史铁生与当代文学史书写

第一篇：史铁生与当代文学史书写

史铁生与当代文学史书写 张均

【专题名称】中国现代、当代文学研究 【专 题 号】J3

【复印期号】2009年07期

【原文出处】《南京师范大学文学院学报》2009年1期第64～71页 【英文标题】Shi Tiesheng and the Historiography of Contemporary Literature

【作者简介】张均，中山大学中文系副教授。（广州 510275）【内容提要】八 十年代初，史铁生因特殊遭际而系身“心魂书写”，这使他与历史语境、文学批评、阅读“惯例”、文学史写作之间长期存在紧张与突围的关系。“人文精神大讨论”为史铁生与文学史之间的相互妥协提供了机会。史铁生成为“重要作家”，是生存环境、文人“圈子”、文学“成规”与制度性环境长期排斥、导引与形塑的结果。

In early 1980s, Shi Tiesheng dedicated himself to “writing of heart and soul” due to some experience, and it brought a long-term intense relationship between the writer and the language environment of history, the literary criticism, the reading “tradition” , the writing of history.“The great debate on humanistic spirit” provided a chance for Shi Tiesheng and the history of literature to compromise with each other.That Shi Tiesheng became an “important writer” is a result of interaction among living environment, the literati “circle”, literary “regulation” and institutional environment.【关 键 词】史铁生/文学史/心魂书写Shi Tiesheng/the history of literature/“writing of heart and soul”

中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1008-9853(2009)01-064-08 重返史铁生成为“重要作家”的历史现场，并非出于对史铁生的思辨性与深刻性的质疑，而是源于我们与文学史之间“相互警觉和怀疑的关系”[1]。作为一个因特殊遭际而系身“心魂书写”①的作家，史铁生与历史语境、文学批评、阅读“惯例”、文学史写作之间长期存在着紧张、突围与相互妥协的话语关系。生存环境、文人“圈子”、文学“成规”与制度化环境，不同程度地参与了对史铁生及其写作的排斥、导引与形塑。这种不甚对称、不断流变的互动，共同建构了现有文学史谱系中史铁生的“重要”形象，影响了他写作可能性的展开向度与限度。

一

史氏的最初写作与主流意识形态是高度“匹配”的。“文革”后，批判“极左”政治成为国家“拨乱反正”的文化—政治策略，作家都以“‘文革’乃至整个革命历史为‘他者’”，“把被颠倒的历史重新颠倒过来。”[2](P3)对那个时代的“语法”，史是熟悉的。他的最初作品（《爱情的命运》，1978；《法学教授及其夫人》，1979）皆以“受害者”之个人“伤痕”隐喻国族政治的病异与自我更新。但史对此兴趣短暂。身为“灰五类”子女，他有个人的伤痛记忆（参见《奶奶的星星》）。他无法真正沉入“主流”。因为，“拨乱反正”表述的是个体关于社会、历史的观感，是对“社会的事”的讲述。而于史而言，“灵魂的事”更让他郁积于心、长歌当哭。猝不及防的双腿致残，使他在生活与写作上都与同代人若即若离。他曾几次自杀未遂。若说时代的公共敌人是专制，那么，他的敌人则是不可理喻的命运。命运的荒诞与残酷使他的写作“在震惊和悲愤之中，问题直逼那主宰一切人之命运的上帝。”[3]这必然削弱丁史对有关国族政治的意识形态故事的兴致，视角很快转向被命运播弄的不幸个人。一双兄弟突遭不幸命运（《兄弟》），残疾青年在无聊中做着白日梦（《午餐半小时》），一个偶然的姑娘照亮“没有太阳的角落”（《没有太阳的角落》）。这些作品，透露出边缘人生的庸常、绝望与激愤，这类与公共“语法”“脱轨”的个人故事，在当时文坛缺乏适宜的生存空间。

北京“今天派”的“圈子”给史提供了机会。史很早即与北影厂导演柳青（梅娘之女）保持通信。他还在地坛公园结识徐晓。通过徐晓，史有机会参与了赵一凡的地下“沙龙”，接触到各种“灰皮书”、“黄皮书”、手抄本。“今天派”对史走上文坛及其现代主义式生存体验皆有影响。《兄弟》、《没有太阳的角落》在1979年《今天》上发表。这使史在高端读书界中引起关注。季红真回忆：“一次，在别人家里看见了几本油印的《今天》。随手翻阅，即被史铁生的几篇小说吸引住了„„《午餐半小时》和《阳光照不到的角落》，都充满着绝望而温馨的气氛，那份忧郁，那份无言的激愤，都深深地打动了我。无论主题还是风格，在当时一片莺歌燕舞、豪言壮语的正式出版物上都是看不见的。不久，《今天》在吉大的同学中悄悄流传，引起纷纷议论。”[4] “圈子”的鼓励与史内心的郁积深相激发。他迅速走向个人“心魂”故事的叙述。1981-1985年，史接连发表了《秋天的怀念》、《我的遥远的清平湾》、《在一个冬天的晚上》、《夏天的玫瑰》、《足球》、《命若琴弦》、《合欢树》、《来到人间》等以个人命运为主题或背景的作品。这些“心魂”书写，展示着不幸者（尤其残疾人）的内心境遇。瘸腿小伙子梦见自己“赤身裸体地走着，两条变了形的残腿非常刺眼、丑陋”，在鄙视中无从躲避。在现实中，他的尊严也被人漠视。他与姑娘约会，别人随意闯入（《山顶上的传说》）。另方面，这些作品又力求“为活着找到可靠的理由。”（《答自己问》）在惨烈命运之下，人会时刻挣扎在死（自杀）的边缘。史告诉自己：“何必这么急着去死呢？死是一件无需急着去做的事，是一件无论怎样耽搁也不会错过的事。”（《毒药》）人，更应活着，且要努力去“粉碎那场命运之神导演的阴谋”。为此，史提倡“从抗争中去得些欢乐”，抗争方式亦索诸于己。《命如琴弦》中的老瞎子牢牢记住师傅的“药方”，然而，他最终被告知所谓“药方”只是一张白纸。但老瞎子在精神崩溃边缘突然发现了人生的真相：

老瞎子的心弦断了，准确地说，是有一端空无所系了。一根琴弦需要两个点才能拉紧。心弦也要两个点——一头是追求，一头是目的——你才能在中间这紧绷绷的过程上弹响心曲。„„他一路走，便怀恋起过去的日子，才知道以往那些奔奔忙忙兴致勃勃的翻山、走路、弹琴，乃至心焦、忧虑都是多么欢乐！那时有个东西把心弦扯紧，虽然那东西原是虚设。

史彻底明晓了生命的根底。在《清平湾》中，史为荒凉的内心寻求几许外在温暖，《命如琴弦》则从生活本身淘洗出对抗荒诞的力量——任何目的都将虚无，人生要在追求、抗争的过程中感受生命的欢乐与尊严。生命的“过程”，成为史“精神自救”的命途——“莽莽苍苍的群山之中走着两个瞎子，一老一少，一前一后，两顶发了黑的草帽起伏躜动，匆匆忙忙，象是随着一条不安静的河水在漂流。无所谓从哪儿来、到哪儿去，也无所谓谁是谁„„”，这是史个人的精神寓言。1985年，《清平湾》获1983年度全国短篇小说奖第一名（据说因歌颂了劳动人民的美）。当时该奖项具有高度权威，史铁生一举成名。十月文艺出版社迅速以《我的遥远的清平湾》为名推出其小说集，“全国数十家报刊、电视台的记者、编辑蜂拥到他家”[5]，史铁生不堪其扰。然而，该奖似乎更多地反映了批评界在当时评奖机制下对读者反应的消极认可，不能激发读者的积极兴趣。在1980-1985年，日后被目为“重要作家”的史铁生遭到“冷待”。八十年代是文学批评的“黄金时代”，批评界对《伤痕》、《乔厂长上任记》成篇累牍地“讨论”，对美得令人沉醉的《清平湾》、痛得颤人心弦的《命如琴弦》却吝于笔墨。这缘于史与当时语境、文学成规、氛围、批评等制度化环境的“脱轨”。恰如程光炜言：“我们是首先‘相信’了作品周围的‘这些因素’，也才‘相信’作品告诉我们的那个‘故事’的。”[6]“周边事件”总是先于作者而被预设，而史的讲述不符合这种预设。数年后，吴俊追述了当时批评界的不满，“当年知青的插队生活人人皆知有多么的艰苦，且不说其中还有的猜忌、倾轧、暴力、谄媚等等无耻之行，但是，在《我那遥远的清平湾》中却只有牧歌，在《插队的故事》中也只剩温情，所有的卑鄙肮脏都到哪去了？这是史铁生的美好的愿望或心态，还是他的软弱与难以正视现实？”[7]显然，在“改革开放”之初，批评界已将作家身份预定为意识形态批判者，将“‘历史／人’的关系，‘文明’与‘愚昧’之间‘必然’的冲突„„等等”“第三世界的‘国家寓言’”设定为“当时文学批评和文学史叙述中的一种知识谱系”[8]。史无法在此类国族谱系中获得有效编码，他的作品不能提供“文明”观看“愚昧”的经典故事，也不暗示民族朝向现代化的“伟大进军”，他只能成为新时期文学建立自身“传统”的过程中歧异的“杂质”，批评界不能也不愿指认他的写作身份。这不免风险丛生：倘不能进入评论家的视野，不进入甄别、排名与叙事的程序，他就不可能踏上“经典化”的路程。

二

史的尴尬与《今天》过早停刊(1980)不无关系。他的心魂经验在时代“语法”中是“脱轨”的。但起初，史对此顾虑不多。毕竟，从发表到获奖，足以满足初涉文坛者，他尚考虑不到文学史地位。1985年后，史的“过程诗学”继续发展：人生目的终究归于虚无，唯有“过程”永在，使生命成其为美，“一个只想使过程精彩的人是无法被剥夺的„„立于目的的绝境却实现着、欣赏着、饱尝着过程的精彩，你便把绝境送上了绝境。梦想使你迷醉，距离成就了欢乐；追求使你充实，失败和成功都是伴奏。”（《好运设计》）《我之舞》、《毒药》、《礼拜日》、《原罪·宿命》、《答自己问》、《钟声》等作品，皆讲述此类“灵魂的事”。这些“过程诗学”突破了个人“自救”，抵达对人类“广义的残疾”（人性普遍困境）的救赎。

然而，史不能进入主流“知识谱系”的尴尬，旁观者颇感不平。1986年初，艾平撰文指出，批评界对史的“漠然视之”“令人失望”[10]。但这点微末呼吁很快被淹没在批评界关于“现代派”与“新潮小说”的兴奋中。这种兴奋暗示了两点：

一、有文学概念（譬如“新潮”、“寻根”、“先锋”等）的地方才有文学“事实”，概念未曾叙述过的文学对象等于不存在；

二、批评家使用概念的方式，不再是事后归纳，而是事先预设、策划，事后宣传，由此为文坛提供新的合法标准与写作可能性。这给了史铁生巨大压力。1985年后，反“文革”的政治—文化策略突然失效，以“走向世界”为合法性支撑的技术主义迅速中心化，主控文学自我“传统”的建构。“怎么写”代替并成为评价“写什么”和“好”文学的真理标准。史的灵魂抗争故事，很难与此类新概念达成“共谋”。在1985-1990年的“寻根”、“先锋”、“新写实”等重大文学活动中，史都沦为了“局外人”。从史的现实经济处境考虑，他很难不感到危机，他对自我异质性的改写与“修补”，见证着这种忧虑。

史的“修补”首先在于添加文本中的技术元素。八十年代中后期，“鼓吹不鼓吹‘现代派’、接受不接受‘现代派’的创作技巧和想象方式，往往成为判定一个作家创作是‘保守’还是‘解放’的一道重要的分界岭。”[8]为此，史尽可能地往其心魂故事里纳入形式实验。《我之舞》、《毒药》、《礼拜日》将人类闲境安置在象征与诡异之中。《一个谜语的几种简单猜法》包含四个缺乏情节关系的“我”的故事，彼此关系抽象迷离，迷宫式结构被用来隐喻人生无常。其次，史也有意识地建构自我写作与文学新概念之间的共生关系。“寻根”概念时行之时，他表示，“文学的根，也当是人类与生俱来的闲境。”这毋宁是在心魂书写与“寻根”之间寻求“共同”想象。他还给《当代作家评论》撰写了8000字的评论《读洪峰小说有感》，以求与“先锋派”建立亲缘关系。在“波澜”横生的先锋文坛，史渴望进入“主流”，哪怕以“被支配”的姿态。然而，他明白，由自己的痛苦体验而生成的心魂书写，与此类概念的匹配程度无疑极低。故而产生的第三种强力“修补”方法。1988年，史“代理”批评家的职责，如此“叙述”当时的文坛格局：

我看是有三种文学：纯文学、严肃文学和通俗文学。纯文学是面对着人本的困境。譬如对死亡的默想、对生命的沉思，譬如人的欲望和人实现欲望的能力之间的永恒差距，譬如宇宙终归要毁灭那么人的挣扎奋斗意义何在等等，这些都是与生俱来的问题。„„人当然不可能无视社会、政治、阶级，严肃文学便是侧重于这一层面„„通俗文学主要是为着人的娱乐需要。（《答自己问》）

在此等级秩序中，“新潮”、“先锋”似乎很难找到“合法”位置，而心魂书写无疑居于最高层阶。这种包含着自我指认的文类划分是否“科学”暂且不论，但无疑折射出史对于手握优势话语权的批评界的抗争。然而，没有“圈子”、阵地及制度性环境的支持，史的自我“塑造”收效甚微。除个别批评家（如季红真）将他列入“先锋作家”外，史仍无人关注。至于文学史编纂，亦不曾将他纳入“经典化”视野。1992年，金汉主编的《新编中国当代文学史》出版。该书列专节讨论的“新时期”小说家多达48人（次），竟无史铁生。显然，在主流史家（评论家）的视界里，史的分量不但不及王蒙等“重量级”作家，甚至亦不能与张一弓、李庆葆、朱苏进、海波、黎汝清、邓刚、矫健等相提并论。史与文学批评、文学史编纂之间的关系显然无望弥补。

此外，史在将个人经验向人类经验推进时，预设了绝望体验。一个经历过死亡的人，才能看淡各种现实目标，同等看待所有行为，并从中感受到过程之精彩。一个经历过绝望的人，才能打破世俗等级视野，同等看待每一种生物，“会感动并感恩于一头小鹿的出生、一株野草的勃勃生气、一头母狼的呼号”，发现生命的“优美舞蹈”。这种由人生虚无感而产生的相对主义，出于个体对死亡与绝望的切身感受，这与读者的现实经验颇有隔膜。同时，由于史铁生对技术元素的有意“加塞”，使他的小说本来就弱的故事性更受削弱，作品日益晦涩。这两重因素使《我的遥远的清平湾》、《命如琴弦》培养的读者有所流失，削弱了史铁生与文学史谱系对抗的资本。

三

不过，在1986-1990年，史铁生也并非完全没有引起注意。1989年，《文学评论》刊发了吴俊的评论《当代西绪福斯神话——史铁生小说心理透视》。吴文从残疾、性自卑等心理起因论述史小说中的存在主义因素，无形中建构了史与先锋文学的亲缘关系，但这恰是吴不愿看到的。他随即又撰文批评史“缺乏明确的社会批判意识和文化批判能力”，尤其令人难堪的，他还尖锐地提出史的命运体验的“不真实性”，认为史未必真诚。吴指出，“过程”、“大彻大悟”云云，“与其说是他的生命体验或信念，不如说是他一直企图以之为信念的东西”，更多是“自欺欺人”、“聊以自慰”[7]。吴的批评有所根据。此前不久，徐晓即提到过史的一次自杀企图[5]，时间就在《命如琴弦》发表不久。足见，“过程哲学”也未必能战胜绝望心魔。但吴的评论，到底使批评界注意到了几乎被彻底“遗忘”的史铁生。

然而，史真正进入文学批评和文学史，却是在《我与地坛》发表后。该文得力于史个人际遇的突然变化。1989年，就在吴文发表不久，38岁的史铁生与上海女孩陈希米结婚。若说双腿致残使他感到“毁灭”，那么婚姻则从生理到心理“拯救”了他。爱情消除了他的“心魔”，使他获得“平常心”。婚后，史的写作一方面仍继续形式实验（如《中篇1或短篇4》、《第一人称》），但另一方面，也开始真的获得宁静与澄明，彻底融入“过程诗学”。他越来越相信：每个人生都是从某个偶然的目的引出的美好故事，是这个“故事”让人在虚无的命途中远离孤独、欲望与死亡的困扰，使每一个细微瞬间都充盈着生机与自由。《我与地坛》是这种“平常心”的极致。史铁生写到，差别永远存在，死亡终会到来，而“在满园弥漫的沉静光芒中”，有些东西是任谁也不能改变的。譬如祭坛石门中的落日，寂静的光辉平铺的一刻，地上的每一个坎坷都被映照得灿烂；譬如在园中最为落寞的时间，一群雨燕便出来高歌，把天地都叫喊得苍凉；譬如冬天雪地上孩子的脚印，总让人猜想他们是谁，曾在那儿做过些什么，然后又到哪儿去了。这是生命不息的歌舞不计较具体的人间姓名，是“一切不幸命运的救赎之路”，尽管它的极端假设已被如诗如诉、澄空如镜的文字所遮掩。

《我与地坛》在读者中引起震撼性的反响。刊发该文的《上海文学》发表了读者“尚文”来信，称《我与地坛》“是天与地、人和永恒‘之间’无尽的对话。精神在这个‘之间’找到了最后栖所。这是它自己的家园。在自己家中，精神与存在最亲。它把自己整个儿交给存在，真正地聆听着那迢迢难即又不断趋近于人的永恒召唤，存在之思，思向存在，使独白的空域不断拓展，境界不断提高。”[10]《小说评论》也迅速刊出苑湖评论，称该文“静穆、清澈和充满禅意”[11]。面对强烈的读者反响，《上海文学》继续跟进。在当年第7期，编辑姚育明撰文《我所认识的史铁生》，以亲切、温暖的笔调浓墨重彩地“勾勒”了史的形象。随后，《当代作家评论》组织“史铁生评论专辑”。由此，史铁生研究迅速增加，胡河清、蒋原伦、张凤珠、汪政、张新颖、陈顺馨、何立伟等相继刊文评述或回忆史铁生其人其文。

《我与地坛》“激活”了久已沉寂的史铁生。热情的评论不仅是解读《我与地坛》，更重要的是开始建构史铁生的“成长史”，将之纳入文学史谱系。但由于史与公共“语法”长期“脱轨”，事后追认为“经典”再建工程相当困难。胡河清将史与道家审美与儒家伦理予以勾连，但显然不能“织补”进现有的文化战略。蒋原伦意识到界定的困难，“新时期文艺发展变化之光怪陆离”，“可是史铁生呢？史铁生就其风格和特点而言到底该划分到哪一部分才合适？难以划分！”[12]汪政认为，史与任何一个文学史核心概念都很疏离：不少评论家指出，史铁生属于先锋小说家，如果说先锋意味着对通常文学格局的格格不入，这是对的，但同时却又是空洞的；如果先锋即指中国文坛八五年左右或者一直延续到现在的所谓后现代主义，那与史铁生实在沾不上边儿，相反，史铁生倒显得相当古典。史铁生的写作是一种复古和还原，返还到写作之初，重新接近人与语言、语言与思想、写作与生存的本原性的关系，与现代主义相比，史铁生显得相当人道主义，与后现代主义相较，他拒绝商业化，拒绝无意义的写作，与现实主义相比，他是一种内向的趋于自我的写作，拒绝复制形而下的生活图景„„史铁生是不见容于任何通行的“文学”模式的写作者[13]。

但用现有“文学”模式去套裁史铁生，仍是不少批评家的努力方向。陈顺馨坚持将史“缝”进现有文学史的“主轴叙述”。她认为，从伤痕、反思到寻根、先锋等重要阶段，史始终处在“主流”。譬如，她根据史小说中存在的“文革后城市生活的片断和其中的猜疑、嫉忌等诸种生相”，认为史与“伤痕”具有“内在统一性”，甚至认为史走了一条“寻根与先锋相结合的路”[14]。这种论述难免是削足适履。

史铁生真正在当代文学“编年史”中获得指认，是通过“人文精神大讨论”达成的。1993年，王晓明等发表《旷野上的废墟——文学与人文精神危机》，批评当时文学中由“媚俗”和“自娱”导致的精神病状，呼唤新人文精神的诞生。这一呼吁酿成知识界重大文化事件，也给九十年代文学界提供了新的认知机制。李陀指出，任何“文学”主体性都需要通过“他者”来确立，不同“他者”确立的是不同的“文学性”，八十年代以政治为他者，几十年代则以“商业文化”和“大众文化”为“他者”[15]。1994年后，“纯文学”／“商业文化”的二元对立认知机制开始成为文学史的新一轮编码原则。自然地，以“灵魂的事”为务的史铁生获得了“抵抗者”的身份指认。在萧夏林发动的“抵抗投降”行动中，史铁生被列名其中。1995年，中国社会科学出版社出版《史铁生作品集》，“出版说明”称，史铁生“总是以审美的方式和文学的形式，审视和拷问着世间正常与不正常的灵魂，或为健康的生命而讴歌，或为病态的生存而叹息，作品通体贯注着一种对人及人类的终极关怀精神，从而以其独有的力量感染人和净化人。正是在这个意义上，他是当代文坛纯文学创作的一个典型代表。”在这种“终极”的、“纯文学”视界中，史与张承志、张炜、韩少功等“重要”作家获得类同命名。一篇推荐张承志《荒芜英雄路》、韩少功《夜行者梦语》、史铁生《自言自语》的文章如是称，“尽管它们不通俗，但决不媚俗。当今的社会缺乏的正是这种特立独行的人格精神。当然，在趋时媚俗的文坛上，他们是不合时宜的孤独者。”[16]这种类同讲述不免有很深的误读，譬如，史从来不抵触或“反抗”现代城市文明（患上尿毒症的他深深依赖城市）。当然，寂寞太久的史铁生并不反对这种命名。

1999年出版的洪子诚《中国当代文学史》直接沿用了“人文精神大讨论”的认知机制叙述史铁生：“八九十年代之交的社会、文化‘转型’，商业社会的消费取向，使一部分作家更急切地关注生存的精神性问题”，张承志、张炜、韩少功、史铁生的作品“在剥离80年代理想主义的政治含义的同时，试图从历史传统、民间文化、宗教中，寻找维护精神‘纯洁性’的资源”。[17](P334)较之北京学者的节制，上海的文学史编撰给予了史铁生显赫“位置”。《中国当代文学史教程》在第20章《个人立场与文学创作》中，为史铁生列出专节，标题为“个人对生命的沉思：《我与地坛》”，且评价说，由个人严酷的命运上升到生命永恒的流变，史铁生终于超越了个体生命中有限的必然，把自己的沉思带入到了生命全体的融合之中，这时所体现出的个人对苦难的承受已不再是偏狭的绝望，而呈现为对人类的整体存在的担当„„成为一种阔大的境界[18](P342)。

这种评述部分吸收了史关于“纯文学”的自我塑造。无疑，在九十年代后期，史已获得“重要作家”的形象。尤其是，九十年代后期，《我与地坛》同时被人教版、苏教版高中语文教材选为必读课文，为史培养了广泛读者群体，其规模、质量大大超过《清平湾》读者群。

四

若说“文学史意味着某种坚硬的、无可辩驳的事实描述，这样的描述避免了种种时尚趣味的干扰而成为一种可以信赖的知识”[19]，那么史铁生仿佛故意给文学史制造“难堪”。当批评界在极短时间内将他纳入“经典”序列时，史却没有像以往那样主动按照时代“语法”“修补”其写作。或许由于文学地位的上升，或由于经济处境的改善，或由于对外在声名的需求有限，史不再顾虑批评界（甚至不顾虑读者），而更随着内心之思周游文字世界。他无意按照“纯文学”／商业文化的认知模式拷问都市文明，但其写作的确面临新的挑战，从《命如琴弦》到《我与地坛》，从个人残疾经验到人类普遍困境，“过程诗学”已出现高频率重复，史以睿智的思考将他的心魂书写继续推进。1996年后，史先后出版《务虚笔记》、《病隙随笔》、《我的丁一之旅》等著作。这类写作，使史铁生再度与批评界“脱轨”，滑入文学史外的茫茫“黑夜”。他的“重要作家”形象，也由于其对文学边界的不断挑战，而在文学史编写与阅读接受中陷入暧昧与纷乱。

《务虚笔记》是史铁生迄今最成熟的作品。若说《命如琴弦》强调人生的意义在于“过程”，《务虚笔记》则展示人生可能拥有的过程的丰富、痛苦与美。“务虚”之“虚”，非指虚假、不存在，而是指我们人生中那些没有经历、但随着时间和机缘的改变很有可能面对和经历的境遇。对此，王亚晶有准确判断，“《务虚笔记》其实是作者借着一些人物在作品中的不同境遇，思考自己不同的人生，可以说，书中有多少人物，作者就活了多少次，就有多少次人生。他冷静地站在自己的背后，安排着自己的人生，打算着在不同的情况下自己的选择。因此说，史铁生的作品，与其说是他创作的虚拟人物在活动，倒不如说是史铁生本人的精神人生在体验。”[20]小说从一个男孩和一个女孩展开灵魂探险。这两个孩子“可以是任何人。因为所有的人都曾经是他们。”那里有一座迷宫般的美丽房子，它有无数个门。推开不同的门，人的命途完全不同。从“童年之门”出发，两个孩子经由不同处境（残疾、孤独、耻辱、差别、爱情）而分别成为Z、WR、C、L、F、O、N，这是所有人的故事，亦是一个人的故事。所有命途都是人的存在的不断敞亮、交叠、分叉。正如昆德拉所言：小说的任务在于勘探“被遗忘”的存在。

批评界对《务虚笔记》的反应是“迟钝”的。一年后，才有人肯定《务虚笔记》“一部应该引起文学界重视的作品”，它“真正发现了个体，同时真正发现了个体危机，并无奈地试图用现存的文化对付这些危机。”[21]遗憾的是，这些肯定性意见缺乏清晰的阐释依据。这个问题稍晚在哲学界得到恰切解释。周国平在Z、WR、C、L、F、O、N的命运的诞生、交叉、重叠与分化中看到了猜谜者的“游戏”。他认为，在历经与不幸命运的和解之后，（史铁生）把人间整幅变幻的命运之图当作自己的认知对象，以猜测上帝所设的命运之谜为乐事。做一个猜谜者，这是史铁生以及一切智者历尽苦难后找到的自救之途。作为猜谜者，个人不再仅仅是苦难的承受者，他同时也成了一个快乐的游戏者，而上帝也由我们命运的神秘主宰变成了我们在这场游戏中的对手和伙伴，„„猜谜何以就能得救，就能忍受做人了呢？因为它使一个人获得了一种看世界的新的眼光和角度，以一种自由的心态去面对人生的困境，把困境变成了游戏的场所[3]。“谜”者，即存在之“虚”，即命途的无穷与丰富。较之“过程诗学”，这是更具思辨深度的“灵魂之旅”。周国平不吝赞辞，“史铁生的存在是中国当代文学的幸运。他是一个天生的哲人，不依靠概念，仅仅凭借自己的悟性便进入了几乎一切最深刻的人生问题。”[22]若把“谜”理解为存在的可能性，“猜谜”就是关于“可能世界”的心魂游历。对此，邓晓芒高度评价，“史铁生是中国唯一进入了现象学语境的作家”，他的小说“承认可能世界高于现实世界，现实世界只不过是可能世界的实例，可能世界自身有它永恒的价值”，“在史铁生这里，现象学还原的最终结果不是抽象的观念、理念，而是无所不在的情绪，是每个人心中隐伏着的永恒的旋律和诗。”[23](P197-198)然而，哲学研究者的激情评价在文学史编撰中反应寥寥，“批评的结论”直接转换为“文学史结论”的“常例”在此失效。《中国当代文学史教程》对史的关注仅限于《我与地坛》。董健主编的《中国当代文学史新稿》出版于2004年，但仍仅关注《我与地坛》，甚至把史列为“散文家”。洪子诚2007年出版他的文学史修订版，一如既往地显示了对史的淡漠。文学史编写何以对《务虚笔记》如此“沉默”？或许是对哲学研究界“越界批评”的冷淡，或许是“务虚”、“可能”、“存在”这类存在主义概念无法与现有文学史编码取得“共识”。邓晓芒称赞“《务虚笔记》已不是通常意义上的‘小说’，它是哲学。但同时它是诗，甚至是音乐。在这部音乐中，每个人的故事就是其中的一个声部，合起来就是一曲悲壮的交响乐。”[23](P198)然而，恰是其“哲学”特质，遭到了文学史编纂的拒绝。“文学”并不拒绝“哲学”，然而它必须通过故事、形象与美来暗示，来显现。史从来不是一个擅于故事的小说家，但敢于抛弃故事恐怕还是八十年代技术主义批评给予他的潜在影响。《务虚笔记》中的人物皆无名无姓，仅以字母代表，在叙述中还常被故意重叠，作者亦时而亲自出场，与小说人物发生混淆。诸如此类，使《务虚笔记》几乎不成其为“文学”。它不被文学史有效“承认”，是不是可算作是“猜谜者”的“迷途”呢？然而，史铁生“迷途”而不知返。出版《病隙随笔》时，他甚至请朋友何立伟画上漫画，题字云，“有位评论家隔三差五地就要宣布一回小说还是得好看”，对批评界的“文学”底线加以讥讽。《我的丁一之旅》对“故事”几可说是“轻视”。小说抽象、晦涩，完全没有故事，围绕着史自拟的一些哲学命题，如性、爱情、肉体、灵魂、忠诚、背叛、真相与谎言等展开思辨。虽然小说中颇有隽美意深的辞句，但几乎不能激发持续阅读的兴致。更不用说史将肉身、灵魂二分的叙述前提，完全违反了读者的日常经验。

但文学史编纂与史铁生之间新的疏离，未影响史的声誉日益上升。他先后获“华语文学传媒大奖”(2002)、鲁迅文学奖(2005)，并在读书界享有良好口碑。这缘于两重因素。

一、他的不幸的遭际——1998年后他于瘫痪之后再染尿毒症，靠每周两次透析维持生命——没有人会轻易批评一位与死神顽强抗争的人。事实上，在在世“重要作家”中，史是唯一未遭“口诛笔伐”的。

二、在犬儒主义时代，对“精神”史铁生的认同，似已成为新的“政治正确”(political correct)。甚至不喜欢史铁生作品的读者，也感到公开表述的不便。不过，史作为“重要作家”形象的建构，还处于不稳定之中。史能否最终战胜读者“历史遗忘”、避免被清理出“重要作家”的序列，现在尚不能断言。但有一点可肯定，史的“重要”形象的产生，不是一个自然过程，它包含着不同的观察视野、时刻、意愿和想象，而意识形态话语也通过文学批评与文学史书写不断在“史铁生”的脸谱上刻下自己的痕迹。

收稿日期：2009-01-12 注释：

①史铁生自认为是“在心魂的引诱下写作”，“心魂，你并不全都熟悉，她带着世界全部的消息，使生命之树常青，使崭新的语言生长，是所有的流派、理论、主义都想要接近却总遥遥不可接近的神明。”见《史铁生自选集·代自序》，海南出版社，2006年。

【参考文

献】 [1]程光炜.怎样对“新时期文学”做历史定位[J].当代作家评论，2005(3).[2]李杨.文学史写作中的现代性问题[M].太原：山西教育出版社，2006.[3]周国平.读《务虚笔记》的笔记[J].天涯，1999(2).[4]季红真.祈祷铁生[J].黄河文艺，2007(3).[5]徐晓.我的朋友史铁生[J].中国作家，1988(2).[6]程光炜.当代文学学科的“历史化”[J].文艺研究，2008(4).[7]吴俊.大彻大悟：绝望者的美丽遁词[J].文学自由谈，1989(4).[8]程光炜.“重返”八十年代文学的若干问题[J].山花，2005(11).[9]艾平.史铁生其人及其它[J].当代作家评论，1986(1).[10]尚文.读《我与地坛》[J].上海文学，1991(5).[11]苑湖.沉入静穆——读史铁生的《我与地坛》[J].小说评论，1991(3).[12]蒋原伦.史铁生小说几种简单的读法[J].当代作家评论，1991(3).[13]汪政.试说史铁生[J].读书，1993(7).[14]陈顺馨.论史铁生创作的精神历程[J].文学评论，1994(2).[15]李陀.漫说“纯文学”[J].上海文学，2001(3).[16]应为众.让我们一道仰望星空——读史铁生、张承志、韩少功散文集[J].中国图书评论，1995(7).[17]洪子诚.中国当代文学史[M].北京：北京大学出版社，2007.[18]陈思和.中国当代文学史教程[M].上海：复旦大学出版社，1999.[19]南帆.文学史与经典[J].文艺理论研究，1998(5).[20]王亚晶.差别与欲望的永动机——史铁生的人生哲学，未刊稿.[21]周政保.《务虚笔记》读记[J].当代作家评论，1997(3).[22]周国平.周国平推荐《史铁生作品集》[N].中华读书报，1997-09-24.[23]邓晓芒.灵魂之旅——九十年代文学的生存境界[M].武汉：湖北人民出版社，1998.^

第二篇：当代文学史[模版]

当代文学史

一、填空题

1.1949年7月在北平召开的中华全国文学艺术工作者第一次代表大会至今的中国文学。

2.《相信未来》的作者是食指 3.《一代人》的作者是顾城

4.“黑夜给了我黑色的眼睛”选自顾城的《黑眼睛》 5.《回答》的作者是北岛

6.论争中“三个崛起”：谢冕《在新的崛起面前》、徐敬亚《崛起的诗群》、孙绍振《新的美学原则在崛起》

7.张中行的散文集《负暄琐话》、《负暄续话》、《负暄三话》、《流年碎影》

8.杨绛的《干校六记》：《下放记别》、《凿井记劳》、《学圃记闲》、《“小趋”记情》、《冒险记幸》、《误传记妄》

9.巴金《随想录》的五个集子：《随想录》、《探索集》、《真话集》、《病中集》、《无题集》

10.三红一创：梁斌的《红旗谱》、罗广斌、杨益言的《红岩》、吴强的《红日》、柳青的《创业史》

11.青山保林：杨沫的《青春之歌》、周立波的《山乡巨变》、杜鹏程的《保卫延安》、曲波的《林海雪原》

二、名词解释 1.三突出

于会泳在1968年5月23日在《文汇报》撰文《让文艺界永远成为宣传毛泽东思想的阵地》一文中提出。

三突出指：在所有人物中突出正面人物； 在正面人物中突出英雄人物； 在英雄人物中突出主要英雄人物，“三突出”原则是江青等在其文艺实践中提出的一个创作原则。这一原则是主观主义的产物，是江青等人为其政治目的服务的，导致了文艺的概念化、脸谱化和类同化，对文艺造成了重大的损害。2.白洋淀诗派

指六十年代至七十年代中期（1967——1976）一批北京下放河北白洋淀插队的知青构成的诗歌创作群体。主要成员有：根子、芒克、多多、林莽、宋海泉以及与其保持密切联系的北岛、严力、江河、郑义等。白洋淀诗派不仅继承和发展了食指等先驱的诗风，持守了时代主流之外的个人独立思想，坚持了怀疑与逼问的精神立场，而且从整体上使诗歌超越了浪漫主义，从而使诗歌中断了几十年的现代性传统得以延续和修复。现代主义艺术倾向的诗歌在新一代青年人中产生了广泛的影响。后来多数朦胧诗人都受惠于此，朦胧诗本身可以说是这一创作群落的延续。3.朦胧诗

又叫“新潮诗”。产生于70年代末、八十年代初。与传统现实主义诗歌相比，朦胧诗的现代意识大为增强。诗人更多关注人的内心世界而不单纯崇尚对客观世界的摹写，象征、隐喻、暗示等现代诗歌创作技法被广泛运用。“朦胧诗”的出现对诗歌的美学观念和审美意识产生了强烈的冲击。代表性的诗人、作品有《回答》（北岛）、《致橡树》《祖国啊，我亲爱的祖国》（舒婷）、《一代人》《远和近》（顾城）、《中国，我的钥匙丢了》（梁小斌）《纪念碑》（江河）、《大雁塔》《诺日朗》（杨炼）等。4.第三代诗

八十年代中期以后，曾经喧嚣一时的朦胧诗已经渐渐沉淀，在这种情况下，一些在朦胧诗影响下成长起来的年轻人开始不满于它的停滞及局限，于是决定自行探索，创造出一种新的诗歌方式，他们带有强烈实验味道的诗歌，的确具有迥异于前辈诗人的特征，于是按照这一群体出现的时间，评论界称他们为“第三代诗人”，以区别于建国后第一代带有强烈政治意识形态意味的诗人如郭小川、贺敬之；第一类：坚守知识分子精神立场，执着探讨人生意义和人生价值的“后朦胧诗”。诗人有海子、骆一禾、王家新、西川、欧阳江河等。第二类：站在民间立场倡导平民意识的“后朦胧诗”，由若干个民间社团和诗歌创作群体组成 ：非非主义、莽汉主义、他们等。第三类：书写女性经验，表达女性意识的女性诗人，如 翟永明、伊蕾、陆忆敏、海男、唐亚平等。5.伤痕小说

新时期最早出现的小说潮流，以1977年刘心武《班主任》发表为标志，伤痕小说的核心是正面描写“文革”造成的心灵创伤和个人与家庭的不幸。主要作品有刘心武《班主任》、卢新华《伤痕》、遇罗锦《一个冬天的童话》、周克芹《许茂和他的女儿们》、张洁《从森林里来的孩子》、从维熙《大墙下的红玉兰》、古华《爬满青藤的木屋》等。伤痕小说的功绩在于：从社会角度讲，它揭示了“文革”的最大祸患在于对人的心灵的戕害，从而引起疗救的注意；从文学角度讲，一反十七年文学不触及人情、人性的弊端，丰富了文学的容量。缺点在于过多的材料堆砌或情感控诉缺乏节制。6.反思小说

重新思索和审视我国社会主义进程中政治失误和历史教训的小说，伤痕小说的继续和深入。其差别在于：伤痕小说就事论事反映文革带来的灾难；反思小说注重揭露建国后历次左倾运动的失误及产生原因，表现强烈的求真意识和批判精神。主要作家作品有茹志娟《剪辑错了的故事》、鲁彦周《天云山传奇》、高晓声《陈奂生上城》、《李顺大造屋》、张一弓《犯人李铜钟的故事》、王蒙《蝴蝶》、张贤亮《绿化树》等。7.寻根小说

王安忆《小鲍庄》韩少功的《爸爸爸》都是寻根文学的代表作。寻根即寻找民族文化的根。“寻根文学”是当代文学迄今为止有理论有实践的小说思潮。它的理论主张体现在韩少功的《文学的“根”》、郑万隆的《我的根》、李杭育的《理一理我们的根》、阿城的《文化制约着人类》、郑义的《跨越文化断裂带》等文章中。主要作品有李杭育的“葛川江”系列小说、阿城的三王《棋王》、《孩子王》、《树王》、郑万隆的“异乡异闻”系列小说、李锐的“厚土”系列小说、郑义的《远村》、《老井》等。

三、简答题

1.杨朔散文的艺术特色（创作特点）

第一，杨朔创造地继承了中国传统散文的长处，于托物寄情、物我交融之中达到诗的境界。

第二，杨朔散文在写人状物时诗意浓厚。他写人善于选取感情色彩丰富的片断刻画人物的神貌、内心；他的景物描写，在写出自然美的同时，也是创造意境，深化主题的重要手段。

第三，杨朔散文的结构精巧，初看常有云遮雾罩的迷惑，但峰回路转之后，曲径通幽，豁然展现一片崭新天地，而且结尾多寓意，耐人寻味。“开头设悬念，卒章显其志”

第四，杨文语言具有苦心锤炼后的魅力，象诗一般精确、凝炼、含意丰富又富音乐感，具有清新俊朗、婉转蕴藉的风格。2.余秋雨散文的艺术特色

第一，许多篇章主题重大，思想深刻，表现出一种跨越历史与现实的人文精神和道德意识，以及对知识分子命运的深层关注。如《十万进士》表现出对知识分子痛苦命运的惋惜和对制造这种悲剧的社会的控诉。

第二，典丽精工的语言锤炼，多种修辞手法的运用，以及小说叙事模式和议论话语模式的大胆引进，使文章具有很强的行文气势和艺术感染力。如《道士塔》。3.“十七年”短篇小说的发展

11949-1953年平稳发展期，○作品数量少、质量低少数优秀作品受到不公正的批判。如：萧也牧的《我们夫妇之间》、路翎的《洼地上的“战役”》

21953-1956年 两种题材比较繁荣：一种是表现农业合作化的作品○如：李准的《不能走那条路》、康濯的《春种秋收》二是革命历史题材小说如：峻青《黎明的河边》、王原坚的《党费》。

31956-1957年 是发展最为繁荣的一个阶段：○这段时期一些作家突破思想上“左”的束缚，以及题材上单一化的限制，正视生活中的矛盾，提出“干预生活”的口号创作出一些优秀的作品如：王蒙的《组织部来了个年轻人》、陆文夫的《小巷深处》、邓友梅的《在悬崖上》、宗璞的《红豆》。

41957-1966年，反右以后，创作上比较僵化，具有一定影响力的作○品很少出现，较为突出的有茹志娟的表现战争中人性之美的小说《百合花》。

4.《青春之歌》的艺术特色

第一，规模宏大，结构精巧。作品以林道静的成长过程和生活道路为轴心，组合成宏伟完整的画面，将广阔的生活、漫长的历史、众多的人物、纷繁的事件巧妙地串连在一起，线索单纯而明晰，结构繁复而精巧，显示了作者的艺术匠心。

第二，刻划细腻，描写深刻。作者特别善于描写人物在特定环境下的复杂心理活动，以此来刻划其独特的性格。如林道静与余永泽诀别时的心理活动。她厌恶余永泽的庸俗自私，视他如蝇蛆一般，但真要分手，又难下决心，内心交织着极其复杂的情绪，真是“剪不断理还乱”。第三，善于将对人物的肖像描写和人物内心世界的揭示融为一体，使人物性格更加鲜明。如对余永泽，抓住其那对小小的、发亮的黑眼睛；对戴愉，抓住他那双“金鱼样的鼓眼睛”、“浮肿的黯黄色的脸”；对卢嘉川，则突出其嘴角上“那调皮的微笑”；对林红，则以其“苍白的而带光泽、仿佛大理石的”希腊女神般的面容。

第四，大量采用映衬对比手法，使人物的个性更加鲜明生动。作品普遍运用了同类对比、异类反衬以及同一人物前后期的对比，收到了理想的艺术效果。5.《创业史》的艺术特色

一、结构严谨宏伟，颇具史诗规模。作者按照史诗巨著的要求建构作品的框架。如第一部前有“题叙”，后有“结局”。“题叙”上溯历史渊源，铺染了宏大的背景，“结局”交待了来龙去脉，同时又对后一部起着承前启后的作用。这就使作品产生了巨大的张力。结构的完整统一，蔚为壮观，使思想的包蕴更加丰富、深广，从而强化了史诗效果。

二、写人技法多姿多彩，笔触细腻，生动感人。作品注意将粗笔勾勒与工笔细描相结合，写出人物性格的底蕴。其中，有令人击节的典型细节，有细腻入微的心理刻划，有对人物深层心理的直接剖析，有对语言、动作的形象描绘，有泾渭分明的对比手法，都收到了预期的艺术效果。

三、作品充满鲜明的民族色调和浓郁的乡土气息。小说对关中农村自然风光和风土民习的描绘，对人物活动、关系的描写，都达到了出神入化的地步，为我们展现出一幅幅渭河平原农村优美、传神的风俗画，具有鲜明的民族色彩和浓烈的乡土气息，增强了小说的艺术感染力。

四、抒情的笔调和哲理的议论。作品中点染出许多画龙点晴式的议论，有的成为刻划人物性格的必要补充，有的包蕴着生活的哲理，如警句箴言，给人以深刻的启迪。

6.汪曾祺小说的艺术成就

第一，艺术的表现美，再现健康的人性，是汪曾祺创作的审美追求。写人物身上积淀的文化精神和民族传统美德，写亘古传承的人性之美，人情之美，是其小说最突出的艺术成就。

第二，汪曾祺擅长描摹有民族特色和地域特征的乡土民情、奇风异俗，以及由此构成的独特的文化景观和文化氛围。“风俗是一个民族集体创作的生活抒情诗”因此，他对乡土风俗有着特别的眷恋和偏爱。尤其喜欢将文化品性寄予在故乡高邮，表达对故乡风土人情的美好情思。

第三，以散文笔法写小说，不涉及性格矛盾，不注重刻画复杂的人物性格，行文行于当行，止于当止。

第四，语言别具一格，简洁明快。流畅自然，生动传神，是一种“诗化的小说语言”。善用口语叙述，但连缀起来韵味十足，擅长用短句，往往两三字一句，人物对话也多用短句，富有诗的含蓄。体现了作者深厚的语言功底。7.莫言的艺术特色

第一，莫言的小说有着丰富的主题内涵。作品既有对传统价值的质疑与反叛，也有因社会环境改变而导致人性缺失和种族退化的感叹，其中最主要的是对生命意识的弘扬。

第二，在艺术上，莫言擅长感觉描写。传统小说从主题出发设置人物与情节，感觉描写往往作为辅助成分，而莫言把感觉描写放在突出的位置。甚至丢开故事与人物，抓住一切机会切入感觉描写，运行娴熟的语言表现，把读者带入各种现场之中，用精美的感觉描写，拼接出一幅幅生动鲜活的乡村画卷。

第三，在语言表现上，词汇丰富多变，体现出作者娴熟的驾御语言能力。小说以现代书面语为主，但也大量使用口语、俚语、社会流行语，句式上长短杂糅，大量使用色彩词语来创造气氛，往往像印象派绘画那样用厚重的色彩来涂抹画面。

第四，小说容纳了大量的现代派表现技巧，象征，隐喻，魔幻现实主义等手法的运用，增强了作品的表现力。莫言曾说“没有象征和寓意的小说是清汤寡水，空灵美朦胧美都难离象征而存在”。

四、论述

1..老舍的《茶馆》艺术特色

1、《茶馆》是一出三幕话剧，最初发表在1957年7月的《收获》创刊号上。全剧没有完整的、贯穿始终的情节，每一幕都有一些主要的故事片断；地点是老北京的老裕泰茶馆。三幕戏分别写了三个时代：戊戌变法失败的清朝末年；袁世凯死后军阀混战，进行割据的民国初年；抗战胜利后，国民党反动统治时期。

2、结构人物是老舍的长处。《茶馆》中有名有姓的人物将近50人，各种人物加在一起共有70人之多，三教九流，几乎无所不包。为了写好、安排好这些人物，老舍采取了四种办法：一是主要人物自壮年到老年，贯穿全剧；二是次要人物父子相承；三是设法让每个角色都说他们自己的事；四是无关紧要的人物一律招之即来，挥之即去。这样写，不仅使每个人物性格鲜明，眉目清楚，而且重点突出，多而有序，从人物的身世、遭遇和继承关系，揭示出那个时代的面貌。王利发、常四爷和秦仲义是剧中性格鲜明的三个主要人物。

3、《茶馆》的语言朴实简练，性格化，并且具有浓郁的京味。

2.论述寻根小说（结合课本）

一、文化背景

在考察“寻根小说”的时候，我们应该有一个“纵横交叉”的参照系统。所谓“纵”就是中国当代小说，特别是新时期小说的发展状况；所谓“横”就是外国文学，特别是西方文学（包括西方现实主义小说）的发展及其对中国当代小说的冲击或影响。不难发现，“寻根小说”的兴起与这两方面都存在着密切的关系。二、对寻根小说的评价

首先，寻根小说，打破了此前各种思潮中，体现的单一的政治视角，生成了更为开阔的文化视野。表现了独特的文化寻根意识。其次，寻根小说的创作实践，打破了现实主义独尊的格局。《爸爸爸》是韩少功“寻根文学”的代表作。是他主张文学创作对民族文化、民族精神重新进行审视和思辨，希望在立足现实的同时又对现实世界进行超越，去揭示一些决定民族发展和人类生存之迷的具体实践。

第三篇：当代文学史

《组织部新来的青年人》

作者王蒙在理想主义的陶醉中敏锐而朦胧地感受到一种潜藏在社会心脏部分的不和谐性。一篇旨在揭露和批判社会主义条件下官僚主义作风的小说。

刘世吾的形象当时被认为是一个颇有深度的官僚主义的典型。他有一定的革命经历，解放前是北京大学学生自治会主席，还负过伤；他也有相当的工作能力和魄力，富有经验，懂得“领导艺术”，知道如何去把握工作重点，只要一“下决心，就可以把工作做得很出色”.但他对工作缺乏积极主动的热情，对那些有损于党和人民利益的错误和缺点，有一种职业性的平静甚至漠然。他自我解嘲是得了如炊事员厌食症一般的职业病，他对什么都“习惯了，疲倦了”，一句“就那么回事”成了他的口头禅；小说还揭示了在刘世吾对事物冷静理智的观察和分析背后的世故与冷漠。刘世吾象征了现实对理想的冲击，或者是理想对现实的妥协。他是与林震一样的,在内心深出都有为建设新中国做一番事业,可是面对现实中党的心脏……组织部存在的官僚主义,他本人觉得根本没有力量去改变它。他宁可选择麻木,机械的,习以为常的态度来面对一切不正常的现象。“就那么回事!’’已经被他当作逃离社会现实的挡箭牌

作品的意义不仅仅是描绘了官僚主义者的嘴脸，更在于剖析了刘世吾这样一个革命意志逐步衰退的领导干部的复杂灵魂，表现了他是如何从一个革命者蜕变为官僚主义者的。所以，刘世吾的形象并不是“官僚主义者”这一概念可以概括的。胡风、沈从文等解放后被剥夺写作权利的心态

在文革前和文革中，中国大陆的当代文学一直存在着潜在的写作，在历次政治运动中被剥夺了写作的权利的知识分子，仍在用笔表达内心的理想之歌和感情世界。保持了一种连贯的知识分子的精神。沈从文《中国古代服饰研究》出版，《从文家书》。胡风在狱中仍创作旧体诗词〈怀春曲〉《怀春曲感怀》等

《五月卅下十点北平宿舍》（潜在写作的开端）

但它富有象征意味地记录了知识分子在一个大转型的时代里呈现出来的另一种精神状态。病中的沈从文敏锐地感受到时代的变化，但他真正感到恐慌的不是世界变动本身，而是这种变动中他被抛出了运动轨迹。正因为沈从文从来就不是“有意识的作为反动派而活动”，所以他才会对这个变化中的时代既不具备任何敌意和戒心，也不是明哲保身地冷眼旁观，而是想满腔热情地关爱它和参与它，所以才会对自身被排斥在时代以外的境遇充满恐惧和委屈。虽然他后来没有归隐湘西民间，却以半生的精力流连于民俗文化和历史博物的整理，而自觉远离喧嚣的文坛与社会，在民间岗位上尽了知识分子的职责。真实地表达了他们对时代的感受和思考的声音。这些文字比当时公开发表的作品更加真实.31950年后，赵树理最具“问题小说”特点的小说 《锻炼锻炼》

4中国诗化小说从现代到当代对汪曾祺产生巨大影响的作家有？

周作人，废名，贾平凹，沈从文文革时期手抄本，秘密传诵的诗歌 ： 张扬的小说《第二次握手》；七月派诗人曾卓，牛汉，绿原等的《悬崖边的树》，《半棵树》，《重读圣经》；食指：《这是凌晨四点零八分的北京》，《海洋三部曲》，《鱼儿三部曲》；穆旦《神的形变》，赵振开《波动》

廖沫沙在遭受批斗时的诗《嘲吴晗并自嘲》，吴晗逝世后作《悼吴晗同志》；杨沫的《自白--我的日记》

白洋淀诗派芒克（姜世伟）根子（岳重）——《三月与末日》多多（栗世征）——《万象-青春》；丰子恺的秘密散文《缘缘堂续笔》京派文学所谓“京派”是指30年代以北平的作家为主体而形成的一个文学流派

京派的文学创作植根于深厚的传统文化底蕴，更多地表现了对现代都市文明的质疑和批判，风格淡远隽永，在现代文学史上占有重要的地位。梁实秋，老舍

7王朔《动物凶猛》《浮出海面》《玩的就是心跳》《顽主》“痞子文学” 市井平民文学——顽主文学胡同，饭馆

8最早反映农村社会主义改造的长篇小说赵树理《三里湾》新中国第一个吟咏爱情的诗人是闻捷 10朦胧诗北岛《回答》——“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”

顾城《一代人》——黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明戏剧田汉的《关汉卿》话剧《陈毅市长》——叶沙新（1980）

《茶馆》——东方舞台上的奇迹三红一创对17年长篇小说代表作的简称。“三红”指吴强的《红日》；罗广斌、杨益言的《红岩》；梁斌的《红旗谱》。“一创” 指柳青的《创业史》。

13文革的导火索：1965年上海《文汇报》发表姚文元的文章《评新编历史剧<海瑞罢官>》（吴晗）朦胧诗三杰北岛，舒婷，顾城

151985年，寻根文学以什么为标志建立？

韩少功在《文学的“根”》一文中，第一次明确阐述了“寻根文学”的立场，被人们称为“寻根派宣言”。现当代文学史第一部以女性知识分子为题材的长篇小说是？杨沫《青春之歌》 17伤痕文学代表作家作品

文革结束后，卢新华的短篇小说《伤痕》在上海文汇报发表，之后北京《文艺报》召开座谈会，讨论《班主任》（刘心武）和《伤痕》（知青），“伤痕文学”的提法开始流传。“伤痕文学”以显明的立场表达了对文革的彻底否定以及对相关现实问题的揭露和批判。巴金《随想录》，杨绛《干校六记》，孙犁《芸斋小说》，艾青《在浪尖上》，郑义《枫》，孔捷生《在小河那边》，阿蔷《网》，曹冠龙《锁》《猫》《火》三部曲，白桦电影《苦恋》，王靖《在社会的档案里》，刘克《飞天》，徐明旭《调动》，朦胧诗《回答》《一代人》，陈村《死》《两代人》《走通大渡河》《少男少女，一共七个》自“文革”开始到70年代初，“革命样板戏”是官方提倡最力，影响最大的文艺作品。在江青的直接干预下开始了样板式的过程。

京剧现代戏： 《沙家浜》《红灯记》《智取威虎山》《海港》《奇袭白虎团》

芭蕾舞剧： 《红色娘子军》《白毛女》

交响音乐： 《沙家浜》文坛“三只报春的燕子”： 白桦的剧本《曙光》刘心武的短篇小说《班主任》徐迟的报告文学《哥德巴赫猜想》第一部较大规模全景式的描写解放战争的小说杜鹏程《保卫延安》

21糊涂涂赵树理《三里湾》

名词解释

1.新写实主义： 80年代末出现的文学思潮，名称提出于江苏的《钟山》杂志。代表性作家作品有池莉《烦恼人生》、方方《冷也好热也好活着就好》、刘震云 《一地鸡毛》，苏童，王

安忆 等，他们刻意避免在叙述中掺杂作者的主观感情色彩，其创作特点概括为“特别注重现实生活原生形态的还原，真诚直面现实、直面人生”。在这种观念支配下，其创作呈现出新的气息。新写实小说之“新”，（1）在于更新了传统的“写实”观念，即改变了小说创作中对于“现实”的认识及反映方式，（2）使生活现象本身成为写作的对象，强烈地体现出一种生存意识（3）“消解激情”写作的叙事方式。

对于中国文学90年代的走向，特别是对于文学史上占主导地位的现实主义文学观念的消解，发生了非常重要的影响。

2.民间艺术的隐形结构：指当代文学（主要是指五六十年代的文学）作品，往往由两个文本结构所构成显形文本结构与隐形文本结构。显形文本结构通常由国家意志下的共名所决定，宣扬了国家意志，如一定时期的政策和政治活动。而隐形文本结构则受到民间文化形态的制约，决定着作品的艺术立场竿趣味，它们把作品的艺术表现支点引向民间立场，使之成为老百姓能够接受的民间读物。以电影《李双双》的故事为例，从其显形文本结构来说，是一个歌颂大跃进运动的政治宣传品，但其隐形结构则体现了传统喜剧“二人转”的男女调情模式，有意思的是，其后者实际上冲淡了前者的政治说教，使作品在一定程度上超越了时代而获得民间艺术的审美价值。3.白洋淀诗群： 1969年以后，一批北京的中学生先后到河北安县境内的白洋淀地区插队，形成了白洋淀诗派，主要诗人有：芒克、根子、多多等。有芒克《天只》 《十月的献诗》 根子《白洋淀》等等。他们的诗作显示了对于现实社会秩序，对暴力的批判，生命中迷惑、孤独和痛苦的体验。摆脱了主流意识形态话语的束缚，而回到自己的内心世界，更多的带有现代主义色彩。

4.朦胧诗：一九八○年开始，诗坛出现了一个新的诗派，被称为“朦胧派” “朦胧诗”又称新诗潮诗歌，是新诗潮诗歌运动的产物，因其在艺术形式上多用总体象征的手法，具有不透明性和多义性，所以被称作“朦胧诗”。它具有着注重个人情感及内心冲突的抒写，更多地带着诗人主体的感觉、印象，呈现出内向的特点。它并不偏重对客体的描摹，具有20世纪艺术倾向的美学特征。在内容上，朦胧诗人充分肯定人的尊严和价值，主张建立平等、和谐的人际关系，提倡人性的改善和人的自由发展。在艺术品格上，他们注重借鉴西方现代文艺，注重汲取我国古代诗歌美学中的营养。舒婷、顾城等是朦胧诗创作的主要人物。

5.潜在写作：最早由陈思和先生提出。指17年和文革期间，许多被剥夺了正常写作权利的作家们的创作，包括他们当时不能发表的作品和本无发表预期的日记、书信等。如丰子恺的《缘缘堂续笔》，食指的诗，沈从文的家书，卜宁的《无名书》等。“潜在写作”的相对概念是公开发表的文学作品，两者一起构成了时代文学的整体，也说明了当代文学创作的复杂性

6.文革时 “三突出”原则：在所有人物中突出正面人物来；在正面人物中突出主要英雄来；在主要英雄人物中突出中心人物来

7.《白鹿原》是陈忠实的长达近50万字的长篇现实主义巨著，小说以陕西关中平原上素有“仁义村”之称的白鹿村为背景，细腻地反映出白姓和鹿姓两大家族祖孙三代的恩怨纷争。全书浓缩着深沉的民族历史内涵，有令人震撼的真实感和厚重的史诗风格。

《白鹿原》的史诗品格，源自其混沌而感性的历史意识与历史叙述。小说的架构非常宏大，作家把半个世纪以来中国社会的历史变迁全部纳入自己的艺术视野，以 “白鹿村”这个舞台为艺术的支点，通过对白、鹿两家的人物命运的刻画，把历史融注到老百姓的具体、感性的生存状态和生命方式中去实现对经典历史观的消解，使小说中的历史既有感性饱满的血肉，又有结构和颠覆的力量。小说的深度在于作家对特定历史状态下的人生命运与人性内涵进行了深刻的探索。某种意义上，小说对于鹿子霖、白崇文、田小娥等形象复杂而丰富的人性的解剖，成功地揭示了历史与人性的关系。《白鹿原》还是一部具有浓郁文化意识和文化品格的巨著。小说无论从人物的设置上，还是从意象描写上，都具有鲜明的文化意识和文化意义。小说所呈现的家族史的构架，以及大量的文化风俗史的描绘都是小说文化干的根源。而作家以现代意识对儒家文化命运的观照与剖析也正是小说主题内含的一个重要方面。小说对于象征儒家文化正面价值的白嘉轩加上对鹿子霖代表的儒家负面价值的描述，表现力作者对待儒家文化的矛盾心态。构成了作者的文化忧虑和文化思索。

8.民间文化形态三个内涵 特征（什么是民间，怎样的民间）

《教程》中的“民间”是一个多维度，多层次的概念

特点：1 它是在国家权力控制相对薄弱的领域产生的，保持了相对自由活泼的形式，能够比较真实的表达出民间社会生活的面貌和下层人民的情绪世界，有着自己的独立历史和传统。2 自由自在是它最基本的审美风格。任何道德说教和政治律条都无法约束，甚至连文明，进步，美这样一些抽象概念都无法涵盖的自由自在。所以，它往往是文学艺术产生的源泉。3 它既然拥有民间宗教，哲学，文学艺术的传统背景，用政治术语说，民主性的精华与封建性的糟粕交杂在一起，构成了藏污纳垢的独特形态。

教程所说的民间时在文学史范围内，这个民间既联系着现实的民间文化空间，又包含着知识分子的民间价值立场，以及由此所认同的民间审美原则。

从文学史意义上理解民间，至少有三个基本层次：

第一，是民间作为现实的自在文化空间（包括民间文化精神层面的内容）（1）从现代知识分子的启蒙立场看民间，更多关注的是民间的愚昧无知，腐朽麻木（鲁迅）

（2）从政治革命立场出发所发现，可能是民间社会蕴含的现实争斗的巨大能量（毛泽东）

（3）从民间价值立场看民间，看到的更多是民间所蕴含的自由精神以及他们自在生活逻辑的尊重和理解（沈从文）9.朦胧诗美学三原则

“不屑于作时代精神的传声筒”

“不屑于表现自我情感世界以外的丰功伟绩”

“回避写那些我们习惯了的人物的经历、英勇的斗争和忘我的劳动场景”

10.战争小说 《百合花》 人性美如何展示

茹志鹃《百合花》的清新俊逸，在五六十年代的战争小说中是绝无仅有的，它以战争为背景，以独特的女性视角描写了部队一个年轻的通讯员与一个才过门三天的农村新媳妇之间近于圣洁的感情交流。那就是表现战争中令人难忘的、而且只有战争中才有的崇高纯洁的人际关系，及通过这种关系体现出来的人性美和人情美。因此，作品取材于战争生活而不写战争场面，涉及重大题材而不写重大事件。用新媳妇给通讯员的自己的心爱的嫁妆来展现。战争的枪林弹雨只是为了烘托小通讯员新媳妇之间诗意化的“没有爱情的爱情牧歌”。

11.民间理想主义特点（结合文学现状谈）

一 民间的理想不是外在于现实生活的理想，它是同老百姓在日常生活中所表现出来的乐观主义和对苦难的深刻理解联系在一起。如果说，这种理想也具有某种道德的成分，那既不应该是过去虚伪的理想主义，更不应该是封建时代遗留下来的道德观念，真正民间道德是穷人在承受和抵抗苦难命运时所表现的正义、勇敢、乐观和富有仁爱的同情心，是普通人在寻求自由、争取自由过程中所表现的富有强烈的生命力冲动，如余华的《活着》《许三观卖血记》

二 民间的理想还表现在历史整合过程中民间生活的自身逻辑性。与国家意志对历史的渗透与改造相反，民间有其自身的历史形态与生活逻辑。王安忆在《长恨歌》中通过一个人的命运写了上海近四十年的命运，意蕴丰富地象征了上海的市民文化本身的生命力与魅力，显然与以前通过一个艺术典型来图解意识形态化的历史是不一样的。

三民间文化形态本身的丰富性决定了理想的多元性，每个作家根据不同的民间生活场对理想也有完全不同的理解。张承志《心灵史》 张炜《九月寓言》 12.寻根文学三取向

一在文学美学意义上对民族文化资料的重新认识和阐释，发掘其积极向上的文化内核（阿城《棋王》）

二以现代人感受世界的方式去领略古代文化遗风，寻找激发生命能量的源泉（张承志《北方的河》）

三对当代社会生活中你所存在的丑陋的文化因素的继续批判，如对民族文化心理的深层结构的深入挖掘。这虽然还是启蒙主义的话题，但也渗透了现代意识的某些特征（韩少功《爸爸爸》）

13.《受戒》 汪曾祺

开寻根文学之先，开创了80年代中国小说新格局

讲述了南方小镇中，和尚小明子和小英子的懵懂爱情。展开了明丽的田园牧歌式的水乡世俗生活画卷。

通过对小明子与小英子之间的感情描写，突出了人间的爱与美。作者意欲向读者展示的是一种独特的生活环境中奇异的人情风俗及其人群的生活方式，暗示了这样一条道路：从世俗中逃遁，解脱未必要脱离现实，远隔尘世，尘世之中自然的人生，透明的人性是可以与天，与大自然，与佛相通的，人性的自然舒展，欲望的适当满足倒是获取宗教超脱的条件与补充。

艺术特色：

1.小说散文化结构：没有集中的故事情节，叙述信马由缰。注重气氛与人物的融合，民俗风情的描绘兴趣盎然。

2.叙事采用一种回溯的方式

3.捕捉精彩的细节，用白描手法传神地描绘。

4.乡土色彩浓郁，情景和谐统一

余华《活着》 《许三观卖血记》阅读感受

（作家余华在90年代连续发表长篇小说《活着》和《许三观卖血记》，完全改变了他在80年代的创作风格。这两部作品深刻描写了近半个世纪来中国城镇社会中下层人民所遭遇的日常性的苦难，如果从传统知识分子精英立场来表现这个题材，也许会成为具有某种政治寓意的社会批判性作品，但余华改变了这一叙事方法，他利用这个题材探讨中国民间对苦难的承受力和承受态度，尤其是许三观的故事，写出了苦难重压下民间赖以生存的幽默与乐观主义。如果孤立地看，这些幽默和乐观很可能会被知识分子批判为阿Q 式的可笑方式，但余华把这些因素置于源远流长的民间文化背景下给以表现，其效果显然不一样，成功地挖掘出长期被主流文化遮蔽的中国民间抗衡苦难的精神来源。这些作品在揭露现实生活存在的严峻性一点也不比传统的现实主义的作品差，但它驱除了意识形态化的廉价的天堂预约劵，也不像某些知识分子所表达的孤愤绝望的现代战斗立场，小说与现实生活的距离被拉到最为接近的方位，挣扎在生活底层的人民表现出独立（而不是借助知识分子的话语）的面对苦难的本色。）

连线题

姚雪垠 《李自成》

韩少功《马桥词典》

张扬《第二次握手》

王蒙《春之声》

贾平凹《浮躁》

张炜《古船》《九月寓言》

陈忠实《白鹿原》

王安忆《长恨歌》

徐怀中《西线轶事》

曾卓《悬崖边的树》

杨绛《洗澡》

季羡林《法门寺》

余华《活着》《许三观卖血记》

马原《拉萨河女神》《冈底斯的诱惑》《西海无帆船》《虚构》《上下都很平坦》

不知道是什么奇异的风

将一棵树吹到了那边━━

平原的尽头

临近深谷的悬崖上

它倾听远处森林的喧哗

和深谷中小溪的歌唱

它孤独地站在那里

显得寂寞而又倔强

它的弯曲的身体

留下了风的形状

它似乎即将倾跌进深谷里

却又像是要展翅飞翔┅┅

第四篇：当代文学史复习提纲

一、第一次文代会与革命文学的历史确认

1949年7月2日至19日，中华全国文学艺术工作者第一次代表大会在北平召开，是解放区和国统区文艺队伍的大会师，标志着我国新民主主义文艺运动的基本结束和社会主义文艺的开始。

1.隐含着“差异∕分化”的会师

2、确定了文艺工作的总方向

确定以毛泽东文艺思想为新中国文艺工作的纲领和指导思想；以延安文学所代表的方向为当代文学的总方向。

1、“双百”方针

1956年4月28日，毛泽东提出：“艺术问题上的百花齐放，学术问题上的百家争鸣，我看应该成为我们的方针”。

“双百”方针的出台，在全国范围内引发了思想观念、文艺观念和创作方法的解放，在创作领域也出现了一大批优秀作品。2.百花文学

随着1956年社会主义改造完成，全国工作重心由阶级斗争转向经济建设，思想文化领域也需要解放思想、发扬民主，1956年5月2日，毛泽东在最高国务会议上提出了“百花齐放，百家争鸣”的方针。

1956年至1957年，中国文学界出现了突破僵化教条的变化，这在当时的社会主义阵营中，是带有普遍性的现象，与当时苏联文学的“解冻”有深刻联系。百花文学创作的两种类型：

1、揭发时弊、质疑批评现状、表现社会生活矛盾，具有一定思想深度和哲理深度的作品。“干预生活”

特写：刘宾雁《在桥梁工地上》《本报内部消息》、白危《被围困的农庄主席》、耿简《爬在旗杆上的人》、荔青《马端的堕落》

小说：王蒙《组织部新来的青年人》、李国文《改选》、刘绍棠《田野落霞》、李准《灰色的篷帆》、秦兆阳《沉默》、耿龙祥《入党》《明镜台》

戏剧诗文：《一个和八个》(郭小川）、《草木篇》(流沙河)、《更相信人吧》（张明权）、《贾桂香》(邵燕祥)、《据说，开会就是工作，工作就是开会》（公木）；《同甘共苦》(岳野)

2、有人道主义倾向、重视个人价值、表现人情人性、要求文学向“艺术”回归的作品。

宗璞《红豆》、丰村《美丽》、邓友梅《在悬崖上》、陆文夫《小巷深处》、刘绍棠《西苑草》、阿章《寒夜的离别》 百花文学的特点：

1、百花文学的绝大部分，都是短篇作品。

（时间短暂、前景不明、作家精神展开程度不足，难以将此“调整”融入规模较大的作品中）

2、百花文学的创作者大都是四五十年代之交走上文学道路的青年人。（青年作家拥有更多的理想主义朝气，在革命中获得政治信仰和生活理想，接受了关于理想社会的实现的承诺，但逐渐看到现实与理想的距离，在新的思想形态与社会制度中发现裂痕。）

百花文学的后继影响：

1、作品在1957年夏天后受到批判，被主流批评家描述为“一股创作上的逆流”，作家大都被划为右派。

(李希凡《从〈本报内部消息〉开始的一股创作上的逆流》，《中国青年报》1957年9月17日)

2、进入新时期，在变化了的政治和文学环境中，“毒草”转变成“重放的鲜花”，为80年代文学的“新启蒙”起了重要的促进作用。（《重放的鲜花》，上海文艺出版社1979年版）

新时期文学的环境与背景

所谓“新时期”，是指从毛泽东的乌托邦全能主义体制向以市场经济为导向的现代化体制的转型期。

社会/政治变革的源头是1978 年底的十一届三中全会；作为新启蒙运动前身的思想解放运动，则起源于稍早一些的真理标准问题大讨论。

中国的这场改革，一开始是从体制内部发动的，而且是在权力中心进行的，因此带有明显的自救性质。

1、伤痕文学

以1977年刘心武的《班主任》为开端，因卢新华的《伤痕》而得名。

揭露与控诉“文革”极左政治给人们带来的肉体和精神的创伤，具有强烈的政治化色彩和情绪化倾向。对于恢复文学的现实主义传统有着重要作用。

宗璞《我是谁》，冯骥才《铺花的歧路》、鲁彦周《天云山传奇》；郑义《枫》、竹林《生活的路》；从维熙《大墙下的红玉兰》、王亚平《神圣的使命》、莫应丰《将军吟》；张贤亮《邢老汉和狗的故事》、古华《芙蓉镇》 伤痕文学的评价

① 拨乱反正、正本清源的产物，与主流意识形态高度契合，建构了新时期文学的起源。② 突破戒律和禁区，暴露灾难，提出了尖锐的社会问题；恢复现实主义美学原则，秉持人道主义立场；

③ 情感宣泄为主，笔调粗砺，语言缺少锤炼，只重视问题的提出，社会意义大于文学意义。

二元对立的结构；单一化的形象；光明的结局

2、反思文学

痛定思痛，反思文学应运而生。

突破了“伤痕”题材仅限于“文革”的界限，将思想触角伸向“反右”“大跃进”等政治运动，从一般地揭示社会谬误上升到历史经验教训的反思，探索社会、历史悲剧的远因近源。目光更深邃、清醒，主题更深刻，理性色彩更浓。

茹志娟《剪辑错了的故事》、张一弓《犯人李铜钟的故事》、李国文《月食》、王蒙《蝴蝶》——老干部

鲁彦周《天云山传奇》、宗璞《我是谁》、张贤亮《灵与肉》、《绿化树》——知识分子 高晓声《李顺大造屋》，陆文夫《美食家》、张弦《被爱情遗忘的角落》、方之《内奸》、韩少功《西望茅草地》——农民、市民等

反思文学的评价

① 反思小说表现社会生活的宽广度从“文革“上溯至五十年代甚至更远。－－重建历史起源

② 由情感宣泄转为理性思考，由单一的政治批判模式，转向对社会、历史、文化和民族心理的全面反思。

③ 逐渐突出文学的主体性，强调文学性，推动了文学的现代化探索。④ 母亲意象、赞美苦难、光明未来等模式 先锋：Vanguard；

先锋精神：以前卫、实验的姿态探索存在的可能性以及与之相关的艺术的可能性 先锋文学：

吸纳西方现代主义与后现代主义的观念和技巧；挑战传统的伦理道德观念，反叛固有的写作规范、欣赏习惯；强调叙事革命和语言实验，把“怎么写”推到极端。

民间立场与文化寻根 1.前奏：“文化小说”的兴起 伤痕－反思主流文学之外的创作

超越社会政治层面，关注“民俗风情”，突入到历史与文化的深处，对中国的民间生存和民族性格进行文化学的思考。2.展开：寻根文学

1984年12月“杭州会议”

主题“新时期文学：回顾与预测”(1)“寻根文学“产生的原因：

现实诱因：“如何应对西方文化”的思考

文学的动因：文学本体意识的萌动和强化

外因的激发：1982年马尔克斯获诺贝尔文学奖，引起“拉美文学爆炸”现象 纷争纠缠的理论主张： 丰富的文化地形图：

中原文化：

贾平凹（陕西秦汉）、郑义、李锐（两晋）、张炜、莫言（齐鲁）

江汉文化：

韩少功（湘楚）、李杭育（吴越）

少数民族边地文化：

郑万隆（黑龙江）、扎西达娃（西藏）、乌热尔图（鄂温克）、张承志（回族），蔡测海（土家族）

“寻根”作家对“根”的态度：

Ａ、发掘民族文化美质，自觉认同民族传统文化：

如阿城《棋王》、贾平凹《商州初录》、李杭育《最后一个渔佬儿》

Ｂ、对民族文化心理深层结构作理性的批判：

如韩少功《爸爸爸》 Ｃ、综合表达：

如王安忆《小鲍庄》、李锐《厚土》、郑义《老井》(2)寻根文学的特点

● 主导思想：以现代意识观照现实和历史，反思传统文化，重铸民族灵魂，探寻文化重建可能性；

● 作品题材和文化反思对象呈鲜明的地域特点；

● 表现手段：既有中国传统文学的手法，又运用现代派的象征、暗示、抽象等方法； ● 缺陷：陷入“传统/现代”的二元对立模式；对“文化”的理解以偏概全，对“民族”的理解狭隘。

陕军东征：

90年代的一个文学现象。在文学艺术的商品化趋势甚嚣尘上，严肃文学面临危机的背景下，陕西的中青年作家以集群的形式推出一批有沉重分量的小说，如陈忠实《白鹿原》,贾平凹《废都》、高建群《最后一个匈奴》、京夫 《八里情仇》、程海的《热爱命运》，引起很大反响。

人文精神大讨论

1993年6月，《上海文学》杂志发表了王晓明等人的对话《旷野上的废墟——文学与人文精神的危机》，由此引发了历时3年的全国性“人文精神大讨论”。

愤怒的“二张”（张承志、张炜），引燃“新理想主义”的呼吁，焦点在于世俗时代的终极价值与精神信仰。

实质：针对90年代以来市场经济初期物欲高扬、人心浮躁、精神沦失的现实，“新启蒙”文学思潮及其相关价值观念尽管日趋“边缘”，但顽强生存、激烈批判，发出独特声音。

新写实主义

“新写实主义”是开端于80年代末期，并延续到90年代的一种小说思潮，强调表现生活的原始形态，绝少作家的情感投入和主观想象，反对人为地粉饰和拔高现实。代表作家：池莉、方方、刘震云、刘恒、范小青等。

1、还原生活本相，表现生活“原生态”

（清除观念形态对现实生活的遮蔽，消除“本质”，瓦解“典型”，关注人凡俗平庸的生存处境与人性欲望）

2、以“情感零度”进行“还原”叙事

主体退出，逃避、化解作者对叙述对象的干预，消解激情，使“讲述”变成“显示”，批判性是极其隐含的甚至可能丧失批判力）

（1）原生态的“生活流”

(2）、现实的讽刺、荒诞的寓言

冷漠平淡而略带调侃戏谑的叙述语调；

循环的结构：如《单位》从“分梨”开始到“分梨”结束；小林“29岁，分到单位才四年”和女老乔“54岁，还有一年就退休了”形成对照

《一地鸡毛》 从“豆腐馊了”开始，到“收拾大白菜”结束

作者在鸡毛蒜皮的琐碎叙述里暗含了“讽刺”，在几近真实的日常生活中隐藏了“荒唐”，使小说带有寓言的性质；在自我解嘲、自我掩饰的背后也有对人的关怀。其他新写实主义代表作：

池莉：《烦恼人生》《不谈爱情》《太阳出世》（“人生三部曲”）、《冷也好热也好活着就好》

方方：《风景》、《落日》、《黑洞》 朦胧诗

1、最初的声音：郭路生 代表作 ：《相信未来》《这是四点零八分的北京》《海洋三部曲》《鱼儿三部曲》等

另一个中国现代主义诗人先驱——黄翔

2、潜流：“白洋淀诗群”

“白洋淀诗群”是“文革”后期出现的进行现代诗探索的诗歌群落，是“文革”地下文学的一个重要组成部分。

代表诗人：芒克（姜世伟）、多多（粟世征）、根子(岳重)、林莽、方含、宋海泉等。

3、浮出水面：《今天》

北岛、芒克、黄锐等于70年代初期自行刊印的民间刊物；1978年12月以《今天》之名公开，反对文化专制，追求自由的人文精神。《今天》的影响远远超出文学以外，遍及美术、电影、戏剧、摄影等其它艺术门类，成为中国当代先锋文学与艺术的开端。

4、“崛起的诗群”：朦胧诗的命名及论争

《诗刊》在1979年发表了北岛的《回答》和舒婷《致橡树》；1980年第4期发表了十五位青年诗人的诗歌，组成“新人新作小辑” ； 1980年第8期发表舒婷、顾城、江河、梁小斌、王小妮等的诗歌，引发对这类诗歌的争论 朦胧诗的特点：

A、以“人”为核心，展示主体的觉醒、个性的觉醒

B、回归艺术，现实“诗”的觉醒（多元价值、主题多义、意象朦胧）

C、追求意义（展示独立、反抗、批判、忧患等思想命题）后朦胧诗

1984年以后，一场以“PASS北岛”为口号的诗歌运动席卷全国，各地诗歌流派林立。1986年10月，安徽《诗歌报》与《深圳青年报》分别刊发了“中国诗坛1986‘现代诗流派大展’”。

新的诗人群体被命名为“后新诗潮”、“后朦胧诗”或“第三代诗人”、“新生代诗人”等。南京的“他们”（韩东、于坚、朱文、吕德安、陆忆敏）

――“诗到语言为止”

四川的“非非”（周伦佑、杨黎、蓝马）

――感觉还原、意识还原、语言还原；

非定向化、非抽象化、非确定化 四川的“莽汉主义”（万夏、胡冬、李亚伟）

――反文化、反优美、反崇高、解构、口语化

后朦胧诗的总体特点：

A、反对主体的建构，表达反崇高、反英雄的平民意识 B、反文化、反历史的冷抒情方式

C、反意象、反修辞的现代口语和语感的应用

第五篇：当代文学史

上编 50-70年代的文学

第一章 文学的“转折”

1.1945年10月，由中共领导的中华全国文艺界康帝协会改名为中华全国文艺界协会。第二年，以张道藩为首的、与国民党政府有密切关系的作家，组织了中华全国文艺作家协会。两个协会的存在，宣告了战争期间文艺界“团结”的结束。P7

2.1949年7月2日到19日，中华全国文学艺术工作者代表大会（以后通称第一次全国文代会）在北平召开。第一次文代会成立的全国性的文艺界组织是中华全国文学艺术界联合会（1953年改名为中国文学艺术界联合会），他是国家和执政党对作家、艺术家进行控制和组织领导的机构。全国文联的下属的各协会，也都相继成立。这些协会中最重要的是中华全国文学工作者协会（1953年9月改名为中国作家协会）。P16

3.全国文联机关刊物：《文艺报》中国作协机关刊物：《人民文学》 P16

第二章 文学环境与文学规范

4.50-70年代对文学的重评范围：中国古典文学、外国文学、“五四”以来的新文学等。P17

5.50年代以后，文学期刊的数量有了很大增加，其中最重要的是中国文联和作协主办的那些“机关刊物”，尤其是《文艺报》和《人民文学》。《人民文学》，尤其是《文艺报》，是发布文艺政策，推进文学运动，举荐优秀作品的“阵地”。P23

第三章 矛盾和冲突

6.50-70年代发生在中国大陆文学（文艺）界的全国性规模的批判运动有：

①对电影《武训传》的批判（1950-1951）

②对萧也牧等的创作的批评（1951）

③对俞平伯《红楼梦研究》和对胡适的批判（1954-1955）

④对胡风“反革命集团”的批判（1955）

⑤文艺界的反右派运动，和对丁玲、冯雪峰“反党集团”的批判（1957）

⑥1962年9月，毛泽东在中共八届十中全会上提出“千万不要忘记阶级斗争”。从1963年开始，在哲学、是学、经济学、文学艺术等领域开展全面的批判运动。P32-35

第四章 隐失的诗人和诗派

7.1981年出版的诗集《白色花》，收入被称为“七月派”诗人的作品。P54

第五章 诗歌体式和诗歌事件

8.50年代值得关注的诗歌“事件”：一是1956-1957的“百花时代”诗歌的变革及其受挫；二是发生于1958-1959年的“新民歌运动”和新诗道路的讨论。P64

9.“政治抒情诗”是50-70年代政治与文学特殊关系的产物。它表现了作者关注政治事件、社会运动的热情，和以诗作为“武器”介入现实政治的追求。P68

第六章 小说的题材和形态

10.五六十年代小说题材：①题材是被严格分类的。主要题材集中在“历史题材”和“农村题材”方面。②不同的题材类别被赋予不同的价值等级，即指认它们之间的优劣、主次、高低的区分。类别的严格区分，与等级上的清楚排列紧密关联。P75

11.五六十年代小说样式（体裁）：有重视“两极”的趋向。短篇和长篇的数量、质量都较突出，而中篇小说的成绩却相当有限。P76

12.五六十年代小说类型趋向：单一化。（体现对“最积极”的生活现象，如英雄人物、先进

事迹等，写英雄典型、写矛盾冲突、设计有波澜起伏情节线索）P79-80

第七章 农村题材小说

13.赵树理等山西作家共同性：①作品多写山西农村生活，山西乡村的民情风俗参与了他们小说素质的构成。②写作与农村“实际工作”关系紧密。③按照生活的“本来面貌”来写的“写实”风格。④重视故事性和语言的通俗，以便能让识字不多的乡村读者能听懂、读懂。P85-86

14.赵树理：短篇《登记》《“锻炼锻炼”》，长篇《三里湾》P86

15.赵树理的评价史：40年代最早而且系统地评述赵树理小说，并给予很高评价；进入50年代以后，文学界对于赵树理的评价犹豫不定；50年代后期这种评价上的犹豫和矛盾再一次突出；60年代初，政治、经济、文化的“浪漫主义”开始退潮，赵树理的“价值”被提倡人物多样化和“现实主义深化”者所重新发掘；文革前夕文学界对他的评价发生逆转；90年代在“新时期”现代性视野的反省中，赵树理的重要性又被发掘，他的文学经验重新得到重视P88-90

第八章 对历史的叙述

16.革命历史小说，三红一创一歌：《红岩》（罗广斌、杨益言，1961）、《红日》（吴强，1957）、《红旗谱》（梁斌，1957）、《创业史》（柳青，1959）、《青春之歌》（杨沫，1958）P94

17.在革命历史题材的长篇中，杜鹏程的《保卫延安》是“当代”最早被评论家从“史诗”的角度评论的作品。P96

第十一章 散文

18.60年代初“散文复兴”中的散文三大家：杨朔（《雪浪花》、《荔枝蜜》、《茶花赋》）、刘白羽（《日出》、《灯火》、《长江三日》、《樱花漫记》）、秦牧（《土地》、《花城》、《古战场春晓》、《社稷坛抒情》）P138

第十二章 话剧

19.写于1957年的三幕话剧《茶馆》是老舍在当代的最重要的作品。借北京城里一家名为裕泰的茶馆在三个时期（清末1898年初秋；袁世凯死后军阀混战的民国初年；40年代抗战结束、内战爆发前夕）的变化，来表现19世纪末以后半个世纪中国的历史变迁。P148

20.五六十年代历史剧的创作，涉及话剧、京剧、昆曲等多种戏剧样式。作者主要是老一代的剧作家，如郭沫若（《蔡文姬》、《武则天》）、田汉（《朝鲜风云》、《关汉卿》、《文成公主》、《白蛇传》、《十三陵水库畅想曲》）、曹禺（《胆剑篇》、《明朗的天》）P149

第十三章 走向“文革文学”

21.1958年，毛泽东发表了一系列有关文艺的主张。其中最主要的是两项：一是大力搜集民歌，一是提出了革命现实主义和革命浪漫主义相结合的“创作方法”。这为一种新的文艺的构建，提供了理论、方法的基本依据，在1958年，这种新的文艺形态在开始的一段时间里，被称为“共产主义的文学艺术”。P157

22.毛泽东“两结合”：革命的现实主义和革命的浪漫主义的典型的结合。P157

23.60年代（尤其长篇小说），多以集体创作为主，集体创作的方式有多样，其中的一种是“三结合”创作小组，“三结合”指党的领导、工农群众和专业文艺工作者。P164

24.“三突出”创作原则：在所有人物中突出正面人物来，在正面人物中突出主要英雄人物来，在主要英雄人物中突出中心人物来（江青）//在所有人物中突出正面人物，在正面人物

中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物（姚文元改定）P167

“三突出”对于激进的文学思潮来说，既是一种结构原则和叙事方法，一种人物安排规则，但也是社会政治等级在文艺形式上的体现。P177

25.文革期间，戏剧在文艺诸样式中居于中心地位。

第十四章 重新构造“经典”

26.八个革命样板戏：京剧《红灯记》、《智取威虎山》、《海港》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》，交响音乐《沙家浜》。后被再次列入“革命样板戏”名单的有：钢琴伴唱《红灯记》，钢琴协奏曲《黄河》，京剧《龙江颂》、《红色娘子军》、《平原作战》、《杜鹃山》，舞剧《沂蒙颂》、《草原儿女》，交响音乐《智取威虎山》。P1701

27.“样板戏”的创作，在“文革”期间，被描述为是与“旧文艺”决裂的产物，强调它们开创“文艺新纪元”的意义。P172

第十五章 分裂的文学世界

28.地下诗歌创作的作家：①在“文革”期间，有一些受到迫害、失去写作权利的诗人，曾写下他们当时的体验，如胡风、牛汉、蔡其矫、昌耀、公刘（《仙人掌·后记》、流沙河（《锯齿啮痕录》）、穆旦等。②“上山下乡”中的“知青”，如北岛、舒婷、顾城、江河、芒克（《十月的献诗·诗》）等。P181-182

29.“手抄本小说”以张扬的长篇《第二次握手》最为出名，还有《波动》、《公开的情书》、《晚霞消失的时候》。P183

下编 80-90年代的文学

第十六章 文学“新时期”的想象

30.1978年，受中国作协委托，《人民文学》编辑部举办全国优秀短篇小说评选，是“当代”首次举办的文学评奖活动。P191

31.90年代由中国作协主办的全国性重要文学奖项，一是1981年设立茅盾文学奖，另一是90年代设立的鲁迅文学奖。P192

32.80年代作家的“主体”，主要由两部分人组成。一是在50年代因政治或艺术原因受挫者，在80年代他们被称为“复出作家”（或“归来作家”），如艾青、汪曾祺、蔡其矫、牛汉绿源、王蒙、张贤亮、公刘、邵燕祥等。另一重要构成是“知青”的一群，如韩少功、张承志、史铁生、贾平凹、王安忆、张辛欣、张抗抗、铁凝、叶欣等。除上述两大作家群外，一些文革后已届中年才进入写作活跃期的作家，也是“新时期文学”的不容忽视的力量，如张洁、冯骥才、高行健、戴厚英、刘心武等。P193-194

第十七章 80年代文学概况

33.1985年被称为文艺学的“方法年”。P202

34.在文学上提出“主体论”的是批评家刘再复。“主体论”在赋予“主体”以超越具体时空，拥有无限可能性这一点上，当时和后来也受到批评。P205-206

35.重新建构文学史书写的理论依据和评价标准，是历史“重写”最重要的工作。启蒙主义、现代化成为取代阶级论的标准。P207

36.“重写文学史”活动的开展：陈思和《新文学研究的整体观》刊于《复旦学报》，随后出版《中国新文学整体观》。黄子平、陈平原、钱理群的《论“20世纪中国文学”》刊于《文学评论》，并在这一年的《读书》上连续就“20世纪中国文学”的话题发表“三人谈”。论

文和对话编为《20世纪中国文学三人谈》。陈思和、王晓明在《上海文论》主持“重写文学史”专栏。专栏发表的文章对现当代文学一些重要作家、作品、流派进行重新叙述和评价。P208

37.报告文学在80年代，曾有两次“高潮”。一是“文革”结束后不久，另一次是80年代末。P212

第十九章 新诗潮

38.“三崛起”：谢冕《在新的崛起面前》、徐敬亚《崛起的诗群》、孙绍振《新的美学原则在崛起》。P237

39.“新生代”（“第三诗代”）采取组织是个社团、发表宣言的“运动”方式开展。其参与者的集结地，主要分布在南方的四川、上海、南京一带。P241

第二十章 历史创伤的记忆

40.1978年8月，上海《文汇报》刊发的短篇小说《伤痕》（卢新华）在读者中引起轰动。在此之前，同样产生热烈反响的短篇是刘心武的《班主任》。接着，以揭发“文革”造成的肉体、灵魂伤害为主旨的作品大量涌现，“伤痕文学”的称谓正与这些作品的出现有关。P257

41.文革反思的三部中篇小说：中篇《波动》（赵振开）、《公开的情书》（靳凡）、《晚霞消失的时候》（礼平）P260

第二十二章 80年代中后期的小说

（二）42.“先锋小说”：马原是这一“小说革命”的始作俑者。他发表于1984年的《拉萨河的女神》，是当代第一部将叙述置于重要地位的小说。他的小说所显示的“叙述圈套”在那个时间成为文学创新者的热门话题。后来又陆续发表《冈底斯的诱惑》、《虚构》、《错误》等。P293-294

43.重视叙述，是“先锋小说”开始引人注目的共通点，他们关心的是故事的“形式”，把叙事本身看作审美对象。“虚构”与“真实”在作品中有意混淆、拼接，吧构思、写作过程直接写进作品，参与文本的构成。P294

第二十三章 女作家的小说

44.王安忆“三恋”：《小城之恋》、《荒山之恋》、《锦绣谷之恋》。P310

第二十四章 散文

45.90年代散文作家构成：老作家、学者作家、美文作家等。P318-323

46.“新历史小说”是陈晓明、陈思和等批评家提出的概念，用来概括自莫言的《红高粱》、格非的《大年》等以来某些表现“历史”的小说。P333