浅论关于中华民族声乐科学性教学中的几点思考

第一篇：浅论关于中华民族声乐科学性教学中的几点思考

浅论关于中华民族声乐科学性教学中的几点思考

摘要：中国的民族声乐是我国音乐文化的一个重要组成部分，随着时代的发展，它的科学性理论被赋予了新的内涵，也逐渐被业界和民间广泛认可。民族声乐的进步与普及在很大程度上提高了全民的素质和修养，但一些常见的问题也随之而来，尤其是教学中出现的一些近乎“老生常谈”的概念性模糊的现象，直接影响到了教学的严肃性和持续性。鉴于此，有必要针对目前民族声乐教学中出现的几点值得思考的问题，从科学性的角度入手，提出自己的?^点和建议。

关键词：民族声乐；科学性；音乐

中图分类号：G642.0 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2018）18-0262-02

一、引言

中国是一个多民族组成的国家，各民族及各地区的民歌、戏曲和唱法是我国民族声乐的重要组成部分。随着时代的进步与发展，民族声乐的含义具有了广义性，它的内容包含着原生态、艺术歌曲、戏曲、曲艺、新民歌、山歌、小调、号子等。也就是说，不管何种唱法和表达方式，只要唱的是中国作品，就应该统归为民族声乐。作为一种文化形态，它所具有的音乐性、文学性、综合性、时间性、听觉性等特性是相互统一、紧密联系的，它们共同构成了民族声乐新的内涵。

科学性是民族声乐艺术存在的共性，让歌唱者找到一种与自身嗓音条件和身体条件最适合、最舒服的方法是教学的核心；根据作品风格的不同，对唱法也要做出适度调整是关键。科学性的本身是共性，要符合人体发声的基本规律。

民族声乐发展到今天，已经形成了具有中国特色的声乐学派，其包罗万象，博大精深。随着经济的发展，喜欢民族声乐的人越来越多，与此同时，一些民族声乐的常识性概念在被无数人反复传讲的同时，不知不觉出现了偏颇，甚至面目全非。本文将从民族声乐的本质、呼吸、打开喉咙三个方面对近些年民族声乐教学中常出现的问题进行探讨性的论述。

二、民族声乐的本质

顾名思义，民族声乐先有“声”再有“乐”，其特点在于：在提炼和继承传统唱法的基础上，借鉴和吸收了西洋唱法中的某些优秀技巧，从而形成具有中华民族特色的正确发声方法，民族唱法注重声音的民族性。但如何理解其本质和民族性是很多教师和学生需要认真面对的问题。只有好的“声音”才能产生“乐音”，通俗点说，就是好听、舒服，也只有这样才能给人以听觉上美的享受，但前提是“声”要解决好。学习声乐的人都知道，声音是传递情感的艺术媒介和必要手段，是科学的演唱方法和声乐技巧。对于歌唱而言，声音美不仅加强了语言表达的感染力，而且还给了情感表达诠释的各种可能。因此，对于教学和初学的人来说，不但要搞清楚声乐的本质，而且要在教学和演唱过程中体现民族声乐的民族性。这里需要强调一点，对于初学者来说，仔细了解自己的歌唱器官也是非常重要的。

三、民族声乐中的“呼吸”

众所周知，“呼吸”对于民族声乐来说就像是高楼大厦的地基，是歌唱的基础，正所谓“善歌者，必先调其气”，没有良好的气息支持，不可能唱出美妙、动人的歌声。它和美声唱法的呼吸有“异曲同工之妙”，但对于不同风格的作品呼吸运用又有所区别。对于初学者，“吸气吸到哪”是一个关键的问题。有人说吸到肚子里、吸到肚脐眼、吸到脚后跟等，哪儿都有。像这样看似简单的常识性问题，如果不及时纠正，势必对学生将来的学习产生不良影响。部分教师传授的和学生们理解中的观点，只能作为比喻，不能作为直观的感觉和状态。简单的说，吸气就是吸到肺里，再确切的说，吸到肺的底部，只有这样吸气才能产生力量，也只有这样，才能在肺的扩张下压迫横膈膜下降（横膈膜在肺的下面），从而引起两肋、前胸、后背的扩张，同时小腹微收，上下两股力量在横膈膜处产生对抗，正如《礼记?乐记》中所言：“上如抗，下如坠”的支托感。在“呼气”的时候，要保持吸气时扩张感的状态，也就是“吸着唱”。我们的先人很早就认识到了气息在民族声乐中的科学性和重要性，认为“气由声也，声由气也，气动则声发，声发则气振。”然而，只知道气息的重要性是不够的，用气还需要技巧。14世纪元代燕南芝庵的《唱论》提出了几种用气的方法：“凡一曲中，有偷气，取气，歇气，就气，爱着有一口气。”虽是只言片语，却把歌唱的用气技巧做了精妙的概括。只是由于年代久远，我们现在对这句话的理解不能十分准确，但足以说明呼吸在歌唱中的重要性。另外，在换气的同时要有情感，不能单纯的只是换气，否则容易造成作品在整体上的割裂。

四、民族声乐中的打开喉咙

何为打开喉咙？一句话：把喉头放在深呼吸自然下降的位置上。谈到打开喉咙，不得不说声乐术语中常用的两个词――“放松”、“保持”。这简单的四个字让很多初学者发懵，甚至部分教师也没有完全搞清楚这其中的意思。有人说放松就是在歌唱时全身放松，松着唱，果真如此吗？那倒不如回家躺在床上睡觉。其实“放松”只是相对于歌唱过程中肩部或情绪紧张的学生而言的一种教学方法，而不是全身松懈。“保持”也是一样，它意在强调呼吸时的状态，也就是保持吸气时的扩张状态，并在此基础上叹着气像歌唱一样说话，从而保证气息的律动性和歌唱的连续性，而绝非保持气息不动、僵硬。这也就是我们常说的“松而不懈，紧而不僵”的道理所在。打开喉咙是喉头自然下降的状态，不是某些教师和学生理解的把声带放松，如果是那样，说话都漏气，何谈歌唱？何谈表情达意？长此以往，声带产生病变也就不足为奇了。

说到这里，不得不提一下美声和民族声乐打开喉咙的区别。美声唱法要求喉头下降，保持在吸气时的低部位，喉咙打开，特别要把喉咙底部打开，发音管拉长，稳定喉器。民族唱法认为喉咙打开的大小或喉位的高低，应就作品风格的需要而定，不能千篇一律地要喉咙开大，允许喉头上下挪动。唱山歌或某些风格性作品时，喉头可上移。从以上比较可以看出，民族唱法较美声唱法的喉位略偏高，喉咙打开得也较小些。

五、结语

民族声乐像中国民歌一样，是我们本民族的文化瑰宝，是最具中国特色的文化名片之一，是我们屹立于世界民族之林的基石。民族声乐绝不像有些人说的那样，“在美声发声方法的基础上加上中国字”就是民族唱法。我国的民族声乐理论传统经过漫长的历史，具有丰富的内涵，而且资源十分丰富，在体现了其内在科学性的同时，也体现了民族性。这些理论不仅对古代的声乐艺术产生了重要影响，而且对今天的歌唱艺术尤其是民族声乐的发展仍然具有宝贵的借鉴意义。因此，我们要不断探索符合中华民族声乐发展的新思想、新理论，对一些教学中常出现的常识性的概念要加以区分和认真对待，在实践中不断去探索和创新，丰富和完善理论知识，使其更好的为我国的民族声乐服务。

参考文献：

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第二篇：浅论中华民族声乐艺术在科学性和民族性上的美学追求

浅谈民族声乐的科学性、民族性、艺术性及时代性

中华民族声乐应该包括民歌、戏曲、曲艺等一切用来表演的各种艺术形式，也有人把它分为民歌、说唱、戏曲和民族新唱法四大类。本文所提及的民族声乐指的是“民族新唱法”，它是继承了我国民族传统唱法的特点和精华，并借鉴了美声唱法融合发展起来的一种新唱法。因而既不同于前三类唱法，也不同于美声唱法，是具有民族声乐特点的新唱法。它适应性较强，既能演唱各种传统唱段，又能演唱新时期具有民族风格的创作歌曲和歌剧。其表现方法和表现力仍具有民族唱法风格的特点。虽然民族新唱法与美声唱法发展的基本原理是相同的但是因为表现歌曲的风格不同，它的咬字、吐字方法，润腔和气口的不同，所以表现手法必然不同。

在我国民族声乐教学体系逐渐形成、优秀声乐人才大量涌现、民族风格的声乐作品创作不断繁荣的今天，我们有必要对民族声乐的科学性、民族性、艺术性及时代性这个关系民族声乐发展方向和全局的问题进行一些有益的探索和思考。

一、民族声乐的科学性

我们知道五六十年代的民歌演唱，其歌曲难度一般不大，大多歌手以自然的发声状态为主。七十年代以来，随着改革开放的不断深入，世界音乐文化之间的互相渗透，歌曲创作力度、难度的加强对演唱能力、声音对音乐的表现力等方面提出了更高的要求。原来的唱法势必出现声音的挤、卡、白等问题，在一定程度上影响了声音的充分发挥和音色的变化，也无法很好地表现作品。唯其如此，民族声乐的发声的科学性成为教与学两个方面的共同追求，这就是：取美声唱法之所长，为民族唱法之所用，在气息、喉头位置、共鸣等方面进行大胆地借鉴和融合。正如金铁霖教授提出的“声音是歌唱中最重要的一个环节，这其中要先讲共性，才讲个性。”才可解决呼吸、打开喉咙，学会使用混声实现上、下声区统一等问题从而使演唱者具备宽广的音域，较强的歌唱能力和音乐表达能力。

二、民族声乐的民族性

我国的“民族声乐”在不太长的发展和形成中，向民间音乐寻求营养和创作灵感，对本民族的传统音乐，进行系统、深入地搜集、整理和研究，将民族音乐传统与科学化、专业化的音乐理论、创作技巧相结合，形成自成体系的美学观念，发展了专业民族声乐教育，在创作和表演艺术上都达到了很高的水平，创立和发展了具有鲜明民族风格的民族声乐艺术。所以说声乐如果缺少甚至没有民族性，也就失去了民族唱法的生存根基，割断了民族声乐发展的原始基因和历史传承。那么，民族声乐的民族性又具体体现在哪些方面呢?首先体现在情感上。音乐是感情的艺术，这种情感应该是一种民族情结，是一种炽热、浓厚的民族情感。其次体现在语言上。歌唱性口语是随着社会习俗、准则和礼仪而发展的。口语旋律发展到一定阶段，更多的口语声音就从正常的字的一般音调中分化出来，形成了曲调，即旋律。所以我国汉语以“五音”、“四声”、“十三辙”来规范歌唱吐字的准确性。而中华民族声乐对字的要求，正是继承了这些传统精髓，对歌手的演唱提出了“字正腔圆”、“以字带声”的要求这一起码也是最高的字声要求，加上另地域广阔，民族繁多，民族语言种类极其丰富，而民族声乐作品中有许多用各地方言演唱的作品，这就给语言的表达，列增加了难度。因此只有很好地掌握歌曲所要求的语言风格，才能和歌曲旋律的风格溶为一体，更加惟妙惟肖地表达歌曲意境。声乐是表演艺术，音乐作品必须通过作品的表演才能传达给观众，好的表演能让歌者在表现歌曲时起到锦上添花的作用。民族唱法的表情和表演也明显区分于美声或通俗唱法，多借鉴戏曲中的动作，却又不全搬戏曲那种程式化的东西，它融进了一些自然的、现代的因素和形式，它独特的风格让观众不仅在听觉还是在视觉上得到愉悦，获得较高的艺术享受。所以，对于每一个声乐艺术再创作者来说，正确判断表演手段，运用适应于民族唱法的正确的表演准则，都是十分必要的。必须着重指出的是，当今从事民族声乐演唱的一些歌手，在其唱功了不得的同时，逐渐失却了对民族风格、地方特色把握和追求，从而产生共性有余，个性不足，千人一腔的不良局面。这种境况如不再加以高度重视、有效解决，必然会使我国的民族声乐的发展产生不利的影响。

三、民族声乐的艺术性

要提高民族声乐的艺术性，除了要加强歌曲一度创作的艺术性外，作为二度创作的主体——演唱者需要有各方面的修养和积累。如音乐修养、艺术修养、文化修养、生活积累与感悟等。细而言之我们应该学好视唱练耳、和声曲式分析等课程，多欣赏古今中外的音乐作品，多读些诗词以体味其韵律，多接触戏剧、戏曲、舞蹈、美术等姊妹艺术，提高自己的美学鉴赏力;于此同时还要从自然科学中去获得知识，从日常生活中去汲取营养，在学好自己音乐专业知识的同时又向其他种类学科辐射，完善自己的知识结构。有了这些积累，你在演唱作品时就不会只有技巧和单薄的情感表达，才会为歌曲不深刻内涵的挖掘和表达提供可能。

四、民族声乐的时代性

随着科学的发展，世界变得越来越小，各国之间文化交流日益地频繁深入，音乐元素也更加多元化。中国音乐百花园在引入外来音乐的同时，也肩负着要走向世界艺术之林的重任。因此在不断前进和开放的时代面前，我们的创作，首先是声乐作品的创作，必然会在坚持民族风格、民族韵味、民族气派、民族情感、民族语言(音乐语言)的方向下，会不断有新的元素进入。我们要与时俱进，去适应这种变化的需要，力求吃透词曲作者意图，尽最大可能去完善作品。民族声乐的创作与演唱一旦具有了时代性，我们就好比具有了一对灵敏的触角，就有可能创作出具有时代精神和气息的作品，才能成为一个受广大人民群众所欢迎的优秀民族声乐歌手。

第三篇：浅谈中国民间音乐与中华民族声乐

浅谈中国民间音乐与中华民族声乐

作者：云南艺术学院音乐学院08级声乐班 徐炜然 指导教师：云南艺术学院音乐学院

赵鹏程

关键词：民族、民间、音乐、民歌、曲艺说唱、戏曲、民族唱法

引言：民族音乐是民族文化的重要组成部分，它和其他民族文化现象一样，具有鲜明的民族性，体现了一个民族共同的性格特征、心里素质和审美情趣，具有强烈的民族心里凝聚力和民族认同感，是民族精神的象征。世界上所有民族，无论大小，都以其独有的民族音乐，丰富着国际乐坛，使之色彩纷呈、绚丽多姿。

一、中国民间音乐

1、关于民族民间音乐

什么是民族音乐？从词义上解，民族的音乐就是民族音乐。从广义上讲，一个民族在自身历史进程中创造的全部音乐就是该民族的民族音乐。在中国，应该包含自古至今的民间音乐、宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐等传统音乐；以及“西乐东渐”以后发展起来的近现代专业音乐家创作的具有中华民族特色的新音乐和20世纪七、八十年代后盛行的具有中国特色的通俗音乐。狭义的民族音乐则专指传统音乐。民间音乐是中国传统音乐的一部分，也是传统音乐中最基本、最丰富、最富有生命力的部分。宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐都是借其而衍生。“民间音乐是当今世界各国、各民族传统音乐文化中存见的一部分既古老又现代的音乐文化类型，是创造于人民大众又供人民大众在日常生活中通过口传心承方式来共同操纵、共同享用、共同演绎和共同传承的一种非专业的社会音乐文化产品。”（摘自伍国栋《中国民间音乐》）

2、民间音乐的文化特征

民间音乐作为民间文化的一部片，具有以下特性 ① 口头性、集体性和变异性

从创作角度观察，民间音乐不同于专业音乐的是具有口头性、集体性和变异性。口头性是指人民在劳动、生活中情之所至即兴讴歌，见啥想啥就唱啥奏啥；唱词是口头文学，音乐是口头音乐，都不用笔头书写成的。

集体性即集体创作，有两种情况：一种是一人口头创作出“原型”后，在传播过程中经他人改造逐步定型，成为集体创作的成果。一种是在原创作时就有二人以上参与，一人一句凑合而成，在集体劳动、集体生活中，二人对唱或集体歌唱的民歌，数人接唱的上个中这种情况较为普遍。

变异性是民间音乐在传播过程中被再创作时，原型发生了变异，有时是局部变异，有时因变异较大，而由母体产生了子体。因此在民间音乐中，同一首民歌或乐曲在不同的演唱或演奏着的唱、奏中都可能发生不同程度的变异，形成一曲多变，或许多曲调大同小异、小同大异的状况，这是民间音乐创作中变异性的体现。② 传承性和演变性

从文化发展的角度观察，民间音乐具有传承性和演变性。传承性是传统与继承的特性，民间音乐作为人类文化现象，在历史发展进程中逐渐形成的相对稳定、具有一定特色的音乐观念、音乐形式、表现手法等，通过口传心授在世代相传中作历时性传递；这些相对稳定、具有一定特色的因素就是传统。后代继承前代的传统，据此继续先前发展，就是继承性。

演变性是指民间音乐的传承不是静态的，一成不变的。在各历史时期政治、社会的变迁和战争、迁徒所引起的文化传播等影响下，在原有的传统中融入新的因素，因此民间音乐的传承是动态的，是处于不断更新和演变之中的。

民间音乐在继承传统的同时不断演变，从而获得不间断的发展，从远古一直走到今天，既保持了传统特色，又不断更新，始终焕发着旺盛的、富于活力的生命力。

③ 人民性和民俗性

从民间音乐反映的内容来观察，民间音乐具有人民性和民俗性。人民性指民间音乐直接反映人民的社会生活、日常生活，直接表达人民的心声、感情和愿望；成文人民表达情意最直接、最有效的艺术形式，人民的群体意识、社会意识从中得到鲜明的体现。民俗性指民间音乐因和民俗有密不可分的联系而体现的特性。

3、民间音乐的价值

民间音乐是人类音乐中作丰富的矿藏，其中蕴藏着历史上沉淀下来的无数宝贵音乐资料；它随历史进程发生、发展、演变，是人类历史的见证，具有独特的价值：人文价值、学术研究价值、审美价值和音乐创作素材价值。① 人文价值

指民间音乐反映的历代各民族人民的社会生活、历史事件、生活习俗等文人资料。对人文学科（历史学、民族学、民俗学等）的研究有重要的参考价值。特别在编写地方或民族史、志时，民间音乐是不可或缺的部分。如：广西盛传的有关太平天国的民歌，是历史事件的有力佐证。四川九寨沟的《闹五更》是清代康熙年间“金川之役”的佐证„„ ② 学术研究价值

民间音乐自身的发生、发展、演变及其规律，音乐观念、形态特征、风格特点等都是音乐理论研究的对象；总结其中的规律和经验，并上升为理论，有利于建立中国音乐理论体系。诸如中国的音乐美学、律学、音乐形态学、音乐民俗学、音乐社会学、音乐考古学等等。③ 审美价值

民间音乐积累了丰富的优秀曲目，它们按中国人民的审美观在流传中千锤百炼、凝聚成富有高度艺术感染力的音乐形象，有的催人泪下，令人肝肠寸断，有的令人心旷神怡，有的令人兴奋、愉悦，具有高度审美价值和欣赏价值，是人们精神生活中不可多得的艺术精品。④ 音乐创作的素材价值

20世纪50年代至今，深受群众喜爱的歌剧《白毛女》、《洪湖赤卫队》、《江姐》等，电影《五朵金花》、《刘三姐》、《冰山上的来客》等的音乐，小提琴协奏曲《梁祝》、交响诗《嘎达梅林》„„以及大量脍炙人口的歌剧，无不从民间音乐资料库中吸收了有益的营养。20世纪80年代以来的通俗音乐，由早期模仿港台、外国风格开始，之后相继刮起了“西北风”、“东北风”，至今已涌现大量具有民族特色的优秀作品。

二、民间音乐的分类

中国民间音乐浩如烟海，形式多种多样。

（一）民歌

民歌是人民在社会实践中为表情达意而口头创作的一种歌曲形式，通过口传心授在群众世代相传中不断得到加工提炼，具有集体穿创作、口头创作，在口头传播中不断变异，并能表达人民心声的特点。它源于生活，对人民生活有着广泛深入的作用。它是民族文化的精粹，集中体现了一个民族的民族精神、性格、气质、心理素质、风土人情和审美情趣等。民歌的音乐语言简明洗练，音乐形象鲜明生动、短小精干、易于传唱，具有鲜明的民族特征和地方色彩。

1、艺术特点 ① 诗与乐的高度结合

从诗的角度看，民歌具有紧贴人民生活、主题明确、形象鲜明、感情真挚的特点。② 长于抒发人的内心感情，具有人民性

民歌运用短小的结构，凝炼的音乐语言，极为经济的音乐素材来表达深刻的思想感情。

2、分类

中国民歌浩如烟海，根据认识或者研究民歌的不同要求和角度，可以用不同的分类方法。

① 社会上常见的是按民族或者行政区划来分类。将民歌分成XX族、XX省、XX地区。② 按历史时期可分为传统民歌、革命民歌和新民歌等。③ 按民歌歌词内容，可将民歌分成劳动类、叙事类、爱情类、社会时政类、生活类、革命类、风俗类、儿童生活类等。④ 目前在民族音乐理论界，在汉族民歌分类上，常用的是地方色彩区分类法和体裁分类法。

（二）曲艺说唱

说唱艺术是中国传统艺术形式之一，古已有之。1949年第一次“全国文代会”成立的“中华全国曲艺改进会筹备委员会”，首次以“曲艺”一词概称我国的说唱艺术。

说唱艺术是中国特有的一种文学与音乐相结合的表演艺术的总称。它以带有表演的动作的说、唱来叙述故事、塑造人物、表达思想感情、反映社会生活，包括说故事、说笑话、说唱故事和唱故事，其中前二类只说不唱，后二类有唱有音乐伴奏，具有音乐性，称说唱音乐，又称曲艺音乐。它是我国民族音乐的重要组成部分。说唱音乐和民歌的差别在于：民歌是人民自我抒发感情的自娱性艺术形式，而说唱音乐是以说、唱、做（即表演）来讲述故事供人们娱乐消遣的表演艺术。说唱和戏曲虽同为表演艺术，前者是不化妆为剧中人的、以第三者的身份来唱故事；后者是多人分角色扮演故事。因此，说唱和民歌、戏曲虽然在某些方面有相同或相似之处，但，是三种不同的艺术形式。

《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》中，曲艺音乐的释文是：“中国音乐体裁的一种，具有以叙述性为主、兼有抒情性与语言音调密切结合的音乐特征„„”这是从音乐体裁的角度对说唱音乐的解释。

1、艺术特点

① 说唱音乐和民歌在创作、传播、传承方面有相似之处，即有口头性、集体性、即兴性、传承性和变异性的特点。只是说唱音乐的创作多为民间艺人的创作，并有部分文人的笔头创作。传承则以师徒相传为主。

② 长于叙事，在叙事中抒情，更多地反应市民生活情趣、意识和愿望。③ 文学与音乐的高度结合，说与唱的高度结合。④ 简便灵活的表演形式。

2、分类

① 1952年叶德均先生著《宋元明讲唱文学》，从文学角度将唐宋以来的说唱分为乐曲系与诗赞系两大类。

② 1960年中国曲艺工作者协会编《鼓曲研究》一书，将曲艺归为三大类：说故事、说笑话、唱故事。

③ 1964年中国音乐研究所编《民族音乐概论》一书，在《鼓曲研究》分类的基础上，将说唱音乐分为八类：鼓词、弹词、渔鼓、牌子曲、琴书、杂曲、走唱、版诵。

④《中国大百科全书·曲艺、戏曲卷》将汉族曲艺分为评话、相声、鼓曲、快板四大类。

（三）戏曲音乐

戏曲是中国的传统戏剧形式，是以文学剧本为主体，以音乐、舞蹈、表演（含武术、杂技、舞美）等为表现手段的综合艺术。戏曲音乐是戏曲艺术中表现人物思想感情，刻画人物性格，烘托舞台气氛的重要艺术手段之一，戏曲音乐也是区别不同剧种的重要标志。戏曲音乐源于民歌、说唱、歌舞和器乐等，是中华民族音乐的重要组成部分。

1、艺术特点

中国戏曲艺术的主要特点是：高度的综合性、强烈的戏剧性、特殊的时空光和艺术手法上的程式性。

2、戏曲音乐的组成

戏曲音乐有声乐、器乐两部分。声乐包括念白和唱腔，器乐包括不同乐曲组合的小型民族管弦乐（又称文场）和打击乐（又称武场）。

三、中华民族声乐

1、民族唱法

何谓“民族唱法”呢？我个人认为，如今我国的民族声乐艺术从广义上来讲，主要包括传统的戏曲演唱，曲艺说唱和民间的民歌演唱三大类民族演唱艺术，同时也包括新民歌，新歌剧的演唱和西洋唱法民族化的演唱等，形式繁多，十分丰富。而民族唱法简单地说，就是发展更新，进步了的民间民歌演唱。它是继承发扬了传统的民歌演唱方法，又吸收了西洋美声唱法的先进经验和技巧，融会贯通而成的一种唱法。这种唱法强调真假声结合，要求有较深的呼吸支托，重视声音的统一，流畅和语言的清晰，字正腔圆，讲究混合共鸣的运用和演唱的以情带声，声情并茂的民族艺术风格。

2、中国民间音乐对中华民族声乐的影响 民族声乐是一门独立的声乐艺术形式，它与传统的民间音乐艺术形式有共同之处，也有不同这处，既有联系又名有特点。① 民歌对专业音乐的影响

历史上，民歌曾哺育过文人、音乐家和职业艺人，今天仍然是作曲家不可缺少的养料。“五四”以来优秀音乐家的许多经典作品都曾从民歌中吸取了营养：聂耳的《塞外村女》、《码头工人》、《大陆歌》，冼星海《黄河大合唱》中的《黄河船夫曲》、《河边对口曲》、《黄河谣》等。中国具有民族风格的歌剧更是和民歌有不解之缘：白毛女的主题取材自河北民歌《小白菜》、《青阳传》、山西民歌《捡麦根》；《洪湖赤卫队》采用了湖北省洪湖地区的民歌《襄河谣》等。电影音乐作曲家雷振邦的《冰山上的来客》成功地运用了塔吉克民族民歌《古丽别塔》；《五朵金花》成功地运用了云南民歌„„ ② 戏曲对民族声乐的影响

在戏曲演唱的唱腔中有抒情的，叙事的，戏剧性的，但它与欧洲歌剧不同，很难区分哪段唱腔是宣叙调，哪段唱腔是咏叹调，而是将抒情性，叙事性和戏剧性的矛盾冲突有机地结合在一起。民族声乐艺术中，戏曲演唱在声乐方面有着较高的专业化发展和完整的体系。而且戏曲演唱对语言表达要求严格，讲究轻重缓急适度，气息方面讲究深沉，持久、饱满。在发声共鸣上强调和体会头腔共鸣，对发声要求圆润，甜脆富有表现力。这正是民族声乐所要追求的发声方法。

四、结论

民族声乐艺术是以声乐（歌唱）形态存在的喜乐艺术，它是以人声的歌唱作为音乐信息的载体来传递思想，表达情感的。动听的歌曲其风格，特征都要在演唱中被人感知，因此必须用一定的演唱方法去体现，才不会失去它的原生韵味。一切具有鲜明风格特点的戏曲，说唱民歌总是与其特定的唱腔，唱法相联系的，一方面必须努力学习和继承发扬传统的民族声乐艺术的优秀经验，学习传统唱法的真缔，提高和丰富民族唱法的演唱和表现方法，在学习、实践的基础上，达到融合、创造、提高的目的。另一方面是学习，借鉴美声唱法的方法和经验。学习美声的科学发声原理和发声技术方法，结合我国的民族音调和吐字行腔的特点，来训练声音的流畅，气息的深沉，持久、饱满，真假声的相互结合和音域的扩展，这样才能更好的表现民族的歌唱语言和风格特征。民族唱法的曲目是丰富多彩的，多种多样的，而这些丰富多样的民族歌曲不但丰富了人们的生活，也使演唱者在实践中不断提高民族唱法的水平，丰富民族唱法的内容，形成一定的艺术特色和演唱风格。如果把民族唱法只局限于演唱地方民歌或戏曲，那就是把民族风格片面地理解为地方色彩，这样对演唱风格，特色的提高，演唱技巧的提高和演唱知识的丰富及表

现力的提调都是不利的。而只有在不断的，广泛的多样化的曲目学习，演唱和练习过程中逐步提高全面的演唱技巧，才能不断的掌握它的演唱规律，形成真正的民族艺术风格，形成自己独特的民族演唱风格。

我国是一个地大物博的国家，语言丰富多彩，民歌风格各异，因此我们在演唱中要认真的掌握歌曲的风格，特点，总结，归纳民族声乐理论的语言规律和发声特点，使之达到一个较高的科学水平，来丰富我们的民族声乐艺术宝库。

参考资料：

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1981年 《歌曲集锦》

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1984年

《中华民族声乐教材》

吉林音像出版社

2000年

第四篇：中华民族声乐艺术的探索

中华民族声乐艺术的探索（摘要）

金铁霖

我在教学的过程中，经常运用一分为

二、对立统一的辩证统一规律。唱高音时要想到低音，体会位置的时候要想到气息，想打开还要集中。戏曲有很多这种方法，欲强先弱，欲快先慢，这样才能有对比。不会唱歌的人从头到尾一个速度一个音量，用傻力。作品处理、声音使用都要体现辩证法，掌握歌唱平衡。我在教课的时候不听位置也不听气，而是听平衡。不平衡的话，不是位置低就是气浅。好的老师应该有好的辨别能力，并且很快发现问题、解决问题。就歌唱技巧而言，主要有“正向提法”和“反向提法”两类问题。

一、正向提法

“正向提法”包括歌唱中的哼鸣、通道、打哈欠、微笑等等。

1、哼鸣。最早我跟沈湘先生学习的时候，他的方法很简单：哼鸣加叹气，气叹响后把哼鸣换成字，基本状态就挂在气上了。在座各位对哼鸣都有体会。我的体会主要是哼鸣声音不能大，声音不能重，要哼得很轻，通畅，不要哼在喉咙和嘴上。哼鸣有大哼鸣和小哼鸣之分，小哼鸣焦点比较小，大哼鸣有一种小声哭泣的感觉，发出的声音比较宽、厚，带有后通道的特色。哼的时候嘴要放松，可以随便动，咬什么字也不受影响。

2、口型与通道。口型有三种：①“u”、“o”口型与长宽通道；②放松口型与中松通道；③微笑口型与短前通道。三种口型决定了三种不同的通道：①上通道，脖子根以上；②中通道，脖子根到横隔膜；③下通道，横隔膜以下。在教学中，我们可以通过“u”母音、“o”母音的练习解决声音通道问题。对于男声，更多的用“ei”母音练习，加强通道和咽壁的力量，声音穿透力比较强。母音解决以后，所有的字通过歌唱通道转换就行了。

大家经常看到我的练声曲会以“u”为主，“u”通道是歌唱的整体通道，它能解决后通道的问题，后通道也是解决歌唱诸多问题的主要依据和方法。解决u通道以后，上下声音就通畅了。“u”通道还能解决高音问题。美声很少有纯粹的“a”，都是加了“o”和“u”的“a”。“a”本身已经进入“u”通道。1963年我在中央音乐学院上学，一位保加利亚的老教授对声音有独特的见解，在换声区以下他要求声音靠前，特别要求面罩；到了向上转的时候母音就由“o”变成“u”了，实际上是向后通道转移。高音在“u”的基础上开放，声音很棒，非常令人振奋。

3、打哈欠。打哈欠很重要。打哈欠要和气息协调好，上面打哈欠，下面叹气，会得到很好的哼鸣。但有的学生哈欠打过了，发的是带舌根的“e”音，声音僵了，音色也不好听。最好的体会方法是闭嘴打哈欠，里面打开了就对了，不要把嘴张太大。气和嘴要配合好，小舌头提起以后，歌唱位置就出来了。

4、微笑。微笑在歌唱中也很重要，它既是一种表情，也是一种方法和技巧。微笑能使声音不重，往前走。1981年意大利歌唱家吉诺·贝基来中央乐团讲课，他特别提到微笑：笑肌抬起来音色就亮了，声音也就灵活了。吉诺·贝基要求歌唱的时候微笑，很多人做不出来，声音衔接不上，气息也挂不上。后来吉诺贝基听了一盘专辑，很喜欢，一问是李谷一唱的。李谷一从广州给吉诺贝基带了两盘带子，吉诺·贝基坚持要给她上课。后来唱了半天，吉诺贝基很高兴，他称赞李谷一唱的好，声音明亮靠前，唱民歌的会笑，整个通道不在嘴，就把嘴解放了，吉诺贝基的要求全能做到。

5、吐字。民族声乐特别强调吐字问题，吐字是民族声乐一个很重要的问题。字有字头、字腹、字尾，我的体会是字头夸张嘴巴松。字头不夸张歌唱中就听不清楚字，夸张完以后立刻放松，把字腹放在支点或开贴的地方换字。在演唱过程中保持字的统一和一致性，放在一个通道里完成。字的转换也很复杂，从发声角度看比美声还复杂。但字若解决好了，高低音都能得到协调。

二、反向提法

我现在用的最多最实用的方法是“反向提法”。一般而言，人们对位置等问题提得比较多，在一定程度上忽视了气息和整体平衡。我加强了“反向提法”的练习。“反向提法”通过支点、开贴等技巧，解决混合声问题。

1、支点。支点有上支点、中支点、中下支点、下支点、前中支点、前下中支点、后中上支点、后中支点、后下支点等等，支点主要分大中小三类，小支点可以体会为圆珠笔芯这么大；中支点像纽扣这么大；大支点比杯子盖还大。所有字都需要在支点上转换，这样能保证声音的宽度、集中度和通畅度。支点决定音色，通过支点可以调整出真混、假混、和均混的不同色彩的混合声。

2、开贴。中上支点位于脖子根处，把喉咙吸开，在此基础上换字，上下保持平衡。前中支点想象声带要放到衣服的第二个扣位置处，实际上声带不可能在胸前衣服第二个扣的位置，但感觉好像是在那里，唱歌的时候保持吸的感觉就行了。所有的换字都不要离开支点。这几个动作很关键，大家常说唱歌的时候喉头要打开，怎么放松？一吸喉咙就开，喉头就下来了，这就是歌唱的状态。中央戏剧学院原来演话剧的时候没有麦克风，大家为了把音量练大就学唱歌，实际上关键是说字。把喉咙吸开，感觉字放在前中支点，这样听起来声音非常厚，音量大，音色也很好。

但支点和开贴在运用的时候要特别注意，不能用同一个方法教所有的人，要有的放矢，因材施教。例如彭丽媛的演唱一直用开贴的方法，脖子根处感觉打开、贴上，唱得非常好。宋祖英有过三次国外开独唱音乐会的经历，三次用的方法都不一样：①悉尼音乐会，用前中小支点。②维也纳音乐会，用开贴的演唱方法，音色变了。③美国音乐会，这次更彻底，用的下支点全身唱。全通道加上胸震，声音比原来宽大，吐字也很清楚。不同的唱法通过调整在作品中有不同的体现。

3、真假混声。声音的类型可以分为真声、假声、混声三类，其中混声又可以分为真混、假混、均混三种。不同的人在这几种类型中都可以找到自己：彭丽媛是真声多的混合声；宋祖英是假声多的混合声；张也是一半一半的混合声；评戏、黄梅戏真声色彩比较重，音区较低；广东粤剧、京剧的青衣、美声的女高音假声色彩重。在我们的训练中，这几种都有所体现。在演唱中，用假声位置带声音的方法很重要。把假声的状态保持住，发出真声。我原来教过一个新疆的男高音，声音特别挤，上课的时候总是找不到高音的感觉。有一次，他演唱一首新疆民歌，最后一个音用假声结束，唱的感觉很好，我就要求他在整首歌中都用这种感觉演唱，结果进步很明显，高音也比较松弛。以上所谈均为感觉教学的内容。无论是通道还是支点，在实际教学和演唱当中并不能看到，但我们必须要感觉到，艺术需要感觉体验。通过感觉，告诉你应该怎么唱，气该怎么吸和叹等，不是控制声带振动多少次，而是靠听觉判断对错。有的同志觉得歌唱太难，复杂、神秘，摸不着也看不见。实际这个问题用启发式感觉教学，加上敏锐的听觉就，就容易多了，最终能达到科学演唱的目的。

第五篇：中华民族声乐歌唱概念之解读

中华民族声乐歌唱概念之解读

二十世纪，对于中华民族声乐艺术来说，是不平凡的。中国的广大劳动人民在这个世纪凭借勤劳和勇敢创造了繁荣的中国声乐发展史。

一、中华民族声乐的发展

二十世纪，这百余年的时间，我国的民族声乐艺术灿烂发展，许多声乐表演艺术家和声乐教育理论家都为中华民族声乐的发展做出了很大的贡献，慢慢地形成了中国声乐史上一个伟大的艺术景观。

(一)中华民族声乐概念产生的原因

艺术与文化的不可分，决定了任何一种艺术概念的形成都与其文化背景是分不开的。任何民族声乐艺术的形成和发展，都与其特定的政治、经济、宗教和文化等社会历史环境因素息息相关[1](P23)。中国的声乐艺术从远古时期就以简单、朴素的艺术萌芽开始，经历了千百年的发展，直到20世纪，中国的民族声乐概念才真正的开始出现，从新文化运动之后，中国的声乐艺术就遭受到欧洲传统声乐艺术的冲击，中国的声乐界出现了各种各样的争议，但是，我国的声乐教育家和艺术家在本民族传统声乐的基础上，借鉴和吸收了欧洲科学的发声方法、共鸣原理以及音色处理等科学的唱腔特点，相互融合，创造了符合我国人民大众的审美特征，情趣喜好，语言特点，文化风俗，生活习惯的中华民族特色声乐艺术。

(二)中华民族声乐概念的变化过程

五四运动之前的中华民族声乐在它长期的历史发展过程中，包含了民歌、曲艺和戏曲三大类别，不仅有其特有的行腔艺术形式和特点，而且又有极高的审美标准和丰富的内涵[2](P23)。《论民族声乐的形成》之后中华民族声乐艺术有了很大的发展。

1.中华民族声乐受到西方传统声乐唱法的影响

在1919年的五四运动之后，学习西方先进的科学文化知识开始成为社会的思潮，同时，也是中国的音乐文化进入了一个前所未有的新阶段，以萧友梅、黎锦晖和沈心工为代表的中国最早的新式学堂对西洋先进的音乐文化知识进行了更加广泛、多层次、全面的吸收和借鉴，取其精华，弃其糟粕，将之与中国的传统民族音乐相结合，并且有了西洋式的声乐教学，这些艺术家开始创作自己的艺术歌曲，后来甚至出现了中国的早起歌剧，这些艺术形式当时是稚嫩的，但是，却向现代艺术形式的方向迈进了一大步，是中华民族声乐史上辉煌的一页。当时涌现出的一大批优秀的声乐辞去作家以及声乐作品。如萧友梅的《问》，赵元任的《叫我如何不想他》《梅娘曲》，黄自的《玫瑰三原》《春思曲》，冼星海的《在太行山上》《到敌人后方去》等都体现了鲜明的时代精神和民族特色。郭兰英，中国著名的女高音歌唱家，歌剧表演艺术家，民族声乐教育家，她从小就有深厚的山西梆子的唱腔功底，后来开始从事歌剧的演出，将传统的戏曲艺术与新歌剧想融合，在《刘胡兰》《小二黑结婚》《白毛女》等剧中担任主角，她演艺精湛、嗓音甜美、吐字清晰，演唱水平极高，具有浓郁的中华民族歌唱特色，为中华民族新歌剧和现代民族演唱艺术的创立和发展做出了开拓性和历史性的贡献。

2.中国的民族声乐与西方传统声乐相碰撞

到了我国20世纪50年代，因为我国的民族声乐受到西方声乐艺术的影响，中国传统的声乐艺术和西洋声乐艺术的融合，致使之后中西方声乐观念的矛盾冲突日益尖锐，后来，我国声乐界开始了“土嗓子”

第1页（共8页）和“洋嗓子”的激烈争议。新中国的声乐艺术在土洋之争的争议之中，对弥足我国声乐艺术的发展起到了很大的作用。我们的民族声乐在传统唱法的基础上对西方的声乐艺术进行了接纳、吸收，取其精华，去其糟粕，出现了如男高音歌唱家胡松华，女高音歌唱家鞠秀芳等优秀的民族声乐歌唱家。

3.西方传统声乐对中华民族声乐带来的不利影响

中国的民族声乐艺术在文化大革命的时候，受到很多不利的影响，文化艺术遭到了破坏，声乐歌唱艺术被“样板戏”所取代，中华民族声乐艺术的审美要求是“亮、宽、厚”而不再是柔美、抒情，这些要求成为了唯一判断准则。这种忽视科学的发声方法和使我们丧失了很多优秀的人才，也摧残了我国刚有成就的声乐艺术和声乐教育，也使得刚开始繁荣的民族声乐艺术事业落入深渊低谷，使原本不牢靠的民族声乐几乎荒芜。不过，在国家领导人对艺术的诚挚问候下，不少的音乐家依然坚持不懈追求他们自己的音乐创作，尤其是艺术歌曲的创，如李双江、李谷

一、蒋大为、吴雁泽等。

4.中华民族声乐吸取西方声乐进一步发展

直到80年代改革开放以后，许多世界级的声乐教育家和声乐表演艺术家多次来华演出和讲学，中西方的文化交流日益密切，促进了新时期中华民族声乐艺术的发展。西洋唱法的规范性、科学性和合理性，在声乐界被广泛的借鉴、发展、挖掘和推新了民族声乐艺术，中国现代民族声乐艺术在气质风貌和演唱技法等方面都发生了很大的变化，并涌现了一批优秀的教育家和歌唱家，如周小燕、金铁霖和沈湘等，他们都为中国现代民族声乐艺术的发展起了巨大的推动作用。20世纪末，我国的民族声乐艺术有了更大的进步，还得到了西方国家的认可，中国的歌剧受到了世界的青睐，在国外大型歌剧院上演中国歌剧《原野》等，并且用中文演唱，得到了世界的认可，中国歌剧《狂人日记》和《原野》由中外著名的歌唱家用中文演唱，同时提升了中国在世界中的艺术形象;在维也纳金色大厅、悉尼歌剧院等，中国的声乐艺术家，如宋祖英等民族唱法歌唱家都让世界为之惊叹，让世界领略到中国声乐艺术的魅力所在，中国声乐艺术已经向世界垮出了一大步。

二、中华民族声乐的内容

中华民族声乐艺术以民族语言为基础，在近百年的声乐发展中，民族声乐艺术在本民族传统音乐的基础上吸收和借鉴欧洲的传统声乐唱腔，使之更有民族性、科学性和世界性。中华民族声乐所涵盖的内容也越来越丰富多彩。

(一)中华民族声乐的特点

中华民族声乐艺术是在传统民间艺人和广大人民群众千百年的实践和探索中形成的，是在继承民歌、说唱、戏曲的演唱艺术并发扬了这些传统演唱艺术精华与特点的基础上，借鉴和吸收了西欧美声唱法的歌唱理论，具有民族性、艺术性、科学性和时代精神特征的新民族歌唱艺术。中国的民族声乐是在我们中国特有的民族文化、语言和风俗以及习惯中所形成，特点有：以汉语语言为基础;以民族的情感为主，字正腔圆、声情并茂、真切动人和独特的民族调式。

(二)中华民族声乐的审美特征

中华民族声乐艺术有着悠久的历史，是非常受欢迎的一种音乐形式。它深深地扎根于中国的社会和民间，富含有浓郁的民族气息和民族色彩，在艺术的长河中，民族声乐艺术有其独特的审美特点，并且内容是丰富多彩的。

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1、以“情”为核心内涵

我国民族声乐艺术非常注重对情的表达，情地表达可以使歌曲更加委婉动人，真挚、唱到人们的内心深处，从而进一步的使人们领悟到音乐的更高境界，之外，受影响于中国传统文化审美观念，中国文化传统以生命为主，侧重于自身生命的享受，是与西方重知识和理性的文化思想是有差异的，我们的“情”是较为含蓄的。

2、以字正腔圆为审美取向

字正腔圆，就是(说或唱)字音准确，腔调圆润。我国的汉语有四个声调，词语的辨别主要是通过声调来进行的，对歌唱者的评价，也比较侧重于咬字、吐字的清晰度。“字正”是“腔圆”的语调基础，字不正，腔也就没有了应表达的意思，而声音的优美与旋律的动听，则是满足了“字正”之后的第二标准。

3、以五声调式为依托

我民族特有的五声调式(1 2 3 5 6)使歌曲了极具旋律性、歌唱性、可塑性和民族性，简单、流畅、明朗的旋律正是中国人民大众所喜欢和接受的。

4、以地方语言为基础

中国是一个拥有56个民族的国家，因此也就成就了中国丰富多彩的语言音乐文化，如云南民歌、陕北民歌和南方小调等。除此之外，不同地区的方言也已经融入到歌曲创作中，增加了中华民族声乐艺术的多样化和亮丽性。如陕北民歌《赶牲灵》的歌词“走头头的那个骡子哟，三盏盏的那个灯”就体现的是陕北那种用牲畜来拉运货物的生活景象，用当地方言的演唱，使歌曲更有韵味。

(三)中华民族声乐的舞台表演

舞台表演艺术对于中国声乐艺术工作者来说，不仅是在舞台上简单的发出声音，唱首歌曲，更加是脸上的表情、肢体动作和情感的表达而呈现出的一个画面感。歌曲艺术应该是“有声又有乐”、“声情并茂”，作为一名好的声乐演员，不仅要有完善的发声方法，浑厚的发声功底，更要善于运用舞台表演这个无声的表演来丰富、完善自己的歌唱，但是有时候，我们会碰到一些自以为感情丰富，其实在观众眼里是形体、脸部和眼神是毫无内容的。因此，不仅仅要花大量的时间在调整歌唱上、发声机能和技巧的训练上，更要花费时间和精力在舞台表演上，这样的话，我们可以看出，声乐舞台表演艺术总是将演唱与“神形兼备”的表演密切结合在一起，舞台表演者传给大众的情感必须是内心和外部表情动作统一的结果。这样的话，进行舞台表演的能力就显得很重要。

三、中华民族声乐发展中的艺术现象

20世纪的时候，中国的民族声乐艺术在西洋美声唱法的科学发声方法、歌唱共鸣原理和科学研究分析嗓音的理论，与时俱进，迎合了广大人民群众的审美意识，以民族性、规范性和科学性的一方面在世界上占有举足轻重的地位，在其发展过程中，出现了多种艺术现象。

(一)土洋之争

“土洋之争”是在刚刚建立新中国的时候，是声乐界中有关声乐唱法的一场争论。“土”，是指以解放区(特别是陕北、华北)文工团为代表的中华民族民间传统唱法以及由此演变出的新歌剧唱法，即“土唱

第3页（共8页）法”;“洋”是指以音乐学院为代表的欧洲传统的意大利美声唱法，即“洋唱法” [1](P23)。西洋唱腔的支持者认为民族民间唱法的卡、白、生、硬并且歌唱不具有科学性，是一种固步自封的表现。从建国之后到文革时期，各界人士都纷纷发表文章，发表自己的观点，这次争议显现了当时声乐领域所存在的矛盾。在1957年的“全国声乐教学会议”上，就当时的“土洋之争”进行了研究和评价，得出的结论，一方面，我们要对传过来的欧洲传统声乐唱腔继续进行深入的研究和学习，要了解和掌握它，使它与中国的民族声乐唱腔艺术相结合;另一方面，我们要对本民族的声乐唱腔艺术进一步的发展和提高，使中国的民族艺术传统和欧洲的传统唱法相互学习，相互补充。

(二)千人一声

“千人一声”，其实质是民族的唱腔日益趋向于美声唱法的控制，而失去了民族性、地方性这种个性特征。这种现象之所以会出现与社会的发展，经济的繁荣和社会的潮流息息相关的，同时跟从事声乐艺术的歌者也是有关系的。当时的民族声乐艺术与传统的民族声乐艺术相比，比较的单一，并且，当时的“学院派”对民族声乐进行了科学的分析和研究后，发现了美声唱法的科学性，这种科学性是歌唱的一种共性，以其作为民族声乐训练中的标准和手段，在演唱和教学中保留它、延续它。如果声乐演唱者都以它为标准，这样毫无特色，没有个性而言的中华民族声乐艺术将会逐渐失去我国的民族特色，因此，在科学的把握演唱方法的同时，要结合自身的嗓音条件，始终扎根在中国传统民族声乐文化艺术的肥沃土壤中，在普遍中找到个性，在共性中找到自我，这样，才能拥有真正意义上的中国特色的唱腔艺术。

(三)原生态唱法

原生态唱法，是我国的广大劳动群众在社会生产实践活动中，逐渐演变出来的一种唱法，在各地区方言的基础上，与当地的文化环境和地理环境等想结合，其唱腔能够充分体现地方风格和民族特色。其唱腔在行腔咬字、音色和音调特点等方面充分地体现了各民族和各地区的风格，并有浓郁的地方特色和乡土气息，这些要素也正是民族声乐艺术在发展的过程中所必须具备的条件。也就是说，原生态唱法是民族唱法的根基和源泉，民族唱法应该在此基础上继续的发展创新，这样具有中国特色的和饱含中国文化底蕴的唱腔艺术才属于中华民族自己的唱法，这样的原生态唱法才更值得我们学校和探讨。总之，20世纪以来的百余年是我国民族声乐艺术发展的一个新时期，也在不断创新，与时俱进。不论是那种现象的出现，都是在客观上促进我国的民族声乐艺术的发展，从而实现我国民族声乐艺术的科学性、民族性和世界性。

四、总结

当代的中华民族声乐艺术在已经取得的艺术成果的基础上，从根本上已经跳出了西方声乐艺术的“磁场”，从而最终实现了民族声乐艺术的独立地位以及和民族特色完美结合中的完全自由。@引用 我们从之前的对民族声乐的力度、音域和音色的外在追求到中华民族声乐艺术的特点，审美特征和舞台表现等进行实践探索和研究，成绩是很显著的。因此，我国的民族声乐艺术，它所涵盖的内容是多样化的，发展是多层次的。

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