第一篇：敦煌在中国书法史上的地位
敦煌在中国书法史上的地位
敦煌在中国书法史上的地位 张 效 林 纵观中国书法发展史，敦煌是书法家张芝、张昶、素靖的故乡，加之20世纪初敦煌遗书墨迹和敦煌汉简在敦煌的出土，更是名扬天下，确立了敦煌在中国书法发展史上不可或缺的重要历史地位。一东汉时期的敦煌人张芝，字伯英，是中国书法史上的第一位巨匠。他对中国书法发展的引领和推动作用主要在于他省减章草点画、波桀，独创了“字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气脉通于隔行”的“一笔书”，也就是“今草”，被世人尊为“草圣”，一时名噪天下，学者如云。他的草书“如流水速，拔茅连茹，上下牵连，或借上字之下而为下字之上，奇形虽合，数意兼包，若县猿饮涧之象，钩锁连环之状，神化自若，变态不露”；“若清涧长源，流而无限，萦回崖谷，任于造化”，“张劲骨丰肌，德冠诸贤之首”；“精熟神妙，冠绝古今”；“伯英即草书之祖也”（张怀瓘《书断》语）。对历朝历代书法家的影响极其深远，影响了整个中国书法的发展，为书坛带来了无与伦比的生机。自汉末至中唐六七百年间，中国书坛即便是草书领域里声名显赫的韦诞、卫瓘、索靖、卫恒，还是像王羲之、王献之、张旭、怀素四位光耀千古的大师，他们的草书都源于张芝的草法。家喻户晓的书圣王羲之对张芝更是推崇备至，中年就师承张芝，师法多年，始终认为自己的草书不及张芝。狂草大师怀素也认为他从张芝的书法中受益非常多。唐朝草书大家孙过庭在他的《书谱》中也多次提到自己把张芝草书作为蓝本，终生临习。同时，张芝不以功名为念，多次谢绝朝廷的征召，潜心习书，勤学闻名，晋卫恒《四体书势》中记载：张芝“凡家中衣帛，必书而后练（煮染）之；临池学书，池水尽墨”。后人称书法为“临池”，即来源于此。他的刻苦练习书法的精神，连王羲之也觉得自愧弗如，历史上已传为佳话，也为后人做出了楷模。与张芝同时期的张昶，字文舒，是他的季弟，在当时也是十分有名的书法家，他的书法跟张芝的书法相似，当时的人把他称为亚圣。他尤善章草，极工八分，又善隶，对后世的影响也十分深远。西晋时期的敦煌人索靖，字幼安，西晋将领、著名书法家，敦煌五龙之一，是张芝之后最著名的书法家之一，在中国文化史上也是位有重要影响的人。他是张芝姐姐的孙子，书法上受张芝影响很深。以善写草书知名于世，他的书法，浓浅得度，内涵朴厚，气势雄厚，历来被书法家称为上乘。梁武帝萧衍称誉他的字“遒劲而峻险。遒劲处如飘风忽举，鸷鸟乍飞；峻险处如雪岭孤松，冰河危石”。黄山谷也称道他书法为“笺短意长，诚不可及”。有人把索靖的书法与张芝的书法作过比较，认为精熟至极，索不及张芝，妙有余姿，张不及索靖，两位大师的书法是各见所长。把索靖与张芝相提并论，可见他在书法史上的地位。他的书法对后世影响很大。唐代书法家欧阳询平生最重法度，不肯轻易推许古人。一次，他路见索靖书写的碑石后，竟卧于碑下，细心揣摩，不忍离去，足见其书法之精妙。王僧虔、袁昂、张怀瓘、房玄龄、姜夔、刘有定、宋曹、钱泳、阮元、包世臣、刘熙载、周星莲、朱和羹、康有为等历代书法大家和书法理论家对索靖的评价都很高。索靖对后世书法家的影响不仅是他的书法作品，他的著述《草书状》等，对书法演变、风格、气韵、用笔及章法等方面全面精避的论述，对后世书法家的书法创作的指导意义持久而深远。东汉至魏晋,是中国书法史上第一个繁荣时期。南朝的羊欣在《书断》中说张芝、皇象、钟繇、索靖是当时的四大“书圣”。苏东坡在书论中写道：“笔成冢，墨成池，不及羲之即献之；笔秃千管，墨磨万锭，不作张芝作索靖。”他们点到的四个书法家，敦煌人张芝和索靖两位书法大师都在其中，可见他们在整个中国书法发展中的地位和影响力。就整个敦煌地区而言，除了张芝、索靖、张昶外，敦煌周边地区的梁鹄、仇靖对中国书法发展的引领和推动作用也是世人公认的。二
书法艺术发展到上世纪初，书坛处于低谷。学习书法的人在碑学与帖学之间争论不休，书法发展几乎处于停滞状态。敦煌由于特殊的自然环境和地理条件，不仅保存了大量的壁画、彩塑艺术，也保存了大量的书法墨迹。1900年，敦煌莫高窟道士王圆篆无意中发现了藏经洞，洞穴中藏了历经千年的各种形式的书法墨迹与碑刻拓本5万余件，且保存十分完好，国内外研究者一片哗然，书法家们无不一睹为快，几欲疯狂，敦煌在书法界笔口相传，声名大振。与甲骨文、秦汉简牍、清代内阁档案一道被学术界并称为近代中国的“四大学术发现”。敦煌遗书墨迹的书法形式多样，包括有隶书、草书、行书、楷书等诸多类型，其艺术风格更是丰富多彩，有的粗纩豪放，也有细腻典雅的，有密不透风的满篇墨书，也有空灵潇洒的逸绣之作，千姿百态，非刻意求工而意趣万端。敦煌遗书墨迹中，最早的可追溯到四世纪，最晚的大约是北宋初年的作品，前后整整跨越了七个世纪。根据这些传世墨迹、拓片所显示的年代来看，敦煌遗书几乎没有间断地向我们展示了由南北朝时期至北宋初年大致的书法风格流变以及隶、草、行、楷等书体的演变，成为这一段书法发展进程最直接的历史见证。它的出土对研究我国古代书法发展史，特别是隋唐，乃至魏晋、秦汉书法艺术发展史方面有着不可估量的贡献。发现敦煌藏经洞的第二年，也就是1901年3月，瑞典探险家斯文·赫定在楼兰遗址发现了墨书的残纸。1990年，在敦煌甜水井西汉邮驿遗址中发掘出了30余张麻纸，3张写有文字。这些文书残纸，其纸质粗精不一，但从墨迹渗透的情况看，大都适宜毛笔的书写。残纸中有西晋永嘉元年(307)和永嘉四年的年号，这批残纸是西晋至十六国的遗物，其内容除公文文书外，还有私人的信札和信札的草稿。这些残纸为戌边吏士所书，由于当地气候干燥，因此虽经千载而纸墨如新，书体除介乎隶楷之间的楷书外，还有行书和草书，字体类型丰富，反映了魏晋时期字体演变中多姿多彩的特色，是非常重要的书法资料，对研究魏、晋、十六国书法的提供了可供借鉴的实物，不但使我们得以窥见晋人的真实用笔，而且为研究当时书风的演化提供了实证。在魏晋南北朝时期敦煌和楼兰无论行政隶属关系或交通联系都是极为密切的，敦煌地区聚集了大批的书家，文献所记载汉晋时期曾在敦煌地区活动过的就有班固、张芝、索靖等大师级书法家，并行成了风格鲜明的书法流派，其在直接对该地区的书法艺术产生影响的同时，对整个中国书法的发展也产生了深远影响。敦煌遗书墨迹的问世，不仅使我们的对字体的演变发展有了更清楚的认识，同时也使我们对当时书家的艺术创造性有了更深刻的理解，而这些墨迹的本身，往往也是杰出的艺术作品，是书法学习与研究的重要资源。敦煌遗书墨迹和楼兰残纸这些实物同时也证明了在西汉时期麻纸已在西北地区流通，并且成为人们的书写材料之一。其次，汉代武威遗址所出土的带有笔庄名号的毛笔，说明了已有专门的毛笔制作坊。这些现象绝非仅仅是物质材料的问题，书写材料的进步和技术文化的传播是书法艺术发展的重要方面之一，它从侧面反映了两汉至魏晋南北朝时期敦煌地区的书法艺术的昌盛状况。
三1907年，英国探险家斯坦因在敦煌玉门关附近发掘出了写有汉字的789枚木简，让这些在流沙中掩埋了2000多年的敦煌汉简重见天日，无意中打开了一座罕见的汉代书法宝库，让人们看到了中华先民最早的书法墨迹。在中国书法界引发了爆炸式的震动，在中国文化界也引起了强烈而又持久的反应，受到国际汉学界的高度关注。此后，从二十世纪初至九十年代，在甘肃西部疏勒河流域汉代长城关塞遗址中又发掘出8批汉简，计25000余枚。因以汉代敦煌郡范围内发现的时间最早、数量最多，故称为“敦煌汉简”。特别是1990年至1992年，甘肃省文物考古研究所在敦煌市东六十一公里汉代效谷县悬泉置遗址发掘出土了2万余枚汉简，最早纪年为西汉武帝天汉三年(前98)，最晚为东汉顺帝永和二年(13)。其内容多与汉代敦煌、酒泉二郡的屯戍活动有关，如官府文件、通缉令、诉讼文书、戍卒的名籍、廪食簿、守御兵器簿以及边塞吏卒的私人书信，交易、借贷的契券，还有儒家典籍《易》、《力牧》等古佚书残简，是研究河西疏勒河流域的汉代屯戍情况乃至当时的政治、经济、军事、文化、艺术、中西交通和社会历史的珍贵资料，具有重要的学术价值。首批敦煌汉简被斯坦因运回英国后，法国汉学家沙畹博士很快将这批新出土的汉简编辑出版。我国文物收藏家罗振玉按照沙畹博士提供的图板资料与国学大师王国维分头整理考释，1914年，两人合著的三卷本《流沙坠简》由日本京都出版社出版。《流沙坠简》对所收录的敦煌汉简和残纸、帛书都做了精确的分类和详尽的考释，被视为首次全面解读汉简的开山之作。连一贯反对“整理国故”的鲁迅先生看了王国维《流沙坠简》序言后都赞不绝口，认为这才是真正的国学，对弘扬中国文化艺术大有裨益。敦煌汉简，在我国已发现的汉代简牍中占有极为重要的地位，不仅是研究我国汉代历史最珍贵的实物资料，也是研究两汉书体演变和书法艺术的第一手珍贵资料。上世纪初，当时的中国书法界随着时代的大变革，正在寻求书法的变革，但苦于找不到可供借鉴的东西。东汉至魏晋是中国书法的大繁荣时期，而近代人看到的汉晋书法都是碑刻，没有手写的真迹。敦煌汉简的出土，不仅把隶书的成熟期由过去人们公认的东汉晚期提前到了西汉中期，还可以使人们亲眼目睹古隶向汉隶转化的剧变和成熟过程，也可以从中看出其承上启下的作用，开启了后世的楷、行、草书。敦煌汉简书写的文字内容或是书信记事，或是公文报告，因而不拘形迹，草率急就者居多。敦煌汉简受简面狭长、字迹小的限制，章法布局仍能匠心独运，错落有致，随意挥洒。敦煌汉简的文字，篆、隶、真、行、草(章草)各体具有。在书写思想上没有受到那么多的束缚，因此，表现出丰富的创造力，最终成为由篆隶向行揩转化的过渡性书体--汉简。敦煌汉简在中国书法史上有着不可替代的地位，从竹木简所看到的书法艺术，反映了中国文字和中国书法在秦至两汉魏晋这个大变革时期的生动面貌，从中可以发现中国文字和书法的衍变脉络和发展线索，是研究秦汉书法的第一手资料。可以看出，魏晋是完成书体演变的承上启下的重要历史阶段。汉隶定型化了迄今为止的方块汉字的基本形态。隶书产生、发展、成熟的过程就孕育着真书(楷书)，而行草书几乎是在隶书产生的同时就已经萌芽了。真书、行书、草书的定型是在魏晋二百年间，它们的定型，美化无疑是汉字书法史上的又一巨大变革。敦煌汉简书法横画尖锋，末尾重顿，竖画抢锋斜下而顿收，长锋弧扬出锋，行笔婉转自如，流畅奔放，起笔干净利落，收笔果断遒劲，布白大起大落，疏密对比强烈。显然，书写者具备了高超的书写技巧和把握节奏、韵律的能力。敦煌汉简书法，是书法美学的一种具体显现。研究认为，敦煌汉简书法完成了对中国古文字的改造，开启了后世的草、行、楷书。一经出土，直接影响中国书法的创作。沈曾植、李瑞清、曾熙、郑孝胥、于右任、陈师曾、樊增祥、叶昌炽、王世镗、叶恭绰、周树人、沈尹默、王薳、卓定谋、郑诵先、高二适、谭延闿、溥儒、王蘧常、王瀣、张大千、谢无量、徐生翁、李苦禅、刘庆笃等当时的一些书法名流都从中汲取养分，形成各种书法流派，以致在清末民初出现了书法创作的有一次崛起与高峰。
发表于《书法导报》2016年4月6日二十三版
第二篇：李清照在中国词史上的地位
李清照在中国词史上的地位
摘要 李清照是宋朝杰出的婉约派诗人，也是中国词作史上著名的女诗人，其文学词作品在当时社会反响很大，在中国的词史上也占据着重要的地位，她的词对宋词以及文学的发展贡献都是非常突出的。我们将从思想内容、艺术成就、艺术风格几方面来客观的评价词作品，分析李清照从婉约派诗词出发，又在其基础上融入豪放的风格，自成易安体的过程来认识词作巨人李清照的词史地位。
关键字：李清照，词史，地位，风格
引文：众所周知，李清照的词从内容、风格上可以分为前后两期，时间上的分界线就是以南渡为界，她的前后两个时期的作品构成了一部女性情感历程的巨著。南渡之前的前期词内容属于闺怨离愁，词风清丽柔媚；之后的词内容怀旧悼亡，词风凄婉哀怨。这两个时期的作品都文学价值极高，《中国大文学史》作者谢无量在著作中称李清照才华出众，在当时名声很大，著名近代作家胡适在《国语文学史》直接描述李清照为女文豪；《中国文学史》的作者郑振铎则认为李清照不仅是宋代的最伟大的女词人也是中国文学史上的最伟大的女词人；知名作家刘大杰则称李清照在中国古典文学史上是少见的天才女作家。
由于李清照的巨大成就和名声，关于其词作品的研究从古至今就没有停止过，很多的研究者从不同的方面视野给出了观点，给本论文的写作提供了极大的文献资料帮助；例如，周桂峰从修辞学的角度对李清照词的研究，宋效芳从李清照不同词作时期的研究，钱鸿瑛从宋词的整体状况对李清照文学地位的相关论述等等。
正文
一、以文抒情，以词表意
李清照对中国文学的贡献是多方面的，她善于用不同的文体来表达不同的题材。她用词来书写自己的情感、生活、意趣；用诗来表现自己的理想、抱负及见识；用文来记叙自己的智慧、文学主张。在诸多的文学表现形式上，李清照的词最为突出，奠定了她在中国文学史上的地位。从总体上看由于前后期不同的生活经历，使她的词作无论是从内容上还是在风格上都以，南渡，为界线，有着迥然的差别。李清照南渡前后的词作都是以其闺阁生活为中心，反映她不同时期的不同心态。
李清照前期的生活是极为幸福的，夫妇感情融洽、志趣相投，使她南渡前的词作大多是描写少女情怀及成婚后闺中生活情趣为主要内容。概括地说有以下几个方面:
（一）是描写纯真少女的那种天真、纯洁及对生活的热烈向往。李清照出生于官宦家庭，生活条件相对优越，使她从小就受到了优越的教育,婚前便有佳作，而这一时期的词主要是描写少女的那种天真浪漫。例如她的前期作品《如梦令》两首，清新的语言，既真实又不失活波，寥寥数语就将作者的天性，即那种天真浪漫、喜爱自由、向往自然的少女情怀表现的淋漓尽致。特别是“绿肥红瘦”一语把海棠花雨后的样子巧妙地表现出来了，这其中包含着对春天的怜惜，没有一定的文学功底是很难做到的。再如其早期作品《点降唇》中用及其传神的语句、深刻敏锐的洞察力使少女的那种天真、活泼及微妙的心里活动跃然纸上。特别是尾句“倚门回首，却把青梅嗅”，将少女那种想看又不敢看，不敢看又不甘心的那种复杂的矛盾心里描写的惟妙惟肖，堪称绝笔。
（二）是描写对婚后生活的热爱、对美好生活的向往。夫妇融洽的感情为李清照词的创作带来了新的灵感，她的婚后在前期是幸福美满的，她将这些她生活情感融入到词作品中，借此表达满意喜爱的生活感受。在《采桑子》这首词作中中，李清照用家庭主妇的情感笔调，描绘闺中的日常生活，具有浓郁的生活气息。如：’笑语檀郎，今夜沙厨枕簟凉“,刻画出了一个家庭的女主人在生活中与丈夫的情意，这些文句栩栩如生的展现了和谐有趣的居家气氛，流露了一个令人羡慕的恬静美丽的心境。境由心生，没有切实地生活体验是难以写出这样切实的诗词来的。
（三）是关于夫妻团聚的渴望，即常见的闺中女子对丈夫的思念之情方面的。从时间来说，在李清照的前半生，一直比较幸福的；虽然赵明诚由于公职人员的原因，夫妻二人会有短时间的离别，然而这种小别对李清照的文学创作是有益的，给了他更多的创作上的灵感。在丰富的情感元素里面更多的是对丈夫的深切思念，因此在这一时期，李清照的词作品绝大数的主要内容就是表现对丈夫的缅怀思念的。如其早期词作《凤凰台上忆吹箫》，这首词以女性独特的视角抒写了人世间的离愁别恨之苦，形成了细腻、含蓄、委婉的新颖艺术风格。词人紧紧地抓住了情感的发展过程，将相思之新愁加之离别之旧恨，首尾相应，显得余味无穷。尤其是著名相思词作《醉花阴》一词更能全面地说明她这一时期的词作境界。重阳节，夫君不在，独自借酒消愁，以至于“人比黄花瘦”，以菊花喻自身，表现自己“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，即景取喻、新颖独到具有极强烈的形象性与抒情性，成为历来被人称颂的名句。
（四）是通过描写梅、菊等自然景物，表现词人坚忍不拔的崇高精神。在李清照前期作品中，除了大篇幅描写相思之苦外还有一部分词是借物言志，以物喻已。通过对菊、梅等自然事物的凌霜傲雪的精神的描写，表现了词人冰清玉洁、坚韧不拨的优秀品质。如《多丽》以白菊天然丽质的精神风貌自比，表现了词人身处逆境而悠然自得、遭摧残而傲然挺立的风
321姿品行。又如《渔家傲》中，此花不与群花比，将词人的那种孤傲不群的品格水到渠成地点染出来。全篇充满了欢乐的气氛，格调轻快流畅。通过借物明志来表现自己的风格，婉约不失豪放，也是易安体成就的关键之一。
靖康之变，不光给李清照的生活笼罩上了一层阴影，同时也使她的诗词创作在艺术风格上抖然一变，充满了凄苦苍伤之感和，物是人非事事休，的浓重伤感情调，从而表达了她对故国、旧事的深情眷恋。内容上南渡后的作品主要以感伤时世、悼念亡夫、回忆故土为感情基调。这一时期的词作更像是一面历史的镜子，在反射出自己的悲惨生活境遇的同时也反映了当时南宋政局的动荡、社会的黑暗。主要从以下几方面反映了她30年的艰辛生活：
（一）是表现词人对故土的想思与怀念。在30余年的漂泊、流浪的生活中，李清照偿尽了人生的疾苦，对故乡、往夕的思念自然是难免的。如《添字采桑子》（窗前谁种芭蕉树）词以芭蕉，阴满中庭，渲染浓阴的幽暗，衬托出了环境的凄凉。从听觉上点染了雨打芭蕉的寂寞冷清。词人以“北人”自称，道出了她怀念故土、不惯旅居的彷徨与悲切。此词重叠复沓，在听觉效果上增强了词意，使词中之情、之景在时间上得到了伸展。
（二）是悼念亡夫，对丈夫的深刻思念之情。高宗建炎三年即1129年，李清照的丈夫赵明诚突然病逝，这一巨大的变故使其本来就显得颠沛流离的生活又增加了新的困难，丈夫的阴阳两隔，精神的巨大打击，导致她在这一时期的文学词作中多以对逝去至亲之人的悼念和深刻的怀念的为主要内容。例如，在《孤雁儿》这首词中，“藤床纸帐朝眠起，说不尽无佳思”,将自己思念之情慢慢展现，综合来赏析这首词，这是一首悼亡词，她借助的切入元素就是日常生活中常见的事物梅花，也是现实中平常的场景模式；就是这些朴素的客观存在充分的烘托出了凄凉幽怨的情感氛围。其中词句：沉香续断玉炉寒，伴我情怀如水，把词人这种孤苦伶仃的处境描写，剩下只有无烟的玉炉与其作伴的凄凉比喻使得寂冷的场景和内心冷冰冰的情感达到统一的极点，此时，孤身独处的作者通过几个文字的记录仿佛就是生临其境。尾句，一枝折得，人间天上，没人堪寄，词人借折梅无处可寄的淡笔，将一腔衰情婉然收住，却给人以回味无穷的空间。
（三）是表现词人孤独寂寞的晚年生活。在她的后期词作中还有很大一部分是表达哀怨忧愁的。如在《武陵春》中，词句：风住香尘花已尽，道尽了无限的感慨；在《声声慢》中，通过写：寻寻觅觅，冷冷清清，对自己处境的诉说；在《清平乐》中，写自我的悲伤情绪，都把作者这种难以克制的不能平静的忧愁给体现出来。李清照的这部分词作既是在大的时代背景下，金兵南下，国破家亡的，被迫南渡的时代忧愁的抒发，也是自身孤苦凄惨生活处境的真实写照。
54（四）是通过对饮酒的描写使李清照的词在婉约的同时又不乏丈夫气。在李清照的词作中大量出现的一个行为那就是饮酒，在古代社会女性饮酒似乎不大可能，但在李清照的词作中，酒这个词却大量出现，也许是李清照在酒中才能找到灵感，无论是在早期还是晚期，酒这个词始终贯穿李清照词创作的始终。如早期词作《如梦令》两首中“浓睡不消残酒，沉醉不知归路“《醉花阴》中”东篱把酒黄昏后“，等词句举不胜举，酒成了诗人诗词中不可缺少的物体，无论喜怒哀乐，这使李清照词在充满了女性温柔、缠绵的同时有一种别的女性作家没有的丈夫气，简言之，出自婉约，融入豪放，自成易安体。
二、成于婉约，胜于婉约，独撑易安体
李清照词对中国文学的贡献是巨大的，后人将她推为宋代，婉约派，词之宗主。其词独树一帜、自成一家，世称易安体。而在艺术特色上李清照的词不同于一般的婉约派风格，而是婉约中带有豪放、软弱中带有硬气，主要具有以下几个特点：
（一）李清照的词精心提炼民间口语，将口语生动活泼的气息带进了诗词之中。李清照的这一特点应是受了苏轼词通俗特点的影响，全词无生涩词语，使人一看就懂。使读者很容易体会到词人的内心感受。她的词清新明朗、入口即化、易于理解。善于熔炼极其平常的语言来描写平常的景物，造成极高妙的艺术意境而不见斧凿之痕。如《凤凰台上忆吹箫》中，生怕离别苦，多少事，欲说还休，仿佛不经意间冲口而出，但仔细品位却含意深远。用极其通俗、简单的语句将词人临别时的一腔心事、欲言又止的神情表现的极其贴切传神。《武陵春》中“物是人非事事休，欲语泪先流“，信手拈来，不加讳饰，全无生涩之词。在充分体现通俗化、口语化的同时并不给人以淡乎寡味、松散无力之感。用笔率直又不乏含蓄，将词人国破家亡的飘泊无依、夫亡孀居的惘怅之情表现的淋漓尽致，充分的表现出词人的创作艺术技巧已出神入化，像这样的语句在李清照的词作中比比皆是，举不胜举。
（二）李清照的词作中善于用白描的手法，通过写具体的行动或事物，将抽象的内心活动形象化，具有浑成、含蓄、婉曲的特点。如《一剪梅》以“才下眉头，却上心头“，写自已的相思，通观全篇，词人以细腻委婉的笔触抒写自己对丈夫的绵绵不绝的相思之情，用平常无奇的文字表现新奇的意境；《永遇乐》”不如向，帘儿底下，听人笑语“，细细品味，寄人篱下，国破家亡，描写自己孤寂失落的人生情怀。均以直白之语，写深浓之情，显得委婉、含蓄、自然，毫无矫揉造作之态。
（三）李清照作词讲求韵律、具有音乐美。她精于音律，因而作词强调音乐美，十分注
意，分五音、又分五声、又分六律、又分清浊轻重，（《词论》）。同时还讲究舌、齿音的交错和叠字的连续运用。如其晚期词作《声声慢》开头连用十四个叠字，细致的描绘了她痛定思痛的心里过程。而本词在声调上也特别的讲究，用了不少双声叠韵字。如，将息、伤心、黄花、冷清，等。全词齿音四十一个，舌音十六个，共计五十七字。尤其篇末，梧桐更兼细雨„，二十字里齿声交加重迭，这应是有意用啮齿丁宁的口吻，写自己忧郁倘恍的心情。再如《行香子》中的，霎儿晴、霎儿雨、霎儿风，短短几句将大自然的三种气象写入其中，让人读了朗朗上口，具有很强的韵律美感。
（四）李清照的词在创作技巧上巧妙的运用修辞手法，给读者以耳目一新之感。如《如梦令》中，绿肥红瘦，一句用极常见的肥瘦二字，借代与拟人并用，构成了一幅晚春时节落花无数、红衰翠盛的生动画面。而李词中运用对比手法更是比比皆是。如《永遇乐》中所描绘的中州盛日与今日冷落相对比；他人的欢欣鼓舞与自己的落寞孤独相对比；《醉花阴》，人比黄花瘦，中的人与黄花之比，生动形象、意喻传神，充分的显示了李词高超的词创技艺。
（五）李清照的词在融入了国家兴亡的深悲巨痛的同时又不失婉约词的本色。在具有倜傥丈夫气的同时又兼备女性的温柔和明慧。如《武陵春》、《渔家傲》将国家之痛与身世之悲真切、沉重的糅合在一起。兼顾女性的细腻柔丽与男性的刚健洒脱，实为难能可贵。
（六）李清照词的词善于用典。这得益于李清照渊博的学识。而和别人不一样的是李清照词化用的典故大多是通俗、家喻户晓的典故。如《凤凰台上忆吹箫》中的，念武陵人远，烟锁秦楼，中，用武陵渔人的典故指代和自己相隔很远的丈夫。用烟锁秦楼说自己的住处被云雾笼罩，表示环境的寂寞。再如《行香子》中借牛郎织女七夕相逢之难，暗示人间悲落和女主人公处境的凄凉，表现了自己与丈夫相隔一方的痛苦。
她一生读过的书难计其数，文史哲无所不包。她不仅是文艺多面手，还是学样深厚的思想家。她对前人的借鉴，有时似手到擒来，一旦，拿来，放到她的作品中，往往比在原作中更有光彩。她对后人的影响也是多姿多彩的。且不说历代酷爱和研究其作品的人多不胜数，名列大家之前茅，直接在，易安体，的，哺育，下成长起来的著名作家也大有人在。
李清照是宋代文化孕育出来的旷世才女，她的一生是光辉的一生，虽然历经磨难，但却始终笑对人生。她那正直、刚烈的人格魅力与其独辟蹊径的诗词艺术相得益彰。经受了历史长河的冲刷、久传不衰。可以说没有李清照，宋代文学都将暗淡无光。
李清照是中国文学史上一位才华绝代的奇女子,她不仅开创了，易安体，,更以其高度的艺术成就备受古今论者的赞誉。千百年来,其词以真挚的情感,浅淡的语言,清超的意境,感动了无数读者。她的词句之间展现出的是她，眼所见而存于心，的鲜活的事物；流露出的是她
丰富而细腻的情感，如弥漫在身边的檀香，融于生活中的每个角落，叙尽了人之常情，又如蜿蜒的溪水，清雅而悠然，令人回味其中，又欲追溯其源。可以说没有李清照，中国文学都将黯然失色。
在中国古代，是典型的的男权社会，大部分女性与男性相比都被封建的各种礼教牢牢的束缚着，没有对等的人权，造成女性这一群体大多缺乏鲜明的个性。在中国的古代并非只有李清照一个女作家，女作家的数量也是相当可观的，但是期中的大多数是属于二三流水平，缺少能在同一时代与男性作家并肩的女性作家，李清照恰恰是几千年历史长河中几个仅有的个例之一。她热爱生活、自信、自立、自强具有鲜明的叛逆个性的性特征其跻身一流作家行列的一个重要原因，一般情况下，一流的词作文学大师，在个性特征方面是比较独特的，所谓的风格迥异大概讲的就是这个意思吧。然而这些固有的叛逆与奇特和其高超成就和极具特色影响深远的艺术特色是有一定的关系的，具体可以从以下几个方面来解析原因：
（一）家庭环境的宽松和成长教育的优良。按照当时的说法，李清照的出身是比较显赫的，可谓书香门第，她的父亲名叫李格非，在著名的苏门后四学士中，跻身其中，同时在文学成就方面也非常显著，是当时国内著名学者和散文家，是属于享受政府特殊津贴的那种；其母亲姓王，称为王氏吧，出生官宦世家，王氏的爷爷是科举状元，虽然宋朝增加了科举的录取数量，但是作为当时的状元在毕业时还是一个准部级的公务员的，王氏在这样的家庭中自然也是学问修养兼备。此二人门当户对，组合起来的家庭，自然幸福美满，其中的文艺气息和学术气氛当然非常的浓厚。李清照出生在这样的双博士家庭很是幸运，是其文学成功路上的一半铺垫，耳儒墨染家庭大人的好习惯写诗填词作文，成为李清照的第一印象和首先模仿喜爱钻研的对象；父母属于当时的上层社会，结交的也都是名流学士，所以李清照接触的事物与同时期的山村小孩就不在一个层次上，这使她性格开朗思维活跃。这在李清照的初期词作中反应的尤为明确，例如：蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透，见客入来，袜金钗溜。和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。一个预见还羞的妙龄女子跃然于纸上，活灵活现。
这首词的笔调可以用轻松、欢快、活跃来形容，朴素、流畅是这首词的语言特色。由此一个活泼、机敏、有点淘气的女孩形象便出现在我们的眼前，也可以看到少女的李清照的生活是多么的快乐惬意。
在封建干部家庭中，聪慧超人的才女并不少见，能够真正脱颖而出的却很少，看来家庭环境是多么的重要，宽松的氛围才有利于子女的顺利自由的成长，并且保持的好的天性不至
于很快变形。李清照的良好家庭环境，摒除了世俗少女的一般需求与追求，在她的少女作品中可以清晰的解读出来，例如这首词作：
长记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。
通过这几句话，可以看到，一位轻飘飘的大家闺秀，外出游玩一致到天黑，并且饮了很多的酒。在这种情况下，没有惊慌失措，没有对父母责问的后怕，反倒是以自然美景为重。此词既显示家庭的宽松与当时社会风气的开放，业彰显了李清照，真率，大胆，与对自然风光的喜爱。李清照自主，自强，自信的品格就是在与世俗不同的宽松环境下逐渐形成的。也只有这种家庭，才不会扮演一个扼杀天才的角色，才会成为一个天才成功路上的强有力的助推，所以在古代都有这样的开明家庭，当今对孩子的禁锢更是不应该的事情。
（二）婚姻的美满幸福是女性一生的大转折。好的出身，良好的成长环境已经是李清照让人羡慕的了，李清照更让人羡慕的是自己的伴侣，志同道合，可以说是珠联璧合；在历代的才女中不乏嫁错郎的案例，近代亦有；但是李清照的婚姻是两人情趣相投，生活和谐。这对新人可以称为神仙眷侣，李清照的丈夫赵明诚并非世俗人士，并没有在婚后为了其他的事情而禁锢限制李清照的天性，反而为她的个性和爱好的发展提供了又一个良好的小夫妻家庭环境，这使李清照对生活更加充满信心，其自主，自强，自信的性格得以终其一生，没有改变。
（三）自身的性格，气质，艺术才能等主观条件。李清照聪颖过人，博闻强记，胆识超人，胸襟阔大，凡事又讲究专精。在她的《词论》中，她提出自己的词学观点，认为词与诗不同，词别是一家，坚持诗言志，词言情。她能书善画，还通音律，在金石考研方面造诣颇深，经学、史学也有独到的见解。宋人对其赞誉有加，在《瑞桂堂暇录》中曾称赞李清照才华非凡、学识渊博，时代少有。在《词论》中，她还冷静地分析了词坛名家的创作，并且发表自己的观点，揭示他们的不足之处，涉及很多词人，有一大部分是其父辈。此举虽被后人视为狂傲，但并不是完全无理之谈。对于她的胆识可见一斑。
结语
李清照凭借其卓越的才华享誉于宋朝词坛，她的作品在后世以至于当今都受到广泛的追捧，是词坛的一股新风气；《翥风词话》的作者况周在第二卷中曾说，易安词的笔法情真意切，意境深远，为南宋的词发展树立新风气。在后代的各个时期，很多阁楼闺蜜纷纷仿效李清照，以其为榜样，感叹她的出众才华，羡慕他和赵明诚的爱情故事，更为她能够为了大胆
87的追求女性的个人幸福从而充分的挖掘自身的天赋才能的精神所折服。在李清照榜样光辉的照耀下，后代追求才华闻名于世间的才女越来越多，但是能够在才华上与李清照比肩的几乎没有。李清照不仅影响了女性也震撼了时代的社会主要群体男性；在同代的男性词作家中，辛弃疾、刘辰翁等都有效仿易安体的词作品，并且自称是借助易安体的启发而作，在用词的情感准确把握上都不及原作。在这之后的效仿者，更是数量巨大，不胜枚举。明朝的学士王士祯极其赞赏李清照的才华，感概易安词的完美协和，好似一口气就作词十几首。这位学士感叹在封建时代，女性为男性所欣赏膜拜，大多是出于姿色出众，或者是一些贞妇烈女，然而凭借自身拥有的才华为社会上大多人所膜拜的或者只有李清照一人。即使与李清照同时期的女词人朱淑真，在词作艺术成就上都不足以与李清照相媲美。她的词作盛传不衰，具有永久的艺术生命力，流风余韵，绵延千载，影响和沾溉了历代无数作家和读者。这些突出个性和成就，以及对艺术技巧的完善，奠定了她在词史上一流作家的重要地位。
参考文献
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第三篇：浅谈巴赫在音乐史上的地位和作用
浅谈巴赫在音乐史上的地位和作用（贡献）
答： 巴赫是巴洛克时期德国伟大的的作曲家，在欧洲音乐史上具有举足轻重的重要地位，被世人誉为：“音乐之父”。他的音乐代表了巴洛克音乐的最高成就。
第四篇：诗经在文学史上的地位和影响
诗经在文学史上的地位和影响
《诗经》作为古代文学巨作之一被人们尊称为世界上最美丽的著作，也是我国史上最早的诗歌总集。它辑录了距今两千五六百年前的诗歌三百零五篇，常被称为“诗三百”或“三百篇”。其成书于春秋中叶，被儒家奉为“六艺之一”。依据原本的诗歌特点分为三部分：民间乐歌的“风”，宫廷乐歌的“颂”以及宗庙乐歌和舞歌的“雅”。《诗经》犹如一面镜子，真实地反映出了栩栩如生的先前社会拥有哪些政治面貌、经济面貌、社会风俗面貌，其采用的手法既客观又拥有无穷的文学价值。《诗经》“风”和“小雅”代表了这部诗歌总集最高的文学成就。《诗经》中的那些来自于社会底层的诗篇，体现了“饥者歌其食，劳者歌其事”的鲜明的现实主义精神。
此外，《诗经》不止是一部只用文字叙事的文学作品，它采用更为立体化的展现方式，向后来诉说了三千年之前的中国究竟处于怎样一种社会状态，举凡阶级关系、兵役徭役、爱情婚姻、生产劳动、伦理道德、历史事件、礼仪习俗、部族矛盾、宗法天命、祭祀宴饮等，都有具体描述，多角度、多层次地展示了古代社会生活的场景画面。
通过对《诗经》最为详细的赏析，人们既可以了解到古代中国的生存环境，又可以了解更为真实的民俗风情，如此多角度的文学手法记录更奠定了《诗经》在古代文学界乃至古今文学界的地位。在我国古老的文学历史长河中，少有《诗经》这样能够以最真情流露的描述来记录古代中国的所有，这也说明了中国文化之所以博大精深，也应该是以真实史料的记载为基础，由此才可以汇集成中国的深远文化精髓。
《诗经》产生于北方，风格平易质朴。除少数史诗中含着民族起源神话以外，《诗》中一般不表现超现实的事物，也没有浪漫的奇想和荒诞的情节。《诗经》表现出的关注现实的热情、强烈的政治和道德意识、真诚积极的人生态度,被后人概括为“风雅”精神,直接影响了后世诗人的创作。《诗经》在中国文学史上具有崇高的地位和深远的影响，奠定了我国诗歌的优良传统，哺育了一代又一代诗人，我国诗歌艺术的民族特色由此肇端而形成。
在此基础上，《诗经》在艺术上取得了杰出的成就。其突出表现为，其中的大部分诗歌中的主人公都有着鲜明的形象性。《诗经》中大部分作品是抒情诗。这些诗不以刻划人物为主，但其中有了较为鲜明的主人公形象。诗人往往通过感情的直接倾诉，使人感受到他们的不同个性。同是思念恋人的歌，《郑风·狡童》中的姑娘在失恋时悲伤地唱道：“维子之故，使我不能餐兮”，“维子之故，使我不能息兮”；而《褰裳》中的女主人公则诙谐地戏谑对方：“子惠思我，褰裳涉溱，子不思我，岂无他人”。
《诗经》中有的作品运用了景物和环境描写来渲染气氛，烘托感情。如《小雅·采薇》用“杨柳依依”反衬主人公离家服役时的悲愁，用“雨雪霏霏”来烘托他远戍归来时的哀苦；《王风·君子于役》用傍晚禽畜归窝的景象衬托女主人公思念丈夫的愁绪；《陈风·月出》以月光和美女相映衬，把主人公幽邃的情思和空灵淡雅的画面融为一体。这方面最为突出的作品是《秦风·蒹葭》： 蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。遡洄从之，道阻且长；遡游从之，宛在水中央。蒹葭凄凄，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。遡洄从之，道阻且跻；遡游从之，宛在水中坻。蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。遡洄从之，道阻且右；遡游从之，宛在水中沚。诗中把萧瑟的秋景、凄迷的夜色和主人公怀人不得见的怅惘心情交织在一起，情景交融，魅力无限。
还有赋比兴手法的运用。前人把《诗》中的表现手法概括为赋、比、兴。宋代朱熹对赋比兴的解释最为妥贴。他说：“赋者，铺陈其事而直言之也。”（《诗集传》）赋就是直言其事，直抒其情。在《诗》中，它是一种积极修辞手段。诗人往往用这种手法对客观事物展开具体细致的描绘，《豳风·七月》用赋的手法，以时令和物候的变化为背景，详细描写农夫们一
年四季的生活状态，展示了一幅幅生动的农村风俗画。
此外，《诗经》可以说主要是一部抒情诗集，在二千五百多年前产生了如此众多、水平如此之高的抒情诗篇，是世界各国文学中罕见的。从《诗经》开始，就显示出我国抒情诗特别发达的民族文学特色。从此以后，我国诗歌沿着《诗经》开辟的抒情言志的道路前进，抒情诗成为我国诗歌的主要形式。
《诗经》表现出的关注现实的热情、强烈的政治和道德意识、真诚积极的人生态度，被后人概括为“风雅”精神，直接影响了后世诗人的创作。《诗经》中以个人为主体的抒情发愤之作，为屈原所继承。“国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱，若《离骚》者可谓兼之矣！”《离骚》及《九章》中忧愤深广的作品，兼具了国风、“二雅”的传统。汉乐府诗缘事而发的特点，建安诗人的慷慨之音，都是这种精神的直接继承。后世诗人往往倡导“风雅”精神，来进行文学革新。后世诗人往往倡导“风雅”精神，来进行文学革新。如陈子昂、杜甫、白居易和新乐府诸家，都是“风雅”精神的体现。
《诗经》对我国后世诗歌体裁结构、语言艺术等方面，也有深广的影响。曹操、嵇康、陶渊明等人的四言诗创作直接继承《诗经》的四言句式。后世箴、铭、诵、赞等文体的四方言句和辞赋、骈文以四六句为基本句式，也可以追溯到《诗经》。
《诗经》在中国文学史上具有崇高的地位和深远的影响,奠定了我国诗歌的优良传统,哺育了一代又一代诗人,我国诗歌艺术的民族特色由此肇端而形成。
第五篇：草圣故乡与敦煌书法
草圣故乡与敦煌书法
高凯
2013-3-2 5:26:20来源： 《 光明日报 》（2013年03月02日 12 版）
敦煌写经《大股涅槃经卷》。
作为三千多年中国书法艺术的一个重要源头，“草圣”张芝的故乡甘肃直到“中国书法”2009年被列入联合国人类非物质文化遗产代表作名录后，才有了一部有头有尾、沿革清晰且厚重大气的书法史志——由张永基、刘云鹏两位颇具使命感的甘肃书法学者著述的《甘肃书法史》。这部填补甘肃书法史研究空白的著作，越来越受到书法研究者和欣赏者的认同和推崇，在著者的文化资质、学术素养和治史精神被读者认同之时，这部著作在中国书法研究方面的学术价值和社会文化意义也凸显出来。
甘肃书法史其实就是一部敦煌书法史。这不仅是因敦煌近似甘肃文化的代名
词，更因为《甘肃书法史》这部以行政区划符号“甘肃”命名的地方书法史，所依据的是“敦煌”这一极具世界性的文化遗产，打开了更为宏阔的敦煌书法艺术的历史画卷。原中国书法家协会研究部主任、博士生导师张荣庆在该书序言指出：“中国书法艺术的渊源和流变，在甘肃地区均有与之同步的反映。以河西走廊特别是以敦煌为中心的甘肃书法史，在这部书中是按朝代分章节进行论述的。我们可以这样说，因为有了敦煌这个神秘的令人产生无限遐想的中国文化大宝藏的存在，也给甘肃书法史增添了耀人的光彩。那么，甘肃书法史在中国书法史中的地位以及这部书的价值和意义，也就显而易见了。”
敦煌书法不仅是甘肃书法的文化宝藏，而且是中国书法艺术乃至世界文化的重要遗产。被后世尊为“草圣”的东汉末年大书法家张芝（字伯英），祖籍乃敦煌渊泉一地。无张芝之草，则无后来的“二王”。《书谱》开卷云：“夫自古之善书者，汉魏有锺张之绝，晋末称‘二王’之妙”。张荣庆说，这一点就够了，就足够构成甘肃书法史上的辉煌。
汉代以来，中国学问“三大发现”、渐成国内外显学的“甲骨学”、“简帛学”和“敦煌学”，其中的后两个显学皆与甘肃有很大关系。跨越战国和西晋两个时期的简牍和帛书，陆续出土近百年来，几乎遍及全国各地，但从数量上来说，当属甘肃最多，而甘肃又以敦煌一带为最。随着清光绪年间莫高窟第16窟“藏经洞”的发现，四万两千多件“敦煌遗书”的面世，标志着世界性的“敦煌学”学科的创立。
正如《甘肃书法史》著者所见：“敦煌遗书书法具有鲜明的时代特色和地域风格，并且清晰地反映出了民间书法与经典书法之间如何相互影响、相互推进的因果关系，也是研究地域书风和佛教书法的重要资源”。著者正是基于这一认识，才有了《甘肃书法史》的基本纲领。可以说，敦煌书法是《甘肃书法史》的历史依据和文化基石。
《甘肃书法史》以近20万字和287幅图片索引、图文并重地概述了甘肃书法上自远古下至近现代数千年的历史。全书共十章，每章以概述开篇，每节或遗存或书家或书品或理论分而述之，脉络清晰，主次分明，而且史料翔实，材质考究，会通结撰堪称精到，文化视野甚是开阔而辽远。
作为有成就的书家，两位著者凭借各自访古读史的知识积累和临池研帖的实践经验，使著述在书法艺术的源头寻找、流变梳理、遗存鉴识及理论诠释诸方面，都体现着史书必具的历史元素和文化精神，对甘肃书法源头有深邃的眺望，从人文始祖的远古神话传说，到远古刻画符号与文字的产生，再到彩陶所含的书法基因，都进行了深广的探视和拓展。作为人文始祖的发祥地，甘肃大地从东到西有着丰富的远古文化积淀。灵敏的嗅觉无疑使著者在自己脚下的土地上找到了书法艺术孕育之前的一些神秘信息。
在厘清甘肃书法源头的头绪后，著者便将中国书法这一传统文化置于华夏文明史在甘肃进程的背景下来讲述，从而分辨出属于“敦煌书法”这一遗产名下的书法文化的历史足迹，其方法无疑是很科学的。著述从先秦起步，走两汉，涉两晋，越南北朝，过隋唐宋，穿元明清，直达近现代，顺流而下，气势磅礴。虽止于近现代，但在文化理想上与当代做了潜在的衔接。在这一过程的推进中，既有粗线条的勾勒，又有细节的镌刻，从点到线，从线到面，干净利落，可谓取舍适度，裁剪得当，彰显出著者的笔力和法度。
人物是史书的灵魂。在《甘肃书法史》中，仇靖、仇佛、张芝、梁鹄、赵壹、索靖、李世民、李隆基、李白、胡霈然、姜晞、余厥、边武、李梦阳、胡瓒宗、米万钟等不同历史时期的甘肃籍知名书家，被这部史书以内在的逻辑关系有机地链接，彼此在精神上前后呼应，宛如一条灿烂的星河。
著述对敦煌书法遗存有着精辟的鉴识。在讲述甘肃书法的传承时，著者没有空泛地去演讲，而是有根有据地借助敦煌文化辐射下的甘肃文化丰富的遗存本身来表达。著者自觉地从已占有的文化材质中追寻着历史的足迹和书法的魅影，在坚持史书主观回避原则的同时，又不失自己的独到见解。比如著者对甘肃代表性书法遗存简牍、敦煌遗书书法、《西狭颂》、《非草书》、甘肃出土的文房四宝乃至历代著名书家和书作的品味与解读，均显功力。
甘肃书法不仅有悠久的实践史，同时还拥有与之相应的美学史。东汉甘肃天水人赵壹的《非草书》是书法史上最早一篇自成体系的批评文章，在中国书法史上具有划时代的意义。著者由此精确把握甘肃书法的美学经络，在广泛披阅相关历史和书法文献的基础上，引经据典，让人们不难看出著者的治学态度和书写精神。
旨在弘扬敦煌书法艺术精神的《甘肃书法史》问世，及时满足了甘肃书法研究的迫切需要，并对中国书法研究、“甲骨学”、“简帛学”和“敦煌学”无疑有着重要的贡献。
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