中华民族声乐歌唱概念之解读

第一篇：中华民族声乐歌唱概念之解读

中华民族声乐歌唱概念之解读

二十世纪，对于中华民族声乐艺术来说，是不平凡的。中国的广大劳动人民在这个世纪凭借勤劳和勇敢创造了繁荣的中国声乐发展史。

一、中华民族声乐的发展

二十世纪，这百余年的时间，我国的民族声乐艺术灿烂发展，许多声乐表演艺术家和声乐教育理论家都为中华民族声乐的发展做出了很大的贡献，慢慢地形成了中国声乐史上一个伟大的艺术景观。

(一)中华民族声乐概念产生的原因

艺术与文化的不可分，决定了任何一种艺术概念的形成都与其文化背景是分不开的。任何民族声乐艺术的形成和发展，都与其特定的政治、经济、宗教和文化等社会历史环境因素息息相关[1](P23)。中国的声乐艺术从远古时期就以简单、朴素的艺术萌芽开始，经历了千百年的发展，直到20世纪，中国的民族声乐概念才真正的开始出现，从新文化运动之后，中国的声乐艺术就遭受到欧洲传统声乐艺术的冲击，中国的声乐界出现了各种各样的争议，但是，我国的声乐教育家和艺术家在本民族传统声乐的基础上，借鉴和吸收了欧洲科学的发声方法、共鸣原理以及音色处理等科学的唱腔特点，相互融合，创造了符合我国人民大众的审美特征，情趣喜好，语言特点，文化风俗，生活习惯的中华民族特色声乐艺术。

(二)中华民族声乐概念的变化过程

五四运动之前的中华民族声乐在它长期的历史发展过程中，包含了民歌、曲艺和戏曲三大类别，不仅有其特有的行腔艺术形式和特点，而且又有极高的审美标准和丰富的内涵[2](P23)。《论民族声乐的形成》之后中华民族声乐艺术有了很大的发展。

1.中华民族声乐受到西方传统声乐唱法的影响

在1919年的五四运动之后，学习西方先进的科学文化知识开始成为社会的思潮，同时，也是中国的音乐文化进入了一个前所未有的新阶段，以萧友梅、黎锦晖和沈心工为代表的中国最早的新式学堂对西洋先进的音乐文化知识进行了更加广泛、多层次、全面的吸收和借鉴，取其精华，弃其糟粕，将之与中国的传统民族音乐相结合，并且有了西洋式的声乐教学，这些艺术家开始创作自己的艺术歌曲，后来甚至出现了中国的早起歌剧，这些艺术形式当时是稚嫩的，但是，却向现代艺术形式的方向迈进了一大步，是中华民族声乐史上辉煌的一页。当时涌现出的一大批优秀的声乐辞去作家以及声乐作品。如萧友梅的《问》，赵元任的《叫我如何不想他》《梅娘曲》，黄自的《玫瑰三原》《春思曲》，冼星海的《在太行山上》《到敌人后方去》等都体现了鲜明的时代精神和民族特色。郭兰英，中国著名的女高音歌唱家，歌剧表演艺术家，民族声乐教育家，她从小就有深厚的山西梆子的唱腔功底，后来开始从事歌剧的演出，将传统的戏曲艺术与新歌剧想融合，在《刘胡兰》《小二黑结婚》《白毛女》等剧中担任主角，她演艺精湛、嗓音甜美、吐字清晰，演唱水平极高，具有浓郁的中华民族歌唱特色，为中华民族新歌剧和现代民族演唱艺术的创立和发展做出了开拓性和历史性的贡献。

2.中国的民族声乐与西方传统声乐相碰撞

到了我国20世纪50年代，因为我国的民族声乐受到西方声乐艺术的影响，中国传统的声乐艺术和西洋声乐艺术的融合，致使之后中西方声乐观念的矛盾冲突日益尖锐，后来，我国声乐界开始了“土嗓子”

第1页（共8页）和“洋嗓子”的激烈争议。新中国的声乐艺术在土洋之争的争议之中，对弥足我国声乐艺术的发展起到了很大的作用。我们的民族声乐在传统唱法的基础上对西方的声乐艺术进行了接纳、吸收，取其精华，去其糟粕，出现了如男高音歌唱家胡松华，女高音歌唱家鞠秀芳等优秀的民族声乐歌唱家。

3.西方传统声乐对中华民族声乐带来的不利影响

中国的民族声乐艺术在文化大革命的时候，受到很多不利的影响，文化艺术遭到了破坏，声乐歌唱艺术被“样板戏”所取代，中华民族声乐艺术的审美要求是“亮、宽、厚”而不再是柔美、抒情，这些要求成为了唯一判断准则。这种忽视科学的发声方法和使我们丧失了很多优秀的人才，也摧残了我国刚有成就的声乐艺术和声乐教育，也使得刚开始繁荣的民族声乐艺术事业落入深渊低谷，使原本不牢靠的民族声乐几乎荒芜。不过，在国家领导人对艺术的诚挚问候下，不少的音乐家依然坚持不懈追求他们自己的音乐创作，尤其是艺术歌曲的创，如李双江、李谷

一、蒋大为、吴雁泽等。

4.中华民族声乐吸取西方声乐进一步发展

直到80年代改革开放以后，许多世界级的声乐教育家和声乐表演艺术家多次来华演出和讲学，中西方的文化交流日益密切，促进了新时期中华民族声乐艺术的发展。西洋唱法的规范性、科学性和合理性，在声乐界被广泛的借鉴、发展、挖掘和推新了民族声乐艺术，中国现代民族声乐艺术在气质风貌和演唱技法等方面都发生了很大的变化，并涌现了一批优秀的教育家和歌唱家，如周小燕、金铁霖和沈湘等，他们都为中国现代民族声乐艺术的发展起了巨大的推动作用。20世纪末，我国的民族声乐艺术有了更大的进步，还得到了西方国家的认可，中国的歌剧受到了世界的青睐，在国外大型歌剧院上演中国歌剧《原野》等，并且用中文演唱，得到了世界的认可，中国歌剧《狂人日记》和《原野》由中外著名的歌唱家用中文演唱，同时提升了中国在世界中的艺术形象;在维也纳金色大厅、悉尼歌剧院等，中国的声乐艺术家，如宋祖英等民族唱法歌唱家都让世界为之惊叹，让世界领略到中国声乐艺术的魅力所在，中国声乐艺术已经向世界垮出了一大步。

二、中华民族声乐的内容

中华民族声乐艺术以民族语言为基础，在近百年的声乐发展中，民族声乐艺术在本民族传统音乐的基础上吸收和借鉴欧洲的传统声乐唱腔，使之更有民族性、科学性和世界性。中华民族声乐所涵盖的内容也越来越丰富多彩。

(一)中华民族声乐的特点

中华民族声乐艺术是在传统民间艺人和广大人民群众千百年的实践和探索中形成的，是在继承民歌、说唱、戏曲的演唱艺术并发扬了这些传统演唱艺术精华与特点的基础上，借鉴和吸收了西欧美声唱法的歌唱理论，具有民族性、艺术性、科学性和时代精神特征的新民族歌唱艺术。中国的民族声乐是在我们中国特有的民族文化、语言和风俗以及习惯中所形成，特点有：以汉语语言为基础;以民族的情感为主，字正腔圆、声情并茂、真切动人和独特的民族调式。

(二)中华民族声乐的审美特征

中华民族声乐艺术有着悠久的历史，是非常受欢迎的一种音乐形式。它深深地扎根于中国的社会和民间，富含有浓郁的民族气息和民族色彩，在艺术的长河中，民族声乐艺术有其独特的审美特点，并且内容是丰富多彩的。

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1、以“情”为核心内涵

我国民族声乐艺术非常注重对情的表达，情地表达可以使歌曲更加委婉动人，真挚、唱到人们的内心深处，从而进一步的使人们领悟到音乐的更高境界，之外，受影响于中国传统文化审美观念，中国文化传统以生命为主，侧重于自身生命的享受，是与西方重知识和理性的文化思想是有差异的，我们的“情”是较为含蓄的。

2、以字正腔圆为审美取向

字正腔圆，就是(说或唱)字音准确，腔调圆润。我国的汉语有四个声调，词语的辨别主要是通过声调来进行的，对歌唱者的评价，也比较侧重于咬字、吐字的清晰度。“字正”是“腔圆”的语调基础，字不正，腔也就没有了应表达的意思，而声音的优美与旋律的动听，则是满足了“字正”之后的第二标准。

3、以五声调式为依托

我民族特有的五声调式(1 2 3 5 6)使歌曲了极具旋律性、歌唱性、可塑性和民族性，简单、流畅、明朗的旋律正是中国人民大众所喜欢和接受的。

4、以地方语言为基础

中国是一个拥有56个民族的国家，因此也就成就了中国丰富多彩的语言音乐文化，如云南民歌、陕北民歌和南方小调等。除此之外，不同地区的方言也已经融入到歌曲创作中，增加了中华民族声乐艺术的多样化和亮丽性。如陕北民歌《赶牲灵》的歌词“走头头的那个骡子哟，三盏盏的那个灯”就体现的是陕北那种用牲畜来拉运货物的生活景象，用当地方言的演唱，使歌曲更有韵味。

(三)中华民族声乐的舞台表演

舞台表演艺术对于中国声乐艺术工作者来说，不仅是在舞台上简单的发出声音，唱首歌曲，更加是脸上的表情、肢体动作和情感的表达而呈现出的一个画面感。歌曲艺术应该是“有声又有乐”、“声情并茂”，作为一名好的声乐演员，不仅要有完善的发声方法，浑厚的发声功底，更要善于运用舞台表演这个无声的表演来丰富、完善自己的歌唱，但是有时候，我们会碰到一些自以为感情丰富，其实在观众眼里是形体、脸部和眼神是毫无内容的。因此，不仅仅要花大量的时间在调整歌唱上、发声机能和技巧的训练上，更要花费时间和精力在舞台表演上，这样的话，我们可以看出，声乐舞台表演艺术总是将演唱与“神形兼备”的表演密切结合在一起，舞台表演者传给大众的情感必须是内心和外部表情动作统一的结果。这样的话，进行舞台表演的能力就显得很重要。

三、中华民族声乐发展中的艺术现象

20世纪的时候，中国的民族声乐艺术在西洋美声唱法的科学发声方法、歌唱共鸣原理和科学研究分析嗓音的理论，与时俱进，迎合了广大人民群众的审美意识，以民族性、规范性和科学性的一方面在世界上占有举足轻重的地位，在其发展过程中，出现了多种艺术现象。

(一)土洋之争

“土洋之争”是在刚刚建立新中国的时候，是声乐界中有关声乐唱法的一场争论。“土”，是指以解放区(特别是陕北、华北)文工团为代表的中华民族民间传统唱法以及由此演变出的新歌剧唱法，即“土唱

第3页（共8页）法”;“洋”是指以音乐学院为代表的欧洲传统的意大利美声唱法，即“洋唱法” [1](P23)。西洋唱腔的支持者认为民族民间唱法的卡、白、生、硬并且歌唱不具有科学性，是一种固步自封的表现。从建国之后到文革时期，各界人士都纷纷发表文章，发表自己的观点，这次争议显现了当时声乐领域所存在的矛盾。在1957年的“全国声乐教学会议”上，就当时的“土洋之争”进行了研究和评价，得出的结论，一方面，我们要对传过来的欧洲传统声乐唱腔继续进行深入的研究和学习，要了解和掌握它，使它与中国的民族声乐唱腔艺术相结合;另一方面，我们要对本民族的声乐唱腔艺术进一步的发展和提高，使中国的民族艺术传统和欧洲的传统唱法相互学习，相互补充。

(二)千人一声

“千人一声”，其实质是民族的唱腔日益趋向于美声唱法的控制，而失去了民族性、地方性这种个性特征。这种现象之所以会出现与社会的发展，经济的繁荣和社会的潮流息息相关的，同时跟从事声乐艺术的歌者也是有关系的。当时的民族声乐艺术与传统的民族声乐艺术相比，比较的单一，并且，当时的“学院派”对民族声乐进行了科学的分析和研究后，发现了美声唱法的科学性，这种科学性是歌唱的一种共性，以其作为民族声乐训练中的标准和手段，在演唱和教学中保留它、延续它。如果声乐演唱者都以它为标准，这样毫无特色，没有个性而言的中华民族声乐艺术将会逐渐失去我国的民族特色，因此，在科学的把握演唱方法的同时，要结合自身的嗓音条件，始终扎根在中国传统民族声乐文化艺术的肥沃土壤中，在普遍中找到个性，在共性中找到自我，这样，才能拥有真正意义上的中国特色的唱腔艺术。

(三)原生态唱法

原生态唱法，是我国的广大劳动群众在社会生产实践活动中，逐渐演变出来的一种唱法，在各地区方言的基础上，与当地的文化环境和地理环境等想结合，其唱腔能够充分体现地方风格和民族特色。其唱腔在行腔咬字、音色和音调特点等方面充分地体现了各民族和各地区的风格，并有浓郁的地方特色和乡土气息，这些要素也正是民族声乐艺术在发展的过程中所必须具备的条件。也就是说，原生态唱法是民族唱法的根基和源泉，民族唱法应该在此基础上继续的发展创新，这样具有中国特色的和饱含中国文化底蕴的唱腔艺术才属于中华民族自己的唱法，这样的原生态唱法才更值得我们学校和探讨。总之，20世纪以来的百余年是我国民族声乐艺术发展的一个新时期，也在不断创新，与时俱进。不论是那种现象的出现，都是在客观上促进我国的民族声乐艺术的发展，从而实现我国民族声乐艺术的科学性、民族性和世界性。

四、总结

当代的中华民族声乐艺术在已经取得的艺术成果的基础上，从根本上已经跳出了西方声乐艺术的“磁场”，从而最终实现了民族声乐艺术的独立地位以及和民族特色完美结合中的完全自由。@引用 我们从之前的对民族声乐的力度、音域和音色的外在追求到中华民族声乐艺术的特点，审美特征和舞台表现等进行实践探索和研究，成绩是很显著的。因此，我国的民族声乐艺术，它所涵盖的内容是多样化的，发展是多层次的。

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第二篇：歌唱发声概念如何影响声乐教学进程论文

摘要：用“胸有成竹”这一成语，比喻声乐教学对歌唱发声概念的建立，最贴切不过。歌手在歌唱发声前，总想以自己认为“最美的声音”来表现，这先入之见，就是所谓的发声概念。在实际操作中，歌唱发声的胸中之“竹”，比起画家眼中之竹，认知与审美难度要大得多得多，其中原因，下文将详细阐述。

关键词：歌唱发声概念;变迁;声乐教学

纵观我国的声乐教学，从上世纪二十年代至今，其中的变化，可以用翻天覆地来形容。那么，从原来的默默无闻到今天的举世瞩目，我国的声乐教学进程主要受到哪些因素的影响？笔者认为，歌唱发声概念的“变迁”，是最主要的原因之一。发声概念的建立，是获得美好歌声的顶层设计。歌唱发声概念，包括了感性（声音形象的审美）与理性（歌唱发声机能原理的认知）两个方面。在我国的声乐教学进程中，每一个阶段歌唱发声概念的确立，都有其审美特征和技术变化的内在逻辑。本来，歌唱发声概念的“变迁”是渐变而非突变，但为方便表述，笔者把我国（大陆）的声乐教学历程大致划分为四个阶段。

上世纪二十至四十年代，是我国声乐教学的初始阶段。这个时期，官方创办了部分音乐专科学校，在学校进行声乐教学的多为外籍教师。其中，对我国日后的声乐教学影响最大的是俄籍声乐专家苏世林教授。斯义桂、沈湘、高芝兰、温可铮等声乐界大师级的人物均出自他门下。许多现在仍沿用的声乐教学术语，如面罩、共鸣、关闭等，大多从他传入我国声乐界。由于任教的多为外籍教师，这个时期学生们所演唱的作品多为欧洲的艺术歌曲或歌剧咏叹调。当时的学生学习成绩非常优异，但由于办学初期，学术沉淀较薄弱，与当时的国际高水准相比差距较大。笔者认为，还有一个重要的原因，就是与歌唱发声概念比较粗浅有关。在感性认识上，学生只能依赖教师示范，还有听唱片。教师未必都与学生同一声部，难以模仿。就算同一声部，其示范与职业歌唱家音乐会上的演唱还是有距离的。

听唱片亦如此，总有一定程度上的失真。因而，不是身处声乐氛围浓厚的土壤，对当时的学生是一种缺憾。再者，当时缺乏系统理论的指导，仅靠教师通过一些术语对发声原理进行诠释，对歌唱发声整个系统的技术支撑是远远不够的。

第二阶段为上世纪五十年代至七十年代。这一阶段为我国声乐界的教学逐渐走向成熟的阶段。“土洋之争”是之一阶段声乐教学特有的现象。因为学术上的百家齐放、百家争鸣，使得外来文化与本土文化，外来文化的各个流派之间，在歌唱发声概念的审美方面发生了激烈的碰撞。经过碰撞与反思，两种“唱法”均有受益，民唱法，特别是女高音，吸取了洋唱法的“混声”技巧，开始大幅度地扩展音域。洋唱法，开始注重吐字咬字，让外来的发声法结合国语放出异彩！另外，当时师从国外名师的我国声乐界的权威人物，其师承的学派有德国学派、法国学派、俄罗斯学派，也有意大利学派。最终，大家认同了意大利学派的美声唱法在歌唱发声方面的成就最高，也最符合中国人的审美观念。这就是为什么中央电视台在举办全国青年歌手电视大奖赛时，把洋唱法直接归入“美声唱法”的原因。然而，由于当时对外交流很少和种种原因，美声唱法歌唱发声的核心技术与声乐科学界对发声研究的最新成果并未能在全国广为传播。音乐学院教授学生的发声技术，大多沿用十九世纪充满各种主观感觉的概念。

第三阶段为上世纪八十到九十年代。这是中国声乐界开始走向辉煌的阶段。在改革开放的大环境下，交流与学习的机会剧增，这一时期，发声概念的审美水平与发声机能原理的科学探究在全国范围的传播，达到前所未有的高峰！特别值得一提的有两个大事件，一是上世纪八十年代初，意大利男中音歌唱家、声乐教育家基诺.贝基大师到我国讲学，对推动中国声乐教育事业的发展，具有里程碑的意义！大师的贡献，主要是在发声概念的“正确”感性认识上，起着极为珍贵的引领作用！从那时起，声乐界歌唱发声方面的教学从注重“共鸣”转向“发声通道”的调整，注重大小管，注重“高鼻音”，这为解决高音区（特别是男高音）的困难指出正确方向。另一个大事件，就是央视举办的“全国青年歌手电视大奖赛”，在全国范围内，普及了发声概念的审美认知。

在对歌唱发声概念的理性认知上，由于科学研究的深入，颠覆了人们的认知。咽音练声法的倡导者林俊卿先生的一系列声乐论著，尚家骧先生所著的《欧洲声乐发展史》、李维渤先生翻译的《歌唱——机理与技巧》等等，影响巨大。年轻歌唱家如胡晓平、张建

一、傅海静、迪里拜尔等，开始相继在国际声乐大赛获得金奖，这些变化，与歌唱发声概念的转变所带来的巨大影响分不开的。第四阶段为本世纪初至今。这一阶段，我国声乐教学逐渐与国际接轨，声乐界在国际上的影响力得到空前的提升。笔者认为，获得如此令人欢欣的局面，乃是因为全球经济一体化的不断推进，互联网直至手机互联网的普及，使得歌唱发声概念的得到社会普遍认知所带来的结果。这个时期，由于审美的变化，美声唱法有传统的风格，也出现了融入现代或流行元素成为新的美声唱法。另外，音乐剧的传入我国，各种“唱法”互相融合成为“民通”“民美”唱法，等等，标志着歌唱发声概念也发生“变迁”，走向多元化。声乐教学，也必须与时俱进，才能跟上时代发展的步伐。

美声唱法与民族唱法，是高雅音乐的重要组成部分。高校音乐院系，则是培养歌唱生力军的主要阵地。在培养歌唱人才的进程中，笔者深感建立正确发声概念的重要性，理性的认识及思考则为重中之重。目前，许多地方综合大学的艺术院系，其声乐教学水平与高端音乐院校相比差距较大，其中主要是歌唱发声概念的差距。从这一方面入手，既是抓住了声乐教学的核心。

第三篇：浅谈中国民间音乐与中华民族声乐

浅谈中国民间音乐与中华民族声乐

作者：云南艺术学院音乐学院08级声乐班 徐炜然 指导教师：云南艺术学院音乐学院

赵鹏程

关键词：民族、民间、音乐、民歌、曲艺说唱、戏曲、民族唱法

引言：民族音乐是民族文化的重要组成部分，它和其他民族文化现象一样，具有鲜明的民族性，体现了一个民族共同的性格特征、心里素质和审美情趣，具有强烈的民族心里凝聚力和民族认同感，是民族精神的象征。世界上所有民族，无论大小，都以其独有的民族音乐，丰富着国际乐坛，使之色彩纷呈、绚丽多姿。

一、中国民间音乐

1、关于民族民间音乐

什么是民族音乐？从词义上解，民族的音乐就是民族音乐。从广义上讲，一个民族在自身历史进程中创造的全部音乐就是该民族的民族音乐。在中国，应该包含自古至今的民间音乐、宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐等传统音乐；以及“西乐东渐”以后发展起来的近现代专业音乐家创作的具有中华民族特色的新音乐和20世纪七、八十年代后盛行的具有中国特色的通俗音乐。狭义的民族音乐则专指传统音乐。民间音乐是中国传统音乐的一部分，也是传统音乐中最基本、最丰富、最富有生命力的部分。宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐都是借其而衍生。“民间音乐是当今世界各国、各民族传统音乐文化中存见的一部分既古老又现代的音乐文化类型，是创造于人民大众又供人民大众在日常生活中通过口传心承方式来共同操纵、共同享用、共同演绎和共同传承的一种非专业的社会音乐文化产品。”（摘自伍国栋《中国民间音乐》）

2、民间音乐的文化特征

民间音乐作为民间文化的一部片，具有以下特性 ① 口头性、集体性和变异性

从创作角度观察，民间音乐不同于专业音乐的是具有口头性、集体性和变异性。口头性是指人民在劳动、生活中情之所至即兴讴歌，见啥想啥就唱啥奏啥；唱词是口头文学，音乐是口头音乐，都不用笔头书写成的。

集体性即集体创作，有两种情况：一种是一人口头创作出“原型”后，在传播过程中经他人改造逐步定型，成为集体创作的成果。一种是在原创作时就有二人以上参与，一人一句凑合而成，在集体劳动、集体生活中，二人对唱或集体歌唱的民歌，数人接唱的上个中这种情况较为普遍。

变异性是民间音乐在传播过程中被再创作时，原型发生了变异，有时是局部变异，有时因变异较大，而由母体产生了子体。因此在民间音乐中，同一首民歌或乐曲在不同的演唱或演奏着的唱、奏中都可能发生不同程度的变异，形成一曲多变，或许多曲调大同小异、小同大异的状况，这是民间音乐创作中变异性的体现。② 传承性和演变性

从文化发展的角度观察，民间音乐具有传承性和演变性。传承性是传统与继承的特性，民间音乐作为人类文化现象，在历史发展进程中逐渐形成的相对稳定、具有一定特色的音乐观念、音乐形式、表现手法等，通过口传心授在世代相传中作历时性传递；这些相对稳定、具有一定特色的因素就是传统。后代继承前代的传统，据此继续先前发展，就是继承性。

演变性是指民间音乐的传承不是静态的，一成不变的。在各历史时期政治、社会的变迁和战争、迁徒所引起的文化传播等影响下，在原有的传统中融入新的因素，因此民间音乐的传承是动态的，是处于不断更新和演变之中的。

民间音乐在继承传统的同时不断演变，从而获得不间断的发展，从远古一直走到今天，既保持了传统特色，又不断更新，始终焕发着旺盛的、富于活力的生命力。

③ 人民性和民俗性

从民间音乐反映的内容来观察，民间音乐具有人民性和民俗性。人民性指民间音乐直接反映人民的社会生活、日常生活，直接表达人民的心声、感情和愿望；成文人民表达情意最直接、最有效的艺术形式，人民的群体意识、社会意识从中得到鲜明的体现。民俗性指民间音乐因和民俗有密不可分的联系而体现的特性。

3、民间音乐的价值

民间音乐是人类音乐中作丰富的矿藏，其中蕴藏着历史上沉淀下来的无数宝贵音乐资料；它随历史进程发生、发展、演变，是人类历史的见证，具有独特的价值：人文价值、学术研究价值、审美价值和音乐创作素材价值。① 人文价值

指民间音乐反映的历代各民族人民的社会生活、历史事件、生活习俗等文人资料。对人文学科（历史学、民族学、民俗学等）的研究有重要的参考价值。特别在编写地方或民族史、志时，民间音乐是不可或缺的部分。如：广西盛传的有关太平天国的民歌，是历史事件的有力佐证。四川九寨沟的《闹五更》是清代康熙年间“金川之役”的佐证„„ ② 学术研究价值

民间音乐自身的发生、发展、演变及其规律，音乐观念、形态特征、风格特点等都是音乐理论研究的对象；总结其中的规律和经验，并上升为理论，有利于建立中国音乐理论体系。诸如中国的音乐美学、律学、音乐形态学、音乐民俗学、音乐社会学、音乐考古学等等。③ 审美价值

民间音乐积累了丰富的优秀曲目，它们按中国人民的审美观在流传中千锤百炼、凝聚成富有高度艺术感染力的音乐形象，有的催人泪下，令人肝肠寸断，有的令人心旷神怡，有的令人兴奋、愉悦，具有高度审美价值和欣赏价值，是人们精神生活中不可多得的艺术精品。④ 音乐创作的素材价值

20世纪50年代至今，深受群众喜爱的歌剧《白毛女》、《洪湖赤卫队》、《江姐》等，电影《五朵金花》、《刘三姐》、《冰山上的来客》等的音乐，小提琴协奏曲《梁祝》、交响诗《嘎达梅林》„„以及大量脍炙人口的歌剧，无不从民间音乐资料库中吸收了有益的营养。20世纪80年代以来的通俗音乐，由早期模仿港台、外国风格开始，之后相继刮起了“西北风”、“东北风”，至今已涌现大量具有民族特色的优秀作品。

二、民间音乐的分类

中国民间音乐浩如烟海，形式多种多样。

（一）民歌

民歌是人民在社会实践中为表情达意而口头创作的一种歌曲形式，通过口传心授在群众世代相传中不断得到加工提炼，具有集体穿创作、口头创作，在口头传播中不断变异，并能表达人民心声的特点。它源于生活，对人民生活有着广泛深入的作用。它是民族文化的精粹，集中体现了一个民族的民族精神、性格、气质、心理素质、风土人情和审美情趣等。民歌的音乐语言简明洗练，音乐形象鲜明生动、短小精干、易于传唱，具有鲜明的民族特征和地方色彩。

1、艺术特点 ① 诗与乐的高度结合

从诗的角度看，民歌具有紧贴人民生活、主题明确、形象鲜明、感情真挚的特点。② 长于抒发人的内心感情，具有人民性

民歌运用短小的结构，凝炼的音乐语言，极为经济的音乐素材来表达深刻的思想感情。

2、分类

中国民歌浩如烟海，根据认识或者研究民歌的不同要求和角度，可以用不同的分类方法。

① 社会上常见的是按民族或者行政区划来分类。将民歌分成XX族、XX省、XX地区。② 按历史时期可分为传统民歌、革命民歌和新民歌等。③ 按民歌歌词内容，可将民歌分成劳动类、叙事类、爱情类、社会时政类、生活类、革命类、风俗类、儿童生活类等。④ 目前在民族音乐理论界，在汉族民歌分类上，常用的是地方色彩区分类法和体裁分类法。

（二）曲艺说唱

说唱艺术是中国传统艺术形式之一，古已有之。1949年第一次“全国文代会”成立的“中华全国曲艺改进会筹备委员会”，首次以“曲艺”一词概称我国的说唱艺术。

说唱艺术是中国特有的一种文学与音乐相结合的表演艺术的总称。它以带有表演的动作的说、唱来叙述故事、塑造人物、表达思想感情、反映社会生活，包括说故事、说笑话、说唱故事和唱故事，其中前二类只说不唱，后二类有唱有音乐伴奏，具有音乐性，称说唱音乐，又称曲艺音乐。它是我国民族音乐的重要组成部分。说唱音乐和民歌的差别在于：民歌是人民自我抒发感情的自娱性艺术形式，而说唱音乐是以说、唱、做（即表演）来讲述故事供人们娱乐消遣的表演艺术。说唱和戏曲虽同为表演艺术，前者是不化妆为剧中人的、以第三者的身份来唱故事；后者是多人分角色扮演故事。因此，说唱和民歌、戏曲虽然在某些方面有相同或相似之处，但，是三种不同的艺术形式。

《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》中，曲艺音乐的释文是：“中国音乐体裁的一种，具有以叙述性为主、兼有抒情性与语言音调密切结合的音乐特征„„”这是从音乐体裁的角度对说唱音乐的解释。

1、艺术特点

① 说唱音乐和民歌在创作、传播、传承方面有相似之处，即有口头性、集体性、即兴性、传承性和变异性的特点。只是说唱音乐的创作多为民间艺人的创作，并有部分文人的笔头创作。传承则以师徒相传为主。

② 长于叙事，在叙事中抒情，更多地反应市民生活情趣、意识和愿望。③ 文学与音乐的高度结合，说与唱的高度结合。④ 简便灵活的表演形式。

2、分类

① 1952年叶德均先生著《宋元明讲唱文学》，从文学角度将唐宋以来的说唱分为乐曲系与诗赞系两大类。

② 1960年中国曲艺工作者协会编《鼓曲研究》一书，将曲艺归为三大类：说故事、说笑话、唱故事。

③ 1964年中国音乐研究所编《民族音乐概论》一书，在《鼓曲研究》分类的基础上，将说唱音乐分为八类：鼓词、弹词、渔鼓、牌子曲、琴书、杂曲、走唱、版诵。

④《中国大百科全书·曲艺、戏曲卷》将汉族曲艺分为评话、相声、鼓曲、快板四大类。

（三）戏曲音乐

戏曲是中国的传统戏剧形式，是以文学剧本为主体，以音乐、舞蹈、表演（含武术、杂技、舞美）等为表现手段的综合艺术。戏曲音乐是戏曲艺术中表现人物思想感情，刻画人物性格，烘托舞台气氛的重要艺术手段之一，戏曲音乐也是区别不同剧种的重要标志。戏曲音乐源于民歌、说唱、歌舞和器乐等，是中华民族音乐的重要组成部分。

1、艺术特点

中国戏曲艺术的主要特点是：高度的综合性、强烈的戏剧性、特殊的时空光和艺术手法上的程式性。

2、戏曲音乐的组成

戏曲音乐有声乐、器乐两部分。声乐包括念白和唱腔，器乐包括不同乐曲组合的小型民族管弦乐（又称文场）和打击乐（又称武场）。

三、中华民族声乐

1、民族唱法

何谓“民族唱法”呢？我个人认为，如今我国的民族声乐艺术从广义上来讲，主要包括传统的戏曲演唱，曲艺说唱和民间的民歌演唱三大类民族演唱艺术，同时也包括新民歌，新歌剧的演唱和西洋唱法民族化的演唱等，形式繁多，十分丰富。而民族唱法简单地说，就是发展更新，进步了的民间民歌演唱。它是继承发扬了传统的民歌演唱方法，又吸收了西洋美声唱法的先进经验和技巧，融会贯通而成的一种唱法。这种唱法强调真假声结合，要求有较深的呼吸支托，重视声音的统一，流畅和语言的清晰，字正腔圆，讲究混合共鸣的运用和演唱的以情带声，声情并茂的民族艺术风格。

2、中国民间音乐对中华民族声乐的影响 民族声乐是一门独立的声乐艺术形式，它与传统的民间音乐艺术形式有共同之处，也有不同这处，既有联系又名有特点。① 民歌对专业音乐的影响

历史上，民歌曾哺育过文人、音乐家和职业艺人，今天仍然是作曲家不可缺少的养料。“五四”以来优秀音乐家的许多经典作品都曾从民歌中吸取了营养：聂耳的《塞外村女》、《码头工人》、《大陆歌》，冼星海《黄河大合唱》中的《黄河船夫曲》、《河边对口曲》、《黄河谣》等。中国具有民族风格的歌剧更是和民歌有不解之缘：白毛女的主题取材自河北民歌《小白菜》、《青阳传》、山西民歌《捡麦根》；《洪湖赤卫队》采用了湖北省洪湖地区的民歌《襄河谣》等。电影音乐作曲家雷振邦的《冰山上的来客》成功地运用了塔吉克民族民歌《古丽别塔》；《五朵金花》成功地运用了云南民歌„„ ② 戏曲对民族声乐的影响

在戏曲演唱的唱腔中有抒情的，叙事的，戏剧性的，但它与欧洲歌剧不同，很难区分哪段唱腔是宣叙调，哪段唱腔是咏叹调，而是将抒情性，叙事性和戏剧性的矛盾冲突有机地结合在一起。民族声乐艺术中，戏曲演唱在声乐方面有着较高的专业化发展和完整的体系。而且戏曲演唱对语言表达要求严格，讲究轻重缓急适度，气息方面讲究深沉，持久、饱满。在发声共鸣上强调和体会头腔共鸣，对发声要求圆润，甜脆富有表现力。这正是民族声乐所要追求的发声方法。

四、结论

民族声乐艺术是以声乐（歌唱）形态存在的喜乐艺术，它是以人声的歌唱作为音乐信息的载体来传递思想，表达情感的。动听的歌曲其风格，特征都要在演唱中被人感知，因此必须用一定的演唱方法去体现，才不会失去它的原生韵味。一切具有鲜明风格特点的戏曲，说唱民歌总是与其特定的唱腔，唱法相联系的，一方面必须努力学习和继承发扬传统的民族声乐艺术的优秀经验，学习传统唱法的真缔，提高和丰富民族唱法的演唱和表现方法，在学习、实践的基础上，达到融合、创造、提高的目的。另一方面是学习，借鉴美声唱法的方法和经验。学习美声的科学发声原理和发声技术方法，结合我国的民族音调和吐字行腔的特点，来训练声音的流畅，气息的深沉，持久、饱满，真假声的相互结合和音域的扩展，这样才能更好的表现民族的歌唱语言和风格特征。民族唱法的曲目是丰富多彩的，多种多样的，而这些丰富多样的民族歌曲不但丰富了人们的生活，也使演唱者在实践中不断提高民族唱法的水平，丰富民族唱法的内容，形成一定的艺术特色和演唱风格。如果把民族唱法只局限于演唱地方民歌或戏曲，那就是把民族风格片面地理解为地方色彩，这样对演唱风格，特色的提高，演唱技巧的提高和演唱知识的丰富及表

现力的提调都是不利的。而只有在不断的，广泛的多样化的曲目学习，演唱和练习过程中逐步提高全面的演唱技巧，才能不断的掌握它的演唱规律，形成真正的民族艺术风格，形成自己独特的民族演唱风格。

我国是一个地大物博的国家，语言丰富多彩，民歌风格各异，因此我们在演唱中要认真的掌握歌曲的风格，特点，总结，归纳民族声乐理论的语言规律和发声特点，使之达到一个较高的科学水平，来丰富我们的民族声乐艺术宝库。

参考资料：

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《中华民族声乐教材》

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2000年

第四篇：中华民族声乐艺术的探索

中华民族声乐艺术的探索（摘要）

金铁霖

我在教学的过程中，经常运用一分为

二、对立统一的辩证统一规律。唱高音时要想到低音，体会位置的时候要想到气息，想打开还要集中。戏曲有很多这种方法，欲强先弱，欲快先慢，这样才能有对比。不会唱歌的人从头到尾一个速度一个音量，用傻力。作品处理、声音使用都要体现辩证法，掌握歌唱平衡。我在教课的时候不听位置也不听气，而是听平衡。不平衡的话，不是位置低就是气浅。好的老师应该有好的辨别能力，并且很快发现问题、解决问题。就歌唱技巧而言，主要有“正向提法”和“反向提法”两类问题。

一、正向提法

“正向提法”包括歌唱中的哼鸣、通道、打哈欠、微笑等等。

1、哼鸣。最早我跟沈湘先生学习的时候，他的方法很简单：哼鸣加叹气，气叹响后把哼鸣换成字，基本状态就挂在气上了。在座各位对哼鸣都有体会。我的体会主要是哼鸣声音不能大，声音不能重，要哼得很轻，通畅，不要哼在喉咙和嘴上。哼鸣有大哼鸣和小哼鸣之分，小哼鸣焦点比较小，大哼鸣有一种小声哭泣的感觉，发出的声音比较宽、厚，带有后通道的特色。哼的时候嘴要放松，可以随便动，咬什么字也不受影响。

2、口型与通道。口型有三种：①“u”、“o”口型与长宽通道；②放松口型与中松通道；③微笑口型与短前通道。三种口型决定了三种不同的通道：①上通道，脖子根以上；②中通道，脖子根到横隔膜；③下通道，横隔膜以下。在教学中，我们可以通过“u”母音、“o”母音的练习解决声音通道问题。对于男声，更多的用“ei”母音练习，加强通道和咽壁的力量，声音穿透力比较强。母音解决以后，所有的字通过歌唱通道转换就行了。

大家经常看到我的练声曲会以“u”为主，“u”通道是歌唱的整体通道，它能解决后通道的问题，后通道也是解决歌唱诸多问题的主要依据和方法。解决u通道以后，上下声音就通畅了。“u”通道还能解决高音问题。美声很少有纯粹的“a”，都是加了“o”和“u”的“a”。“a”本身已经进入“u”通道。1963年我在中央音乐学院上学，一位保加利亚的老教授对声音有独特的见解，在换声区以下他要求声音靠前，特别要求面罩；到了向上转的时候母音就由“o”变成“u”了，实际上是向后通道转移。高音在“u”的基础上开放，声音很棒，非常令人振奋。

3、打哈欠。打哈欠很重要。打哈欠要和气息协调好，上面打哈欠，下面叹气，会得到很好的哼鸣。但有的学生哈欠打过了，发的是带舌根的“e”音，声音僵了，音色也不好听。最好的体会方法是闭嘴打哈欠，里面打开了就对了，不要把嘴张太大。气和嘴要配合好，小舌头提起以后，歌唱位置就出来了。

4、微笑。微笑在歌唱中也很重要，它既是一种表情，也是一种方法和技巧。微笑能使声音不重，往前走。1981年意大利歌唱家吉诺·贝基来中央乐团讲课，他特别提到微笑：笑肌抬起来音色就亮了，声音也就灵活了。吉诺·贝基要求歌唱的时候微笑，很多人做不出来，声音衔接不上，气息也挂不上。后来吉诺贝基听了一盘专辑，很喜欢，一问是李谷一唱的。李谷一从广州给吉诺贝基带了两盘带子，吉诺·贝基坚持要给她上课。后来唱了半天，吉诺贝基很高兴，他称赞李谷一唱的好，声音明亮靠前，唱民歌的会笑，整个通道不在嘴，就把嘴解放了，吉诺贝基的要求全能做到。

5、吐字。民族声乐特别强调吐字问题，吐字是民族声乐一个很重要的问题。字有字头、字腹、字尾，我的体会是字头夸张嘴巴松。字头不夸张歌唱中就听不清楚字，夸张完以后立刻放松，把字腹放在支点或开贴的地方换字。在演唱过程中保持字的统一和一致性，放在一个通道里完成。字的转换也很复杂，从发声角度看比美声还复杂。但字若解决好了，高低音都能得到协调。

二、反向提法

我现在用的最多最实用的方法是“反向提法”。一般而言，人们对位置等问题提得比较多，在一定程度上忽视了气息和整体平衡。我加强了“反向提法”的练习。“反向提法”通过支点、开贴等技巧，解决混合声问题。

1、支点。支点有上支点、中支点、中下支点、下支点、前中支点、前下中支点、后中上支点、后中支点、后下支点等等，支点主要分大中小三类，小支点可以体会为圆珠笔芯这么大；中支点像纽扣这么大；大支点比杯子盖还大。所有字都需要在支点上转换，这样能保证声音的宽度、集中度和通畅度。支点决定音色，通过支点可以调整出真混、假混、和均混的不同色彩的混合声。

2、开贴。中上支点位于脖子根处，把喉咙吸开，在此基础上换字，上下保持平衡。前中支点想象声带要放到衣服的第二个扣位置处，实际上声带不可能在胸前衣服第二个扣的位置，但感觉好像是在那里，唱歌的时候保持吸的感觉就行了。所有的换字都不要离开支点。这几个动作很关键，大家常说唱歌的时候喉头要打开，怎么放松？一吸喉咙就开，喉头就下来了，这就是歌唱的状态。中央戏剧学院原来演话剧的时候没有麦克风，大家为了把音量练大就学唱歌，实际上关键是说字。把喉咙吸开，感觉字放在前中支点，这样听起来声音非常厚，音量大，音色也很好。

但支点和开贴在运用的时候要特别注意，不能用同一个方法教所有的人，要有的放矢，因材施教。例如彭丽媛的演唱一直用开贴的方法，脖子根处感觉打开、贴上，唱得非常好。宋祖英有过三次国外开独唱音乐会的经历，三次用的方法都不一样：①悉尼音乐会，用前中小支点。②维也纳音乐会，用开贴的演唱方法，音色变了。③美国音乐会，这次更彻底，用的下支点全身唱。全通道加上胸震，声音比原来宽大，吐字也很清楚。不同的唱法通过调整在作品中有不同的体现。

3、真假混声。声音的类型可以分为真声、假声、混声三类，其中混声又可以分为真混、假混、均混三种。不同的人在这几种类型中都可以找到自己：彭丽媛是真声多的混合声；宋祖英是假声多的混合声；张也是一半一半的混合声；评戏、黄梅戏真声色彩比较重，音区较低；广东粤剧、京剧的青衣、美声的女高音假声色彩重。在我们的训练中，这几种都有所体现。在演唱中，用假声位置带声音的方法很重要。把假声的状态保持住，发出真声。我原来教过一个新疆的男高音，声音特别挤，上课的时候总是找不到高音的感觉。有一次，他演唱一首新疆民歌，最后一个音用假声结束，唱的感觉很好，我就要求他在整首歌中都用这种感觉演唱，结果进步很明显，高音也比较松弛。以上所谈均为感觉教学的内容。无论是通道还是支点，在实际教学和演唱当中并不能看到，但我们必须要感觉到，艺术需要感觉体验。通过感觉，告诉你应该怎么唱，气该怎么吸和叹等，不是控制声带振动多少次，而是靠听觉判断对错。有的同志觉得歌唱太难，复杂、神秘，摸不着也看不见。实际这个问题用启发式感觉教学，加上敏锐的听觉就，就容易多了，最终能达到科学演唱的目的。

第五篇：高师声乐教学改革中部分发声概念之辨析

高师声乐教学改革中部分发声概念之辨析

摘 要：在高师声乐教学改革过程中，常有一些声音概念的提法不太科学，甚至相互矛盾，致使教学困难加重。本文对声乐教学中存在的若干众说纷纭的观点作一简要分析，并提出了自己的看法。

关键字： 声乐教学；靠前唱、靠后唱；共鸣腔；声区、换声点 中图分类号： 文献标识码： 文章编号：

在声乐教学过程中，常有一些声音概念的提法困扰着我们：比如歌唱到底应该向前唱还是向后唱？唱响那些共鸣腔体更有效？声区到底存在吗？这些观点一直都没有一个统一的认识。经过多年实践与摸索，我们认为最好的办法是不要盲目接受或否定前人或别人的任何概念，而是要弄清各种概念的真正内涵，弄清其中的因果差异。下面，我们斗胆就以下几个声乐界中存在的若干观点来作一简要分析，说说我们的看法。

一、靠前唱还是靠后唱

“靠前”唱与“靠后”唱两种学说，在欧洲美声唱法学派中曾经争论激烈。以德国女高音歌唱家丽莉?蕾曼为代表的“靠前”学派在欧洲美声唱法中产生过极大影响。“靠前”学派一直统治了美声歌坛三百多年。以美国著名声乐家斯坦雷与意大利声乐家凯萨利为代表的“靠后”学派却针锋相对，极力反对“靠前”唱法.凯萨利甚至称之为致命的“靠前”唱法，认为“靠前”唱法是极其有害的。这场“官司”直到现在还影响着我们对发声概念理解上的混乱。

一提“靠前”，有人就认为是白声或发浅的声音。一提“靠后”又有人认为是发暗、发闷的声音。甚至有人认为中国的民族唱法是“靠前”唱的，欧洲美声唱法是“靠后”唱的等等。这些看法大多是一种误解。其实欧洲声乐历史的“靠前”与“靠后”两派代表人物都是一代伟大的歌唱家，他们的学说都是根据他在实践中的感觉和经验而提出的一些看法。这种感觉对歌唱家本人可能很有 实用价值，不然，丽莉?蕾曼便不可能享誉世界，从十八岁一直唱到五十五岁才退出歌坛。但是歌唱家所生活的时代又不可能不受当时科学尚不发达 局限，或者一些提法经后人再实践，便有可能走向某种极端。

其实在我国京剧中“堂音”“脑后摘筋”等唱法与“靠后”唱是完全一致的。然而“靠后”唱仅仅是歌唱者对声音走向的一种感觉，客观听起来的声音却并不“靠后”，反而“靠前”的，是明亮而纯净的音质。因此，“靠后”是对演唱者发声时的感觉而言，“靠前”则是客观听起来的声音结果。有的老师讲“靠前”唱，很可能就是把客观要求的声音效果当成了发声者感觉上应用的方法了。这种主观客观上不同概念矛盾，非常容易以讹传讹，贻误他人。相反，如果有人把“靠后”唱理解为真正让声音“闷”进去，那他也错了。在声乐教学过程中，教师只须对学生清楚地说明主观想象着向后吸着唱，声音客观听起来在前面响，就可以澄清这个问题。

二、关于共鸣腔的看法

关于共鸣腔的提法，时下流行的论述大体有头腔共鸣、鼻腔共鸣、咽腔共鸣、胸腔共鸣及面罩共鸣等等。“共鸣”一词在《词海》中的解释是：声音中由声波的作用而引起的共振现象。[1]（p1）徐小懿等编著的《声乐演唱与教学》中写道：“物理常识告诉我们，当某一物体发声振动时，若其振动频率与其他物体（或其他物体的空间）的固有频率相同或相近，就会使其他物体同时发生振动，振幅急剧加大。这种现象在物理学中称为共振。在歌唱发声中，这种现象同样存在：呼出的气流冲击和振动闭合的声带即产生音波，称基音；基音在共鸣腔体引起的共振，在声乐上称为“共鸣”。[2]（p17）所以，我认为共鸣腔体第一必须是充满空气的空的腔体；第二必须是基音能得到成倍数泛音共鸣时，这个共鸣腔体才是真正起作用的。以此为标准来衡量几种共鸣腔的提法，我们就发现：头腔中是脑浆，胸腔中是各种脏器和气管里充满粘液的肺，不是空的腔体；只有口腔、鼻腔和喉头以上的咽腔是空的；面罩里面的额窦、蝶窦腔体太小不能引起成倍数泛音共鸣。所以头腔共鸣、胸腔共鸣、面罩共鸣从生理角度看并不存在，它们只是歌唱者的自我感觉而已，实际上是一种鼻咽腔共鸣的波及面。而口腔共鸣因其形状、大小的随意可变性，这样使得歌唱的音色音质大打折扣，所以又不能做为主要共鸣腔使用。如果我们把口腔视为咬字系统，把口腔共鸣作为润色语音的风格味道的次要腔体来使用，以保证我们能使用的鼻咽腔共鸣作为主要共鸣来使用。这样看来，鼻腔和咽腔才是主要共鸣腔体，其它共鸣腔体的提法都是主观感觉。明确了什么样的共鸣是真正要唱响的，什么样的共鸣提法是主观感觉，我们在教学中就会收到事半功倍的效果。

三、关于声区及换声点的看法

关于声区理论的提出，是M?加尔西亚在他所著的《歌唱艺术》论文全集和《关于歌唱的几点指示》中提出的，直到现在虽有多种分岐意见，但还是作为意大利美声学派的传统理论流传下来。王福增说：“世界上对人声声区的划分有种种不同的说法：有人说七个声区；有人说三个声区；有人说只有两个声区，中声区只是过渡性的声区；还有人提出只有一个声区。”[3]（p57）

四、结束语

解决声乐问题是需要实际指导和反复练习才会奏效的。但建立正确的声乐观念则是实践的前提与关键，加之声乐艺术的心理因素占有极其重要的位置，因此，我们深感我国声乐教学中存在问题之迫切。各种各样的教学看起来是方法和技巧的局限，实际上是观念混乱所造成的。只要我们从概念上明确，不再被这些音乐理论或音乐术语所迷惑，混淆，我们会少走弯路的。

参考文献

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[2]尚家骧《欧洲声乐发展史》[M]北京：华乐出版社2003年5月版

[3]徐小懿等编著《声乐演唱与教学》[M] 上海音乐出版社1996年11月版

[4]王福增《声乐教学笔记》[M]人民音乐出版社1986年9月版

[5]沈湘《沈湘声乐教学艺术》[M]上海音乐出版社，1998年10月版

作者简介：

张永江（1971，4---），男，河北万全人，河北北方学院艺术学院讲师，研究方向：音乐学。

国家教育部教师科研十二五规划重点课题《教师专业发展研究》子课题《“国培计划”项目驱动的中小学音乐教师专业发展研究》（课题编号：GHB1240084）.