浅谈巴赫在音乐史上的地位和作用

第一篇：浅谈巴赫在音乐史上的地位和作用

浅谈巴赫在音乐史上的地位和作用（贡献）

答： 巴赫是巴洛克时期德国伟大的的作曲家，在欧洲音乐史上具有举足轻重的重要地位，被世人誉为：“音乐之父”。他的音乐代表了巴洛克音乐的最高成就。

第二篇：洋务派在中国近代教育史上的地位和作用

洋务派在中国近代教育史上的地位和作用

〔摘 要〕洋务运动在促进中国教育由传统封建制教育向近代化西式教育的转变中所产生的积极作用不可低估。其改革科举制度、创办新式学堂等措施,开创了中国近代教育的先河。同时也为中西文化的传播与交流打下了基础。〔关键词〕废科举;办学堂;留学;译书办报;近代化

〔正 文〕：中国近代教育产生于19世纪60-90年代洋务运动期间，这与当时的社会变迁和特定的时代主题相伴随。两次鸦片战争的失败，暴露了中国积贫积弱的落后状况，显示了西方资本主义国家坚船利炮的巨大威力，中国半殖民地化程度进一步加深。面对“数千年来未有之变局”和“数千年来未有之强敌”，清朝统治集团内部以曾国藩、李鸿章、左宗棠、张之洞等为代表的洋务派提出“自强新政”的口号，倡导洋务运动。所谓“洋务运动”又称“同光新政”或“自强新政”、“自强运动”，是同治、光绪年间清政府所进行的与资本主义有密切联系的军事、政治、经济、文教、外交等方面的活动。在洋务运动中，兴学堂、办教育是主要方面。洋务派本着“变器不变道”的原则，在“中学为体，西学为用”的思想指导下，从19世纪60年代开始，先后开办了一批学习“西文”和学习“西艺”{即西方近代军事和科学技术}的新式学堂，即洋务学堂。洋务行唐最主要的特点就是开设外国语、自然科学和使用科学等“西学”课程，希望通过“师夷长技以制夷”并最终达到“自立”、“自强”的目的。

一、改革科举制度。

中国几千年的封建教育,以“尊孔读经”为宗旨,以灌输“三纲五常”为原则,以科举制度为网罗人才的办法。科举制度是扼杀人才的桎梏。它以“四书五经”为选题范围,以八股为体裁,将知识分子的思想紧紧地束缚在旧的封建框框之内,使它们得不到充分的发展和创造,造成了教育的落后和陈腐。在中外接触中,中国的封建专制主义暴露了自己的落后,而外国资本主义则显示出先进的态势。为了造就新时代所需的新式人才,必须“推广中西之学,宏开登进之途”,改革科举,引进西学,以西学之精否为取士的标准之一。这样突破了封建主义的藩篱,更新了传统的崇尚义理、轻视末技的价值观念,为改变人们对封建文化的盲目追求和在中国广泛传播西学开辟了道路。冯桂芬王韬、郑观应等接踵而起。在60年代思思想界掀起了一股宣传科举改革的浪潮。与此相呼应,一批洋务派官僚纷纷上书清廷,企图依靠皇权把变通考选之制的理想付诸实践。1887 年,江南监察御史陈莹上奏,建议将数学科列为科举考试科目,明习算学人员可以量予科举出身,清政府采纳了这一建议,第一次将“西学”和“中学”同考。并基于改革腐朽的官僚体制的需要而力图推进科举改革。经过洋务派多年的力争,清政府终于在1888年顺天乡试从中录取人才,改革传统的科举制度终于露出了一线希望。1898 年6 月光绪帝下诏废止八股、停止科举,中国教育经历了一场巨变,一面推倒了传统的教育制度,又一面建立起现代化的教育制度。1901年经过庚子事变,清政府进行了全面系统的教育改革,颁布统一的学制,制定新的教育章程,新的近代教育体制建立起来。可见,洋务运动时期,进行科举改革乃是时代的需要,历史的必然。

二、创办新式学堂。

如果说洋务派的洋务活动是从“师夷长技”、“练兵练器”开始的话,那么洋务派推进科举改革的努力则是以创办新式学堂为突破口的。旧的学堂已不能适应洋务事业的需要,在洋务运动兴起的同时,洋务派就设立了类似近代学校的一些学堂。1862年7月11日,中国第一所新式学堂——同文馆在北京正式成立。京师同文馆是一所培养翻译和外交人才的外国语言文字学馆,馆内先后设置有英文馆、法文馆、俄文馆、天文算学馆、德文馆、东文馆等。1866年,同文馆又加设了科学馆,以便学生兼学西方的自然科学理论。同文馆的设立,终于迈出了中国教育培养近代人才的第一步。这也是近代新式学堂的开始。另外,引进西方近代军事装备、机器生产,只有同造就掌握近代科学技术的人才相结合,才能发挥应有的作用;在开办语言学堂的同时,洋务派还大力开办专业技术学校,以期培养掌握西方先进科学技术的专业人才。如上海江南制造局(1865)及其附设的机械学校,福州马尾船政局及其附设的船政学堂,上海电报学堂(1982年),天津电报学堂(1879),湖北铁路局附设的化学堂、矿学堂(1892年)和工艺学堂(1898年)等。由于国家的重视,全国举办了陆、海、医等军事学校。如天津水师学堂(1881年)、天津武备学堂(1866年)、广东陆师学堂(1880年)、天津军医学堂(1893年),广东水师学堂(1887年)、湖北武备学堂(1895年)、南京陆军学堂(1895年)。这些军事学堂的纷纷建立,开辟了中国近代教育的新领域,也可以说中国教育的近代化主要是从军事教育的近代化开始的。而军事教育的近代化其实质是人才的近代化。这些近代学堂的出现,是文化教育领域中前所未有的事物,它们在沟通近代中西文化交流和学习西方近代科技方面,打开了若干窗口,造就了“洞达时势之英才,研精器数之通才,练习水师之将才,联络中外之译才”。

三、派遣留学生，导致了近代第一批知识分子群的出现

洋务学堂在讲授西学,吸取西长技的过程中,催化了近代中国第一代知识者,为中国近代军事、外交、经济、教育、文化诸方面输送了不少有用的专门人才,这些人在中国近代外交、教育、文化界都留下了深刻的影响。洋务教育在育才方面的成就,在出洋留学生表现的尤为显著。中国近代的留学生并非从洋务运动开始人数极少。于1872年派出首批幼童30名。此后又于1873年、1874年、1875年相继派出三批留学幼童。另外,从1877年至1897年,福建船政学堂派出学生分赴英国和法国学习驾驶和造船技能,共有85名,据统计,洋务运动期间共派出留学生200多名。这些留学生不但学习了外国语言文字和近代自然科学、军事技术以及某些社会科学知识,而且得以直接了解西方资本主义国家的社会情况。他们当中的不少人,在以后的政治、军事、外交及经济文化活动中发挥了积极的作用。其中首次留美学生中最著名的有:我校著名校友京张铁路的设计者詹天佑。这些留学生“终日饱吸自由空气,其平昔性灵上所受极重之压力,一旦排空飞去,言论思想,悉与旧教育不侔”。探索出中国人走出国门,实践科技救国之路。

四、翻译西书，创办报刊，传播西学。

洋务派不仅在全国各地创办了各种性质的学堂,聘请外国人直接传授知识,而且十分注意翻译工作。这他们组织以翻译“西文、西政、西艺”为主,另外还翻译宗教等方面的知识。京师同文馆、上海广方言馆以及江南制造局的译书馆,都先后翻译了一批西书。这些书介绍了西方的赋税、武备、律条、通商等方面的西政知识和殖民地加工业,尤其是军事加工业等所必需的技术知识。这些西方著作为传播西方自然、科学、思想等知识做出了重大的贡献。为培养近代知识分子提供了丰富的精神食粮。对于扩大我国人民的知识领域,提高我国知识分子的理论水平和专业技能,发展我国民用企业和军用企业、医疗卫生事业等起到了大的推动作用。中国最早的近代报刊是由外国人创办的。而洋务运动期间,中国近代报刊有了比较显著的发展。这些早期的报纸,虽然还不可能与外国人办的报纸相抗衡,但他们毕竟是中国人自己创办的报纸。从此中国人有了自己的近代文化和社会信息传播工具,随着历史的发展,近代报刊所起的作用越来越大。后来的维新革命志士,都把办报纸、办杂志作为宣传维新和革命主张的有利工具。可以说近代报刊的出现,也是洋务运动带来的新鲜事物。书报对青年思想进步产生了重大的影响。投身于洋务运动的知识分子,更起带头作用。在他们的带动下,致使向西方学习形成了新的社会思潮。

五、总结

洋务学堂是我国19世纪60年代到90年代的洋务运动中,一些和西方接触较多而且主持洋务运动的官僚按照“中体西用”的办学指导思想举办的旨在为洋务自强运动培养专门人才的各类教育机构。它对中国近代传统教育向现代教育的转型有着重要的影响。

1、洋务学堂的主要办学特征与传统教育培养封建士大夫和进行人文教化不同,洋务学堂主要是根据洋务运动的要求,培养掌握现代技术、工艺知识的技艺性人才。由此形成洋务学堂不同于传统教育的许多特征,这些特征主要表现在以下几个方面: ①“中道西器”的人才培养模式

尽管在西方强大的压力下洋务派的人才观有所改变,但在洋务派看来，中国的纲常名教是安身立命的根本。因此，“中道西器”是洋务学堂对于新型人才的基本定位。

② 短期应急的教育价值追求洋务学堂是以巩固传统为办学的基本出发点,以求强御侮为现实价值目标的。因此,它在办学的具体举措上是短期应急的。

③ 办学的基本要素向现代教育转换布新不除旧,新旧并存是洋务学堂的又一办学特点。正是这种新旧并存使洋务学堂在具有浓厚的封建性的同时又具有了现代教育的某些特征。

2、洋务学堂对中国早期教育现代化的消极影响

洋务学堂尽管在客观上开启了中国早期教育现代化的进程,但是,“在变器不变道”办学思想的支配下,洋务学堂仅仅是引进了西方的工艺技术,却去掉了作为技术根本的科学精神;试图保持传统的人文教育,但事实上却僵化和削弱了人文教育,这些都引导中国早期教育现代化走进了狭窄之路。

3、洋务学堂对中国早期教育现代化的积极作用: ①洋务学堂改变了传统的教育观念并冲击了陈腐的科举制度,促使传统的书院进行改造。

②洋务学堂使中国近代教育避免了殖民化的前途,代表着中国近代教育发展的方向。

③洋务学堂产生的新质是现代教育发展的基础。

总之,洋务派所办的洋务教育虽说具有一定的封建性和对外依赖性,但它第一次对传统的封建教育实行了改革,开创了中国近代教育的先声,它传播了科学技术知识,开创了社会风气,培养了中国第一批科学技术人员和管理人员。促成了中国近代教育的飞跃,推动了近代教育的发展,所产生的积极作用不容忽视。

〔参考文献〕

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目录

洋务派在中国近代教育史上的地位和作用......................................................1 摘要、关键字……………………………………………………………………………………….1

第三篇：巴赫的音乐神学

巴赫的音乐神学

引 言

歌德有段对巴哈音乐的评论十分精辟∶「就如永恒的和谐自身的对话，就如同上帝创造世界之前，在心中的流动，我好像没有了耳、更没有了眼、没有了其他感官，而且我不需要用它们，内在自有一股律动，源源而出。」圣经也谈论到创造世纪之前，永恒的和谐自身对话，在《箴言》第八章我们可以读到∶「当 建立高天时，我已在场；当 在深渊之上画出苍穹时，当 上使穹苍稳立，下使渊源固定时，当 为沧海画定界限，令水不要越境，给大地奠定基础时，我已在 身旁，充作技师。那时，我天天是 的喜悦，不断在 面前欢跃，欢跃於尘寰之间，乐与世人共处。」

透过装饰乐句、多重形象、节奏与流动的空间，巴哈的音乐揭露了创造性智慧无上自由的游戏。进一步而言，聆听巴哈的音乐会在内心深处开拓一条寂静的道路，这条道路让我们通向上帝心中的体验，结合了音乐与心灵的体验。巴哈的音乐开启了一条吊诡之路：最外与最内的结合，最宽广与最隐密的相合，天与心的交融。本文旨在探索这样的体验。然而，在评论巴哈的音乐创作，了解作品中天与心的交往的观念之前，我们必须问道：巴哈的音乐世界如何启发个人的心灵体验？因此，我们将先探讨巴洛克音乐以音的感受性为特色（la vocalite）的路德传统中，巴哈音乐创作如何透过多重比喻法（le figuralisme）展现天与心的面貌。

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一、从图象到体验

诠释的角度

对於巴哈的音乐，有一个很普遍的看法，认为巴哈音乐中诗的文本与音乐语言的关系具有图象的特性。音乐学家史怀哲（Albert Schweitzer，1875-1965）曾为文将此一看法推而广之，在该出名的作品中，他写道：「巴哈音乐创作中最重要的观念，是图象的诗意。作曲家追寻图的意象┅」图的意象被视为诗文与音乐的中介。此後，史怀哲将巴哈定位为无人能超越的描述性音乐的大师，从而运用许多主要动机（leitmotive）的资料库，一字一句转文为音，作为巴哈音乐语言的真正词汇。与史怀哲同一诠释派别的毕洛安（Andre Pirro）从事《巴哈音乐语言词典》的编纂，他写道∶「藉由该词典的贡献，巴哈音乐语言里文本与音乐图象的固定的对照性，将会展现在我们面前。」

以上「图象派」的诠释并非全无道理。事实上，巴洛克时期的音乐为了表现，精心创造了精确的音乐修辞，组合了富节奏性而和谐的形象、上升乐句或下降乐句的剖析图面以及休止符的停顿，而每一个单元都附予一个象徵的意义。巴哈十分熟稔巴洛克音乐的修辞法，并加以充分运用。耶稣受难曲、清唱剧（cantata）、管风琴合唱曲等气势磅薄的创作都充分流露巴洛克音乐的修辞特性。依照此一修辞的精神，图象派认为与天有关或是图画意象中的天，可能会运用层层上升达到最高音的手法再现。反之，常在圣诞节圣歌中听到的，从最高音降到最低音的旋律，则意味著天上之子由天而降。至於居於心中丰繁情感的再现，根据史怀哲的见解，巴哈运用步态的主题传达心中的坚定或是犹疑，切分的主题表示疲惫，平稳的旋律再现宁静的主题，两个拉长的连音的主题表现耶稣所受的煎熬，连续的五、六个半音表达剧烈的苦痛，至於喜乐的主题也有很多类别加以表达。

然而，这样的诠释方式会遭到许多反驳的批评。当然，我们不否认巴哈音乐中表现的意愿。但是图象派所建立的诠释观令人质疑，因为过於著重音乐词汇的解释，无法诠释巴哈作品中全面结构的象徵意义，同时，图象派也忽略了巴哈音乐所依据的路德传统中，聆听上帝的话语所代表意义。路德对於探讨上帝简单再现的神学论点，给予毫不留情的抨击∶「神不是由天而降，就像人下山一般。神在天上，留在天上，但 同时也在人间，留在人间。不需要多言，因为天国就在人间。有人以幼稚又愚蠢的方式谈论天国，替耶稣打造一个高高在上的住所，就像鹳鸟筑在树上的巢，这些人真不知自己所言何物。」 巴哈音乐创作源於正统的路德传统，并没有陷进「幼稚愚蠢」的再现手法。如果我们希望以图象的观念寻找巴哈音乐中天与心的体验，我们将会误入歧途。那麽，究竟采取何种路径才会达致正确的诠释观呢？

? 音的感受性

若要回答这个问题，我们不须运用太抽象的理论切入。我们只要在教堂作礼拜的时候推门而入，参加祭礼的进行，体会牧师与唱诗班的领唱者之间奥秘的关连，我们不可能没有丝毫的感受。牧师与领唱者各占一方，但两人事实上共同完成一件工作∶在信徒参与的团体中宣告上帝的话语。前者站在讲台上，後者领著乐手与歌者，坐於管风琴前。两个人物，两个地方，却完成同样的一件仪式。

宣告上帝的话语事实上是信徒生活的重心，正如圣保罗的名言∶ 「信仰出於报道。」路德重新发现圣保罗的中心思想，乃是创造新式礼仪的神学之钥，同时推崇耳的感受性，而非其他感官，更遑论眼所见的图象。十六世纪的宗教改革倡导回归上帝的话语，彻底改变了基督宗教的面貌。仪式成为上帝的话语的宣告之所，根据路德的说法，聆听上帝的话语就是聆听福音「活的」声音。

接续而来的问题在於，我们如何让福音「活著的声音」在信仰团体中具体的回应出来？路德认为经由口语的报道，福音「活著的声音」可以传达到人的内心深处。路德全心将母语运用在礼仪上的用意，是因为他坚信，若没有母语的感受性，无法表达灵魂与上帝之间活生生的关系。路德依据这样的精神，首先将圣经译为德语。他曾说道∶「语言应该在融炼的状态，燃烧喷涌，其精神从中升华，宛如蒸发的泡沫，而字词应是活著的，应该不断行动。同时，语言的整体是活泼的，语言的各个要素应该要参与上帝的圣神与真理的生命。如此一来，语句就会得到火、光与生命的纯炼。」语言在此被视为源於真气的律动，源於音的感受性，也被视为活著的肉体。巴哈的音乐创作源於巴洛克音乐路德传统的音的感受性，我们应该由此寻找巴哈的音乐风格。音的感受是上帝的话语的回音，上帝的话语会让肉体产生感受，并触及心中的欲求。路德有句名言∶「上帝的话语与音乐最密切的结合。」事实上，经由圣神之器?绛 A 福音进入人的内心深处，透过人心不论或善或恶同样奔放、热情的情感，从而引发心中回应上帝的答案，让上帝听见，有如圣经《雅歌》篇章中新郎与新娘的一问一答。音乐超越其文化功能，精妙地将心灵的泉源?W 帝的话语，传递到每个人的心中。在巴哈创作的清唱剧中，巴哈以《雅歌》爱情神秘结合的寓意，构思灵魂与上帝的对话，是表现此一音乐感受性的典型代表。由此可知，巴哈音乐世界的多重比喻所重视的是听觉，而非视觉。

巴哈开启了象徵的多重意义，我们应该将他的音乐置於聆听上帝话语的前提，因为藉由聆听，上帝的话语会进入内心最底层，并进而转化人心。巴哈的音乐绝非「描述性的音乐」，也非配合歌剧演出而作的音乐。巴哈的音乐诚如巴哈所言，他的音乐是为上帝的荣耀而写，是为灵魂的「再创造」而作，由此他订定个人音乐风格的终极目标，就是将居於人类内心的欲求导向超越一切的上帝。上帝无法被看见，然而，却可以被听见。

我们将由此观点来检视天与心所涵盖的层面。谈论巴哈的音乐，我们不能拘泥於再现手法或是图象主题。只有透过巴哈音乐中的多重比喻法，天与心的面貌才会完整地呈现出来。

? 天与心的面貌与巴哈的多重比喻法

「天」具有一种普遍性的、象徵性的特质，诸如无法抵达的高度、巨大的、开放性的、幸福的、神的居所或是「空」等意涵，巴哈的音乐也不脱离这些象徵，特别是在「上」与「下」的观念。当巴哈思索「教义」与「生命」的关系时，天的意涵对他而言与路德所赋予的意涵是相同的。路德曾说∶「教义与神同在，生活与人类同在。生活属於我们，教义不属於我们。┅教义有如从天而降的阳光，照亮我们、振奋我们、引导我们。教义应该是完全的纯洁，这是绝对必然的。因为教义是我们唯一的光明∶教义照亮我们、引导我们，为我们指出通往天上的道路┅教义应该仔细地与生活区分开来，教义是天，生活是地。」在此教义被赋予天的象徵，是绝对在人之外的，除非透过信仰，否则是绝对无法触及的。事实上，上帝的话语会经由耳在我们内创造欲求的妙出。分歧的心只有走出自我，回归上帝的话语，才能找到自己真实的内在。因此，天应被视为信仰经验中最外在的一端∶上帝的话语。最外在的上帝的话语会呼唤内心去寻找、去发现个人的终极之所，就是心中真实的内在泉源。对人而言，心与天应被解读成两极，最内在的一端是心，最外在的一端是天。有个问题随之浮现脑际∶「最具外在性的上帝的话语如何唤醒我们内在深处的欲求？」更精确的来说，信仰的论述并不是信仰的行动，讲道理并不是过生活。上帝的话语降临到人心深处後，如何转变成内心与耶稣救世主的相遇，但不会流於简单抽象的话语，或只是心灵体验的几缕轻烟？

这里我们必须指出，从上帝的话的内涵到信仰主体的诞生，其中我们应可看出一个秩序的转换。我们从「文本」? y，到「文意之外」? 犒L 渡，就是从信仰说理的教义层次，转到接受信仰而行事的人生层面。然而，依路德的神学角度来看，这样的过渡中，音乐与人的肉体、心灵的距离，比起音乐和信仰话语内容的距离，应是更为接近，因为音乐会在聆听的人的肉体与心灵中落实「说」的内容。此时，话语不再是语词，而且会在音的感受性中得到血肉。音的感受性在此不局限於歌声中说出的话语，而该以更广的角度来看，指的是具有象徵肉体意义的音乐作品。

巴哈音乐世界中，透过音的感受性的肉体，从信仰的宣示到心的体会，从天到心，出现一个过渡。这样的过渡也是巴哈音乐全然独创的结构。他所创作的音的结构的方向，众所周知，是天才的展现。因为巴哈甚少从事新的音乐形式的创作，而是汲取传统中杰出的形式，从心灵体验的角度，给予音乐结构特有的意义。

音乐是时间性的艺术，但也不排除空间的体验。音乐结构首先要考量的是音与音之间的关联。音乐中没有任何曲风的要素能够独自存在。相反地，高音与低音的差距、节奏的对比、赋格中主题与反主题形成的张力、各调性不同的音色，都会浮现一个空间。在巴洛克音乐里，特别是巴哈的音乐世界，空间的体验会浮现一个层级的观念，举例来说，从高音到低音的转移、从流动性弱到流动性强的改变，或是从简单到复杂的转变，都可见到空间的转换。

透过音音之间的关联与层级的观念来谈论巴哈的音乐空间，必须将空间流动性的转变置於首要的地位。透过圣歌旋律所提供的作曲的基本要素以及旋律所给予空间意义的前导，空间的流动性从而诞生。此外，简短的动机透过不同音域、诸多不同却和谐的音色相互呼应，会不断产生丰繁的效果，有如镜子反射的影像一般，空间的流动性从而诞生。

空间的流动性表现出时间的独特体验。受於形式与调性的限制，音乐创造的是封闭却又循回的空间。然而，巴哈在此一空间放入时间的定向，对於无边无际的天，以不连续的方式如停顿、节奏的切断、半音性、上升下降音的暂停等来处理，以求方位转换的可能性。在文本说出或唱出的过程中，内心忽然浮现的欲求的独特体验，就是方位的转换。这个方位转换的过程正描绘一个故事。从清唱剧、圣咏合唱曲或是耶稣受难曲的开始到结束，事实上交织著一个个阶段性的故事，也是充满危机的时刻。在聆听上帝的话语的过程中，随著内心的微妙感受与个人自由的奥秘，会不断体验吸引与排斥的力量。巴哈音乐作品的历程告诉我们，上帝话语在聆听者的生活中成为血肉的故事。音乐形式的历程所呈现的，是天与心的过渡。

我们已经感受到路德传统的巴洛克音乐中，巴哈音乐里的天与心的体验。音的感受性会让我们了解巴哈音乐的多重比喻，并非再现文本的图象，而是当我们聆听从外而来的上帝的话语时，在内心最深处所产生的回响。这样的体验表现出巴哈音乐结构的流动性，此一流动性有一循回的空间，然而却透过时间的定向，让我们解读天与心相遇的过程。接下来我们将评论并探讨巴哈音乐作品如何面对天与心的交往，所选取的每一部作品各自展现不同的眼光。

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二、天 与 心 的 交 往

? 天 的 开 启

巴哈在晚年申请进入密思乐音乐学社（Societe Mizler）时，需要提交一部对乐理具有重要贡献的创作。他选择编写一部管风琴作品，以求充份展现其独特的创作技法，曲名为∶「我从天上来∶耶诞节圣歌卡农形式的变奏」。这部作品展现了巴哈从精确与象徵的音乐思辩里所提链出最高妙的形式。在编写的过程中，巴哈希望能够表现他对乐曲研究最纯熟的一面，同时证明他的音乐技法之源? w 传统的圣咏合唱曲，是永不枯竭的。音乐历程的冒险和心灵层面的探索，是巴哈音乐永不分离的两个主题。

早在西元前七世纪，耶稣降世之前，先知依撒意亚曾对上帝呼喊：「啊！望你冲破诸天降下。」 巴哈写的这曲耶诞节圣歌Vom Himmel hoch（我从天上来），正是对依撒意亚呼喊的回音。先知从心而发的呼声被听见了，因为天开启了。此乃巴氏的耶诞节圣歌中所歌颂的、所描述的主题，以下是第一段：

? 我从天上来，为你们带来新的好消息，许许多多的好消息，将经由我的歌声告诉你们。? ? 这曲圣歌首先是由一个来自天上的天使，宣布耶稣诞生的消息：「我从天上来，为你们带来新的好消息。」接著，这位天使邀请我们共同默想、沉思耶稣的降临的意义：「我要留心，注视马槽中的婴孩。」最後，天使邀请我们唱道：「歌颂这美妙的曲子，让我的心不断产生喜乐之情。」文本首先引入一段来自天上客观的宣布，是来自外在的，而结束於人们赞美的歌声中，即是内心最完美的表达。这正是耶稣诞生的好消息的宣告逐步在人心内化的过程，在这样的过程中，心灵情感的回应自然而生。

然而，文本所说的还不只这些。事实上，宣告从天而降的叙事与叙事在心中内化的过程中，还包含了它自身神学的评语。这个婴孩被指为「救世者」，他「从罪的边缘走向我，为了净化我。」再者，文中也指出这个婴孩的吊诡性∶他掌有宇宙之源，但同时却又「嵌在我的心中」。因此，心成为天的住所，令人惊讶，但更令人喜悦，巴哈在曲中加入的温柔的摇篮歌调（le doux air de la Susannine）正表达此等欢欣之情。

我们可以看出，巴哈的音乐除了表达上述内化的过程与心灵情感的回响之外，还表达出圣歌文本的神学架构。因此，本人将分析圣咏合唱曲中，乐曲的编写方式与风格的明显转变。首先，个人提出乐曲编写方式的转变。歌曲的第一个变奏中，我们可以运用管风琴变换各种乐器声音的即兴独奏，来突显主声部的旋律，其他两个独立的声部则以卡农的形式编写。到了最後的变奏，却相反地，主声部的旋律也以卡农的形式来处理。由此可知，从第一个变奏到最後一个变奏中，合唱曲中的主声部与卡农形式的编写有所改变∶合唱曲中主声部的旋律逐渐内化到卡农的声部，直到与卡农的旋律合而为一。

除了乐曲编写方式的改变，我们还可以见到曲风的转换∶从卡农的严谨性到歌声即兴的自由性的过渡。客观的来说，卡农的编写方式无疑地是「固定的」，而歌声的感受性却可以随著即兴的情感与想像作出装饰乐句或是装饰音。在第三段的变奏中，我们可看到卡农多了一份装饰风格的自由性，而在第四段变奏中这样的风格达到极致∶在这段变奏中，卡农的第一部允许作出丰富的装饰音来追随著歌声的脚步。就这样，主声部与卡农的编写趋於一致，最後卡农内化进入主声部。

因此，变奏全面展现出一连串双重的变化∶一方面，主声部的旋律逐步内化到卡农的形式中，另一方面，卡农编写的严谨性也逐渐转化为主声部的自由性。

经由圣咏合唱曲的分析之後，我们可以看出圣歌的文本结构与变奏的音乐结构存在著一个明显的类比。主声部的节奏内化到卡农的过程，可以视为天使的宣示在信徒的心中内化的过程。事实上，这是出自於从外到内的、从天到心同样的韵律。主声部最後以卡农完成的意义，应被视为天使的宣告为在心中扎根，从而引起回响的表达。这样的转变必须论及卡农的理性与声部的感性。在巴哈的音乐世界中，创作的力量与精妙的编写绝不是技法的卖弄或展示个人高超的技巧。相反地，当卡农的严谨性逐渐变成有如主声部的装饰音，正是建构一条心灵冒险的道路∶天使宣示的好消息照耀人们的理性，触及人们的感性，之後就会在心中产生回响，最後人们开口唱出圣歌的礼赞，乃是对从天而降的天使，所给予的回应。

不同的时刻代表了心灵体验的不同阶段。变奏运用主声部的旋律，以多变的面貌，不同的音高，不断参与此一过程。然而，这样转换的过程会为我们揭露最初被隐藏的意义。我们必须透过巴哈转为音的圣歌全文，我们的心才能完全说出、唱出好消息的内容，这个好消息在一开始的宣布於天的开启∶婴孩被称为救世者，信仰在人心中诞生。? 心 的 开 启

天的开启创造了灵魂与上帝新的关系，天的开启会召唤心的开启。巴哈创作的闻名的圣咏合唱曲 “Schmü cke dich，o liebe Seele”，表现了真实的皈依∶心的开启。现在我们将就此曲作进一步的评论，以下是圣歌的文本∶

? 装扮吧！被爱的灵魂，离开罪的黑暗洞穴，迈开步伐来到光明，让你全身闪耀著光亮！因为上帝充满了慈爱与恩宠，现在要接待你，而且支配天的主，要在你的心中，建造 的住所。

? ? 灵魂被邀请走出自我∶「离开罪的黑暗洞穴，迈开步伐来到光明。」与上帝降临到灵魂的律动是相互呼应的∶「因为上帝充满了慈爱与恩宠，现在要接待你，而且支配天的主，要在你的心中，建造 的住所。」

巴哈音乐给予圣咏合唱曲的主题与动机的特色，让人更感受到灵魂的妙出与上帝的降临。事实上，对於天的开启或是闭合，巴哈运用的是上升、下降的对位法、平行的音阶或是反向的音阶来表示。上升下降的律动发展一个上与下的关系，象徵上帝与灵魂的交往。平行的音阶象徵灵魂与上帝相合的关系。反向的音阶则以闭合代表灵魂在罪的黑穴，而以开口象徵灵魂走出黑穴来到光明。这就是巴哈对位法的音形，绝妙地表现出灵魂的妙出，并准备让上帝在它内降临的历程。

天的开启与灵魂的妙出会伴随著装饰比喻法的转变∶「装扮吧！被爱的灵魂┅让你全身闪耀著光亮。」这样的装饰比喻法透露出巴哈圣咏合唱曲的装饰性风格，换言之，曲中旋律的音符可以适用於不同音乐形式的装饰音的演奏。我们可以运用管风琴发出不同乐器的声音进行即兴独奏，旋律因而美化。装饰手法并非外在的装饰，而是在心灵历程所开出的花朵。当上帝居住在灵魂之中，会透过本身的美来装饰灵魂，使它更加美丽。的恩典让灵魂变得典雅。这就是为何灵魂的装饰是完全在虚荣与世俗之外的。因此，合唱曲中从内在的韵律转到装饰音，犹如从灵魂的内在律动转为焕发的光亮。

律动与装饰手法，是圣咏合唱曲最主要的两个特色。这两项特色不会相互排斥，反而道出了整首圣咏合唱曲的历程∶触及灵魂与上帝关系的皈依的道路。更精确地来说，整首圣咏合唱曲表达了第一次皈依到第二次皈依的过程，引用下面的格言来表达最适切不过∶「有一段时间，灵魂活在上帝内心；有一段时间，上帝活在灵魂深处。」这样的反转说明了巴哈音乐从第一部份到第二部份的过渡。事实上，第一部份藉由较不开放的音乐空间以及复奏式，象徵灵魂在黑暗的洞穴中，相反地，第二部份透过和谐的音色以及愈见宽广的音乐空间，象徵心的开启与上帝降临的过程。

合唱曲中的音符在「天」这个字攀到最高音，之後，下降的音符在「住所」这个字降至最低音。所有的音层层上扬走向巅峰，之後又从这最高峰节节降下，这样的双重律动以音乐的对位法之上升、下降的剖面烘托出来。灵魂先转向「天」，此处是上帝等待灵魂、招待灵魂的地方，灵魂静观此处，因为此处也是上帝降临的地方：上帝将在灵魂的内心深处建立 的住所，请灵魂招待。最後，合唱曲停驻在一个延长音上，除去了所有的装饰音，让我们了解，当灵魂面对上帝时，最美的装扮，就是信仰的空灵。

我们都知道，音乐的装饰法易流於空泛的技巧卖弄或是过於随性而显得乏味，但是在巴哈笔下的合唱曲却展现了气魄∶巴哈的装饰法以音乐的形式划分了从灵魂到上帝的律动以及从上帝到灵魂的律动，同时，他最後不怕扬弃这样的装饰法，透过信仰的空灵，呈现灵在的盈满。

? 奇 妙 的 交 往

前面所讨论的两首圣咏合唱曲，让我们感受到心在面对来自天的上帝时，心被打开後所体验的味道与喜悦。这样的开启让灵魂来到光明，灵魂於是开始闪耀著光亮。然而，心的开启会经历许多怀疑与抗拒的阶段，心灵遂进入可怕的交战∶死与生的对峙。前面两首合唱曲已突显出心在罪的洞穴的黑暗期，但同时似乎让我们隐约望见远方的边缘，马槽中的圣婴有日将找回被遗弃的罪人。透过 “Jesus Christus unser Heiland ”（耶稣基督我们的救世主）这首圣咏合唱曲，我们将全程历经这场交战的过程。对巴哈而言，天与心的沟通的经验可说是具有戏剧性的效果∶天与心的沟通只有在耶稣复活体验的交往中实现，换言之，来自上天的耶稣，体验死亡，进入最深的地狱後，重回上帝。以下是这首圣咏合唱曲的第一段∶

? 耶稣基督我们的救世主，将神之怒带离我们，经由他的受难，透过他的救赎，带离我们离开地狱的苦痛。

? 该首合唱曲一开始在欢声中唱出，称呼耶稣基督为救世主：“Jesus Christus unser Heiland”（耶稣基督我们的救世主），这样的称谓同时也指出他为我们所完成的使命，就是他拯救了我们。接下来，诗句依双重的律动让这个称谓与作品的意义更加明显∶转移的律动与替代的律动。第二句「将神之怒带离我们」与第四句「带离我们离开地狱的苦痛」都是转移的律动，但前者以上帝的角度观之，後者以地狱的角度剖析。替代的律动或是反向的律动继之而起：「经由他的受难，透过他的救赎，带离我们离开地狱的苦痛。」传统的基督宗教为此一替代的律动命名为「奇妙的交往」，并给予无数的音乐家编写经文歌的灵感。在这样双重的律动中，我们可以看出典型巴洛克式的「舞台表演」。上帝（上）、地狱（下）定义一个垂直空间的开启，而基督则与我们同在一个时间向位的平行空间。

巴哈在考虑编写圣歌时，他选择以无插入赋格（ricercar）来编写圣咏合唱曲，换言之，圣咏合唱曲会让我们想起对位法，同时编写很多段完全独立的音乐段落，每一个句子有一个音乐主题，每一个独立的音乐段落与每一个音乐主题相合。音乐形式的编写是从文本而来，这里的第一句「我们的」包含了团体中不同嗓音的歌声，不断相互呼唤，重复、摹仿一开始的形式，继而作变化，来宣示耶稣基督乃是我们的「救世主」。这样编写的形式与其他形式相较之下，更能让每个小我的声音在大我的复音音乐中浮现出来。巴哈似乎运用团体的「信仰的宣示」的歌声表达出个人自我的根源。

团体由此宣示耶稣基督为我们的救世主，他的使命就是参与救恩的大事∶信仰的宣示是一种共融。巴哈合唱曲的节奏显示出他诠释路德传统的敏锐特质。在这首圣咏合唱曲中，巴哈运用节奏的特色，希望让人更能灵敏感受到双重转移的合而为一∶天怒的转移与地狱死亡苦难的转移。巴哈的合唱曲经由节奏的强度，感动人的肉体，揭露耶稣基督的启示，让人们宣示他的正名，以求参与他的死亡、复活的经历。

我们可以自第一段感受到圣咏合唱曲的节奏特色。接著在第二段中，随著切分音节奏的出现，音乐张力愈发突显。但是这般强烈的节奏下，接著多了一个和谐的厚度，同时在第三段达到顶点。巴哈组合了不稳定的、紧绷的、忧戚的半音动机与明亮的、明确的全音动机。巴氏创造强烈的节奏性与和谐性的对比，事实上，这是来自圣歌的文本所提供的氛围∶一方面来自地狱的苦难，一方面来自耶稣救恩的力量。

第三段杰出的写作方式是全曲象徵意义最浓厚之处。巴哈藉由乐谱的书写，全面回顾整个交战的冲突∶巴氏以半音双声下降的音，象徵耶稣与我们同入地狱；以全音双声上升的音，象徵上帝与我们共同离开地狱，回归上帝。最後，藉由对位法反向的律动，开启一个音乐空间，象徵基督带领我们永远离开死亡之手。在圣歌中，耶稣透过他的恐惧、受难与回归，完成救赎。这就是基督被钉在十字架上所完成的救恩大事的意义，巴哈经由这层意义的启发，创造了交叉形象的音乐元素，换言之，也就是十字架上象徵十字的要素。在巴哈的音乐世界中，交叉的象徵绝伦地表现出耶稣为「救世主」的名号。巴氏把交叉象徵放在本合唱曲的中心位置，由此他让信徒了解，唯有十字架才能引导信仰经验。十字架的记号非常清楚地说明，救恩来自上帝。在巴洛克的路德传统中，十字架的神学对所有表象的说法均采取批判的立场。此派的神学观点认为，上帝是藏在十字架後面的，十字架是上帝的启示。藉由十字架，我们可以看到从救恩表象到救恩体验的过渡。巴哈乐曲的抽象意义正是对图象表达的根本弃绝。

巴哈就如圣约翰一般，在十字架吊诡的意义中静思救恩的力量∶ 基督降世转到歌颂上帝的荣耀。圣咏合唱曲所表现的，就是半音的激动的音乐空间转到全音的明确的空间。圣咏合唱曲第三段最後一句的歌声是由男高音唱出，表达出这股救赎的力量，然後引入合唱曲的第四段。第四段将会超越这两股对立的力量，进而以四个高八度音的尾奏，在E 大调明亮的音色下，由八个人唱出的节奏性的强度，超越任何旋律的主题。半音所产生激动的音乐空间在最後一段完全消失，取而代之的，是合唱不断进入合唱，有如整个团体被引导向「耶稣我们的救世主」。

在文章一开始，我们曾经提及，巴哈音乐中天与心的交往只有在耶稣救恩的行动中才得以实现，耶稣的苦难与复活的相通也只有在节奏性如此强的音乐中才能完全展现出来。音乐的节奏性真实存在於肉体的感受性，是不容置疑的，因此，我们可以明了为何巴哈将奇妙的交往视为肉体感受性的范畴。因此，天与心的相遇并非逃避历史，也不是对肉体的轻蔑，而是开启一条体现的道路，巴哈从中体现了心灵真实的分辨过程。

? 气 一

在圣咏合唱曲中 「上帝、上主、圣神，求您降临」一曲中，圣神降临礼仪的歌颂也采用舞蹈的强烈节奏来表现，因为在圣神降临节後的第一个礼拜和第二个礼拜，依据该年代欧洲国家的传统，正是筹办舞会的时节，舞会甚至在教堂内举行。以下是圣歌文本的第一段：

? 上帝、上主、圣神，求您降临信者的灵魂，将上天的恩典，充满您所创造的心灵。

? ? 管风琴合唱曲的第一个部份是以三节拍的吉格舞曲（gigue）的节奏所写成。这个部份以舞曲的节奏为主导，合唱曲中表达的是圣神在心中创造的使命，其中圣歌所强调的，就是行动。巴哈在此直指路德神学的中心思想，告诉我们上帝的本性是不断的诞生。

在第二部份，舞蹈的节奏渐渐转弱。复音音乐的歌声自由地发挥装饰音的风格，自由地穿梭整个音域，连结最上与最下。换言之，舞蹈节奏之後，接是歌声的表现。我们在第二部份会感受到合唱曲旋律的转移∶此时的旋律不再是第一部份的高音，而转到音乐结构最底层的低音。合唱曲旋律所表现的强而有力的低音，开创宽广的音乐空间，回响著为各国语言的赞美歌声。

音乐空间的建立一方面在於最上与最下的连结，另一方面在於舞与歌的相遇。上与下的象徵意义藉由圣歌的词语而突显，「上」，也就是外，代表圣神降临、造访、充满信者的心。对圣神降临的回应，「下」，也就是宇宙创造的底层，兴起赞美的歌声。

圣神不断由外而来，同时圣神已居住在人心，但是心对於上帝的降临会出现一股反抗的力量，反映出罪人的心境，正如圣歌所说∶「我们的肉体充满了软弱。」巴哈在此以合唱曲的以低音部突然的停顿、和弦的延留与突如而来的分句等手法，让人感受出心的迟疑与抗拒。

然而，这样的反抗的心境无法让音乐的旋律停止，舞曲的空间与歌声的空间流动著一股同样的真气，比任何对立的力量还要大。这不是谈论音乐与圣神的最佳方式吗？有如我们的真气不断的丰厚多元、音乐的节奏不断在肉体内跳跃，万物不断在我们的心灵流动一般，语言与万物会在圣神的气息内相互沟通。

因此，我们可以说合唱曲带领我们走向音乐的根源：舞蹈与话语。合唱曲中浓缩了巴哈的音乐见解，以创造者圣神为其终极目标，从而清晰地出现天心与人心独特的地位。事实上，圣神所居的人心，创造了歌曲，此一创造性正源於居於圣神内心的力量。因此，心的终极使命在於说出圣神的恩典，说明圣神是从上而来，心会表达全宇宙的歌颂。依据此一精神，「天」、「心」以及「创造性」共同参与了一股相同的真气。? 天 的 欲 求

最後，是探讨天与心的体验面对其限度的时刻。死亡是否为一道面纱，会在面对天光时掀开？死亡是否是黑暗中的一块坚石，永不碎裂？天的欲求经得起死亡的考验吗？

当我们欣赏巴哈的音乐作品时，我们会发现很多章节，特别是在清唱剧中，巴哈在音乐里表达天的欲求超越死亡的观点。我们特别选了清唱剧 第106 曲甚为悠美的一段音乐与巴哈该曲中运用的文本来探讨。在该曲中，我们一方面会听到在新约福音中耶稣与凶犯在临死前有名的对话，另一方面，也有来自圣歌中叙述老人西默盎（Simeon）的灵感而写成的话语。当抱著婴孩耶稣的父母走进圣殿时，西默盎从圣婴耶稣认出救世主，随後在宁静中等待死亡。耶稣、凶犯与西默盎在巴哈的乐曲中被塑造为面对死亡的典型人物。

以下为该清唱剧所编写的文本：

? 凶犯：「在你的手中，我交出我的心灵。我信赖的上主，您救赎了我。」

? 耶稣对他说：「今天你就要与我同在乐园里。」 ? 合唱团∶「怀著安静、喜乐的心，我出发，按照上帝的意志，充满信心的心灵，静静地歇息，就如上帝曾答应我的，死亡已成安眠。」

? ? 死亡并非在静默中封闭自我的时刻，死亡对巴哈而言是一种对话。我们在曲中会听到凶犯与耶稣的对话，有如在雅歌中神秘的唱和：耶稣在上帝的手中完全弃绝自我，他允诺凶犯，说此人将会与他一同到乐园。当感动与受伤的心面对死亡时，若让心的伤口更为开放，会让更深一层的欲求浮现，如雅歌所言：「洪流不能熄灭爱情，江河不能将它冲去。」

心与心的对话开启了死亡无法摧毁的存在：「今天你就要与我同在乐园里。」在该清唱剧中，耶稣的话语藉由独唱者的歌声不断重复。这是巴哈才华绝妙的展现，也是巴哈心灵细致感受的抒扬，这个句子会在合唱团的歌声中浮现出来，合唱团会在西默盎祷合唱曲中与之齐唱。我们知道，在巴哈的音乐创作中，合唱是信徒团体礼仪最佳的表达方式，因为合唱会指出团体中的「我们」。在复音音乐中，巴哈将耶稣的声音溶入团体的声音，让我们听到最亲密的、最神秘的对话，如凶犯与耶稣的对话正是对信者的团体信仰所说，同时神秘的经验也会进入信者的团体。由此我们可以明了，巴哈音乐作品将信仰的经验直接触及人心，但从不流於私密主义（intimisme）.反之，巴哈的音乐却会开启一个超越自我的空间，如「哥罗森书」中所记载：「耶稣是教会的头，造物的首生者」，我们要在具有普遍性的大爱中才能找到信仰经验的真正幅度。当我们在众多声部的合声中，聆听到独唱的歌声，不时重复耶稣对凶犯所作的承诺，心灵会与这股信仰的真气产生契合，从而体会到居於耶稣心中的爱具有的普遍性价值。

以此观之，巴哈音乐对死亡的呈现手法绝无希腊神话的悲剧色彩，也许带有戏剧的味道，但绝不是悲剧。因此，小抒情调（arioso）的音乐是文本字句的精神所在：「死亡已成安眠」。正如圣歌的歌词所言：「 离开这个世界，进入详和、喜乐、安宁、安息的国度，这是上帝的意旨。」在此我们不禁要引用巴哈个人珍藏的书中，一位十四世纪德国神秘大师陶乐（Tauler）所作的讲道，他不断勉励我们进入内在的静：「上帝应该对灵魂表达他的圣言，灵魂应该进入安静与安息的境界。只有在静的、安息的灵魂中，上帝才能说出 的圣言，进而在心中萌芽。」

巴哈的音乐特别是在sanft（静）schlaf（眠）的字词时，慢慢地将音乐带到静的门前，带领我们去体会安静与安息的味道。在这些字词上，巴哈在乐谱上作出「piano 」（静）的标注，而音乐的结构渐渐地解构，渐渐走向静止。随後音乐骤然降下五度音，嘎然而止。这样的结尾并不是戏剧效果所描述的最後一口气息，而是要在现实意义上创造开放性，超越音乐本身的意义。它让我们在信仰中的体验又更上层楼，唤起信仰经验中被忽略的更宽广的自我，让心灵与上帝同在乐园，笃实的超越死亡。

? 结 论

本文引用一段诗人的话作为开头，也引用一段诗人的话作为结尾。德国诗人贺德霖（Hoderlin）曾转述一位十七世纪不知名诗人的一段话，将它写成拉丁文：“Non coerceri maximo，conteneri tamen a minimo，divinum est”，中文译文如下：「不要被极大所限制，同时要完全被渺小所容纳，这就是神性。」这般金玉良言，宛如纯粹的水晶，闪烁著灿烂的光芒。在向外的律动中「不要被极大的所限制」，在向内的律动「要完全被渺小的所容纳」，流动著巴洛克的律动。如此吊诡的律动在「极大」与「渺小」的对比中突显出来，而在「无限」与「有限」对比下显得格外分明。

「天」与「心」领我们走向一条吊诡之路：最外与最内、极大与渺小，外出的律动与内化的律动。「不要被极大所限制，同时要完全被渺小所容纳，这就是神性。」这句话的启示也告诉我们，天与心吊诡的交往也具有神性。巴哈的音乐世界不正让我们体会此一过程？巴哈的音乐不断地带领我们面对传统所谓「吊诡中的吊诡」的吊诡形象，他将耶稣置於思索的中心点。圣言造血肉？透过耶稣，神变成人，天与心的相遇以最独特、最完美的方式完成。

信仰的经验对巴哈而言是风格区辨的准则，巴哈的音乐创作是一条体现信仰的道路。透过各种不同节奏、表现的形象、和声的变化、简短的旋律线、多变的装饰音、外张的或是内收的音乐空间，居於心中强烈的欲求因而突显，并藉由神的话语的吹息而苏醒、前进。技法有限，欲求无限；只有在有限里，无限的欲求才能找到它的自由与喜乐。天在心内，心在天内。

第四篇：李清照在中国词史上的地位

李清照在中国词史上的地位

摘要 李清照是宋朝杰出的婉约派诗人，也是中国词作史上著名的女诗人，其文学词作品在当时社会反响很大，在中国的词史上也占据着重要的地位，她的词对宋词以及文学的发展贡献都是非常突出的。我们将从思想内容、艺术成就、艺术风格几方面来客观的评价词作品，分析李清照从婉约派诗词出发，又在其基础上融入豪放的风格，自成易安体的过程来认识词作巨人李清照的词史地位。

关键字：李清照，词史，地位，风格

引文：众所周知，李清照的词从内容、风格上可以分为前后两期，时间上的分界线就是以南渡为界，她的前后两个时期的作品构成了一部女性情感历程的巨著。南渡之前的前期词内容属于闺怨离愁，词风清丽柔媚；之后的词内容怀旧悼亡，词风凄婉哀怨。这两个时期的作品都文学价值极高，《中国大文学史》作者谢无量在著作中称李清照才华出众，在当时名声很大，著名近代作家胡适在《国语文学史》直接描述李清照为女文豪；《中国文学史》的作者郑振铎则认为李清照不仅是宋代的最伟大的女词人也是中国文学史上的最伟大的女词人；知名作家刘大杰则称李清照在中国古典文学史上是少见的天才女作家。

由于李清照的巨大成就和名声，关于其词作品的研究从古至今就没有停止过，很多的研究者从不同的方面视野给出了观点，给本论文的写作提供了极大的文献资料帮助；例如，周桂峰从修辞学的角度对李清照词的研究，宋效芳从李清照不同词作时期的研究，钱鸿瑛从宋词的整体状况对李清照文学地位的相关论述等等。

正文

一、以文抒情，以词表意

李清照对中国文学的贡献是多方面的，她善于用不同的文体来表达不同的题材。她用词来书写自己的情感、生活、意趣；用诗来表现自己的理想、抱负及见识；用文来记叙自己的智慧、文学主张。在诸多的文学表现形式上，李清照的词最为突出，奠定了她在中国文学史上的地位。从总体上看由于前后期不同的生活经历，使她的词作无论是从内容上还是在风格上都以，南渡，为界线，有着迥然的差别。李清照南渡前后的词作都是以其闺阁生活为中心，反映她不同时期的不同心态。

李清照前期的生活是极为幸福的，夫妇感情融洽、志趣相投，使她南渡前的词作大多是描写少女情怀及成婚后闺中生活情趣为主要内容。概括地说有以下几个方面:

（一）是描写纯真少女的那种天真、纯洁及对生活的热烈向往。李清照出生于官宦家庭，生活条件相对优越，使她从小就受到了优越的教育,婚前便有佳作，而这一时期的词主要是描写少女的那种天真浪漫。例如她的前期作品《如梦令》两首，清新的语言，既真实又不失活波，寥寥数语就将作者的天性，即那种天真浪漫、喜爱自由、向往自然的少女情怀表现的淋漓尽致。特别是“绿肥红瘦”一语把海棠花雨后的样子巧妙地表现出来了，这其中包含着对春天的怜惜，没有一定的文学功底是很难做到的。再如其早期作品《点降唇》中用及其传神的语句、深刻敏锐的洞察力使少女的那种天真、活泼及微妙的心里活动跃然纸上。特别是尾句“倚门回首，却把青梅嗅”，将少女那种想看又不敢看，不敢看又不甘心的那种复杂的矛盾心里描写的惟妙惟肖，堪称绝笔。

（二）是描写对婚后生活的热爱、对美好生活的向往。夫妇融洽的感情为李清照词的创作带来了新的灵感，她的婚后在前期是幸福美满的，她将这些她生活情感融入到词作品中，借此表达满意喜爱的生活感受。在《采桑子》这首词作中中，李清照用家庭主妇的情感笔调，描绘闺中的日常生活，具有浓郁的生活气息。如：’笑语檀郎，今夜沙厨枕簟凉“,刻画出了一个家庭的女主人在生活中与丈夫的情意，这些文句栩栩如生的展现了和谐有趣的居家气氛，流露了一个令人羡慕的恬静美丽的心境。境由心生，没有切实地生活体验是难以写出这样切实的诗词来的。

（三）是关于夫妻团聚的渴望，即常见的闺中女子对丈夫的思念之情方面的。从时间来说，在李清照的前半生，一直比较幸福的；虽然赵明诚由于公职人员的原因，夫妻二人会有短时间的离别，然而这种小别对李清照的文学创作是有益的，给了他更多的创作上的灵感。在丰富的情感元素里面更多的是对丈夫的深切思念，因此在这一时期，李清照的词作品绝大数的主要内容就是表现对丈夫的缅怀思念的。如其早期词作《凤凰台上忆吹箫》，这首词以女性独特的视角抒写了人世间的离愁别恨之苦，形成了细腻、含蓄、委婉的新颖艺术风格。词人紧紧地抓住了情感的发展过程，将相思之新愁加之离别之旧恨，首尾相应，显得余味无穷。尤其是著名相思词作《醉花阴》一词更能全面地说明她这一时期的词作境界。重阳节，夫君不在，独自借酒消愁，以至于“人比黄花瘦”，以菊花喻自身，表现自己“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，即景取喻、新颖独到具有极强烈的形象性与抒情性，成为历来被人称颂的名句。

（四）是通过描写梅、菊等自然景物，表现词人坚忍不拔的崇高精神。在李清照前期作品中，除了大篇幅描写相思之苦外还有一部分词是借物言志，以物喻已。通过对菊、梅等自然事物的凌霜傲雪的精神的描写，表现了词人冰清玉洁、坚韧不拨的优秀品质。如《多丽》以白菊天然丽质的精神风貌自比，表现了词人身处逆境而悠然自得、遭摧残而傲然挺立的风

321姿品行。又如《渔家傲》中，此花不与群花比，将词人的那种孤傲不群的品格水到渠成地点染出来。全篇充满了欢乐的气氛，格调轻快流畅。通过借物明志来表现自己的风格，婉约不失豪放，也是易安体成就的关键之一。

靖康之变，不光给李清照的生活笼罩上了一层阴影，同时也使她的诗词创作在艺术风格上抖然一变，充满了凄苦苍伤之感和，物是人非事事休，的浓重伤感情调，从而表达了她对故国、旧事的深情眷恋。内容上南渡后的作品主要以感伤时世、悼念亡夫、回忆故土为感情基调。这一时期的词作更像是一面历史的镜子，在反射出自己的悲惨生活境遇的同时也反映了当时南宋政局的动荡、社会的黑暗。主要从以下几方面反映了她30年的艰辛生活：

（一）是表现词人对故土的想思与怀念。在30余年的漂泊、流浪的生活中，李清照偿尽了人生的疾苦，对故乡、往夕的思念自然是难免的。如《添字采桑子》（窗前谁种芭蕉树）词以芭蕉，阴满中庭，渲染浓阴的幽暗，衬托出了环境的凄凉。从听觉上点染了雨打芭蕉的寂寞冷清。词人以“北人”自称，道出了她怀念故土、不惯旅居的彷徨与悲切。此词重叠复沓，在听觉效果上增强了词意，使词中之情、之景在时间上得到了伸展。

（二）是悼念亡夫，对丈夫的深刻思念之情。高宗建炎三年即1129年，李清照的丈夫赵明诚突然病逝，这一巨大的变故使其本来就显得颠沛流离的生活又增加了新的困难，丈夫的阴阳两隔，精神的巨大打击，导致她在这一时期的文学词作中多以对逝去至亲之人的悼念和深刻的怀念的为主要内容。例如，在《孤雁儿》这首词中，“藤床纸帐朝眠起，说不尽无佳思”,将自己思念之情慢慢展现，综合来赏析这首词，这是一首悼亡词，她借助的切入元素就是日常生活中常见的事物梅花，也是现实中平常的场景模式；就是这些朴素的客观存在充分的烘托出了凄凉幽怨的情感氛围。其中词句：沉香续断玉炉寒，伴我情怀如水，把词人这种孤苦伶仃的处境描写，剩下只有无烟的玉炉与其作伴的凄凉比喻使得寂冷的场景和内心冷冰冰的情感达到统一的极点，此时，孤身独处的作者通过几个文字的记录仿佛就是生临其境。尾句，一枝折得，人间天上，没人堪寄，词人借折梅无处可寄的淡笔，将一腔衰情婉然收住，却给人以回味无穷的空间。

（三）是表现词人孤独寂寞的晚年生活。在她的后期词作中还有很大一部分是表达哀怨忧愁的。如在《武陵春》中，词句：风住香尘花已尽，道尽了无限的感慨；在《声声慢》中，通过写：寻寻觅觅，冷冷清清，对自己处境的诉说；在《清平乐》中，写自我的悲伤情绪，都把作者这种难以克制的不能平静的忧愁给体现出来。李清照的这部分词作既是在大的时代背景下，金兵南下，国破家亡的，被迫南渡的时代忧愁的抒发，也是自身孤苦凄惨生活处境的真实写照。

54（四）是通过对饮酒的描写使李清照的词在婉约的同时又不乏丈夫气。在李清照的词作中大量出现的一个行为那就是饮酒，在古代社会女性饮酒似乎不大可能，但在李清照的词作中，酒这个词却大量出现，也许是李清照在酒中才能找到灵感，无论是在早期还是晚期，酒这个词始终贯穿李清照词创作的始终。如早期词作《如梦令》两首中“浓睡不消残酒，沉醉不知归路“《醉花阴》中”东篱把酒黄昏后“，等词句举不胜举，酒成了诗人诗词中不可缺少的物体，无论喜怒哀乐，这使李清照词在充满了女性温柔、缠绵的同时有一种别的女性作家没有的丈夫气，简言之，出自婉约，融入豪放，自成易安体。

二、成于婉约，胜于婉约，独撑易安体

李清照词对中国文学的贡献是巨大的，后人将她推为宋代，婉约派，词之宗主。其词独树一帜、自成一家，世称易安体。而在艺术特色上李清照的词不同于一般的婉约派风格，而是婉约中带有豪放、软弱中带有硬气，主要具有以下几个特点：

（一）李清照的词精心提炼民间口语，将口语生动活泼的气息带进了诗词之中。李清照的这一特点应是受了苏轼词通俗特点的影响，全词无生涩词语，使人一看就懂。使读者很容易体会到词人的内心感受。她的词清新明朗、入口即化、易于理解。善于熔炼极其平常的语言来描写平常的景物，造成极高妙的艺术意境而不见斧凿之痕。如《凤凰台上忆吹箫》中，生怕离别苦，多少事，欲说还休，仿佛不经意间冲口而出，但仔细品位却含意深远。用极其通俗、简单的语句将词人临别时的一腔心事、欲言又止的神情表现的极其贴切传神。《武陵春》中“物是人非事事休，欲语泪先流“，信手拈来，不加讳饰，全无生涩之词。在充分体现通俗化、口语化的同时并不给人以淡乎寡味、松散无力之感。用笔率直又不乏含蓄，将词人国破家亡的飘泊无依、夫亡孀居的惘怅之情表现的淋漓尽致，充分的表现出词人的创作艺术技巧已出神入化，像这样的语句在李清照的词作中比比皆是，举不胜举。

（二）李清照的词作中善于用白描的手法，通过写具体的行动或事物，将抽象的内心活动形象化，具有浑成、含蓄、婉曲的特点。如《一剪梅》以“才下眉头，却上心头“，写自已的相思，通观全篇，词人以细腻委婉的笔触抒写自己对丈夫的绵绵不绝的相思之情，用平常无奇的文字表现新奇的意境；《永遇乐》”不如向，帘儿底下，听人笑语“，细细品味，寄人篱下，国破家亡，描写自己孤寂失落的人生情怀。均以直白之语，写深浓之情，显得委婉、含蓄、自然，毫无矫揉造作之态。

（三）李清照作词讲求韵律、具有音乐美。她精于音律，因而作词强调音乐美，十分注

意，分五音、又分五声、又分六律、又分清浊轻重，（《词论》）。同时还讲究舌、齿音的交错和叠字的连续运用。如其晚期词作《声声慢》开头连用十四个叠字，细致的描绘了她痛定思痛的心里过程。而本词在声调上也特别的讲究，用了不少双声叠韵字。如，将息、伤心、黄花、冷清，等。全词齿音四十一个，舌音十六个，共计五十七字。尤其篇末，梧桐更兼细雨„，二十字里齿声交加重迭，这应是有意用啮齿丁宁的口吻，写自己忧郁倘恍的心情。再如《行香子》中的，霎儿晴、霎儿雨、霎儿风，短短几句将大自然的三种气象写入其中，让人读了朗朗上口，具有很强的韵律美感。

（四）李清照的词在创作技巧上巧妙的运用修辞手法，给读者以耳目一新之感。如《如梦令》中，绿肥红瘦，一句用极常见的肥瘦二字，借代与拟人并用，构成了一幅晚春时节落花无数、红衰翠盛的生动画面。而李词中运用对比手法更是比比皆是。如《永遇乐》中所描绘的中州盛日与今日冷落相对比；他人的欢欣鼓舞与自己的落寞孤独相对比；《醉花阴》，人比黄花瘦，中的人与黄花之比，生动形象、意喻传神，充分的显示了李词高超的词创技艺。

（五）李清照的词在融入了国家兴亡的深悲巨痛的同时又不失婉约词的本色。在具有倜傥丈夫气的同时又兼备女性的温柔和明慧。如《武陵春》、《渔家傲》将国家之痛与身世之悲真切、沉重的糅合在一起。兼顾女性的细腻柔丽与男性的刚健洒脱，实为难能可贵。

（六）李清照词的词善于用典。这得益于李清照渊博的学识。而和别人不一样的是李清照词化用的典故大多是通俗、家喻户晓的典故。如《凤凰台上忆吹箫》中的，念武陵人远，烟锁秦楼，中，用武陵渔人的典故指代和自己相隔很远的丈夫。用烟锁秦楼说自己的住处被云雾笼罩，表示环境的寂寞。再如《行香子》中借牛郎织女七夕相逢之难，暗示人间悲落和女主人公处境的凄凉，表现了自己与丈夫相隔一方的痛苦。

她一生读过的书难计其数，文史哲无所不包。她不仅是文艺多面手，还是学样深厚的思想家。她对前人的借鉴，有时似手到擒来，一旦，拿来，放到她的作品中，往往比在原作中更有光彩。她对后人的影响也是多姿多彩的。且不说历代酷爱和研究其作品的人多不胜数，名列大家之前茅，直接在，易安体，的，哺育，下成长起来的著名作家也大有人在。

李清照是宋代文化孕育出来的旷世才女，她的一生是光辉的一生，虽然历经磨难，但却始终笑对人生。她那正直、刚烈的人格魅力与其独辟蹊径的诗词艺术相得益彰。经受了历史长河的冲刷、久传不衰。可以说没有李清照，宋代文学都将暗淡无光。

李清照是中国文学史上一位才华绝代的奇女子,她不仅开创了，易安体，,更以其高度的艺术成就备受古今论者的赞誉。千百年来,其词以真挚的情感,浅淡的语言,清超的意境,感动了无数读者。她的词句之间展现出的是她，眼所见而存于心，的鲜活的事物；流露出的是她

丰富而细腻的情感，如弥漫在身边的檀香，融于生活中的每个角落，叙尽了人之常情，又如蜿蜒的溪水，清雅而悠然，令人回味其中，又欲追溯其源。可以说没有李清照，中国文学都将黯然失色。

在中国古代，是典型的的男权社会，大部分女性与男性相比都被封建的各种礼教牢牢的束缚着，没有对等的人权，造成女性这一群体大多缺乏鲜明的个性。在中国的古代并非只有李清照一个女作家，女作家的数量也是相当可观的，但是期中的大多数是属于二三流水平，缺少能在同一时代与男性作家并肩的女性作家，李清照恰恰是几千年历史长河中几个仅有的个例之一。她热爱生活、自信、自立、自强具有鲜明的叛逆个性的性特征其跻身一流作家行列的一个重要原因，一般情况下，一流的词作文学大师，在个性特征方面是比较独特的，所谓的风格迥异大概讲的就是这个意思吧。然而这些固有的叛逆与奇特和其高超成就和极具特色影响深远的艺术特色是有一定的关系的，具体可以从以下几个方面来解析原因：

（一）家庭环境的宽松和成长教育的优良。按照当时的说法，李清照的出身是比较显赫的，可谓书香门第，她的父亲名叫李格非，在著名的苏门后四学士中，跻身其中，同时在文学成就方面也非常显著，是当时国内著名学者和散文家，是属于享受政府特殊津贴的那种；其母亲姓王，称为王氏吧，出生官宦世家，王氏的爷爷是科举状元，虽然宋朝增加了科举的录取数量，但是作为当时的状元在毕业时还是一个准部级的公务员的，王氏在这样的家庭中自然也是学问修养兼备。此二人门当户对，组合起来的家庭，自然幸福美满，其中的文艺气息和学术气氛当然非常的浓厚。李清照出生在这样的双博士家庭很是幸运，是其文学成功路上的一半铺垫，耳儒墨染家庭大人的好习惯写诗填词作文，成为李清照的第一印象和首先模仿喜爱钻研的对象；父母属于当时的上层社会，结交的也都是名流学士，所以李清照接触的事物与同时期的山村小孩就不在一个层次上，这使她性格开朗思维活跃。这在李清照的初期词作中反应的尤为明确，例如：蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透，见客入来，袜金钗溜。和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。一个预见还羞的妙龄女子跃然于纸上，活灵活现。

这首词的笔调可以用轻松、欢快、活跃来形容，朴素、流畅是这首词的语言特色。由此一个活泼、机敏、有点淘气的女孩形象便出现在我们的眼前，也可以看到少女的李清照的生活是多么的快乐惬意。

在封建干部家庭中，聪慧超人的才女并不少见，能够真正脱颖而出的却很少，看来家庭环境是多么的重要，宽松的氛围才有利于子女的顺利自由的成长，并且保持的好的天性不至

于很快变形。李清照的良好家庭环境，摒除了世俗少女的一般需求与追求，在她的少女作品中可以清晰的解读出来，例如这首词作：

长记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。

通过这几句话，可以看到，一位轻飘飘的大家闺秀，外出游玩一致到天黑，并且饮了很多的酒。在这种情况下，没有惊慌失措，没有对父母责问的后怕，反倒是以自然美景为重。此词既显示家庭的宽松与当时社会风气的开放，业彰显了李清照，真率，大胆，与对自然风光的喜爱。李清照自主，自强，自信的品格就是在与世俗不同的宽松环境下逐渐形成的。也只有这种家庭，才不会扮演一个扼杀天才的角色，才会成为一个天才成功路上的强有力的助推，所以在古代都有这样的开明家庭，当今对孩子的禁锢更是不应该的事情。

（二）婚姻的美满幸福是女性一生的大转折。好的出身，良好的成长环境已经是李清照让人羡慕的了，李清照更让人羡慕的是自己的伴侣，志同道合，可以说是珠联璧合；在历代的才女中不乏嫁错郎的案例，近代亦有；但是李清照的婚姻是两人情趣相投，生活和谐。这对新人可以称为神仙眷侣，李清照的丈夫赵明诚并非世俗人士，并没有在婚后为了其他的事情而禁锢限制李清照的天性，反而为她的个性和爱好的发展提供了又一个良好的小夫妻家庭环境，这使李清照对生活更加充满信心，其自主，自强，自信的性格得以终其一生，没有改变。

（三）自身的性格，气质，艺术才能等主观条件。李清照聪颖过人，博闻强记，胆识超人，胸襟阔大，凡事又讲究专精。在她的《词论》中，她提出自己的词学观点，认为词与诗不同，词别是一家，坚持诗言志，词言情。她能书善画，还通音律，在金石考研方面造诣颇深，经学、史学也有独到的见解。宋人对其赞誉有加，在《瑞桂堂暇录》中曾称赞李清照才华非凡、学识渊博，时代少有。在《词论》中，她还冷静地分析了词坛名家的创作，并且发表自己的观点，揭示他们的不足之处，涉及很多词人，有一大部分是其父辈。此举虽被后人视为狂傲，但并不是完全无理之谈。对于她的胆识可见一斑。

结语

李清照凭借其卓越的才华享誉于宋朝词坛，她的作品在后世以至于当今都受到广泛的追捧，是词坛的一股新风气；《翥风词话》的作者况周在第二卷中曾说，易安词的笔法情真意切，意境深远，为南宋的词发展树立新风气。在后代的各个时期，很多阁楼闺蜜纷纷仿效李清照，以其为榜样，感叹她的出众才华，羡慕他和赵明诚的爱情故事，更为她能够为了大胆

87的追求女性的个人幸福从而充分的挖掘自身的天赋才能的精神所折服。在李清照榜样光辉的照耀下，后代追求才华闻名于世间的才女越来越多，但是能够在才华上与李清照比肩的几乎没有。李清照不仅影响了女性也震撼了时代的社会主要群体男性；在同代的男性词作家中，辛弃疾、刘辰翁等都有效仿易安体的词作品，并且自称是借助易安体的启发而作，在用词的情感准确把握上都不及原作。在这之后的效仿者，更是数量巨大，不胜枚举。明朝的学士王士祯极其赞赏李清照的才华，感概易安词的完美协和，好似一口气就作词十几首。这位学士感叹在封建时代，女性为男性所欣赏膜拜，大多是出于姿色出众，或者是一些贞妇烈女，然而凭借自身拥有的才华为社会上大多人所膜拜的或者只有李清照一人。即使与李清照同时期的女词人朱淑真，在词作艺术成就上都不足以与李清照相媲美。她的词作盛传不衰，具有永久的艺术生命力，流风余韵，绵延千载，影响和沾溉了历代无数作家和读者。这些突出个性和成就，以及对艺术技巧的完善，奠定了她在词史上一流作家的重要地位。

参考文献

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第五篇：诗经在文学史上的地位和影响

诗经在文学史上的地位和影响

《诗经》作为古代文学巨作之一被人们尊称为世界上最美丽的著作，也是我国史上最早的诗歌总集。它辑录了距今两千五六百年前的诗歌三百零五篇，常被称为“诗三百”或“三百篇”。其成书于春秋中叶，被儒家奉为“六艺之一”。依据原本的诗歌特点分为三部分：民间乐歌的“风”，宫廷乐歌的“颂”以及宗庙乐歌和舞歌的“雅”。《诗经》犹如一面镜子，真实地反映出了栩栩如生的先前社会拥有哪些政治面貌、经济面貌、社会风俗面貌，其采用的手法既客观又拥有无穷的文学价值。《诗经》“风”和“小雅”代表了这部诗歌总集最高的文学成就。《诗经》中的那些来自于社会底层的诗篇，体现了“饥者歌其食，劳者歌其事”的鲜明的现实主义精神。

此外，《诗经》不止是一部只用文字叙事的文学作品，它采用更为立体化的展现方式，向后来诉说了三千年之前的中国究竟处于怎样一种社会状态，举凡阶级关系、兵役徭役、爱情婚姻、生产劳动、伦理道德、历史事件、礼仪习俗、部族矛盾、宗法天命、祭祀宴饮等，都有具体描述，多角度、多层次地展示了古代社会生活的场景画面。

通过对《诗经》最为详细的赏析，人们既可以了解到古代中国的生存环境，又可以了解更为真实的民俗风情，如此多角度的文学手法记录更奠定了《诗经》在古代文学界乃至古今文学界的地位。在我国古老的文学历史长河中，少有《诗经》这样能够以最真情流露的描述来记录古代中国的所有，这也说明了中国文化之所以博大精深，也应该是以真实史料的记载为基础，由此才可以汇集成中国的深远文化精髓。

《诗经》产生于北方，风格平易质朴。除少数史诗中含着民族起源神话以外，《诗》中一般不表现超现实的事物，也没有浪漫的奇想和荒诞的情节。《诗经》表现出的关注现实的热情、强烈的政治和道德意识、真诚积极的人生态度,被后人概括为“风雅”精神,直接影响了后世诗人的创作。《诗经》在中国文学史上具有崇高的地位和深远的影响，奠定了我国诗歌的优良传统，哺育了一代又一代诗人，我国诗歌艺术的民族特色由此肇端而形成。

在此基础上，《诗经》在艺术上取得了杰出的成就。其突出表现为，其中的大部分诗歌中的主人公都有着鲜明的形象性。《诗经》中大部分作品是抒情诗。这些诗不以刻划人物为主，但其中有了较为鲜明的主人公形象。诗人往往通过感情的直接倾诉，使人感受到他们的不同个性。同是思念恋人的歌，《郑风·狡童》中的姑娘在失恋时悲伤地唱道：“维子之故，使我不能餐兮”，“维子之故，使我不能息兮”；而《褰裳》中的女主人公则诙谐地戏谑对方：“子惠思我，褰裳涉溱，子不思我，岂无他人”。

《诗经》中有的作品运用了景物和环境描写来渲染气氛，烘托感情。如《小雅·采薇》用“杨柳依依”反衬主人公离家服役时的悲愁，用“雨雪霏霏”来烘托他远戍归来时的哀苦；《王风·君子于役》用傍晚禽畜归窝的景象衬托女主人公思念丈夫的愁绪；《陈风·月出》以月光和美女相映衬，把主人公幽邃的情思和空灵淡雅的画面融为一体。这方面最为突出的作品是《秦风·蒹葭》： 蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。遡洄从之，道阻且长；遡游从之，宛在水中央。蒹葭凄凄，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。遡洄从之，道阻且跻；遡游从之，宛在水中坻。蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。遡洄从之，道阻且右；遡游从之，宛在水中沚。诗中把萧瑟的秋景、凄迷的夜色和主人公怀人不得见的怅惘心情交织在一起，情景交融，魅力无限。

还有赋比兴手法的运用。前人把《诗》中的表现手法概括为赋、比、兴。宋代朱熹对赋比兴的解释最为妥贴。他说：“赋者，铺陈其事而直言之也。”（《诗集传》）赋就是直言其事，直抒其情。在《诗》中，它是一种积极修辞手段。诗人往往用这种手法对客观事物展开具体细致的描绘，《豳风·七月》用赋的手法，以时令和物候的变化为背景，详细描写农夫们一

年四季的生活状态，展示了一幅幅生动的农村风俗画。

此外，《诗经》可以说主要是一部抒情诗集，在二千五百多年前产生了如此众多、水平如此之高的抒情诗篇，是世界各国文学中罕见的。从《诗经》开始，就显示出我国抒情诗特别发达的民族文学特色。从此以后，我国诗歌沿着《诗经》开辟的抒情言志的道路前进，抒情诗成为我国诗歌的主要形式。

《诗经》表现出的关注现实的热情、强烈的政治和道德意识、真诚积极的人生态度，被后人概括为“风雅”精神，直接影响了后世诗人的创作。《诗经》中以个人为主体的抒情发愤之作，为屈原所继承。“国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱，若《离骚》者可谓兼之矣！”《离骚》及《九章》中忧愤深广的作品，兼具了国风、“二雅”的传统。汉乐府诗缘事而发的特点，建安诗人的慷慨之音，都是这种精神的直接继承。后世诗人往往倡导“风雅”精神，来进行文学革新。后世诗人往往倡导“风雅”精神，来进行文学革新。如陈子昂、杜甫、白居易和新乐府诸家，都是“风雅”精神的体现。

《诗经》对我国后世诗歌体裁结构、语言艺术等方面，也有深广的影响。曹操、嵇康、陶渊明等人的四言诗创作直接继承《诗经》的四言句式。后世箴、铭、诵、赞等文体的四方言句和辞赋、骈文以四六句为基本句式，也可以追溯到《诗经》。

《诗经》在中国文学史上具有崇高的地位和深远的影响,奠定了我国诗歌的优良传统,哺育了一代又一代诗人,我国诗歌艺术的民族特色由此肇端而形成。