当代绘画引领陶瓷艺术新方向

第一篇：当代绘画引领陶瓷艺术新方向

当代绘画引领陶瓷艺术新方向

来源：亚洲陶瓷商城 http://www.xiexiebang.com

“历史上的瓷都是景德镇，这没有疑问。但是，到了当代景德镇是不是瓷都，我们曾感到怀疑。但是当看到了当代瓷板画以后，我们打消了这个疑问，瓷都还是景德镇。”在一篇题为《发现瓷都》的文章里，来自美国的一位博士发出了这样的感叹。“中国陶瓷在历史上的辉煌是无法忽视的。而当今中国陶瓷艺术的发展则体现在它的绘画性与当代性上，这一点正是当代瓷板画展示给世界的。”艺术品策展人关蕴科向我们这么解释。

关蕴科认为陶瓷艺术由三部分组成，即绘画、器型、窑变。由于传统陶瓷艺术最大的功能在于它的装饰性，而人们又往往出于实用性的考虑，因而不将绘画这个陶瓷艺术的重要构成部分作为陶瓷艺术的主要内容。对于陶瓷艺术的绘画性千百年来受到的淡化和忽视，关蕴科感到惋惜，“中国传统的陶瓷艺术长期经历着皇权左右的特殊历史阶段，皇帝喜好的图绘，由宫廷画师画好，再带到窑厂交由工匠仿制。因为传统陶瓷上的绘画并不是一次性创作完成的，在工匠们复制的过程中，原作的气韵必然流失不少。这也就造成了传统陶瓷一直以来不被归为艺术品，而被归为工艺品的事实。”陶瓷绘画由于不是“创作”，而是“复制”而成，因而一直属于陶瓷艺术的附属部分。

“但是从美术学的角度来讲，绘画是一个独立的艺术体系。绘画有独立的文化地位和艺术语言，陶瓷艺术发展到今天不应该是孤立的、维持现状的。”于是关蕴科提出了这样的问题：成熟的中国陶瓷艺术能不能由当代画家直接完成创作？能不能以独立的陶瓷绘画的形式来完成？ “这个问题不难解答，其实在清末民初，一部分文人已经思考并着手这个问题了，景德镇的‘珠山八友’就是开端和代表。”关蕴科认为以“珠山八友”为代表的中国早期陶瓷绘画艺术是以民国初期为开端的，而“珠山八友”最重要的贡献就是文人对陶瓷艺术的亲自参与。“陶瓷一直处于工艺品的地位。过去的文人以士大夫、知识分子阶层自居，是不屑与工匠相提并论的。到了清末民初，产生了文人参与陶瓷绘画的新现象。”但由于受到材料、颜料的客观限制以及封建文化背景的主观局限，他们的创作还停留在较为原始的层面。“他们的创作依靠着传统的生活材料和生活经验，在作品方向、主题和绘画语言上都是需要与时俱进的。” 既然传统的“梅兰竹菊”不能完美地体现陶瓷的艺术价值，那么怎样才能使陶瓷艺术得到真正的艺术独立性呢？如今人们越来越重视绘画性对陶瓷艺术的重大进步作用。“作为当代艺术，陶瓷绘画一定要有国际语言或者说是普世价值观。”那么，同样存在一个问题，在陶瓷上能否出现当代艺术的表现。“过去人们只在陶瓷器皿的方寸之间进行创作，瓷板做到三十厘米已经很不容易。而现在的瓷板最大限度能做到五米的尺幅。过去颜料只有几种，如今瓷板画颜料与油画一样，有无限多种。针对这一现状，我们提出一个概念：瓷板是美术界的第三载体。”对于这个说法，中国有自己的艺术品牌、文化定位和自己的解释权：“去年，我们把一些优秀的瓷板画作品在美国做了一个展览，感受到他们对中国传统陶瓷创新的认可。” 材料的问题解决了，剩下的就是画家的问题了。“传统的继承确实很重要，但那只是对历史的记录，而真正有意义的其实是创新。我认为当代陶瓷的绘画性体现，应该是新世纪中国对国际陶瓷艺术的贡献。”这种承担着历史责任的“绘画性”则不仅仅是传统陶瓷上的青花、斗彩、云卷纹和“梅兰竹菊”，而是一种可以与国际对话的艺术语言。西方人甚至没有办法理解写意的中国水墨画，因而“要在瓷板绘画上表现出当代艺术，则必须要求艺术家本身具有当代艺术的思想。” 如今，越来越多的艺术家关注到瓷板画这种全新的艺术表达形式。“一大批学院派陶瓷艺术家都开始拿出相当一部分精力进行陶瓷艺术的创新，尤其是年轻的艺术家。他们有着相当好的文化理论背景，很多就是学西方绘画理论出身的。” 瓷板画不同于一般的绘画作品，它有釉上釉下之分，因而它既可以造成像油画那样的堆积效果，也可以渗入材质造成国画大写意一般的效果。艺术家们可以根据构思的需要来自己选择创作的手段，这样的艺术宽度是一般的绘画作品无法达到的。比如，姜宝林以白描、大写意为长；刘正则擅以抽象的线条表现肢体和季节的变化；赵梦歌的油画抽象人物则展现了青花大写意的艺术生命力等。景德镇“人间瓷画”日前在中国美术馆举办的中国当代陶瓷绘画艺术展，以近年来国内外著名画家的数千件绘画精品为创作主题，集中体现了当代瓷板画创作的新方向，在瓷画收藏和学术领域都具有独特的意义。

关蕴科说，瓷板画所突出的陶瓷艺术的绘画性，使世界读懂了中国的陶瓷语言，让当代艺术家的创作思维得以在瓷板上表现出来，证明陶瓷艺术仍具有相当的艺术宽度。

第二篇：当代科技与陶瓷艺术创新教案

第七章 当代科技与陶瓷艺术创新

第一节 高聚物对陶土材料的加固

1、α-氰基丙烯酸乙酯对陶土材料的固化 基本思想：

将制作好的陶土坯子晾干后，浸透于α-氰基丙烯酸乙酯的丙酮溶液中，然后α-氰基丙烯酸脂胶粘剂主要成分为α-氰基丙烯酸脂，只含少量的增稠剂、稳定剂，能瞬间快速固化,在空气中微量水催化下发生加聚反应，迅速固化而将陶土粘牢。从而形成坚硬的冷陶瓷。

2、辐射法制作冷陶

2.1基本思想：

将制作好的陶土坯子晾干后，浸透于甲基丙烯酸甲酯单体的溶液中，然后使用Co60辐射源进行照射，从而使被陶土坯子吸收的甲基丙烯酸甲酯单体发生聚合，生成聚甲基丙烯甲酯（即有机玻璃），从而形成坚硬的冷陶瓷。

辐射交联，就是用辐射法使两条高分子链之间通过某种方式连接起来，交联的净效应是分子量的不断提高，直至三维网络结构形成，所以高聚物一旦发生交联，就变得难溶、难熔。

辐射聚合就是用辐射引发单体的聚合反应。用辐射法可以实现烯类单体的气相、液相、固相和乳液聚合。用辐射法制备的高分子材料具有分子量高、纯净等特点。

2.2制作步骤：

1)首先使用陶土制作造型

2)将制作好的造型放阴凉处晾干，使其脱水。

3)将脱水后的陶土坯子放入甲基丙烯酸甲酯单体溶液中，使之充分吸收 4)将吸收了甲基丙烯酸甲酯单体的陶土坯子放置于Co60辐射源下进行照射，使之发生聚合 2.3优点：

无需高温，能够很好地保存陶土本身未烧之前的色泽和质感。

第二节 数字辅助设计陶瓷釉料图案

1、基本思想：

陶瓷釉料图案需要在1000多度多高温之下发生窑变才能形成最终的颜色，这使得艺术家难以直观地进行陶瓷艺术的釉料颜色设计，本思想基于釉料色标进行计算机辅助设计，首先在计算机里进行直接的图案设计，然后再将设计好的图案转换为使用代码标示的釉料上色方案，最终将根据代码指示将釉料描绘到陶瓷坯子上，结果高温灼烧后即可获得预期的图案。

2、案例

2.1案例：Rob Kesseler的陶瓷艺术设计

英国克佑区皇家植物园的植物学家沃尔夫冈·斯塔佩(Wolfgang Stuppy)和视觉艺术家罗布·克塞勒(Rob Kesseler)对植物有性繁殖的复杂性进行了仔细剖析。Rob Kesseler对英国皇家野生植物园里的大量野生花粉进行了显微摄影，获取了许多精彩的照片，着力再现被迁移到社会各方面的自然世界，植物，花朵形象。

Rob Kesseler将拍摄的野生花粉显微照片扫描后输入到透明的激光薄膜上，如何使用丝网印刷把图片印制到涂料纸上。干燥后，把印好图案的涂料纸浸泡在水里，使图案从纸基脱落并且转印到产品坯体上，在750～900度之间烧制。

此外，数字技术也可以为图案的设计带来极大的便利以及风格上的突破。2.2案例：2007Adobe·中国 / Shall We Dance数字艺术大赛 金奖作品 范永光（山东）青花

《青花》是一只青花瓷盘，传统纹饰和通透的色泽尽显了中国青花瓷器的细腻滑润。仔细观察，上面的花纹图案竟然是Adobe软件中的各种工具图标排列而成。可见作者是耗费了很大心血，利用了很多时日，才想出来，做出来。作品的整体设计符合“中国风”要求，在以极具代表性的中国青花瓷作为载体的同时，能够把Adobe的元素非常完美地糅合在其中，不但体现了中国传统文化的美，也同时展现了数字工具所带来的无穷魅力。这是现代数字艺术逐渐重视中国文化，并与中国文化密切结合的一种最佳的外在表现形式。第三节 数学思想与陶瓷艺术

1、数学思想与陶瓷造型制作

安•库瑞尔的作品通过对三角锥和圆锥等几何造型形的拼接加工和镂空雕琢等处理，以陶瓷的材料诠释了几何的形式美。

恩瑞克·梅斯特的陶瓷艺术作品则对更为简洁的体块进行增减处理，对简单形态的艺术潜力进行来深入的探索。

卡罗·森麦可的几何结构陶瓷艺术作品显得单纯、简洁、明快，充满喜悦感。手工制作的造型却如同车床、刨床下的金属产品。他对不同的圆形、弧形进行切割、组合，产生来及理性极简单的形体语言，充满哲学思考

约翰·梅森的作品采用了大量相似或相同的几何造型进行重复构造，每件约有180—200厘米高，大部分由结构化的单元镶接成扭动穿插的立式结构，他的作品体现出一种强烈的节奏感和旋律的特征。

瑞内特·威尔姆斯的作品将一些数学中的曲线延展为曲面，从而将陶瓷脆硬的特性与柔美的数学曲线融为一体。

2、拓扑造型的陶瓷艺术作品

拓扑学是十九世纪形成的一门数学分支，它主要研究几何图形在连续变形下保持不变的性质，在拓扑学里每一个图形的大小、形状等元素都可以弯曲、改变。因为大量自然现象具有连续性，所以对许多实际事物的研究都可以转换为拓扑学的研究。通过拓扑学的研究，可以阐明空间的集合结构，从而掌握空间之间的函数关系。

拓扑学与其它学科的结合产生了一系列新学科，如大范围变分法、规范场理论、拓扑度理论等。拓扑学应用于其它学科更是取得大量成果。近几十年来，拓扑学在经济学、物理学、化学、生物学等领域也有直接和间接应用，它与各数学领域、各科学领域之间的边缘性研究方兴未艾。案例：Eva Hild的拓扑陶艺作品：

第四节 以科技题材为主题的陶瓷艺术作品

理查德·罗金的陶瓷作品《心脏》系列是对人类心脏的写实复制，这些造型逼真的心脏被制作为类似机械部件的效果，使人们清晰地认识到心脏这一重要器官的结构和功能。而他的作品《大脑茶壶》则在一个普通茶壶的外表上制作了大脑的纹路，使人们对茶的功效产生一种意念上的联系。

斯蒂文·蒙哥马利的作品对当代科技之下产生的各种工业产物进行了深刻的刻画，他使用数米高度陶瓷材料对机械的造型进行艺术化的表现，锈蚀的色泽、金属的质感、真实的结构，甚至连各部位的螺钉和铸造翻模的痕迹都清晰可见，金属断口更是让人如面对实物。他的“机器”的大部分管道、齿轮、消音器、螺旋桨、螺钉等都没有被磨损，一些残破的裂口像是正在工作的新机器突然受到强大外力的撞击而变成静止的一样。正是这样一些疑问使他的“机器”超出了现成品、仿制品和废弃品的诸多意义而具有一种形而上的精神意味。

机器作为我们文明时代的重要特征之一，自工业革命以来一直是我们生活中不可或缺的伙伴和依赖，在给我们带来巨大方便的同时，也带来了灾难和不幸。机器是城市生活的写照：速度、效率、紧张、繁忙，其本身既传递着文明的信息、力量、服从和安全，同时又带来破坏性、攻击性、不稳定性和冷漠感。这些矛盾的两重性，不仅体现在真实的机器之中，更体现在蒙哥马利的陶艺作品中，并通过他的作品的隐喻，使这些在我们生活中司空见惯、未必让我们细细品味的“东西”显得更具哲学意义。

第五节 陶艺造型过程的定格动画

1、基本思想：

使用陶土材料进行不断的造型制作，并且将每个步骤的结果拍摄下来，最后将整个的变化过程连接成一个动画，我们将看到一个“活”了的陶土。

2、制作方法：

2.1细心设计制作造型的每一个步骤

2.2保持造型在工作台上位置固定不变，并且以完全相同的拍摄角度、方位对造型的各个状态进行拍摄

2.3每对造型进行一次造型修改之后将手移开，同时完成一次拍摄

2.4以每秒24帧以上的速度对所拍摄的图片进行合成，得到一个可以连贯播放的动画

3、案例：捷克动画大师杨史云梅耶陶土动画作品《对话》

《对话》表现了两个泥人由亲吻到亲密交融，最后以拳相向，共同毁灭对方的过程。

第三篇：当代儒学发展的新方向

当代儒学发展的新方向

吴光教授在浙江大学东方论坛的演讲

稿件来源：2011年5月15日解放日报第八版

思想者小传

吴光 1944年10月生，浙江淳安人。浙江省社会科学院哲学所研究员、教授，兼任国际儒学联合会理事、浙江省儒学学会常务副会长等职。1981年获中国人民大学历史系硕士学位，先后应邀到日本、新加坡、韩国、美国、德国等国家访问和讲学。主要从事中国思想史、儒学、道家、哲学等领域的研究，著有《儒家哲学片论》、《黄宗羲与清代浙东学派》、《古书考辨集》等多部学术专著和论文集，主编《黄宗羲全集》、《刘宗周全集》、《马一浮全集》等多卷本古籍。

从“花果飘零”到正在复兴

儒学的复兴是跟我们中国的发展紧密相联的。经过30多年的发展，我们在世界上的经济、政治地位正在崛起，在这个时候我们拿什么去跟世界对话？还是要拿中华文化与人交流。这是儒学复兴的一个背景。

今天我讲的题目是“当代中国儒学复兴的形势和未来的展望”，这是我对儒学研究的一些最新的心得体会。

儒学在很长一段时间是被批判的。上世纪80年代，我们对儒学的态度开始有了一些改变，但基本上还是持一种批判、否定的态度。1988年，我在新加坡东亚哲学研究所做研究时参加了一个儒学国际会议，这个会议是由杜维明先生主持的，当时连他都悲叹：“现在是„儒门淡薄，花果飘零‟”。余英时先生在这次会议上也提出一个很著名的观点，他说儒学现在是一个游魂，东游西荡，没有一个附着的制度和实体。有一些反对儒学的学者也参加了这个会议，比如林毓生教授，他认为儒学是一个封闭、一元的思想体系，现在已经陷入了“民主”“科学”的困境，很难摆脱出来。我们国内的学者在会上也提出了对儒学的一个全面批判。

这么多年过去了，应该说现在儒学的复兴已经成为一个客观存在的事实，比如说很多地方都竖起了孔子像，有人说这是对儒学的一种认可。还有一个事实是，全球现在有400多所孔子学院，也从一个侧面反映了中国文化的影响力。稍后我还会讲其他很多的表现。儒学的复兴是跟我们中国的发展紧密相联的，从改革开放开始，如果说我们处于社会主义初级阶段，那么现在就是初级阶段的第二阶段，是在世界上和平崛起的阶段。在这一阶段，我们与国际上的交流，尤其是政治、文化、经济方面的交流都非常的密切。那么这个时候我们拿什么去跟人家对话？还是要拿我们老祖宗的东西，拿中华文化去跟别人对话。这是儒学复兴的一个背景。

与儒学复兴有关的另外一个现象是“国学热”，这几年大家讨论比较多。我们浙江省儒学协会成立之后，有不少农民要来参加我们的学会，要我们给他们讲《三字经》《弟子规》，积极性比一些学者、教授都要高。至于国学到底是什么，他们其实并不大清楚，但是他们对传统文化有一种认同感，有一种亲和感。这些都说明，跟当年“花果飘零”的局面相比，儒学复兴确实已经成为一个客观事实了。

儒学热的十大标志

台湾有一位教授，20多年前我见到他的时候，他才刚开始推广儿童读经，很不起眼，但是现在我们到处都在请这位教授去讲儿童读经的经验。

我总结出了儒学复兴的十大标志：

第一，国内外以儒学为主题的学术会议连绵不断、影响深远。有人统计说，从1978年到2008年，三十年来以儒学为主题的学术会议有200多次。我们浙江省光是我组织、我当会议秘书长的儒学研讨会就有好几次，比如2004年当代儒学国际研讨会和黄宗羲国际学术会议，这些还都是影响比较大的国际会议。

第二，以儒学为主旨成立的协会、组织、研究院、研究中心等遍布全国。其中有些是高等学校的儒学研究院，比如山东大学成立了一个儒学高等研究院，院长是全国人大前副委员长许嘉璐先生；北京大学也成立了儒学高等研究院，由著名学者汤一介先生担任院长。其他更多的是像儒学协会这样的组织，其中规模最大的是国际儒学联合会，它成立于上世纪90年代，召开过很多次学术会议和儒学高峰论坛，另外还有上世纪80年代成立的中国孔子基金会以及陆续创建起来的各省的儒学协会。

第三，各种名目的儒学论坛和国学讲坛风起云涌。现在最著名的《百家讲坛》里面就讲了很多儒学，比如最近浙大的董平教授就在讲王阳明。浙江省儒学协会成立后，我们跟浙江省图书馆合办了一个讲坛，其中有一个系列就是儒学、国学和浙学研究系列讲座。

第四，孔子学院遍布世界。我前年到秘鲁和智利去访问。秘鲁是一个小国，人口大概只有2000多万，他们居然在筹备4所孔子学院，我感到很奇怪。他们就告诉我，秘鲁的华人相当多，至少有100多万，他们在各个领域都有人才，是他们在推动政府、社区、街道、大学来建孔子学院。孔子学院一开始是我们国家汉办为了推广汉语在国外设立的，最早的主要目的是进行汉语教学，并没有想要输出中国文化。可是外国人想通过这个来了解中国文化，他想知道孔子到底有什么伟大的思想可以使中华民族几千年来长盛不衰？中国崛起背后的动力到底是什么？他们都想到中国传统文化中去找原因。但现在我们也认识到，推广儒家文化并不是输出价值观，通过孔子学院与世界进行文化交流是很有必要的。

第五，民间修复孔庙、文庙，办孔子学堂，祭孔等行动蔚然成风。远的不说，我们就看一下浙江，衢州有一个孔子南宗的家庙，这个家庙每年都举办祭孔仪式。杭州的孔庙现在也开始举办祭孔仪式。温州、桐乡等很多地方原来都有孔庙（有的地方叫文庙），过去都给毁了，现在慢慢地也开始修复起来了。有的地方还兴办孔子学堂，比如萧山东方文化园就有一个孔子学堂，还有些大学里面也设有孔子学堂，有些还是大学生自己创办的。

第六，儒家铜像的竖立也标志着儒学现象的普及。有一位儒商拿出了几个亿在全国竖了几十个孔子铜像，我们余姚的王阳明铜像就是这位老先生捐助的，人民大学的孔子铜像也是他捐的。

第七，成人和儿童的读经活动普遍开展，现在很多地方都建立童学馆，开展儿童读经的活动。台湾有一位朋友叫王财贵，是一位教授，20多年前我见到他的时候，他才刚开始推广儿童读经，很不起眼，但是现在我们到处都在请这位教授去讲儿童读经的经验。至于学者们就更不用说了，最近山东就建了两个书院，一个是纯民间的，叫 “尼山圣源书院”；一个是官方支持的，叫“尼山论坛”。

第八，儒学论文、专著还有系列丛书、杂志、期刊等大量出版。我自己就组织过很多古籍整理工作，很多地方比我组织的还要大，比如说北京大学组织的“儒藏”就是一个大工程。四川大学也组织了“儒藏”工程，现在人民大学也搞“儒藏”工程。

第九，从中央到地方的各级政府开始对儒学研究课题、祭孔活动以及儒学的弘道活动等，都采取一定的支持和参与态度。虽然我们的主流意识形态不是儒学，但是现在各级政府也感到弘扬传统的必要性，因此他们也开始自觉地支持和参与儒学复兴了，这也是一个重要的标志。

最后一个标志是官方意识形态的儒学元素日益增多。有一些儒学元素是在无形中增加进来的，比如说，实事求是这个概念就是在汉代提出的，汉代浙江的学者王充在《论衡》中提出“实事嫉妄”的观念，他的师弟班固在《汉书》中进一步提出了“实事求是”的概念。“实事求是”这个概念后来王船山、曾国藩都非常重视，之后又影响到毛泽东。所以，是毛泽东最早把实事求是融入到马克思主义这个系统里面去的，他在延安整风的时候就提出了对实事求是的解说。他说“实事”就是客观存在的事物；“求”就是去研究；“是”就是客观事物的规律性。这也是毛泽东思想的一个重要命题，是马克思主义的精髓。我们后来提出“以德治国”、“以人为本”、“和谐社会”、“小康社会”这些理念，原本都是儒家的重要命题。这是儒家的元素融化到到了马克思主义里面去了。我曾经分析过胡锦涛总书记提出的“八荣八耻”，我认为这其实就是我们中国传统“仁、义、礼、智、信”的一个现代扩充版。比如说，“为人民服务”，那就是以人为本，“仁”；“遵纪守法”古代叫“礼”；“尊重科学”那是“智”；“诚实守信”那就是“信”；“义”就是公平正义；“艰苦奋斗、自强不息”，也是从“天行健，君子自强不息”里面来的。所以，我们现在的科学发展观也好，社会主义价值观也好，有许多地方都吸收了传统文化的精华。

现当代儒学的几种形态

新儒家大致有三个学派：一派以熊十力、贺麟先生为代表的新心学；一派是冯友兰先生的新理学；还有一派是以马一浮先生为代表的新经学。这三个学派有个共同的弊端，就是缺少一个走向社会、普及推广的机制。所以是精英的儒学，而不是大众的儒学。

第二个问题，我想谈一下现当代儒学的几种形态。这个是比较理论化的问题。概括来讲，现当代儒学最早可以追溯到清末维新运动，当时康有为这些人就试图建立一个新的儒家思想，要综合看待中国传统文化和西方文化。他们提出了一个“不中不西，亦中亦西”的新文化，代表作品是谭嗣同的《仁学》和康有为的《孔子改制考》、《大同书》，这是儒家文化的近代转化。

辛亥革命推翻了帝制，中国人对儒学和中国传统文化做了全面的反省和批判，当时的潮流是提倡 “民主”“科学”，当时有一些人是批判传统文化的，他们的口号是“打倒孔家店，救出孔夫子”，再后来还有一些人甚至要把孔夫子和儒家文化也一并打倒。可是在另一方面，也有一些坚持儒家思想的人，他们反思儒家文化，认为儒家要走向现代就必须进行改造，加以重新诠释，这就是新儒学。

上世纪20年代，思想界还进行了一场“科玄大论战”，新儒家就是在这个论战中形成的。新儒家大致有这么三派：一派以熊十力、贺麟先生为代表的新心学；一派是冯友兰先生的新理学；我自己还总结了另外一派叫新经学，代表人物就是我们浙江的学者马一浮先生。这三个学派有个共同的弊端，他们都是精英阶层的学问，是“书斋中的学问”，因此缺少一个走向社会、普及推广的机制。所以我觉得他们是属于精英的儒学，不是大众的儒学。

当代新儒家比较著名的是蒋庆，他的思想倾向于新儒教，他认为儒学要成为一种宗教、一种国教才可能行之久远，因此他的儒学也是政治儒学。蒋庆还作出了具体的政治设计：分别设立“通儒院”、“庶民院”和“国体院”，“庶民院”是民主选举产生的，“通儒院”是儒家人物来推举的，“国体院”则是历代的贵族，包括圣人的后裔组成的。我认为在多元文化并进的现代社会这是不现实的，是一个乌托邦的空想。

儒学发展的新方向

实际上，儒学本来就是百姓日用而不知的。我们生活中处处都有儒学，但是我们平时缺乏对它的认识，现在我们要把它提高到理性的高度重新提升对它的认识。

总的来说，现当代儒学的这几种形态各有利弊，它们都存在着不足和局限性。那么，放眼未来，儒学发展的方向会是什么？

我在上世纪90年代后期写过一篇《21世纪儒家文化的定位》的文章，在这篇文章里我认为21世纪有两个潮流：一个是全球化，全球化不只是经济的，也是文化、意识形态和价值观念等方面的；另外一个是价值观念趋同化，随着文化交流的频密，大家在价值观念上也越来越趋同，我们儒家文化中的仁爱、和谐、诚信、中庸等也是具有普适性的价值。那么，在新的世纪，在这样的背景下，儒学应该如何面向大众、面向生活？我认为有两个方向值得我们重视。

第一个是生活儒学，简单讲就是面向生活实践的儒学。早在上世纪90年代初我去台湾访学时，台湾的林安梧教授就提出过“生活儒学”的概念，生活儒学的另外一个代表是龚鹏程教授，他专门写了好几本书，从面向生活实践的角度来解说儒学。但是龚鹏程没有形成一个系统的思想体系，这一项工作是由我们大陆的学者黄玉顺完成的，他写了一本书叫《面向生活本身的儒学》，里面阐释了面向现代生活实践去重建儒学价值观的儒学存在主义论。“生活儒学”主要面向的是现代生活的实践语境，它是一种秉承多元文化观的关于实践的理论，我认为在我们的现代生活实践中，它必然会受到人们更多的关注和欢迎。

第二个是新仁学的发展方向。很少有人提到“新仁学”，其实从孔子开始儒家学说就可以概括为“仁本礼用”，“仁”是孔子学说最重要的一个概念，“仁学”是儒学的核心，“礼”是“仁”的外在表现。新儒家过去过多地讲“心性之学”，反而忽视了“仁”的地位，因此有一些学者提出了“新仁学”的概念。而我自己则进一步提出了“民主仁学”的概念，我把儒学定位为一种东方型的道德人文主义哲学，它跟西方人文主义以人权作为核心概念不同，我们是以道德，特别是“仁”，作为核心概念的。那么，它的文化观是什么？我把它总结为16个字——“一元主导，多元辅补，汇通古今，兼容中西”，这其实不仅是一种文化观，也是一种发展观，甚至可以看作是一种世界观。

中国传统文化里也是有民主思想的，比如说孟子就提出“民贵君轻”的民本思想，明清时候的一批思想家比如黄宗羲也提出过一个“天下为本，君为客”的思想。这里的“天下”指的是人民，人民为主，“君”是老百姓帮你请来，为老百姓服务的一个客体，不是主体。所以这与传统的民本思想有一个性质的不同，这是阐述比较全面的民主思想。因此可以说，民主思想在儒家学说中是存在的，只是还不够系统化。

民主仁学的四项模式是 “以民主仁爱为体，礼法科技为用”。民主仁爱是一个核心的价值观，礼法科技既包括法制，也包括道德教育，还有包括现代化的科学技术，“仁爱、民主、礼法、科技”是 “民主仁学”的四要素。这是一种既注重道德实践，又注重社会实践和历史进步的新儒学。我在一篇文章中提出过“一道五德论”，我认为儒家的“道”“德”关系实际上是一种体和用的关系：“道”的根本是“德”，“德”所以得之“道”，“道”的根本之德就是“仁道”，就是要树立一个“仁”的价值观念。孟子讲人跟禽兽相比差了那么一点点，这一点点在哪里？就是人是有道德的，是讲正义的，而禽兽是不讲道德和正义的。荀子讲过“水火有气而无声，草木有声而无知，禽兽有声有气有知无义，人有声有气有知有义”。所以人为天下最贵，是因为他是讲道义的。

“一道五德论”是在对历代价值观的演变进行总结后提出的。孔子讲了20多个道德观念，这些道德观念中最核心的是“仁”。到了孙中山这里，他提出八个字的核心价值观：“忠、孝、仁、爱、信、义、和、平”，这个八德里面其实也是“仁”是最根本的。那么，到了现在我们应该如何表述儒学的核心价值观？我把它概括为“一道五德”，这个道就是“仁道”，“五德”是“义、礼、信、和、敬”。“义”是指合适、恰当、公平、正义；“礼”就是礼仪制度；“信”是讲诚信，守诚信就是要实事求是；“和”是和谐，君子和而不同；“敬”则是为了克服我们多年来因为批判传统文化而缺乏“孝”和“敬”的礼仪、道理而提出来的。

实际上，儒学本来就是百姓日用而不知的。我们生活中处处都有儒学，但是我们平时缺乏对它的认识，现在我们要把它提高到理性的高度重新加以认识。“民主仁学”的概念就是这种认识的产物，它的定位是道德人文主义，它的文化观是多元的，它的核心价值观念是 “一道五德”的价值观，这些就是其基本要素。

总的来说，儒学只有深入生活才能够教化民众，只有弘扬民主才能够立足于现代。如果离开了生活，离开了民主，那么儒学的复兴就是一句空话。

（惠春寿根据演讲录音整理，未经作者本人审阅）

第四篇：浅谈陶瓷花鸟绘画

浅谈陶瓷花鸟绘画

中国绘画艺术的历史源远流长，上下五千年的悠久历史造就了中国绘画艺术的璀璨，传统经典的表现形式及带有民族特色的艺术风格以其东方神韵之美而获广泛喜爱。而陶瓷绘画作为一种独特的装饰工艺美术，与其审美特质与物资媒介材料的天然属性有密切关系，且是其艺术创造的重要艺术元素和艺术基因。陶瓷绘画是陶瓷艺术的主流和特色，在悠久的历史长河中形成了自己独特的文化，它的艺术表现语言中承载着深厚的中国传统民族文化，传统哲学观和审美精神。这些薪火相传的传统艺术文化在相当程度上都已经具备了符号意义，并为当代的艺术创作提供了丰富而深厚的参照。

陶瓷绘画是陶瓷装饰中的一部分，它将中国画的艺术形式在不同造型的陶瓷胎体上进行装饰，主要方式是采用陶瓷类矿物质颜料，在高温火的作用下反应，从而实现其艺术价值。陶瓷绘画通常分为釉下彩和釉上彩；釉下彩是指在已成型好的坯体上作画，接着上釉入窑烧制，最终得成品；釉上彩则一般指在烧好的胎瓷上进行彩绘，再去烘烤，使彩料发生玻化作用，从而达到预期效果。陶瓷绘画的艺术表现手法相当丰富，即可以是工笔，也可以是写意或工写结合；即可以追求中国画的水墨韵味，也可以展现西洋绘画的丰富色彩和明暗体积的塑造。所展现的是陶瓷的质地美、形体美、绘画装饰美的综合体现。

在陶瓷的装饰艺术中，陶瓷花鸟绘画占有着相当重要的地位。花鸟画最早萌发于远古时代的陶器上，从河姆渡新石器时代遗址出土的陶片上，就可以看到植物茎叶和鸟兽、虫鱼组成的画面。半坡时期的彩陶绘画，多是以动物纹样和几何纹样为主，像常见的鱼纹、鸟纹、绳纹、植物纹等等。虽然画面显得单纯、质朴，但却有着非同一般的艺术感染力。陶瓷花鸟绘画很早就出现了，但是却没有很好的发展，一直到宋代以前，陶瓷的装饰仍是以刻花、扒花、印花这些单调的技法为主；直到元代青花的出现，才彻底打破了这一格局，花鸟绘画开始走上陶瓷装饰的主流之路。元代的陶瓷花鸟画如同元代陶瓷山水画一样，是中国绘画史上一个重要的历史时期，这一重要性在很大程度上是由名家接踵、佳作纷呈的文人画所决定的。象征清高坚贞人格精神的梅、兰、竹、菊，是广为流传的具有君子品性的花鸟题材，即所谓“四君子”。这种以草木寓意君子品性，大抵可以把屈原的吟咏作为一个标志，而魏晋时期的名仕举止，则是将这种呈现在屈原笔下的象征意义渐次定位于梅、兰、竹、菊的重要环节，《世说新语》的记载则在文学上赋予特定的花草事物以特定的人的品性。随着清代国画的发展，文人画日渐成为画坛的主流，陶瓷绘画也深受其影响。

中国绘画在选题、经营位置、用笔、用料等方面，都受到生命意识的影响。画者的生命意识通过画面体现出来。“象”是一种精神化的媒介，“势”是在技法上面的体现。中国绘画强调化静为动，追求“生动”，以表现生命感。而花鸟绘画是动与静的结合，就比如说在绘画中展现出的花有含苞待放的、盛极怒放的又或是飞禽停在枝头小憩、展翅的飞翔，在陶瓷绘画中最终的呈现方式是静态的，但画者要表达的实际却是大自然无处不在的无限生机的动。也就是所谓的动中有静，静中有动。

在陶瓷花鸟的绘画中最讲究的是画者要表达的“意境”，要求“意在笔先”。“意”是指通过对花鸟艺术形态的塑造所表达产生的艺术效果，就是“意境”。所谓“意境”，是一种内蕴的美，贵在含蕴。但这种含蕴，并非隐晦，它虽藏犹显，能使人味而得之，好的花鸟画意境，能使作品余韵绕梁，耐人寻味，发人深思。传统的花鸟画善于“以无写有”，在画面上给看者留下想象的余地，让人们根据自身的生活经历去寻找“景外之趣”。最常见的例子，如画面上只画几束开的绚烂的海棠，一只展翅起飞的山雀，就会使人联想到春天的风和日丽；只画两条摇尾悠游的金鱼，一缕轻柔飘动的长藻，就会使人联想到月光下荡漾的碧波；只画几根萧疏临风的芦苇，一对凌空鼓翼的归雁，就会使人联想着秋水长天。这些不画而有的“意境”，恰能唤起人们会心的微笑。如果画面俱到的和盘托出，一览无余，反而会降低这种妙在画外的艺术韵味，反而使人产生画蛇添足，多此一举的感觉。

时至今日，在这么一个多元文化的时代里，在东西方文化的交流与碰撞，思维意识的更新中，陶瓷绘画作为一个本身就很“传统”的领域，与其他的艺术形式一样都回避不了对现代文化适应嬗变的必然，这种适应嬗变并不是完全割裂与传统的关系，而是如何在现代的文化环境下发扬中国传统文化。

第五篇：陶瓷艺术-教案（推荐）

巢湖学院艺术学院

教 案

教 研 室 中国书画 课程名称 《陶瓷艺术》 授课对象 14动画 授课教师 王晓晖 教 材 黄焕义.陶艺技法.江西美术出版社.2000，6 课程名称：《陶瓷艺术》

总学时：

（理论 学时；实践 学时）

教学运用手段：本课程应运用多种教学方式的结合，教师课内讲解示范，大量丰富的多媒体图片欣赏结合课堂讨论、提问，以实践动手为主。

教学目的：

通过讲解现代陶艺的定义、起源、审美特征、发展现状，以及多媒体图片和教师示范，学习现代陶艺的成型方法、装饰方法，使学生了解陶艺成型方法，掌握泥条成型、泥板成型、拉坯成型、手捏雕塑成型、综合成型方法以及装饰方法。指导学生进行现代陶艺创作练习。提高对现代陶艺形式美的认识，切实提高学生的综合素质。

教学重点：

本课程的教学重点在于掌握陶艺的成型方法和装饰方法, 如何用泥土表达自我情感以及对造型的控制。

教学难点：

本课程的教学难点在于解决手工制作过程中泥坯出现的坍塌变形问题。

教学内容

第一章 陶艺概述（理论 2学时；实践 2 学时）第一节 陶艺概述

第二节 制作陶艺的材料，工具和设备 教学目的：了解陶瓷的产生和发展概况，掌握现代陶艺概念以及制作现代陶艺的材料，工具和设备。

教学重点：陶瓷的产生和发展概况、现代陶艺概念。教学难点：泥的可塑性训练。

第二章 陶艺的成型方法（理论 4 学时；实践 15 学时）第一节 捏塑成型 第二节 泥条盘筑成型 第三节 泥板成型法 第四节 手工拉坯成型 第五节 石膏模具成型

教学目的：了解具体的陶艺的成型方法：捏塑法、泥条盘筑法、泥板成型法、拉坯法、石膏模具成型。各种成型方法的技法要点、注意事项。掌握使用各种成型方式制作陶艺。

教学重点：泥条的搓揉手法、泥条盘筑的一般知识和步骤，使用泥条盘筑成型时需注意事项。

教学难点：在拉坯过程中如何控制好泥的中心。

第三章 陶艺装饰技法（理论 6学时；实践 15 学时）第一节 坯体装饰 第二节 釉料装饰

教学目的：了解多种坯体装饰技法以及使用色釉进行装饰的方法。掌握坯体装饰技法。

教学重点：施釉之前可使用戳印、刻画、刮毛、堆雕、镂空等方式进行坯体装饰，每种装饰方法的特点。教学难点：釉上装饰与釉下装饰的不同效果。

第四章 烧成工艺及釉的知识简介（理论 4 学时；实践 8 学时）第一节 烧成工艺 第二节 釉的知识简介

教学目的：了解坯体的烧制过程是一个由量变到质变的物理、化学变化交错进行的复杂过程，了解有关釉的知识。

教学重点：掌握烧制过程的四个阶段。

教学难点：颜色釉的发展以及施釉的方式。

教 材：

黄焕义.陶艺技法.南昌： 江西美术出版社.2000年6月

参考书目：

胡小军.向名师学陶艺.杭州： 中国美术学院出版社.2001年1月 李菊生.艺术陶瓷创作与技法.上海：上海书店出版社.2002年2月 何炳钦.现代陶艺教学.武汉：武汉理工大学出版社.2005年8月

课内外作业布置（可用图表说明）

1、课后思考题及优秀陶艺作品图片收集、泥料及工具准备。

2、各类手工成型优秀陶艺作品图片收集以及坯体装饰、釉料装饰优秀陶艺作品图片收集。

3、以“秋意”为主题进行现代陶艺作品设计并手工制作完成。

作业评分细则：

本课程考核方式为考试，总成绩采取考试70%，平时成绩30%综合评定。

第一章 陶艺概述

一、概述

1、中国陶瓷的产生和发展概况：

我们都知道中国的英文名“China”最早就是从“陶瓷china”而来，由此便知，外国人对中国的认识也是从陶瓷开始，瓷器一直都是中国的代表，也只有瓷器可以这么毫无争议的来代表中国、中国的发展、中国历朝历代的繁荣兴衰。通过对陶瓷的研究，完全可以反映出当时的历史文化。陶瓷是全人类共同拥有的财富，而瓷器是中华民族对世界文名的重要贡献，中国因此而拥有了“瓷之国度”的美称。水、土、火的碰撞，产生了绚丽多彩的陶瓷文化。中国陶瓷，早在新石器时代便以“彩陶”和“黑陶”为代表掀开了人类文化与文明的光辉灿烂篇章，向世人展现了中华民族的伟大风采。1921年，在中国河南省渑池县仰韶村，首先发现新石器时代晚期人类遗址中绘有红、黑或紫色几何图案的彩绘陶器，考古学者称之为“彩陶”，并称这一时代的文化为“仰韶文化”。1928年在山东历城龙山镇城子崖，发现许多黑色陶器。器型浑圆端正,乌黑发亮，考古学家称之为“黑陶”，并称这一时代的文化为“龙山文化”。这两种文化相继形成了中国史前文化阶段的两个主要系统。此外还有与“仰韶文化”同时发展的“马家浜文化”，与“龙山文化”同时发展的“齐家文化”，以及“青莲岗文化”、“屈家岭文化”等。这些大多以红陶、灰陶、彩陶、黑陶为主的史前陶器，既有实用价值同时也具有审美价值。每一时代都有其不同的文化现象，商代在红陶、灰陶、黑陶和印纹陶的基础上，发明了一种器表施青釉的早期青瓷，为中国的瓷器发展奠定了基础。大约在东汉时期，当时人们利用丰富的资源——优质的瓷土烧制出世界上第一件瓷器，成为我国的重大发明之一。中国的陶瓷由此形成一种独特的艺术形式并延续至今，享誉世界。从三国时代开始进入辉煌的发展时期，到了隋唐时期制瓷技术有了很大的提高，出现了“南青北白”的局面。青瓷以越窑产品质量最高，白瓷以邢窑产品质量最高。这时还出现了绞胎瓷、花釉瓷、秘色瓷等高级品类。我国的制瓷业进入第一个发展高峰期，创烧出了许多新的品种，由单色釉发展到多种色彩釉，装饰纹样繁荣复杂。著名的有“官、哥、汝、定、钧”等名窑。元代时中国古代瓷器发展的重要时期，起着承前启后的重要作用。景德镇等地在白瓷高度发达的基础上，高温釉下彩品种——青花、釉里红瓷器普遍出现，成为中国瓷器史上又一里程碑。至明清时代，我国陶瓷业发展到了巅峰阶段，制瓷业以景德镇为中心，官窑制品穷极精丽，可以说是千年中国古代瓷器的高度总结与代表。青花瓷器是各种产品的主流，以明代永乐至宣德年间的水平最高，开辟了中国瓷器工艺的一个新纪元。彩瓷也发展到空前繁荣时期，嘉靖时期出现五彩，清代釉色品种更加丰富，如釉上蓝彩、墨彩、釉下五彩、金彩、粉彩、珐琅彩以及各种单色有釉。明清时期还出现了釉釉上下彩结合、半脱胎、脱胎瓷器等等新工艺。瓷器品类空前丰富，装饰手法与题材也达到空前繁荣。

至少在唐代，我国已开始大量出口陶瓷器。此后经宋、元、明、清各朝日益发展，长久不衰。从东海和南海通向东亚、东南亚、中西亚、非洲以及美洲的各条航线，无不见证了这一辉煌。中国陶瓷是我国优秀的民族文化的重要组成部分，其悠久的历史，精湛的技艺为世界所瞩目，享有极高的声誉。同时，中国的陶瓷也是人类文明的标志、中华民族精神的象征和体现。

2、现代陶艺与传统陶艺有何区别

我们知道，传统陶艺是实用为目的，其朴素的设计意识使人心灵的感悟日趋深入完善，达到造型与材料、工艺与技术、色釉与装饰的高度完美统一。与传统陶艺不同，现代陶艺有着鲜明的现代艺术特征，且更重视作者的创作个性、审美认知和思想观念，具有更多的精神内涵。

（1）形成与概念的不同

传统陶艺，首先是满足人类自身实用功能的需要，同时在实用的基础上，通过造型装饰和泥釉火焰又寄托着原始的朴素美，继而发展为实用和欣赏兼备的民间艺术品。不论是唐代气韵淋漓的唐三彩，还是明代精致的青花瓷，抑或是清代细腻清新紫砂壶，传统陶艺为我们展开了一幅充满古典美的写实主义画卷。但是，从另一个角度来说，“实用而尽量美观”这一观念在相当长的时间内限制了传统陶艺发展。在这种观念下，陶艺只能属于工艺美术，其功能只是实用加玩赏。在这种情况下，陶艺家的才智更多的受到了“制器”的局限，只能在追求设计与形式美的领域里探索，陶艺家也更接近于工艺家，无法融入现代艺术的潮流。

随着当代经济的高速发展，人们的物质生活水平有了很大的提高，人们已不满足与吃饱穿暖的生活模式，而乐于追求更高的精神生活。陶艺在不知不觉中适应了社会生活的这种要求，把当代人的文化精神、艺术思想、审美情绪悄悄地渗入到现代陶艺设计中去，提高了现代陶艺的艺术性和品位性。现代陶艺的这种特性决定了与传统陶艺根本差别。现代陶艺从诞生之时就与传统艺术划清了界限，尽管他继承了传统陶艺的独特气质与魅力，如凝聚了泥土的深沉，水的灵气，气的飘逸。但他最终摆脱了古典主义思想带来的审美桎梏运用众多现代主义的观念和审美需求进行反思和重构人性之光，从而起到了一种审美导向的作用。现代陶艺提倡的是一种不断更新和发展的观念，她提升和转变人的思维，从而促进着社会的发展。来自西班牙的陶艺家克劳迪·卡萨诺瓦斯认为：“每一件艺术品就是一种能唤起人们纯粹的理性思考的形式，一种令人沉思冥想的缘由，一种能够启迪人的灵魂的力量。”现代陶艺家在陶艺制作过程中把精神和语言统一起来，从精神上出发寻求语言的自然表现，是作品产生了富有文化内涵和个性特征。

与此同时，现代陶艺融贯了众多学科的艺术形态，科学中有技艺，技艺中有科技，科技为现代陶艺的发展开辟了无限前景和可能。（2）对陶瓷材质的认知不同。

陶瓷的材质有粗细、色泽之分。传统陶艺中，陶艺创作的基本材料是粘土。虽然我们的祖先发现火可以改变泥土的性质并得心应手的掌握了这种性质，但是他们仅仅把泥土单纯的视为一种材料，只是用来制作各种生活器皿等。这样，更多的进行的是一种重复性的劳作，而缺少了对泥土材质本身的深度挖掘。

在现代陶艺逐渐发展的同时，现代陶艺家对陶瓷材料特性也进行了深层次的挖掘，对粘土有力全新的认识和理解。现代陶艺家多认为粘土是创作的物质载体，需要借助其来表达作者的思想、个性、意识和审美价值。因此在现代陶艺创作时，陶艺家十分注重材料的选择和应用。

（3）对创作形式的追求不同

由于在工艺上一直以追求实用性、装饰性、工整性、规则性为终极目标，传统陶艺在形式上容易给现代人单调、呆板的感觉。考古资料研究表明，人类早期的陶瓷造型都是人类在改造和利用自然的过程中产生的。最早可能是利用自然物体略加改造就作为器物使用，而后开始模拟形象造型。所以我们可以看到，早传统陶艺作品中，多数是模拟但是某些职务形态成型的，少数模拟动物。如柳叶瓶、芭蕉瓶、冬瓜瓶等。慢慢的，人们就开始在原有器皿造型的基础上，按照生活和生产的需要，逐渐摆脱自然形象和参照自然物体的部分形象，是指更实用、美观。

现代陶艺是现代文明发展的产物，他符合现代人的审美心理需求，他要求创作者尽可能去发掘和发挥，不拘一格，用各种形式表现现代陶艺的形式美。

（4）对所表达感情、理想不同

中国吉祥文化是东方文化的一处独特景观和宝贵财富，陶瓷作为物质和精神文化生活的消费品，中国人赋予了它文化审美共性情感的绚丽色彩，产生于以实用为目的的物质相识，依托和祈求出浓郁的带有人情味的人文精神。如鹤在明清陶瓷彩绘中时常出现，是仆从的象征物；百鸟朝凤则泛喻君主圣明，天下归附，亦可用来表达人们对太平盛世的无限期盼；相思鸳鸯，是民间婚嫁喜事活动中应用广泛的瑞鸟文图。此类图案在传统陶瓷装饰中比较多见。现代陶艺在创作层次上是艺术家的个人行为、经验、情感、文化，在文化层次上是人类的思想和态度，没有艺术家的狂热和爱好，泥土不可能有生命，现代陶艺，是人的情感语言，有真诚的独白和宣泄，也有深刻的隐喻和启示。

不管是对材料的认知，还是起源和概念，还是创作形式，或是所表达情感，传统陶艺和现代陶艺都有很大的差别，正确认识这差别，有利于帮助我们从文化、思想去理解陶艺品。

陶艺是一门新兴的陶瓷艺术，其内涵已经不是传统的“陶瓷艺术”概念。它是将现代艺术中现代派艺术创作思想和方法融入陶瓷艺术创作之中，突破传统的制作观念，尽情发挥作者的想象力和创造力而形成的一种新型的陶瓷艺术。目前，在我国，陶艺已经走出工厂作坊大规模生产的模式，它与绘画和雕塑一样登上艺术殿堂，进入国际交流，并像中国画、油画和雕塑一样，由陶塑家构思、构图，亲手制作成艺术作品。社会上陶艺中心与“陶吧”也如雨后春笋一般涌现出来，欣赏陶艺、收藏陶艺蔚然成风，这为中国的陶艺发展提供了良好的社会条件。陶艺将和一切陶瓷制品一样，逐步走向千家万户，为美化人们的生活发挥应有的作用。

二、陶艺的材料，工具和设备

（一）、粘土（泥）

1、泥的可塑性

烧制陶瓷的关键因素是：泥、釉、火。陶艺的制作工艺按顺序可分为原料加工（包括配泥和配釉）、泥坯塑制、赋釉及煅烧四大工序。为什么有些陶、瓷器会莫明其妙的出现裂纹呢？为什么有时甚至会掉皮（釉）呢？这不外是在一定温度条件下泥和釉的收缩系数（又称膨胀系数）不相一致的结果。有时人们亦会对这种缺陷特意加以利用，传统的开片釉（碧裂）及现代陶艺的一些肌理追求就是利用釉和泥收缩系数不相一致的原理配制出来的。

陶艺是以泥为主要表达媒介的艺术形式。作陶者对泥的体验、对泥性的感受是驾驭泥的可塑性的主要方式。制作陶艺所使用的泥，一般分为陶泥与瓷泥。它们是某些矿物质，如云母、石英、长石、高岭石、方解石以及铁质有机物等风化的产物，必须具备较好的可塑性、耐火性。

我们知道泥粉是松散的粒子状，当它加入适当的水分时，经揉和便具备了可塑性。一般来说，练好的泥存之越久，可塑性越好越强，干燥时的收缩率就越大。因此判断泥的可塑性方法一般有两种：一是揉泥时不沾手，二是搓泥条时不断裂。

2、揉泥练习

揉泥是人们做陶前的热身准备工作，是寻找泥感的一种最基本的方式，是陶艺学习者必须掌握的一门技术。其目的是使未经真空炼制过的泥变的更密实，要做到切开后里面没有气泡，具有柔韧性和可塑性。揉泥通常有两种方式：（1）羊头形揉泥法（2）菊花形揉泥法

（二）、工具和设备：

从事陶艺必备的工具主要有泥板、转盘、陶拍、竹刀、刮刀、钢丝弓，另外还可以准备一些熟皮、水笔、塑料布等。现将各种工具的使用方法简单介绍如下：

拉胚机：用来制作一些同心圆的陶瓷造型，还能起到修胚作用。泥板机：根据需要压制不同厚度的泥板。

泥条机：可调换具有不同形状的模片，挤压不同形状的泥条。转盘：做作品时可以自由转动以便从每个角度制作。陶拍：用于拍打泥片，陶艺作品需拍实的地方由陶拍拍实。竹刀：在陶艺制作中和双手结合的必备工具。刮刀：用于修坯，塑造、修平作品的各个面时使用。钢丝弓：切割陶泥时使用。熟皮：用于作品打光、抹平。水笔：用于补水、修坯。

塑料布：在制作作品时保湿及防尘。

第二章 陶艺的成型方法

捏塑法

在陶艺的成型技法中，徒手捏制法是最基本的方法。徒手捏制可以最直接地表达作者的手法和构想，也一如我们儿时的玩泥巴游戏一样原始、简单。同初学者通过手捏成型的基本方法，可对陶土的干湿泥性有一个基本认识，为进一步学习其他成型方法打下基础。徒手捏制造是最简单的练习做陶的方式，它加强我们对泥土的感觉，激发创作欲望和想像力。所有的陶艺作品的坯体应该是空心的，并要有一个通气孔。

徒手捏制法所选择的泥料要软硬适宜，过于干燥不宜成型也容易龟裂。反之陶土太软作品成型后容易坍垮。此外一件作品也不可捏制过久，因为手温会使陶土的水分蒸发，减少可塑性。

手捏成型的作品，由于坯壁薄厚不易控制，一般仅限于小型作品。制作步骤：

1、取陶泥一块，并将其捏实。

2、填补不足，使形体饱满，并切去多余陶泥、找平。

3、逐步完善造型，稍干后抹光。

4、在抹光的造型上加鸡冠、眼睛。

5、用线在形体两侧对称地刻画翅膀，捏塑就完成了。

6、掏空，在需掏挖面的中部交叉切碎泥块，从切碎处开始掏挖。挖去泥胎内多余泥料，注意保持胎壁厚薄一致。

泥条盘筑法

泥条盘筑成型是最古老的一种成型手段，远在新时期时代的陶器就采用此方法成型。泥条盘筑成型是将泥料搓成均匀的圆条，在根据所需形体造型一层层叠加或用一根长泥条作螺旋形向上盘旋筑造成型的一种技巧。

泥条盘筑表现为严谨性、敦厚性和朴实感。通过实践我们可以明显感觉到它是一种理性的方式,由不得作者情感的肆意渲泄。泥条盘筑成型法，往往形体造型的宽容度大，便于塑造比较复杂的形体，它不仅可以塑造异形的造型，还能塑造一些扭动和弯曲的造型。

制作步骤：

1、取一块揉炼过的陶泥，根据所做器物的大小，做出底部，再用锯条将底部边沿拉粗糙，然后用泥浆涂于底部边沿，便于粘接。

2、用双手搓捻陶泥，使其成为条状，再把搓捻成条状的陶泥捏粘到底部。再搓捻泥条，盘筑第二层。

3、按螺旋状上盘，继续盘高。

4、注意所做器物的形，加高盘筑，并根据形体要求开始向里收口。

5、处理泥条盘筑所留下的条痕，外部按接缝全部抹平，使其成为一体。

6、向上盘接口部，稍做调整，使其整体统一。

7、盘筑完成。

泥板成型法

泥板成型是现代陶艺中最为常用的成型方法之一，它制作便利有较强的站立性，便于表现棱角转折清晰的造型。泥板成型不仅能做有棱角的器形，也能做一些同心圆的造型。例如：宜兴紫砂器皿很多造型都是泥板成型或是泥板拍打成型的。

一、泥板制作方法

陶瓷泥板制作方式不同，表现的表面效果也不同，不同的方式可以使泥的表面呈现不同的质感、压痕、和肌理，有时会产生意想不到的效果。手工做陶最常见的泥板制作有3种方法：

1.拍打法：

用手掌或木板、木棒等工具，拍打泥块，使其成为板状形态。也可以在木板、木棒上包裹不同的材料。如：麻布、线、铁丝等，就会产生不同的肌理，具有丰富的表面形态。

缺点是：不适合制作较大的泥板。

2.擀压法：

利用圆形木棒或钢管，擀压泥块，还可以利用不同厚薄的木条作厚薄标尺，做到泥板的均匀厚度。擀压法的转压力量较大，可以制作较大的泥板。

3．切片法：

先将泥块打成长的矩形泥块，利用切割线把泥块切成片状，因切割线不容易拉直，所以泥块不容易拉平，只适合切割条状泥片。优点是：制作比较简单、快速。缺点：不适合制作较宽、较大的泥片。

二、泥板成型的种类：

1.泥板卷制成型：

泥板卷制成型，就是将泥板用一定的支撑物卷制成型。一般可以制作圆柱形，方柱形等规则的几何体，也可以制作一些不规则的造型，如：人物、动物雕塑等。（钧瓷艺人张大强的陶艺动物作品等，都是采用这种方法）。

制作工艺要点：利用泥板有湿度的时候比较软，可以像布一样随意做造型，但制作大一点的造型就会容易倒塌，这时我们可以用泡沫、纸等作支撑，等泥坯干燥到一定程度再将支撑物拿出。2.泥板镶接成型：（难点）

泥板镶接成型，是将擀好的泥板，切割成所需形状等干燥到一定的程度，一较好的站立性为标准，较大的造型泥板的厚度也相应的加厚一些。要注意，镶接的泥板一定要湿度一致，否则容易开裂，解决泥板干湿一致的方法是：把所有压制好的泥板摊干到一定的程度时，全部垒叠到一起，让它们之间的水分渗透均匀，达到干湿一致。

制作工艺要点： 由于泥板镶接成型是在泥板干燥到一定程度后进行制作的，不容易粘接紧，所以关键是要处理好接口。一定在泥板接口处用锯条刮毛，在刮毛的接口上涂上泥浆，还要把接口处成一定的斜度，以增加接口的强度，防止烧成开裂。制作步骤：

手工拉坯法

在快速转动着的轮子上，将手探进柔软的粘土里，开洞。借助螺旋运动的惯力，让粘土向外扩展、向上推升，形成环形墙体……这就是拉坯！

拉坯成型是陶瓷发展到一定阶段出现的较为先进的成型工艺，是陶瓷历史上一个重大的革命。它不仅提高了工作效率，而且用这种方法制作的器物更完美、精致，同时可以拉塑出很大型的作品。新石器时代的仰韶文化已经出现了慢轮辅助成型，后来发展到快轮，从此拉坯以其不可替代的优势成为陶瓷成型工艺的主流！

用拉坯的方法可以制作圆形、弧型等浑圆的造型，比如盘子、碗、罐子等等，它的特点是作品挺拔、规整，器物的表面会留下一道道旋转的纹路。现代陶艺甚至通过对拉坯成型的作品进行切割，再重组成一件新作品；或者通过对拉坯成型的作品进行扭曲、楼空、挤压之后再拼合，创作出新的，富有特色的作品，包括器皿、容器、雕塑。

看别人拉坯也许觉得很新鲜、过瘾，但事实初学者要学习拉坯技术必须经过一个较长的学习和实践过程，才能达到得心应手、应用自如的境界。初学者要有耐心，持之以恒，按部就班地练习，一定能掌握好拉坯成型这种制陶法。拉坯成型是最为广泛应用也是最方便的一种成型方法，拉坯成型是陶瓷历史上一个重大的革命，不仅提高了工作效率，而且制作的器物更加完美和精致。拉坯成型是在快速转动的轮子上，将手探进柔软的黏土中，借助螺旋运动的惯性，让黏土向外扩展，向上推升，形成环形的坯体的过程。

拉坯成型法，主要制作一些同心圆的造型。如：碗、盘子、罐子等。但现代陶艺则通过对拉坯成型的作品进行扭曲、镂空、挤压之后在进行拼合，创造出新的富有特色的作品。

一、制作工艺要点：

1.准备好泥料

2.重心定稳，不晃动。

3.先拉直筒，再进行造型的扩大或缩小。

二、成型特点：

拉坯成型制作出来的造型，挺拔、规整。但它是一种技术较强的成型工艺，对泥性干湿、轮子转速的快慢以及手的动作的运用等，都有较高的技术要求，对于初学者来说，要经过相当长的时间进行训练，才能掌握这种成型技术。

三、制作步骤：

1、取一块加工好的泥团，放置在拉坯机的转盘中心。打开电闸使转盘转动，双手均匀用力压泥团使之平滑。

2、开孔压底。从泥团顶部用双手拇指慢慢压下，同时向上挤压和向外拉大泥孔，用左手的掌心下压泥团开孔后的中心，并向外推动。

3、翻沿。用右手的四指从中心逐渐向左向上提和压，同时以左手 扶住外沿，翻起泥团的外沿。

4、扶正。经过上一动作，已为拉坯找出造型器壁所需泥料，两手随 转盘的转动扶正泥料。

5、成筒。双手挤压泥壁，左右手配合向上提拉，形成泥筒。

6、拉高。双手均匀用力，将泥筒拉高。

7、外展拉高。将左手伸入筒内，与右手同步向上拉高和向外扩展。重复扩展，拉成陶瓶的基本形。

8、拉制坯体一定要一口气从底部延伸到口部，并保持造型形状。

9、收口。向上提拉，逐渐收口。将口沿抹平。

10、修整口沿。双手配合压口部呈水平状，保持口部不变形。

11、切割并去除底部余泥。

12、修整瓶体，再用海绵将瓶内水分吸干。

13、拉坯过程完成。用细钢丝将坯体从转盘上切割下来。

14、最后将坯体从转盘取下放到托板上晾干

石膏模具成型 1.模具印坯成型：

1）准备好的印坯模具

2）根据造型的大小尺度，打制泥片，把泥片放入石膏模具中。

3）用手指把泥巴按实，并把坯体需要粘接的接口略高一些，并在接口楚打毛，涂上泥浆。

4）把两片模具合上并压实，待坯体到达一定干燥程度时打开模具。

5）把接口修平，压实。

优点：烧成收缩小，可以制作大件的作品，不易倒塌变形。2． 模具注浆成型：

1）把准备好的模具捆扎好。

2）把泥浆注入模具内，待泥浆在模具内壁吸附到一定厚度时，把模具内多余的泥浆倒出，吸附泥浆的厚薄就是坯体的厚度，坯体厚度根据器皿大小而定。

3）把倒完泥浆的模具反扣，这样可以保证坯体内壁平滑。待模具内的坯体干燥到可以站立的强度时，把模具打开，取出坯体，修整坯体。

第三章 陶艺装饰技法

一、坯体装饰

戳印：是用木条、木棍或其他工具在坯体表面进行有规律的戳印。

刻画：是在坯体上刻画图案。若是较复杂的画面，一般先在坯体上模拟画出所要刻画的形象，然后用力进行刻画。

刮毛：用锯条有齿的一面在坯体上拉刮，形成自然粗糙的纹理。

堆雕：是在坯体上用色泥料堆砌成所需形态或规则圆形等。

镂空:亦称“透雕”，用刻刀把纹样穿透器壁

二、釉料装饰

釉上装饰：也叫釉上彩，是施釉烧成后在釉层上进行装饰，然后再进行第二次烧成。

釉下装饰：是先装饰，后施釉而烧成。

颜色釉装饰：一般是指各种不同颜色的单色釉施在坯体上，使器物表面呈现不同的颜色。

艺术釉装饰：是通过加入某种金属化合物或调整釉料配方的比例，并利用不同的温度烧制而成的装饰效果。

浸釉法 浇釉法

喷釉法 综合法

第四章 烧成工艺及釉的知识简介

坯体的烧制过程是一个由量变到质变的物理、化学变化交错进行的复杂过程。烧制过程分为四个阶段：

第一阶段：低温阶段，常温至200℃。这一阶段主要是排除坯体在干燥时没有排尽的残余水分，随着水分的排除，固体颗粒再度紧密靠拢，因而发生一些收缩。通过此阶段，坯体强度和气孔率都相应增加。第二阶段：分解与氧化阶段，200℃至950℃。此阶段坯体开始发生一些物理、化学变化。如黏土及其他含水矿物排降结晶水，黏土中的杂质和釉料某些成分分解氧化。石英发生多晶转化，形成少量液相，坯体重量减轻，气孔增多。

第三阶段：高温阶段：950℃至烧成温度。此时，原料之间的各种化学作用加速进行，熔解物的生成量迅速增加，从而伴随着坯体的烧结。在此阶段，由于坯体内的水汽及其他气体的急剧排出，在坯体周围形成许多液相与固相类型和浓度不等的微观区域。因此，在最高温度下常需2－4小时的保温阶段。

第四阶段：冷却阶段，烧成温度至常温。一般为自然冷却，不采取特殊措施。而对大件、器壁厚实的作品,在冷却到750℃以后要放慢冷却速度，以防炸裂。煅烧：

煅烧分预热、上火、高温还原等几个步骤。

目前，使用的窑炉若以火焰运作可分为：明焰式、半隔焰式和隔焰式三种。若以产品运行方式来分类可分为隧道式（窑车式、辊道式）、梭式等类型；产品不运行的有倒滔窑、龙窑等。

长期以来，陶艺所使用的着色剂均是东平河道里的淤泥，淤泥内的金属成分以氧化铁为主，淤泥配上稻草灰、桑枝灰、松柴灰便成了酱黄釉、黄褐釉。

自明代开始，陶艺的颜色釉有了新的开拓，釉基已不满足于几种植物质了，这时增加了砚壳、蚝壳、贝壳等高钙成分的动物灰，还增添了玉石粉、龙江石、石英粉、长石粉、镜仔料等熔融填充剂，使釉基具有一定的厚度和一定的流动性。在金属着色剂方面，对铁元素的使用除河泥以外增加了星朱、黄石、石墨及各种成分不同的铁矿石。

配釉原料一向以使用手工业的废弃物和天然矿物为主，原料成分不纯，釉内混杂了不少的未知因素，煅烧时龙窑温差大、火焰气氛变化无常，于是在高温状态下便会出现各种各样的变化，因而产生了难以掌握难以意料和无法再现的“窑变”，其窑变釉中以蓝钧和红钧尤为称著。

施釉方法：浸釉、淋釉、涂釉和喷釉。

浸釉：把整件坯体浸于稀稠合适的釉药之中，让其自然吸附至一定的厚度。

涂釉：用毛笔蘸了釉药后涂于坯体上，用笔的侧锋涂擦也会出现特殊的效果。

喷釉：用喷雾器把釉药喷于坯体。

课后思考题：

1、谈谈陶器与瓷器的区别。

2、思考并阐述中国古代陶瓷艺术的审美价值。

3、比较传统陶艺艺术与现代陶艺之异同。

4、比较中、西方现代陶艺之异同。

5、试从材料技法和文化内涵诸方面来分析一件彩陶作品。

6、就你对中国几千年来陶瓷艺术和工艺发展的历史的了解，哪一个时代或者哪一种瓷器是你所欣赏和喜爱的，为什么？它具有什么样的 开放性的论述。

7、陶艺的基本制作方法有哪几种？收集一些陶艺作品图片，并试分析其使用了哪种成型技法，装饰方法和烧制特点，这些方法的选择是否有利于陶、瓷器的艺术表现？