同乐器的声音进行即兴独奏，旋律因而美化。装饰手法并非外在的装饰，而是在心灵历程所开出的花朵。当上帝居住在灵魂之中，会透过本身的美来装饰灵魂，使它更加美丽。的恩典让灵魂变得典雅。这就是为何灵魂的装饰是完全在虚荣与世俗之外的。因此，合唱曲中从内在的韵律转到装饰音，犹如从灵魂的内在律动转为焕发的光亮。

律动与装饰手法，是圣咏合唱曲最主要的两个特色。这两项特色不会相互排斥，反而道出了整首圣咏合唱曲的历程∶触及灵魂与上帝关系的皈依的道路。更精确地来说，整首圣咏合唱曲表达了第一次皈依到第二次皈依的过程，引用下面的格言来表达最适切不过∶「有一段时间，灵魂活在上帝内心；有一段时间，上帝活在灵魂深处。」这样的反转说明了巴哈音乐从第一部份到第二部份的过渡。事实上，第一部份藉由较不开放的音乐空间以及复奏式，象徵灵魂在黑暗的洞穴中，相反地，第二部份透过和谐的音色以及愈见宽广的音乐空间，象徵心的开启与上帝降临的过程。

合唱曲中的音符在「天」这个字攀到最高音，之後，下降的音符在「住所」这个字降至最低音。所有的音层层上扬走向巅峰，之後又从这最高峰节节降下，这样的双重律动以音乐的对位法之上升、下降的剖面烘托出来。灵魂先转向「天」，此处是上帝等待灵魂、招待灵魂的地方，灵魂静观此处，因为此处也是上帝降临的地方：上帝将在灵魂的内心深处建立 的住所，请灵魂招待。最後，合唱曲停驻在一个延长音上，除去了所有的装饰音，让我们了解，当灵魂面对上帝时，最美的装扮，就是信仰的空灵。

我们都知道，音乐的装饰法易流於空泛的技巧卖弄或是过於随性而显得乏味，但是在巴哈笔下的合唱曲却展现了气魄∶巴哈的装饰法以音乐的形式划分了从灵魂到上帝的律动以及从上帝到灵魂的律动，同时，他最後不怕扬弃这样的装饰法，透过信仰的空灵，呈现灵在的盈满。

? 奇 妙 的 交 往

前面所讨论的两首圣咏合唱曲，让我们感受到心在面对来自天的上帝时，心被打开後所体验的味道与喜悦。这样的开启让灵魂来到光明，灵魂於是开始闪耀著光亮。然而，心的开启会经历许多怀疑与抗拒的阶段，心灵遂进入可怕的交战∶死与生的对峙。前面两首合唱曲已突显出心在罪的洞穴的黑暗期，但同时似乎让我们隐约望见远方的边缘，马槽中的圣婴有日将找回被遗弃的罪人。透过 “Jesus Christus unser Heiland ”（耶稣基督我们的救世主）这首圣咏合唱曲，我们将全程历经这场交战的过程。对巴哈而言，天与心的沟通的经验可说是具有戏剧性的效果∶天与心的沟通只有在耶稣复活体验的交往中实现，换言之，来自上天的耶稣，体验死亡，进入最深的地狱後，重回上帝。以下是这首圣咏合唱曲的第一段∶

? 耶稣基督我们的救世主，将神之怒带离我们，经由他的受难，透过他的救赎，带离我们离开地狱的苦痛。

? 该首合唱曲一开始在欢声中唱出，称呼耶稣基督为救世主：“Jesus Christus unser Heiland”（耶稣基督我们的救世主），这样的称谓同时也指出他为我们所完成的使命，就是他拯救了我们。接下来，诗句依双重的律动让这个称谓与作品的意义更加明显∶转移的律动与替代的律动。第二句「将神之怒带离我们」与第四句「带离我们离开地狱的苦痛」都是转移的律动，但前者以上帝的角度观之，後者以地狱的角度剖析。替代的律动或是反向的律动继之而起：「经由他的受难，透过他的救赎，带离我们离开地狱的苦痛。」传统的基督宗教为此一替代的律动命名为「奇妙的交往」，并给予无数的音乐家编写经文歌的灵感。在这样双重的律动中，我们可以看出典型巴洛克式的「舞台表演」。上帝（上）、地狱（下）定义一个垂直空间的开启，而基督则与我们同在一个时间向位的平行空间。

巴哈在考虑编写圣歌时，他选择以无插入赋格（ricercar）来编写圣咏合唱曲，换言之，圣咏合唱曲会让我们想起对位法，同时编写很多段完全独立的音乐段落，每一个句子有一个音乐主题，每一个独立的音乐段落与每一个音乐主题相合。音乐形式的编写是从文本而来，这里的第一句「我们的」包含了团体中不同嗓音的歌声，不断相互呼唤，重复、摹仿一开始的形式，继而作变化，来宣示耶稣基督乃是我们的「救世主」。这样编写的形式与其他形式相较之下，更能让每个小我的声音在大我的复音音乐中浮现出来。巴哈似乎运用团体的「信仰的宣示」的歌声表达出个人自我的根源。

团体由此宣示耶稣基督为我们的救世主，他的使命就是参与救恩的大事∶信仰的宣示是一种共融。巴哈合唱曲的节奏显示出他诠释路德传统的敏锐特质。在这首圣咏合唱曲中，巴哈运用节奏的特色，希望让人更能灵敏感受到双重转移的合而为一∶天怒的转移与地狱死亡苦难的转移。巴哈的合唱曲经由节奏的强度，感动人的肉体，揭露耶稣基督的启示，让人们宣示他的正名，以求参与他的死亡、复活的经历。

我们可以自第一段感受到圣咏合唱曲的节奏特色。接著在第二段中，随著切分音节奏的出现，音乐张力愈发突显。但是这般强烈的节奏下，接著多了一个和谐的厚度，同时在第三段达到顶点。巴哈组合了不稳定的、紧绷的、忧戚的半音动机与明亮的、明确的全音动机。巴氏创造强烈的节奏性与和谐性的对比，事实上，这是来自圣歌的文本所提供的氛围∶一方面来自地狱的苦难，一方面来自耶稣救恩的力量。

第三段杰出的写作方式是全曲象徵意义最浓厚之处。巴哈藉由乐谱的书写，全面回顾整个交战的冲突∶巴氏以半音双声下降的音，象徵耶稣与我们同入地狱；以全音双声上升的音，象徵上帝与我们共同离开地狱，回归上帝。最後，藉由对位法反向的律动，开启一个音乐空间，象徵基督带领我们永远离开死亡之手。在圣歌中，耶稣透过他的恐惧、受难与回归，完成救赎。这就是基督被钉在十字架上所完成的救恩大事的意义，巴哈经由这层意义的启发，创造了交叉形象的音乐元素，换言之，也就是十字架上象徵十字的要素。在巴哈的音乐世界中，交叉的象徵绝伦地表现出耶稣为「救世主」的名号。巴氏把交叉象徵放在本合唱曲的中心位置，由此他让信徒了解，唯有十字架才能引导信仰经验。十字架的记号非常清楚地说明，救恩来自上帝。在巴洛克的路德传统中，十字架的神学对所有表象的说法均采取批判的立场。此派的神学观点认为，上帝是藏在十字架後面的，十字架是上帝的启示。藉由十字架，我们可以看到从救恩表象到救恩体验的过渡。巴哈乐曲的抽象意义正是对图象表达的根本弃绝。

巴哈就如圣约翰一般，在十字架吊诡的意义中静思救恩的力量∶ 基督降世转到歌颂上帝的荣耀。圣咏合唱曲所表现的，就是半音的激动的音乐空间转到全音的明确的空间。圣咏合唱曲第三段最後一句的歌声是由男高音唱出，表达出这股救赎的力量，然後引入合唱曲的第四段。第四段将会超越这两股对立的力量，进而以四个高八度音的尾奏，在E 大调明亮的音色下，由八个人唱出的节奏性的强度，超越任何旋律的主题。半音所产生激动的音乐空间在最後一段完全消失，取而代之的，是合唱不断进入合唱，有如整个团体被引导向「耶稣我们的救世主」。

在文章一开始，我们曾经提及，巴哈音乐中天与心的交往只有在耶稣救恩的行动中才得以实现，耶稣的苦难与复活的相通也只有在节奏性如此强的音乐中才能完全展现出来。音乐的节奏性真实存在於肉体的感受性，是不容置疑的，因此，我们可以明了为何巴哈将奇妙的交往视为肉体感受性的范畴。因此，天与心的相遇并非逃避历史，也不是对肉体的轻蔑，而是开启一条体现的道路，巴哈从中体现了心灵真实的分辨过程。

? 气 一

在圣咏合唱曲中 「上帝、上主、圣神，求您降临」一曲中，圣神降临礼仪的歌颂也采用舞蹈的强烈节奏来表现，因为在圣神降临节後的第一个礼拜和第二个礼拜，依据该年代欧洲国家的传统，正是筹办舞会的时节，舞会甚至在教堂内举行。以下是圣歌文本的第一段：

? 上帝、上主、圣神，求您降临信者的灵魂，将上天的恩典，充满您所创造的心灵。

? ? 管风琴合唱曲的第一个部份是以三节拍的吉格舞曲（gigue）的节奏所写成。这个部份以舞曲的节奏为主导，合唱曲中表达的是圣神在心中创造的使命，其中圣歌所强调的，就是行动。巴哈在此直指路德神学的中心思想，告诉我们上帝的本性是不断的诞生。

在第二部份，舞蹈的节奏渐渐转弱。复音音乐的歌声自由地发挥装饰音的风格，自由地穿梭整个音域，连结最上与最下。换言之，舞蹈节奏之後，接是歌声的表现。我们在第二部份会感受到合唱曲旋律的转移∶此时的旋律不再是第一部份的高音，而转到音乐结构最底层的低音。合唱曲旋律所表现的强而有力的低音，开创宽广的音乐空间，回响著为各国语言的赞美歌声。

音乐空间的建立一方面在於最上与最下的连结，另一方面在於舞与歌的相遇。上与下的象徵意义藉由圣歌的词语而突显，「上」，也就是外，代表圣神降临、造访、充满信者的心。对圣神降临的回应，「下」，也就是宇宙创造的底层，兴起赞美的歌声。

圣神不断由外而来，同时圣神已居住在人心，但是心对於上帝的降临会出现一股反抗的力量，反映出罪人的心境，正如圣歌所说∶「我们的肉体充满了软弱。」巴哈在此以合唱曲的以低音部突然的停顿、和弦的延留与突如而来的分句等手法，让人感受出心的迟疑与抗拒。

然而，这样的反抗的心境无法让音乐的旋律停止，舞曲的空间与歌声的空间流动著一股同样的真气，比任何对立的力量还要大。这不是谈论音乐与圣神的最佳方式吗？有如我们的真气不断的丰厚多元、音乐的节奏不断在肉体内跳跃，万物不断在我们的心灵流动一般，语言与万物会在圣神的气息内相互沟通。

因此，我们可以说合唱曲带领我们走向音乐的根源：舞蹈与话语。合唱曲中浓缩了巴哈的音乐见解，以创造者圣神为其终极目标，从而清晰地出现天心与人心独特的地位。事实上，圣神所居的人心，创造了歌曲，此一创造性正源於居於圣神内心的力量。因此，心的终极使命在於说出圣神的恩典，说明圣神是从上而来，心会表达全宇宙的歌颂。依据此一精神，「天」、「心」以及「创造性」共同参与了一股相同的真气。? 天 的 欲 求

最後，是探讨天与心的体验面对其限度的时刻。死亡是否为一道面纱，会在面对天光时掀开？死亡是否是黑暗中的一块坚石，永不碎裂？天的欲求经得起死亡的考验吗？

当我们欣赏巴哈的音乐作品时，我们会发现很多章节，特别是在清唱剧中，巴哈在音乐里表达天的欲求超越死亡的观点。我们特别选了清唱剧 第106 曲甚为悠美的一段音乐与巴哈该曲中运用的文本来探讨。在该曲中，我们一方面会听到在新约福音中耶稣与凶犯在临死前有名的对话，另一方面，也有来自圣歌中叙述老人西默盎（Simeon）的灵感而写成的话语。当抱著婴孩耶稣的父母走进圣殿时，西默盎从圣婴耶稣认出救世主，随後在宁静中等待死亡。耶稣、凶犯与西默盎在巴哈的乐曲中被塑造为面对死亡的典型人物。

以下为该清唱剧所编写的文本：

? 凶犯：「在你的手中，我交出我的心灵。我信赖的上主，您救赎了我。」

? 耶稣对他说：「今天你就要与我同在乐园里。」 ? 合唱团∶「怀著安静、喜乐的心，我出发，按照上帝的意志，充满信心的心灵，静静地歇息，就如上帝曾答应我的，死亡已成安眠。」

? ? 死亡并非在静默中封闭自我的时刻，死亡对巴哈而言是一种对话。我们在曲中会听到凶犯与耶稣的对话，有如在雅歌中神秘的唱和：耶稣在上帝的手中完全弃绝自我，他允诺凶犯，说此人将会与他一同到乐园。当感动与受伤的心面对死亡时，若让心的伤口更为开放，会让更深一层的欲求浮现，如雅歌所言：「洪流不能熄灭爱情，江河不能将它冲去。」

心与心的对话开启了死亡无法摧毁的存在：「今天你就要与我同在乐园里。」在该清唱剧中，耶稣的话语藉由独唱者的歌声不断重复。这是巴哈才华绝妙的展现，也是巴哈心灵细致感受的抒扬，这个句子会在合唱团的歌声中浮现出来，合唱团会在西默盎祷合唱曲中与之齐唱。我们知道，在巴哈的音乐创作中，合唱是信徒团体礼仪最佳的表达方式，因为合唱会指出团体中的「我们」。在复音音乐中，巴哈将耶稣的声音溶入团体的声音，让我们听到最亲密的、最神秘的对话，如凶犯与耶稣的对话正是对信者的团体信仰所说，同时神秘的经验也会进入信者的团体。由此我们可以明了，巴哈音乐作品将信仰的经验直接触及人心，但从不流於私密主义（intimisme）.反之，巴哈的音乐却会开启一个超越自我的空间，如「哥罗森书」中所记载：「耶稣是教会的头，造物的首生者」，我们要在具有普遍性的大爱中才能找到信仰经验的真正幅度。当我们在众多声部的合声中，聆听到独唱的歌声，不时重复耶稣对凶犯所作的承诺，心灵会与这股信仰的真气产生契合，从而体会到居於耶稣心中的爱具有的普遍性价值。

以此观之，巴哈音乐对死亡的呈现手法绝无希腊神话的悲剧色彩，也许带有戏剧的味道，但绝不是悲剧。因此，小抒情调（arioso）的音乐是文本字句的精神所在：「死亡已成安眠」。正如圣歌的歌词所言：「 离开这个世界，进入详和、喜乐、安宁、安息的国度，这是上帝的意旨。」在此我们不禁要引用巴哈个人珍藏的书中，一位十四世纪德国神秘大师陶乐（Tauler）所作的讲道，他不断勉励我们进入内在的静：「上帝应该对灵魂表达他的圣言，灵魂应该进入安静与安息的境界。只有在静的、安息的灵魂中，上帝才能说出 的圣言，进而在心中萌芽。」

巴哈的音乐特别是在sanft（静）schlaf（眠）的字词时，慢慢地将音乐带到静的门前，带领我们去体会安静与安息的味道。在这些字词上，巴哈在乐谱上作出「piano 」（静）的标注，而音乐的结构渐渐地解构，渐渐走向静止。随後音乐骤然降下五度音，嘎然而止。这样的结尾并不是戏剧效果所描述的最後一口气息，而是要在现实意义上创造开放性，超越音乐本身的意义。它让我们在信仰中的体验又更上层楼，唤起信仰经验中被忽略的更宽广的自我，让心灵与上帝同在乐园，笃实的超越死亡。

? 结 论

本文引用一段诗人的话作为开头，也引用一段诗人的话作为结尾。德国诗人贺德霖（Hoderlin）曾转述一位十七世纪不知名诗人的一段话，将它写成拉丁文：“Non coerceri maximo，conteneri tamen a minimo，divinum est”，中文译文如下：「不要被极大所限制，同时要完全被渺小所容纳，这就是神性。」这般金玉良言，宛如纯粹的水晶，闪烁著灿烂的光芒。在向外的律动中「不要被极大的所限制」，在向内的律动「要完全被渺小的所容纳」，流动著巴洛克的律动。如此吊诡的律动在「极大」与「渺小」的对比中突显出来，而在「无限」与「有限」对比下显得格外分明。

「天」与「心」领我们走向一条吊诡之路：最外与最内、极大与渺小，外出的律动与内化的律动。「不要被极大所限制，同时要完全被渺小所容纳，这就是神性。」这句话的启示也告诉我们，天与心吊诡的交往也具有神性。巴哈的音乐世界不正让我们体会此一过程？巴哈的音乐不断地带领我们面对传统所谓「吊诡中的吊诡」的吊诡形象，他将耶稣置於思索的中心点。圣言造血肉？透过耶稣，神变成人，天与心的相遇以最独特、最完美的方式完成。

信仰的经验对巴哈而言是风格区辨的准则，巴哈的音乐创作是一条体现信仰的道路。透过各种不同节奏、表现的形象、和声的变化、简短的旋律线、多变的装饰音、外张的或是内收的音乐空间，居於心中强烈的欲求因而突显，并藉由神的话语的吹息而苏醒、前进。技法有限，欲求无限；只有在有限里，无限的欲求才能找到它的自由与喜乐。天在心内，心在天内。