民族声乐与中华民族声乐之我见（精选五篇）

第一篇：民族声乐与中华民族声乐之我见

民族声乐与中华民族声乐之我见

摘要：当代，在莺歌燕舞，百花齐放的歌坛上，对民族声乐的界定呈现出各行其说，百家争鸣的状况。针对这一状况，文章在总结民族声乐不同解释的基础上，通过定义和分类的方法，解释了“民族声乐”及“中华民族声乐”这两个概念的内涵。我们应该认识到，界定民族声乐的一个重要前提，是如何处理文化传承关系的问题，其着眼点应该放在继承优秀传统声乐基础之上。

关键词：民族声乐； 中华民族声乐

中图分类号：J616 文献标识码：A 文章编号：1002-6959（2008）06-0058-04

民族声乐艺术如同琴棋书画甚至宗教、科学等文化形式一样，都是人类文化现象。它是人们的一种音乐行为。人类早期的声乐艺术只是一种简单的歌唱，随着社会的发展，歌唱逐渐发展成为一门独立的学科。民族声乐反映了不同历史时期各民族人民的心声，展示了不同群体的文化特征、心理特征和民族特征。我们可以透过歌声中的文化联系去了解人；了解不同地域、不同民族的人；了解生活在各种生活状态中的人类。

一、关于民族声乐的解释

近年来随着我国改革开放的不断深入，民族声乐理论研究逐步展开，有关民族声乐的概念探讨，呈现出百家争鸣，各行其说的状况。但总体来说，对中华民族声乐的解释大致归为以下几种：

1.有学者认为：以中华民族的一种语言和音乐风格表达中华儿女思想、感情的声乐作品及表演就属于我国的民族声乐。石惟正先生在《中华民族声乐的范围、结构及其发展方向》学术报告中所述:“以中华儿女熟悉、喜爱的母语文学以及音乐语言表达中华民族的思想、感情的声乐作品及其表演就是中华民族的声乐艺术。换言之，用中华民族的一种语言和风格以声乐形式表达民族思想、感情的艺术种类就是我们的民族声乐。”

2.还有学者认为：民族声乐这一概念有两层意思，即“民族”与“声乐”。“民族”指中华民族，包括汉族在内的56个民族组成的中华民族。“声乐”，是指民族的声乐。它包含唱法（技术层面）和审美价值取向（文化层面）。金铁霖先生在2004年出版的《金铁霖声乐教学》中提到：“民族声乐，是由传统艺术逐渐发展演变而来的，一是来源于中国戏曲、曲艺；二是来自民歌，从而形成了一种传统的民族唱法”。之后，金铁霖先生又说：“民族声乐艺术，根植于中华传统音乐文化，来源于各族人民群众的生产生活，是地地道道的反映中华民族特色的一门艺术。”

3.另有学者认为：中华民族声乐应该包括民歌、曲艺、戏曲等一切演唱艺术形式。陈君凡先生在《中国古代民族声乐艺术的演进》中提到：“要研究中国古代声乐艺术，首先要解决的是中华民族声乐艺术概念的界定问题。‘民族声乐’的含义有两个方面，狭义的讲：它是指具有民族风格的声乐作品，歌唱技巧及表现特色；广义的讲：民族声乐是指民歌、说唱、戏曲等传统体裁的声乐形式及专业作曲家创作的各种民族声乐作品。”

以上三种解释集中体现了我国民族声乐的内涵及范围。但也看出从不同角度对中华民族声乐的理解。从我国音乐发展的历史来看，中华民族声乐的历史可以追溯到4000多年前的远古时代，几千年来，我们的祖先在实践中练就了不可低估的声乐唱法。如汉朝的叙事歌《孔雀东南飞》，全曲长达350多个乐句，用优美感人的声音演唱如此之长的歌曲，演唱者应具备相当高的声音韧性和演唱技巧。从古代有关唱论的描述中也可见中国传统声乐艺术是很讲求方法的，如：《礼记?乐记》中描绘：“故歌者，上如抗，下如队（坠），曲如折，止如搞水，俗中距，句中钩，累累乎端如贯殊”；又如《东府杂录》中讲：“善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分亢坠之者，即得其术即可致遇云响谷之妙也。”其实，我国传统的对于歌唱的科学总结早于西方“BeCantuo”唱法两千年左右。这足以说明我国的传统歌唱艺术源远流长，并在演唱实践和理论总结上都达到相当的水平。

二、民族声乐及中华民族声乐

民族声乐，指歌唱行为（包括演唱方式、演唱技巧、歌唱语言、表演等。）是具有民族文化特质的一种演唱艺术。它包括历史上不同民族的歌唱艺术，既包括西方民族的声乐，也包括东方民族的声乐；既包括传统声乐，也包括近现代、当代的声乐。简而言之，民族声乐包括了各民族不同的演唱形式和不同的演唱方法。

中国的民族声乐，既包括汉族声乐，也包括少数民族声乐；容纳了民歌、说唱、戏曲，以及近现代创作歌曲等演唱形式。可分为民间歌唱、民间说唱、戏曲演唱和民族新唱法四大类。

1.民间歌唱

民间歌唱，指由民间艺人、民间歌手演唱本地区、本民族乡土民歌的演唱方式。其演唱主要根据当地传承的民间歌曲、演唱方式即兴演唱。演唱者一般没有经过专门的声音训练，但能在本民族语言的基础上吐字真切，唱出韵味浓郁，自然纯朴的歌声。一般而言，我国北方民间歌唱声音豪放、高亢、明亮，唱高音时常用真假混声；而南方的歌唱则委婉、甜美、圆润，常以真声为主。民间歌唱源于民间，是我国民族文化的宝贵财富。我国有56个民族，不同的民族习俗，不同的民族语言，形成了丰富多采的民间歌唱。有的形成了民间歌唱系列，如：茉莉花系列、摇篮曲系列、送情郎系列、山歌系列、号子系列等。在演唱实践中，民间歌手们逐步找出适合自己的、较为科学的用嗓方法和技巧，演唱各种山歌、号子、小调及各地方、各民族不同种类的民歌，并在民间口传心授，广为传唱。这些来自民间的歌唱，是孕育中华民族声乐的摇篮，也是民族声乐发展的源泉。

2.民间说唱

民间说唱，实质是念白和歌唱在表演过程中交替进行，即说中有唱、唱中有说、说说唱唱、讲唱结合。顾名思义就是指以吟为主，加上唱的一种民间演唱形式。音乐体裁以叙事性为主，兼有抒情功能。我国民间说唱曲种繁多，明清时期，我国的说唱艺术发展很快，曲种达三百多种，如今随着社会主义文艺的繁荣，各民族曲种更为丰富多彩，2007年在全国少数民族曲艺现状与发展学术研讨会上，据中国曲协有关领导介绍，目前曲种已达六百多种。汉族的南方弹词，北方的大鼓、渔鼓道情、牌子曲类、琴书、杂曲、走唱、板诵等，深受人们的欢迎。还有少数民族说唱如“好来宝”“大本曲”、“赞哈”等；民间说唱多为民间艺人演唱，说唱自如，韵味浓厚。说唱表演要求艺人们要有“清晰的口齿、灵活的吐字、动人的声韵、感人的声音”。他们在民间传唱着本民族的历史、传说、故事等，须具备较强的说唱能力，他们有娴熟的说唱技巧，能用声音塑造不同的人物角色。如果把民间演唱比喻成短小的诗篇，那么民间说唱就是长篇的乐章。说唱是民间演唱的继续和发展，在历史的发展中，也是民间喜闻乐见的一种声乐演唱形式。

3.戏曲演唱

戏曲演唱的起始年代已无从考察，至少有一千多年的历史。它是我国传统声乐艺术中的一种演唱类别。我国戏曲丰富，各民族、各地方戏曲品种繁多。戏曲演唱中主要是以昆曲、京剧为代表。现代京剧除了在唱腔上保留原来的传统外，增加了合唱、重唱、伴唱等形式。乐队编制也有了很大的改变。戏曲演唱是民族传统声乐中具有重要地位的代表性声乐演唱艺术，在中国声乐史上曾占有主导地位。它采用大嗓、小嗓、大小嗓结合、堂音等不同的演唱方法，并按音色划分生、旦、净、丑不同的行当。唱腔讲究，对于吐字、归韵、收声、声调等都有严谨的规范。“字正腔圆”、“声情并茂”是其最重要的特征，我国民族声乐至今仍沿袭着这一基本特征。优秀的戏曲演员都具有深厚的“念、唱、做、打”基本功，特别在唱功方面，独具特色。戏曲演唱中的京剧，是中国传统戏曲表演艺术中的杰出典范，它为中华民族声乐的提高和发展奠定了扎实而广博的基础。

4.民族新唱法

“民族新唱法”，主要是继承了我国汉族民歌传统唱法的特点，同时借鉴了西方美声演唱方法而发展起来的一种新唱法。它既不等同于上述的三种演唱形式，也不同于西方的美声唱法。它是以汉语为基础，适应性较强，既能演唱各种传统歌曲、唱段，又能演唱近现代、当代创作的不同风格歌曲和歌剧，其表现方法和表现力具有民族风格和特点。民族新唱法的优点是咬字吐字清晰，声音甜美，气息灵活；又有美声唱法的声区统一，音域宽广，真假声结合的长处。这种新唱法使演员的演唱时间延长，是我国声乐工作者多年来努力研究探寻的结果。

“民族新唱法”与美声唱法的发声原理大体相同，但是，因表现歌曲的风格不同，吐字方法、润腔、气口等不同，所以表现技法也不同。“民族新唱法”是“民族民间唱法”与“西洋美声唱法”的结合，在中国有人泛称为“民族唱法”，也有人称为“中华民族声乐学派”、“中国声乐学派”、“中国的民族声乐”等。这表明“民族新唱法”在传统声乐的基础上经过几十年的实践探索，使中国特色的声乐艺术在中国乐坛确立了自己的地位。

我国“民族声乐”有两层含义：广义上讲，“民族声乐”既包括了我国各民族民歌、说唱、戏曲等传统演唱形式，也包括了民族新唱法这种形式；（包括了专业作曲者创作的各种民族风格特点的声乐作品）狭义上讲，它是指具有中国风格特色的声乐作品及演唱。

总之，中华民族声乐是指中国人运用本民族固有的演唱方法、采取本民族固有的演唱形式创造的、具有本民族固有的演唱风格特征的声乐作品，其中不仅包括在历史上产生、世代相传至今的古代声乐作品，也包括当代中国人用本民族固有的形式创作的、具有本民族形态特征的声乐作品。我们应该用立体的思维，全方位的去理解中华民族声乐这个概念。中国的民族声乐，应该包括汉族在内的五十六个民族的声乐艺术，即包括中国不同地域特色、不同风格的声乐作品；演唱方法上，既包括“学院派”的唱法，也包括各具民族特色的传统唱法、同时也包括各种不同类型的具有民族特色的通俗唱法。演唱内容及题材上，既包括从古代传承下来的民歌、民谣、说唱、戏曲等演唱类别，以及从古代传承下来，在近现代又有所发展的声乐作品，也包括当代创作的具有中华民族固有的形式和形态特征的声乐作品。

我国的“民族声乐”在发展和形成过程中，深深根植于民间音乐，从中吸取营养和创作灵感。在对传统歌唱艺术进行系统、深入地搜集、整理和研究的基础上，借鉴了西方声乐艺术的发声方法，将民间传统歌唱艺术系统化、科学化、专业化，使之形成自身特有的演唱技巧和民族风格。多年来，在演唱、创作、表演和声乐教育上都取得了丰硕的成果，总体来说，其发展发可归为：一是以传统声乐艺术为基础，吸取借鉴西洋唱法之长处，使歌唱能力得到提高；二是以西洋唱法为基础，结合处理好中国歌曲的字音特点，使其具有民族语言韵味。二者虽然有不同，但都强调“中西互补”，前者的基本定位是民族声乐唱法的美声化，后者是美声唱法的民族化。

我们应该认识到，界定歌唱艺术发展的一个重要前提，是如何处理文化传承关系的问题，我们的着眼点应该放在继承优秀传统声乐基础之上。

中国的民族声乐是建立在中华民族文化传统的基础之上，“贝尔康托”（美声唱法）则建立在欧洲文化传统的基础之上，两者存在着不同的文化渊源。当代民族声乐的发展已经把继承和借鉴的关系处理得比较合适了。早在三四十年代，在延安解放区的声乐工作者中两种唱法就是并存的，相互影响融合贯通的，新中国成立后更是如此。当民族声乐走进高等学府以后，在教学方式、程序和方法上对欧洲的歌唱方法都有所吸收和借鉴。但是，应该明确在演唱、学习和教学中，继承或是借鉴, 都不能代替特质与创造。在继承方面，将传统转为现实活动时，不断根据现实的发展注入符合时代要求的新方法、新内容、新精神，这种不断注入新内容的本身，既是对传统声乐艺术的继承，也是对自身的弱点进行不断的扬弃和修正，对民族声乐艺术来说是一种丰富和创造。在借鉴方面，要学习一切姊妹艺术，及欧洲唱法的长处，经过分解、消化融合和吸收，为我所用。那种把“贝尔康托”作为唯一科学的唱法，并作为唯一的标准对不同民族的声乐加以评价，甚至用简单的“对”与“不对”来下定义，都是片面和偏颇的。

三、结语

民族声乐艺术是不同民族、不同文化内含以及关联于特定的地域、语言和历史形态的人声的音乐。它与器乐相对而言，是“歌唱的音乐”。中华民族声乐艺术与西方民族声乐艺术是不同文化背景下的声乐艺术。承认不同民族的声乐艺术应该有平等的价值观, 这是我们分析不同民族声乐艺术特质的前提。其观念包括三层意义:(1)人类不同文化的声乐价值是相对的。(2)不同文化的声乐艺术, 在传统价值体系上主要体现出差异性, 因而是不可比的。(3)衡量一种声乐艺术的价值,只能用它所根植的文化作为价值标准。这种思想的核心,就是否认西方价值体系的绝对意义。对任何文化所表现的价值认识和评价, 取决于拥有该民族文化对事物的看法，承认每种文化都有其独特的性质和充分的社会价值。

（责任编辑：周真刚）

第二篇：现代民族声乐教学之我见

现代民族声乐教学之我见

发表于ISSN1003-2592 《美与时代》 2011．

1摘要

中央电视台主办的中国青年歌手大奖赛已成功举办了十三届，代表了中国声乐的一种走向，中华民族声乐由彭丽媛的模式由走向了千篇一律的“民族美声唱法”，我们的民族声乐教学在从世界各国的音乐文化中吸取养分的同时，更需要传承中华民族音乐文化的薪火民族声乐艺术中特具的美学原则；同时要牢牢把握语调之美，没有了民族声乐艺术的声音美，也就没有了中国许多民族的声乐艺术之美了。民族声乐教育者把握好这基本的两点才能使中华民族声乐歌坛真正形成万紫千红、百花竞放的繁荣景象。

关键词：民族唱法、美声唱法、民族特色、字正腔圆

一、现代民族声乐的现状

中央电视台主办的中国青年歌手大奖赛已成功举办了十三届，由于电视声乐大赛所引起的媒体效应，在全国可以说是掀起一股音乐盛会的浪潮，全国人民都以自己的方式参与到这场文化盛会之中来。作为一名音乐教育工作者，我也以自己的方式全程关注着每一届的比赛全过程。作为民族声乐的学习者，我在近几届的比赛中发现了一个现象：每一届青年歌手大奖赛不间断的举行，各个地方也都在不遗余力的“推新人”但希望在民族歌坛上显山露水的新人们，除去在个人特色上有些差异外，在用声方法与风格上，大体都跳不出彭丽媛的模式，而到了第八届青年歌手大奖赛，上海音乐学院的于丽红运用了以美声为基础的民族声乐新唱法演唱的一曲《飞天》震撼了评委，一举夺得金奖，在大奖赛上刮起了一股新风：中华民族声乐开始走上了一条民族声乐采用美声唱法相结合的道路，到今年的民族唱法组第一名吴娜演唱的《断桥遗梦》就是进一步的将美声唱法运用到民族声乐中来。在新的世纪，面对新一代的听众，声乐艺术也会面临一种新的适应性转型。传统与时尚、艺术个性与时代审美等范畴之间始终存在着矛盾。这些矛盾推动着我们去寻找新的方法，把我们声乐中独具魅力的传统成分在现代人能够接受的艺术形式里延续下去。面对继“彭丽媛”现象后的又一轮“民族美声唱法”现象我想谈谈自己的观点。

中华民族声乐艺术起源颇为久远，最早可追溯到公元前21世纪，大禹治水，因忙于国事，疏于回家探望，其妻唱《候人歌》等待其归来“候人兮猗！”即是我国历史上记载的最早的声乐作品。每一个民族在长期的发展中孕育了本民族的艺术特征，同时也孕育产生了自己民族的歌唱艺术。可是慢慢的，传统民族唱法的继承却陷入低谷。民间小调渐渐失传，曲艺、戏曲艺术跟不上时代的发展，正逐渐失去观众。而与这种现象并存的是，自彭丽媛的模式出现后，社会上基本上再没有出现其他风格特色的民族声乐歌手。我国声乐界当时面临着一个问题：“中国的民族声乐应向何处去？”我们的民族声乐已经陷入一个危机，大家一打开电视，“千人一声”，人们已经开始有些“审美疲劳。而美声唱法在经历过一次“土洋之争”后开始进入民族声乐研究者的研究范围，由此产生了以意大利“美声”唱法风格为代表的美声科学发声方法在我国民族声乐教学中的广泛运用，进而以金铁霖教授为代表的以西方声乐训练方法为训练基础的“中国声乐演唱方法”开始在各大音乐院校流传。

二、美声唱法给与现代民族声乐的利弊

其实美声唱法的基本方法的科学价值早已被世人证明。可以说是美声唱法的基本方法使民族声乐摆脱了一度的“挤”“憋”“窄”的弊端，气息的获得及共鸣的运用给民族声乐提供了更宽广的空间，在很大程度上提高了民族声乐的水平。但也正因为如此，我们现在的民族声乐教学过于重视美声唱法的基础训练而忽略了民族声乐的民族特色，我们开始以技术来判定一个歌手的优劣的评判标准。20世纪初以来，对美声唱法的共奉渐渐成为阻碍中华民族声乐艺术进一步发展的一大“痼疾”。同时，现代民族声乐学习者生活在当今现代化的社会，多半对中国传统戏曲及曲艺的技能技巧知之甚少，其演唱自然就缺少应有的传统特色根基，因为过于注重声音的气息、位置、共鸣等而忽略民族声乐的本体是民族性，使民族味传统风格和色彩严重缺失。还有很大一部分人在接受了美声唱法的科学发声方法后，认为传统民族唱法是不科学的，给与全盘否定。这是片面局限而错误的。我们历史悠久的中国传统文化中，声乐风格与品种是非常丰富的，仅就已知现存的传统戏曲和曲艺品种就各有三百多个，其中的音乐风格种类、音乐作品数量和演唱风格种类更是不计其数；至于各地各民族的民歌，争奇斗艳，作品数量浩如烟海，声乐演唱技巧千差万别，凡此种种，无疑是中国一度多姿多彩的重要资源。其中以京剧流行最广，遍及全国，甚至多次走出国门，被世界戏剧界公认为是自成一家独立的戏曲表演体系。2001年，中国昆曲艺术入选世界首批“人类口头和非物质遗产代表作”，这些都证明了传统民间艺术的科学性。有的人把戏曲演唱看得过于简单，以为只是跟随师父学唱几个曲牌、板式，学会几个唱段，就可以登台表演，却不知道戏曲艺术在无数代艺人长期的历史创作中形成的成熟的演唱体系，是经过历史的考验而肯定下来的，这中间的许多技巧都是我们现代民族声乐借鉴和学习的宝贵财富。如世界著名的京剧表演艺术大师梅派创始人梅兰芳先生，他的声音圆润，明亮，含蓄，并具有穿透力，他的声音在没有电声设备的情况下可传到到剧院的最后一排，声腔，道白字字句句如珠碧玉润传入观众耳中。他的艺术造诣和发声技巧达到炉火纯青的地步，他的歌唱艺术的科学性，是世界公认的。所以，我们的民族声乐教学中应该认真研究中国传统民族声乐在用声、润腔、咬字、吐字、呼吸应用等方面的技巧并贯穿到民族声乐教学实践的始终。如在吐字方面，虽然欧洲声乐艺术也十分重视语言的清晰、真切、富于情感表达，但我们的现代民族声乐采用的语言是汉字，这一点与传统民族声乐是一致的，所以我们应该借鉴传统民族声乐艺术中的“切音分字”、“以字为主，以腔为宾”和“依字行腔、字重腔轻”这一特定的咬字技巧来解决现代民族声乐的咬字不清的问题。

三、现代民族声乐应扎根中国传统民族声乐

在第十一届青年歌手大奖赛中，民族组的歌手雷佳以一曲《芦花》夺得金奖，歌曲也风靡全国，很多老百姓都乐于传唱，这当然与词曲作者的精心创作分不开，但雷佳本身的演唱也是至关重要的。雷佳的演唱细腻而婉转，这与她在学习民族唱法的同时，还一直学习戏曲音乐有关，可以说正是在湖南省艺校多年湘剧戏曲音乐的学习使得她将演唱风格与韵味的丰富多彩和个性特点的充分展现，冲破了千篇一律的“民族美声唱”现象，形成了自己的独有的民族特色。经过多年的声乐学习，民族声乐演唱者们都有一定的声乐功底，而雷佳的成功之处在于她多年的戏曲学习经验：这种学习使得她从湖南民族特色的戏曲音乐中吸取了特有的湖南民间音乐特点，细腻、婉转，韵味十足；另一方面中国戏曲对咬文嚼字的讲究也使她获益匪浅，唱歌咬字能做到字正腔圆。这两方面是我们演唱民族歌曲时至关重要的两点，可是很多民族声乐学习者却在拼命学习西方美声唱法的科学方法，提高声乐技能的同时忽略了却最需要把握的民族的东西，使得演唱风格有点模糊不清，也很难被大众所接受。

在我国上个世纪五六十年代，在文化部的号召下，各大音乐学院的下乡采风实践活动进入高潮，大批师生下到农村学习地域特色浓郁的民间音乐。同时，学校请民间民族艺人来校教学，不管是老师还是学生都悉心向艺人民间曲艺唱法，很多的歌唱家也纷纷拜曲艺演员为师。这种“请进来，走出去”的双向教学模式使多种民间音乐在专业音乐教育中得以传承，在这一时期涌现了郭兰英、王昆、才旦卓玛、李双江、吴雁泽、胡松华、郭颂等有自己独具一格的民族演唱风格和民族声音特色，对现代民族声乐影响深远的声乐艺术家，如现代民族声乐新的演唱方法的开拓者之一民族歌唱家郭兰英就是得益于她十多年的戏曲学习和演唱经验，郭颂、何纪光、刘秉、李谷一等委婉圆润，充满民族韵味而富有个性的演唱风格也都是植根于中国传统戏曲的深厚土壤中形成的。

作为一名民族声乐教育工作者，我建议各大音乐院校学习上个世纪五六十年代全国各大音乐学院“请进来，走出去”双向互动的教学模式，一方面让大批师生下到民间，同时又邀请艺人走进音乐课堂讲学，使师生们掌握了各民族的演唱风格，也促成了多种民间音乐在专业音乐教育中的传承。在民族声乐系开设戏曲、曲艺、民歌专修课，让民族声乐专业学生和从事民族声乐教学的教师都能扎实地掌握两种戏曲、曲艺和我国主要地区民歌风格，在继承传统民族唱法的基础上再去借鉴了西洋美声唱法的合理、适用部分。只有这样，才能使我们的现代民族声乐走出现在的困境，深深的扎根于传统民间音乐的土壤，吸取民间音乐丰富多彩的养料，创造出现代民族声乐万紫千红、百花竞放的繁荣景象。

参考文献：

《金铁霖声乐教学论文集》 金铁霖 人民音乐出版社 《中西多种风格演唱研究》 杨曙光 人民音乐出版社

《中国戏曲音乐形态的民族性》 刘正维 中国音乐学（1996年第3期）《浅析中华民族声乐的演变与发展》 僧文莉 音乐天地（2005年第1期）《由“彭丽媛现象”说起„„》 周希正 人民音乐（2000年）

第三篇：浅谈中国民间音乐与中华民族声乐

浅谈中国民间音乐与中华民族声乐

作者：云南艺术学院音乐学院08级声乐班 徐炜然 指导教师：云南艺术学院音乐学院

赵鹏程

关键词：民族、民间、音乐、民歌、曲艺说唱、戏曲、民族唱法

引言：民族音乐是民族文化的重要组成部分，它和其他民族文化现象一样，具有鲜明的民族性，体现了一个民族共同的性格特征、心里素质和审美情趣，具有强烈的民族心里凝聚力和民族认同感，是民族精神的象征。世界上所有民族，无论大小，都以其独有的民族音乐，丰富着国际乐坛，使之色彩纷呈、绚丽多姿。

一、中国民间音乐

1、关于民族民间音乐

什么是民族音乐？从词义上解，民族的音乐就是民族音乐。从广义上讲，一个民族在自身历史进程中创造的全部音乐就是该民族的民族音乐。在中国，应该包含自古至今的民间音乐、宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐等传统音乐；以及“西乐东渐”以后发展起来的近现代专业音乐家创作的具有中华民族特色的新音乐和20世纪七、八十年代后盛行的具有中国特色的通俗音乐。狭义的民族音乐则专指传统音乐。民间音乐是中国传统音乐的一部分，也是传统音乐中最基本、最丰富、最富有生命力的部分。宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐都是借其而衍生。“民间音乐是当今世界各国、各民族传统音乐文化中存见的一部分既古老又现代的音乐文化类型，是创造于人民大众又供人民大众在日常生活中通过口传心承方式来共同操纵、共同享用、共同演绎和共同传承的一种非专业的社会音乐文化产品。”（摘自伍国栋《中国民间音乐》）

2、民间音乐的文化特征

民间音乐作为民间文化的一部片，具有以下特性 ① 口头性、集体性和变异性

从创作角度观察，民间音乐不同于专业音乐的是具有口头性、集体性和变异性。口头性是指人民在劳动、生活中情之所至即兴讴歌，见啥想啥就唱啥奏啥；唱词是口头文学，音乐是口头音乐，都不用笔头书写成的。

集体性即集体创作，有两种情况：一种是一人口头创作出“原型”后，在传播过程中经他人改造逐步定型，成为集体创作的成果。一种是在原创作时就有二人以上参与，一人一句凑合而成，在集体劳动、集体生活中，二人对唱或集体歌唱的民歌，数人接唱的上个中这种情况较为普遍。

变异性是民间音乐在传播过程中被再创作时，原型发生了变异，有时是局部变异，有时因变异较大，而由母体产生了子体。因此在民间音乐中，同一首民歌或乐曲在不同的演唱或演奏着的唱、奏中都可能发生不同程度的变异，形成一曲多变，或许多曲调大同小异、小同大异的状况，这是民间音乐创作中变异性的体现。② 传承性和演变性

从文化发展的角度观察，民间音乐具有传承性和演变性。传承性是传统与继承的特性，民间音乐作为人类文化现象，在历史发展进程中逐渐形成的相对稳定、具有一定特色的音乐观念、音乐形式、表现手法等，通过口传心授在世代相传中作历时性传递；这些相对稳定、具有一定特色的因素就是传统。后代继承前代的传统，据此继续先前发展，就是继承性。

演变性是指民间音乐的传承不是静态的，一成不变的。在各历史时期政治、社会的变迁和战争、迁徒所引起的文化传播等影响下，在原有的传统中融入新的因素，因此民间音乐的传承是动态的，是处于不断更新和演变之中的。

民间音乐在继承传统的同时不断演变，从而获得不间断的发展，从远古一直走到今天，既保持了传统特色，又不断更新，始终焕发着旺盛的、富于活力的生命力。

③ 人民性和民俗性

从民间音乐反映的内容来观察，民间音乐具有人民性和民俗性。人民性指民间音乐直接反映人民的社会生活、日常生活，直接表达人民的心声、感情和愿望；成文人民表达情意最直接、最有效的艺术形式，人民的群体意识、社会意识从中得到鲜明的体现。民俗性指民间音乐因和民俗有密不可分的联系而体现的特性。

3、民间音乐的价值

民间音乐是人类音乐中作丰富的矿藏，其中蕴藏着历史上沉淀下来的无数宝贵音乐资料；它随历史进程发生、发展、演变，是人类历史的见证，具有独特的价值：人文价值、学术研究价值、审美价值和音乐创作素材价值。① 人文价值

指民间音乐反映的历代各民族人民的社会生活、历史事件、生活习俗等文人资料。对人文学科（历史学、民族学、民俗学等）的研究有重要的参考价值。特别在编写地方或民族史、志时，民间音乐是不可或缺的部分。如：广西盛传的有关太平天国的民歌，是历史事件的有力佐证。四川九寨沟的《闹五更》是清代康熙年间“金川之役”的佐证„„ ② 学术研究价值

民间音乐自身的发生、发展、演变及其规律，音乐观念、形态特征、风格特点等都是音乐理论研究的对象；总结其中的规律和经验，并上升为理论，有利于建立中国音乐理论体系。诸如中国的音乐美学、律学、音乐形态学、音乐民俗学、音乐社会学、音乐考古学等等。③ 审美价值

民间音乐积累了丰富的优秀曲目，它们按中国人民的审美观在流传中千锤百炼、凝聚成富有高度艺术感染力的音乐形象，有的催人泪下，令人肝肠寸断，有的令人心旷神怡，有的令人兴奋、愉悦，具有高度审美价值和欣赏价值，是人们精神生活中不可多得的艺术精品。④ 音乐创作的素材价值

20世纪50年代至今，深受群众喜爱的歌剧《白毛女》、《洪湖赤卫队》、《江姐》等，电影《五朵金花》、《刘三姐》、《冰山上的来客》等的音乐，小提琴协奏曲《梁祝》、交响诗《嘎达梅林》„„以及大量脍炙人口的歌剧，无不从民间音乐资料库中吸收了有益的营养。20世纪80年代以来的通俗音乐，由早期模仿港台、外国风格开始，之后相继刮起了“西北风”、“东北风”，至今已涌现大量具有民族特色的优秀作品。

二、民间音乐的分类

中国民间音乐浩如烟海，形式多种多样。

（一）民歌

民歌是人民在社会实践中为表情达意而口头创作的一种歌曲形式，通过口传心授在群众世代相传中不断得到加工提炼，具有集体穿创作、口头创作，在口头传播中不断变异，并能表达人民心声的特点。它源于生活，对人民生活有着广泛深入的作用。它是民族文化的精粹，集中体现了一个民族的民族精神、性格、气质、心理素质、风土人情和审美情趣等。民歌的音乐语言简明洗练，音乐形象鲜明生动、短小精干、易于传唱，具有鲜明的民族特征和地方色彩。

1、艺术特点 ① 诗与乐的高度结合

从诗的角度看，民歌具有紧贴人民生活、主题明确、形象鲜明、感情真挚的特点。② 长于抒发人的内心感情，具有人民性

民歌运用短小的结构，凝炼的音乐语言，极为经济的音乐素材来表达深刻的思想感情。

2、分类

中国民歌浩如烟海，根据认识或者研究民歌的不同要求和角度，可以用不同的分类方法。

① 社会上常见的是按民族或者行政区划来分类。将民歌分成XX族、XX省、XX地区。② 按历史时期可分为传统民歌、革命民歌和新民歌等。③ 按民歌歌词内容，可将民歌分成劳动类、叙事类、爱情类、社会时政类、生活类、革命类、风俗类、儿童生活类等。④ 目前在民族音乐理论界，在汉族民歌分类上，常用的是地方色彩区分类法和体裁分类法。

（二）曲艺说唱

说唱艺术是中国传统艺术形式之一，古已有之。1949年第一次“全国文代会”成立的“中华全国曲艺改进会筹备委员会”，首次以“曲艺”一词概称我国的说唱艺术。

说唱艺术是中国特有的一种文学与音乐相结合的表演艺术的总称。它以带有表演的动作的说、唱来叙述故事、塑造人物、表达思想感情、反映社会生活，包括说故事、说笑话、说唱故事和唱故事，其中前二类只说不唱，后二类有唱有音乐伴奏，具有音乐性，称说唱音乐，又称曲艺音乐。它是我国民族音乐的重要组成部分。说唱音乐和民歌的差别在于：民歌是人民自我抒发感情的自娱性艺术形式，而说唱音乐是以说、唱、做（即表演）来讲述故事供人们娱乐消遣的表演艺术。说唱和戏曲虽同为表演艺术，前者是不化妆为剧中人的、以第三者的身份来唱故事；后者是多人分角色扮演故事。因此，说唱和民歌、戏曲虽然在某些方面有相同或相似之处，但，是三种不同的艺术形式。

《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》中，曲艺音乐的释文是：“中国音乐体裁的一种，具有以叙述性为主、兼有抒情性与语言音调密切结合的音乐特征„„”这是从音乐体裁的角度对说唱音乐的解释。

1、艺术特点

① 说唱音乐和民歌在创作、传播、传承方面有相似之处，即有口头性、集体性、即兴性、传承性和变异性的特点。只是说唱音乐的创作多为民间艺人的创作，并有部分文人的笔头创作。传承则以师徒相传为主。

② 长于叙事，在叙事中抒情，更多地反应市民生活情趣、意识和愿望。③ 文学与音乐的高度结合，说与唱的高度结合。④ 简便灵活的表演形式。

2、分类

① 1952年叶德均先生著《宋元明讲唱文学》，从文学角度将唐宋以来的说唱分为乐曲系与诗赞系两大类。

② 1960年中国曲艺工作者协会编《鼓曲研究》一书，将曲艺归为三大类：说故事、说笑话、唱故事。

③ 1964年中国音乐研究所编《民族音乐概论》一书，在《鼓曲研究》分类的基础上，将说唱音乐分为八类：鼓词、弹词、渔鼓、牌子曲、琴书、杂曲、走唱、版诵。

④《中国大百科全书·曲艺、戏曲卷》将汉族曲艺分为评话、相声、鼓曲、快板四大类。

（三）戏曲音乐

戏曲是中国的传统戏剧形式，是以文学剧本为主体，以音乐、舞蹈、表演（含武术、杂技、舞美）等为表现手段的综合艺术。戏曲音乐是戏曲艺术中表现人物思想感情，刻画人物性格，烘托舞台气氛的重要艺术手段之一，戏曲音乐也是区别不同剧种的重要标志。戏曲音乐源于民歌、说唱、歌舞和器乐等，是中华民族音乐的重要组成部分。

1、艺术特点

中国戏曲艺术的主要特点是：高度的综合性、强烈的戏剧性、特殊的时空光和艺术手法上的程式性。

2、戏曲音乐的组成

戏曲音乐有声乐、器乐两部分。声乐包括念白和唱腔，器乐包括不同乐曲组合的小型民族管弦乐（又称文场）和打击乐（又称武场）。

三、中华民族声乐

1、民族唱法

何谓“民族唱法”呢？我个人认为，如今我国的民族声乐艺术从广义上来讲，主要包括传统的戏曲演唱，曲艺说唱和民间的民歌演唱三大类民族演唱艺术，同时也包括新民歌，新歌剧的演唱和西洋唱法民族化的演唱等，形式繁多，十分丰富。而民族唱法简单地说，就是发展更新，进步了的民间民歌演唱。它是继承发扬了传统的民歌演唱方法，又吸收了西洋美声唱法的先进经验和技巧，融会贯通而成的一种唱法。这种唱法强调真假声结合，要求有较深的呼吸支托，重视声音的统一，流畅和语言的清晰，字正腔圆，讲究混合共鸣的运用和演唱的以情带声，声情并茂的民族艺术风格。

2、中国民间音乐对中华民族声乐的影响 民族声乐是一门独立的声乐艺术形式，它与传统的民间音乐艺术形式有共同之处，也有不同这处，既有联系又名有特点。① 民歌对专业音乐的影响

历史上，民歌曾哺育过文人、音乐家和职业艺人，今天仍然是作曲家不可缺少的养料。“五四”以来优秀音乐家的许多经典作品都曾从民歌中吸取了营养：聂耳的《塞外村女》、《码头工人》、《大陆歌》，冼星海《黄河大合唱》中的《黄河船夫曲》、《河边对口曲》、《黄河谣》等。中国具有民族风格的歌剧更是和民歌有不解之缘：白毛女的主题取材自河北民歌《小白菜》、《青阳传》、山西民歌《捡麦根》；《洪湖赤卫队》采用了湖北省洪湖地区的民歌《襄河谣》等。电影音乐作曲家雷振邦的《冰山上的来客》成功地运用了塔吉克民族民歌《古丽别塔》；《五朵金花》成功地运用了云南民歌„„ ② 戏曲对民族声乐的影响

在戏曲演唱的唱腔中有抒情的，叙事的，戏剧性的，但它与欧洲歌剧不同，很难区分哪段唱腔是宣叙调，哪段唱腔是咏叹调，而是将抒情性，叙事性和戏剧性的矛盾冲突有机地结合在一起。民族声乐艺术中，戏曲演唱在声乐方面有着较高的专业化发展和完整的体系。而且戏曲演唱对语言表达要求严格，讲究轻重缓急适度，气息方面讲究深沉，持久、饱满。在发声共鸣上强调和体会头腔共鸣，对发声要求圆润，甜脆富有表现力。这正是民族声乐所要追求的发声方法。

四、结论

民族声乐艺术是以声乐（歌唱）形态存在的喜乐艺术，它是以人声的歌唱作为音乐信息的载体来传递思想，表达情感的。动听的歌曲其风格，特征都要在演唱中被人感知，因此必须用一定的演唱方法去体现，才不会失去它的原生韵味。一切具有鲜明风格特点的戏曲，说唱民歌总是与其特定的唱腔，唱法相联系的，一方面必须努力学习和继承发扬传统的民族声乐艺术的优秀经验，学习传统唱法的真缔，提高和丰富民族唱法的演唱和表现方法，在学习、实践的基础上，达到融合、创造、提高的目的。另一方面是学习，借鉴美声唱法的方法和经验。学习美声的科学发声原理和发声技术方法，结合我国的民族音调和吐字行腔的特点，来训练声音的流畅，气息的深沉，持久、饱满，真假声的相互结合和音域的扩展，这样才能更好的表现民族的歌唱语言和风格特征。民族唱法的曲目是丰富多彩的，多种多样的，而这些丰富多样的民族歌曲不但丰富了人们的生活，也使演唱者在实践中不断提高民族唱法的水平，丰富民族唱法的内容，形成一定的艺术特色和演唱风格。如果把民族唱法只局限于演唱地方民歌或戏曲，那就是把民族风格片面地理解为地方色彩，这样对演唱风格，特色的提高，演唱技巧的提高和演唱知识的丰富及表

现力的提调都是不利的。而只有在不断的，广泛的多样化的曲目学习，演唱和练习过程中逐步提高全面的演唱技巧，才能不断的掌握它的演唱规律，形成真正的民族艺术风格，形成自己独特的民族演唱风格。

我国是一个地大物博的国家，语言丰富多彩，民歌风格各异，因此我们在演唱中要认真的掌握歌曲的风格，特点，总结，归纳民族声乐理论的语言规律和发声特点，使之达到一个较高的科学水平，来丰富我们的民族声乐艺术宝库。

参考资料：

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肖常纬

西南师范大学出版社

2007年 《中国民间音乐》

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1993年 《民族辞典》

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1983年 《宋元明讲唱文学》

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《努力创立中国声乐学派》

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1996年10月中国声乐学会专刊第一期 《美学概论》

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1981年 《歌曲集锦》

漓江出版社

1984年

《中华民族声乐教材》

吉林音像出版社

2000年

第四篇：民族声乐教学

浅谈民族声乐教学

福建师范大学 07级音乐学本科1班

李文祥

【提要】本文叙述了中华民族声乐的教学中应注意的几个问题，以理论方面着重论述了民族声乐发声方法的教学，让所学中华民族声乐唱法的人士认真做好自己的歌唱能力，培养优秀的人才为国家发扬光大。

【关 键 词】民族声乐、教学、科学、训练、气息

我国的民族声乐艺术已经是艺术百花园里的馨香四溢，与各民族人民的生活息息相关，密不可分的绚丽花朵。民族声乐实是对传统的民歌、戏曲、曲艺唱法和在此基础上有所发展创新的各种唱法的总称，它体现了民族声乐艺术的特点，是长期待的艺术实践中初步建立了以中国文化为背景，以民族语音为基础，以科学的发声为原理的中国式歌唱艺术。作为声乐专业的学者，从本人的所学知识方面来浅谈至关重要的值得注意的几个问题：

一、声乐训练中的辩证关系

在声乐的教学中，每位老师都有自己的教学经验和体会，所持的观点和方法也各不相同，但无论是谁，在演唱实践中受到观众的欢迎和承认，并能经得起时间的考验，或采取什么方法和手段，只要能培养出好的声乐人才，在演唱实践中收到观众的欢迎和承认，并能经得起时间的考验，证明教学办法是对的，根据这个时间所总结的经验和理论就是可靠的。在学习吸收别人的经验时，也应当通过自己的时间去体会和验证，经过反复的理解和消化后，才有可能取之精华、为己所用。任何声乐理论（包括自己总结的经验）无不例外的都在不断的实践和探索之中，有所调整和充实。正确的声乐理论，可以指导实践的，使我们少走弯路。反过来，实践又是理论的前提和基础，也可以验证声乐理论是否正确和实用。因此，应当说检验声乐教学和声乐理论的标准是实践，脱离实践的理论或经过实践证明教学效果不好的经验，是站不住脚的。

我认为，在明确声乐教学方向，标准和目的的前提下，思想方法也是不可忽视的重要因素。主观、保守、缺乏一分为二的观察问题的方法，不虚心去学习和吸收古、今、中、外声乐艺术以及同行们的宝贵经验，不重视实践对教学的检验，这样必然照成艺术视野狭窄。因为声乐教学、主要是靠教师的听觉和辨别力来指导学生的训练，听到了学生演唱中的问题、就要拿出具体的办法去解决。声乐教师的责任就是要训练学生有一对客观的耳朵、能听出自己演唱的对与错。所以，教师的分辨能力和教学方法是直接影响学生的演唱水平的，就声音的训练来讲，正确的歌唱方法是整体的歌唱，这就要求声乐教师的思想方法是辩证的，听觉是平衡的，看问题是客观的，分析和解决问题是全面的。如果在训练中，过分强调了声乐的高位置而忽视了气息的深度，就会产生气浅、喉紧、发出的声音效果容易尖、挤、卡、虚的现象，这样不但不能获得声音的高位置和头腔共鸣，反而会破坏歌唱状态的平衡性和完整性。当提示声音要高位置时，要注意与它反向的气息深度，反过来，当提示气息深下来时，要注意保持声音的高位置；提示喉咙打开时，应注意声音的集中；提示声音靠前时、要注意声音的垂直当提示字的清晰时，要注意它的科学性；窄母音宽唱，管母音窄唱；歌唱姿势要放松也要积极；歌唱中的每一个字要统一在科学唱法的共性之中，而科学唱法中的每一个字又是它本身个性的体现等等。

在声乐作品演唱上的处理，也应体现这一原则音乐上的起伏变化、为了更加生动的表现作品的内容，例如：快、慢、强、弱、高、低、连、断等，在演唱中，充分利用对比的作用。在我国京剧演唱中，常提及的“欲快先慢”、“欲强先弱”等就是这个道理。没有对比就没有起伏，就会将作品演唱的平淡无味。因此，每位声音教师，都应该在声乐的训练当中，运用对立统一的辩证关系。

二、学习声音，一般要经过三个阶段，即从自然到不自然，再到新的科学自然阶段。

很多青年歌手和声乐爱好者，在未经正式学习声乐之前，都具有一定的歌唱能力，演唱时信心十足，敢于表现，没有框框，有的还颇有名气很有名气很受观众欢迎。他们靠自己的自然嗓音条件和乐感或模仿某个他们喜欢的歌唱家去练习歌唱时，往往都属于自然阶段。当考进了音乐学院或找到了声乐老师，开始学习声乐之后，老师就会指出他们在自然练声阶段演唱中许多问题和不足之处，有些人还要从基本的训练着手，这就必然打破原来的演唱习惯和自然平衡，需要用新的歌唱方法加以调整，逐渐找到比较科学的平和。在打破原有的自然唱歌阶段平衡之后，还没建立新的科学平衡之前，就是不自然阶段。在这阶段中，唱起歌来往往感觉别扭，原来唱得很顺的歌，似乎也觉得吃力，声音里出外进，连一首比较简单的歌也难以胜任。嗓子容易疲劳和嘶哑，有时音准都无法控制，往往在这个过程中，很容易失去学习的信心，个别人还会对唱歌产生恐惧感，也有的对自己声乐指导教师所训练的方法产生怀疑和动摇。作为声乐教师，在这个时候，应该胸有成竹，满怀信心，具体分析每个学生所存在的问题，提出准确有效 解决办法，同时，要多做学生的思想工作，让学生正视这段时间的不平衡现实是许下声乐过程中的正常现象。要告诉学生每个歌唱家在他们学习声乐时都是如此，必须要经过不自然阶段。只是根据原来基础和条件以及学习勤奋程度和理解能力的差异，所需时间长短不同而已。有经验的教师对学生问题看得准，提示方法对，解决的快，不自然阶段的时间就可以缩短，或者没有明显的痕迹。当然还有个师生配合的问题，【师傅领进门，修行在个人】。如果有的学生或歌手长期处于不自然阶段，而无法得到解决，就会因不能胜任专业演唱工作而改行。通过正确的训练方法是可以使不自然的歌唱阶段缩短，尽快达到新的歌唱平衡。

经过严格的全面训练，逐步熟练掌握各种演唱技巧，自如、熟练、灵活地运用科学唱法随心所欲、毫无顾虑的尽情歌唱，科学的发声方法已经成为下意识的习惯动作和感觉，不需要更多地去考虑如何运用声音问题，科学的发声技巧和演唱方法已经完全溶化在表现声乐作品内容之中，成为艺术表达的工具，成为艺术表达的工具，作为【声情并茂】、【字正腔圆】时，它即是科学的、又是自然的，这就是新的科学自然阶段。

三、歌唱的呼吸

人类赖以生存的不可缺少的重要条件是“呼吸”。有人讲“歌唱就是呼吸”，古人也有“善歌者必先调其气”的说法。在歌唱艺术中，它更是一个重要环节，它是歌唱的动力源泉，歌唱需要气息歌唱者要求有意识地去吸气，保持把所吸入的气息分配在要发出的一定数量的声音上，而每个音都要有特定的高度、长度、强度。唱一首歌曲时，歌唱者只能在休止的时候和歌词、乐句等情况下，才可以进行换气，总之，是有意识，有准备，有计划的。歌唱呼吸是一个兴奋而放松的循环过程，在我国悠久的民族声乐艺术的历史长河中，就非常重视呼吸在歌唱中的重要作用。总而言之，气息在歌唱中的作用之大，下面有几种吸气方法的学习，可体会正确的歌唱吸气：

（1）叹气式呼吸法

在我们的生活中的叹气是下行、放松的，所叹的部位又是在腹部周围，所以要先叹后吸，即叹到那从那吸，在唱的过程中注意保持叹气状态，不论高音、低音、强音、弱音或所有的字和声都要始终保持这种感觉来歌唱，形成良性的呼吸循环，这样就不会在歌唱中出现气僵或气浅的问题了。

（2）下支点吸气法

下支点吸气法，也就是腹式呼吸的位置，“下支点”在中山装的第四个扣子处，找到“支点”让学生假设为声带和嘴巴的位置，在那里做为唱歌的交点来吐字或发声，并有震动感。要让学生感觉气息在“下支点”处吸，好像没有通过鼻、口、气管似的，每次呼吸都要这样做，就可以达到腹式呼吸的作用了。

（3）高位置吸气法

在歌唱中，气息时似乎气从鼻子和上牙缝、上腭、通过气管到横膈膜处的，这与歌唱的高位置是一致的。保持使用高位置的吸气方法，再从原路出去，正体现吸与呼的统一性。这种呼吸没有声音，吸得深、容易保持，正好与歌唱形成一个整体，声与气息不至脱节和分离。如果吸气没有抛物线角度，气息从下牙，舌面吸进来的，必然浅而僵，声音放紧肯定是白、紧、挤、压，高音吃力，音域狭窄、不持久、音色干散，失去光彩。因此，高位置呼吸正是这些毛病的克星。

（4）闻花式吸气 这种吸气方法容易吸得深，而且没有叹气的抽气声和多余的动作，也较容易体会和掌握。闻花时，因花香使人的心情特别愉快，在辨别花香时又特别要求认真和用心，上身完全放松又兴奋的感觉。

综上所述，我们知道，歌唱的呼吸与气息控制的正确运用，是多方面的，它不是孤立的，单独存在的，它涉及到全部发声器官的机能状态和全部的歌唱技巧。我们在实际学习中，决不能把呼吸孤立起来练习，我们对呼吸的要求，最终是把呼吸、发声、气息的保持紧密结合起来，以达到尽善尽美的歌唱这一目的，在具体的学习达程中，根据每个人各方面的差异，需要做更具体，细致的工作，勤奋努力，不断实践，探索出一条适合自己的声乐道路。

结论

目前，我国民族声乐发展的很快，从事民族声乐教学的人也越来越多，这是十分可喜的现象。但是，我们必须清醒的看到：要建立民族声乐的教学体系，不只是唱几首歌剧选段，创作歌曲就能解决问题了。还需要有系统的、科学的训练方法和水平、有层次、有质量、有相当数量的声乐教材以及与专业课有关的全面音乐基础，艺术修养的学校和训练。只有这样，才能培养出高水平、高档次的民族声乐人才。

参考文献：

【1】《音乐美学》王次火召 高等教育出版社，1994年 【2】《金铁霖漫谈名族声乐教学》音乐周报，1992年 【3】《歌唱的艺术》著 赵梅伯 上海音乐出版社，2001年

Concerning ethnic vocal music teaching（Fujian normal university 07 undergraduate class 1 grade musicology

LiWenXiang）

Abstract: this article describes the Chinese ethnic vocal music teaching in some problems that should be paid attention to in theory, and discussed the teaching method of ethnic vocal music voice, let what the person of China national vocality earnestly their singing ability and train excellent talents for the country.key words:shut ethnic vocal music teaching, scientific, training, and breath

第五篇：浅谈如何学好民族声乐毕业论文（模版）

浅谈如何学好民族声乐

摘要：如何学会声乐的各种唱法，是当前声乐教学中一直在探索和思考的问题，而名族声乐也是大家比较熟悉的一种。不仅要有丰富的理论知识，同时还要有教师正确的指导灵活的学习方法。在名族声乐学习中，不能生搬硬套，更多的是体会和感受，要“用心去唱”。

关键词：名族声乐的学习;正确发声：声乐教育：知识理论。

谈起声乐艺术、技巧、表演、教学等等，很多声乐教师都能泛泛多说出许多个人见解和方法来。但如何提高声乐教学水平，提高学生们的演唱技巧，如何提高个增强声乐艺术的表现力及感染力，却是一部分教师经常忽略或不够重视问题。而这个问题。也正是影响到学生提高声乐技巧的很重要的一个因素。就声乐而言，有些教师认为，声乐就是通过声音来表现的。其它都是次要的，认为没有好的声乐技巧，表现力再好也是多余的。很多老师，在教学中，只偏重或只注重声音的训练，其它技巧虽然有密切关联的问题，则不 重视了。

这种观点我觉得是很片面。声音的技巧虽然很重要，但是没有了感情的投入，就会像一部机器，它很多的事情可以做得很完美，可他却永远拥有不了灵魂。如果我们唱歌只追求声音的完美，不注重音乐的表现力和感染力，那培养这些唱歌者的目的何在？/如果演唱者把每一首不同的作品都当做仅仅是学习声乐的练习曲来唱，单纯的去表现声乐技巧的生命力，就要和表现力和感染力相结合。所以。我最先要谈的是：

声乐技巧和表现力

唱法问题一直是困扰声乐老师的大问题，至今为止也没有哪一位名人学者和教师明确的去提出三种唱法的界限是什么？每次在电视上看到各地及中央电视台多的声乐大赛都会分美声唱法、名族唱法、通俗唱法三个大类来比赛。我有时候也在想，这一上三种唱法的界限是什么？区分的标准又是什么？包括我们声乐、音乐前辈们恐怕也很难区分这其中的界限和范围。比如一些通俗歌手演唱的歌曲，如“南泥湾”’“信天游“走西口”便衣警察“、兰花花，毛主席的话儿记在心坎”等等，举不胜举。他们演唱的是传统民歌，但他们所用的方法是所谓的通俗唱法，又近乎民间民歌唱法。还有诸如“青藏高原”之类的少数民族歌曲，演唱者用的是什么唱法呢？这是个很难界定的标准。我认为一个演员能唱流行、通俗歌曲不见得就是通俗唱法。我想一个唱民歌的演员，如果演唱能唱一些演出用的通俗流行歌曲，你能认定他是流行歌手或通俗吗？当然不能，刘欢能唱通俗歌曲，也能唱民歌，也能演唱一些歌剧咏叹调，他属于哪种唱法呢？总所周知，世界著名女歌星沙拉。布莱曼，她演唱通俗歌曲，又演唱传统类声及歌剧选曲，她又算什么唱法呢？其实归根结底，这其中的问题，就是一个演唱方法与表现力的问题。不是吗？打个通俗的比喻：声乐技巧是骨架，而表现力就是充实这个骨架的血和肉，喻晓宣老师曾明确指出：技与艺的关系也是如此。精湛的声音技巧可以促使艺术之花开得更加艳丽动人；而加强艺术修养则能充分发挥技巧的作用于力量。

“技”是重要的，没有“技”，也就没有所谓的“艺”，没有纯熟的技巧，也就不可能有完美的艺术表现。技术的功力直接影响到艺术水平的高低。因此我们必须重视技巧。长期以来，特别是有一时期，片面强调生活的重要性，把“以情带声”变成了“以情代声”，似乎只要有了生活，只要有了感情，艺术上的一切问题都能得到解决。其实，对于一个声乐表演工作者来说，生活与技巧这两方面都是不可或缺的，二是不可分割的。只有完美的艺术技巧，才能达到完美的艺

术表现目的。

二、民族声乐教学中常遇到的一些问题

民族声乐顾名思义，是一个国家隶属本民族的传统声乐其根源也可以这样说民族声乐，这样说也许是有局限性的。但究其根源，应当是本民族的、民间的唱法的总称。如山歌、各地方的民族民歌或经过改编，加入新的内容原始的传统的唱法。其实中国的地方戏曲，也应归结为民族声乐的组成部分。在民族声乐的学习过程中，很多的声乐生经过多年的学习，也投入了很多时间与精力，但是最终却看不到成效，到头来在歌唱的过程中还在歌唱时，咽喉不能阻塞，因为喉咙是声音的通道，必须将咽喉张开，让气息自如的将声音送出来。还有的张开了嘴却不一定就真正的打开了喉咙。虽然口的外部张的很大，但口腔内部未能打开，而使舌根下压，结果咽喉腔部分反而变小受阻。虽然喉咙是声音出来的门户，也是气息的入门户，如果喉咙没有充分打开，即使口张开了，也很难得带圆润优美的声音。我们所要要求的打开喉咙就是指在歌唱时，口腔都能充分张开，使声音的通道畅通无阻直达头腔，产生良好的共鸣。

呼吸的运用

呼吸是人体发声的动力，也是艺术的基础。发声方法的基础。发声方法真确与否，呼吸起着定性的因素。在我国古代声乐理论中就有“善歌者必先调其气”的论述在我国名族传统唱法中，也认为气息是歌唱的基础。所以如果在歌唱过程中呼吸运用的不正确就会直接造成声音无控制的“喊叫”“卡挤”现象，有些学生多年来“提”着气歌唱。究其原因是声乐老师让其“收腹”歌唱。歌唱时吸引肌肉群和呼气肌肉和呼气肌肉群得对抗收决不等于“腹部往里收”这种“对抗收缩”为了维护横膈膜下沉。理论上讲，使肺的底部较长时间充满气，从而有控制的呼出。而“收腹”歌唱的呼吸现象，则完全打破了这一对抗保持的可能性，使歌唱者气息浅，胸上部紧张，是一身的毛病。就是因为在学习唱歌的过程中违反了一些科学的发生规律，从而走上了弯路，所以在声乐的教学中，老师就发挥着重要的作用。那么在民族声乐教学中会常遇到哪些问题呢？

如何正确发声

1、起音

歌唱艺术是以人体的歌唱器官为“乐器”而发出优美歌声的艺术。歌唱者既是“乐器”又是乐器的的演奏者我们需要掌握正确的“演奏”方法，才能“演奏”出美妙的声乐。

第一、要防止用过多和过猛的气息去冲击声带。这样会产生噪音，减少共鸣，损伤声带。

第二、要防止声带过于松垮，不积极靠拢闭合去档期。这样会产生漏气，发出嘘声，音色空闷、苍老，也容易引起声带疾病。

第三、要防止起音时候喉头挤、卡、压，是喉头失去弹性，导致音色干涩、刺耳，容易引起声带疲劳。

2打开喉咙与口形

“打开喉咙”是歌唱的最基本要求，也是我们在歌唱时须贯彻始终的最终的最基本状态。

“打开喉咙”实际上是打开了人的共鸣体，通过训练有意识的“打开”来调节人的歌唱共鸣腔。这个问题是一般声乐教师和学生积容易忽视的问题。唱歌初学者，往往会不自觉的将口腔紧锁着，不打开嘴来唱，这样很难的得到好的声音。更会导致喉咙下巴等发声器官的紧张。解决的方法应强调歌唱进吸气自然下沉。发生时，要感到下腹部和腰部位向外向下扩张，只有这样才能减少喉部 的压力，有利于共鸣腔的调整，减少喉部的挤咔现象。

呼吸的方法是多种多样的。许多的声乐家将歌唱发声的呼吸方法分为四种：锁骨呼吸法、胸式呼吸法、腹式呼吸法和胸腹试联合呼吸法。大多数的生理学和声乐家认为个别的、孤立的呼吸法是不存在的，都主张在歌唱时采用胸腹式联合呼吸方法，认为这是一种最为完善最科学的呼吸方法。

（三）由于流派风格的变化，歌唱中共鸣腔的运用是最为复杂的。歌唱得到共鸣包括：头腔共鸣、口腔共鸣和胸腔共鸣。正确的发声和美好的歌唱时建筑在共鸣之上的，这是声乐训练的基本规律，也是每一个优秀歌手的嗓音应具有的特点。

有些学生为了寻找共鸣故意压着喉咙缩着舌歌唱。下巴紧张，勃筋暴露，使歌声的“美”更无从谈起。这种现象如有老师指导，恐怕要追究老师引导其共鸣运用的责任。其实，歌唱的共鸣的运用，要想畅通自然，声音的“走向”很重要。打开喉歌唱，并不是压着喉歌唱。打开喉的同时，要把声音送向头腔，带动鼻咽腔头腔同时发生共鸣。而人体参与歌唱的各部位，要紧张有序。该积极的部位要调动起来，如：后咽部和鼻咽腔要有一定的张力，而该放松的部位如：舌和下巴一定要放松。只有这样才能调整出歌唱者最美的共鸣和音色。

三、声乐理论知识的学习

好的演唱必须有扎实的音乐基础理论知识做坚强的后盾。学习了解声乐理论基础，可使自己练习时不盲目，明确目标。另外，再看看别人的声乐论著、声乐方面的录像、电视、录音等，都会给自己带来极大启发，对歌唱练习时有大好处，使自己少走弯路。音乐基础理论包括知识理论、视唱练耳、和声曲式及作品分析、中外音乐史等等。任何一门基础理论课程没学好，演唱的效果就会大打折扣。如乐理中基本的音值、节奏没掌握好，就会使作品的演唱失去条理性、逻辑性和准确性。速度与力度把握不准，可能就会完全改变原作的青训和情感内涵。若不了解作品的出处、年代及风格，把严谨、典雅的古典风格唱成激情、浪漫风格，就会贻笑大方。可以说，扎美好歌唱的一个人重要保障。实的音乐理论基础知识是

四、歌唱的吐字

领会歌曲中的咬字与吐字是声乐学习的重要组成部分。歌唱艺术的一个重要的特点就是音乐与语言的结合。音乐形象的升华，两者是密不可分的统一整体，我们中华民族歌唱的传统发音讲究的就是“字正腔圆”。古今中外的歌唱家在声乐训练课中都十分重视歌词的吐字问题。要求歌唱者除了以准确、优美、动听的声音以外，还要将歌曲中的歌词正确而清晰的传达给观众。

我国宋代沈括在《梦溪笔谈》中指出：“古之善歌者有语，谓当使者中无字，字中有声” “要把字顺顺溜溜儿不是疙瘩瘩融化”在歌声之中，即声中无字。要在吐字清晰而不是以不是以字害声的根基上，把字变成音乐化的有声字，就是字中有声。这些都是我国传统声乐理论中，关于吐字咬字的宝贵经验，只有认真学习，才可能做到“字正腔圆”。

五、了解民族唱法的特点

想要学好民族唱法，在学好一些技巧之后还得掌握它具备的特点。民族中国现代的名族唱法，是当今歌坛的三大唱法之一。我们所指的民族唱法、是在我国民族艺术土壤中孕育成长。在继承中国各民族的民歌唱法、戏曲唱法、曲艺唱法的基础上，吸收和借鉴了欧洲传统唱法的科学训练手段和技术方法逐渐形成的一种具有强烈的民族风格和特点的歌唱艺术。

民族唱法以一名族语言为基础，以独特的行腔韵味为精髓，重视唱“情”，强调以情代声，声情并茂的歌唱美学原则，并与形体表演紧密结合，是歌唱的情、声、字、腔、味、表演交相辉映。

我国的民族唱法在解放前因历史条件的局限，基本上还停留在民歌、曲艺、戏曲等唱法的领域内，没有形成具有代表性和科学性的完整系。虽然在民歌、曲艺领域内也出现了很多的优秀的演唱家，但从时代的发展对声乐的艺术看来，仍有一定的局限性。解放以后，由于党和政府对民族文化的高度重视和群众文化生活的需要，我国的民族声乐事业有了飞速的发展，在演

唱技巧和训练方法上，学习、鉴定了美声唱法的长处，吸收消化后为我所用。保持了声音上甜、亮、圆、润，水的特色，但音域更为宽广、声音更加畅通明亮、表现力更加为强，不但能演唱一般的歌曲、而且能演唱宽广、色彩变化丰富、感情起伏强烈、富有戏剧的大型作品。

六、嗓音的保健

众所周知对于歌唱者来说，嗓子就是我们的“乐器”。正确的发声方法及良好的生活习惯，就是对嗓音的最好保健。科学的用嗓，就是唱好歌曲的前提，所以对于一个想要学好名族声乐的朋友来说，爱惜好自己的嗓子才是唱好歌曲的王道。

对于如何学习好名族声乐，我想每个人都有自己不同的见解。就如同“每一千个看过哈姆雷特的人们，心中就会出现一千个哈姆雷特”一样。对于声乐中每一首作品，不同的人就会用不同的技巧和感情表现出来。声乐归根结底即使细腻的却又是抽象的。总之一句话：虚心学习、耐心感受、用心唱。