青少年声乐教学中的几个问题

第一篇：青少年声乐教学中的几个问题

青少年声乐教学中的几个问题

摘要：青少年声乐教学与成人声乐学习有着诸多共通之处，但更重要的是也有其自身的特殊性。对于青少年的声乐教学必须根据他们自身的年龄特点选择与其相适应的教学方法，从而才能够确保他们正确的学习声乐，尤为重要的是能够保护好嗓子，打下坚实的音乐基础，为今后的声乐学习做准备。本文从青少年声乐学习的嗓音特点、心理特征、曲目特点以及学习方法等几个方面进行论述。

关键词：声乐；青少年；内心听觉；音高概念 声乐的学习是一个复杂的问题，尤其是青少年声乐学习更是面临着很多的教学难点和特点。青少年的身心发展都处于起始阶段，这就决定了他们音乐心理发展的基础性，从而在很大程度上影响到声乐的学习。比如最重要的声音特点来说，青少年因为还处在生长阶段，身体条件还都不够成熟，尚且没有定性，声乐教 学中存在着变声的问题。另外从音乐心理上，青少年因为没有太多的生活阅历，人生观，价值观都没有形成，因此对于音乐的理解也都较为感性和直观，简单纯粹。在对于声乐作品的选择上也要根据他们特定的年龄和心理特点而精心挑选。以上三个方面的因素必然就决定了青少年声乐学习的学习方法和教学方法的特殊性。笔者以下分别进行论述：

一、生理因素

生理学上的变声期一般为11岁-17岁，这个时期由于发声器官发育引起声音的音色与音质的改变，男生比女声变声期声音变 化更加明显。由于会厌由婴儿时期的卷曲状舒展开变成卷叶和半卷叶状。声带增长，男生大约增长一倍左右，且增厚。变声期 很容易出现声带充血，水肿分泌物多等现象，这个时期进行声乐学习要特别注意观察声音的变化，注意青少年自己嗓子部位的感受，如果有不舒服或者异常的现象一定要及时休息进行调整，不能强行练习。正确的用嗓是保证青少年今后声乐学习的关键。

二、心理因素

青少年时期正处在个性初步形成，但又极不稳定，很容易受外界影响的阶段。他们虽然已经逐渐脱离了孩童时期单纯幼稚的自然心理状态，自己常常会“自以为是”，认为自己已经长大，表现出追求个性和独立的心理倾向，这是自我意识发展的一个突出阶段。他们开始有了自尊心和人格意志，在生活和学习中期望得到别人的认可和尊重，他们有自己的想法和审美标准，但对于某些问题还是表现出似懂非懂，不懂装懂的情形。所以对于学习声乐的青少年，教师在对于学习的兴趣，音乐的认识，音乐的理解以及作品的讲解和选择上，一定要在尊重他们的前提下给予适当的引导，不能强加给他们某些东西，这样做只能适得其反，更加激发他们的逆反心理。但从情感反面来讲，青少年的感情体验没有太多的社会性，比较淳朴直接，这一点有利于更加直接的体验音乐本身的美感，不会参杂太多的音乐外因素，所以教师应该 利用这一特点充分调动学生的音乐想象力。

三、作品的选择

青少年学生学习声乐作品，作品的选择是关键。声乐作品有曲有词，综合了音乐艺术和文学艺术两个方面。从音乐的角度讲，乐曲有音域和音区的不同，声乐作品丰富多彩，音域的伸缩性很大，有的作品不到一个八度，而有的作品则达到一个半八度，甚至两个八度，这样的作品就不适合青少年学习，因为青少年时期的声音音色总体来说都尖锐清脆，很难演唱低音，如果一味追求低音的浑厚效果，则很有可能导致压喉头的错误，影响声带良好的发育。而音区对于作品是决定了曲子的情绪和气质特征的，有的作品音符大多在高声区，有的则大多在低声区，也有的作品在高低声区来回游动。鉴于以上两个方面的因素，从音乐的角度，青少年学习的声乐作品不应该音域太过宽广，即使有个别学生嗓音特殊，可以驾驭宽音域的作品，也要谨慎对待，偶尔学习可以，不应该唱的过多。最好选择一个八度以内或者左右的作品，而在音区的选择上应该以中声区和偏高声区的作品为主，尽量不要选择低音过多的作品，因为相对于高音来说，低音更难演唱，尤其对于青少年学生，由于生理的原因，要演唱低音更是难上加难，如果特意追求低音的效果，很有可能导致错误的演唱习惯，今后很难调整。从歌词内容讲，青少年声乐作品应该尽量选 择与其心理和阅历贴近的作品，而不应该选择过于古典和陈旧的题材，也不应该选择跟他们年代不相符合的题材作品，比如现在给中学生唱革命年代的声乐作品，就存在严重的代沟和隔阂，因为他们没有历史的共鸣，也无法真正体会歌词所表达的内容和承载的历史和时代感情。

四、教学方法

新时代的青少年具有更加鲜明的个性，思维独特，极具时代感。这一代青少年尤其追求平等与自由。不受任何外界力量的控制和束缚，所以传统的灌输式教学方法已经不能适应现在的教学，也不利于青少年良好的学习。因此，笔者认为对于青少年的教学应该建立在平等对话的基础上。教师首先要充分尊重青少年学生，从过去教师讲，学生听转变到对话交流，平等自由的思想上来，要认真听取学生的心声和想法。教学的过程中要充分调动 学生的自助学习性。其次从具体的方式方法上，青少年学生往往活泼好动，能唱、能跳、能演，理解力强，模仿能力强，如果可以的话，可以让他们加入动作、舞蹈、表演。借鉴如达尔克罗兹 的“体态律动”、柯达伊、奥尔夫、科恩等教育家的教学思维和方法。总之就是要鼓励学生全身心参与，动起来，寓教于乐，使他们轻松学习，让他们体会到学习就是游戏，游戏中也同样可以学习。

参考文献：

[1]胡钟刚 张友刚 编著《声乐使用基础教程》西南师范大学出版社 [2]曹文海 著《声乐教学法》西南师范大学出版社

[3]曹理 缪裴言 《中学音乐教学论新编》高等教育出版社

作者简介：

李晋，陕西省音乐家协会会员、西安市青少年宫，教师。参考文献：

[1]孙乐.钢琴教学中的“美”——兼谈钢琴教学需解决的问题[j].音乐 生活，2008，(10).[2]王丽响.高职院校学前教育专业钢琴课教学的问题与对策[j].科教文 汇，2011，(26): 179-180.[3]吴洪涛.新疆学前“双语”教师钢琴教学几个问题探讨[j].北方音 乐，2011，(4): 71-72.[4]崔洋.浅谈在钢琴教学中如何注重细节问题[j].辽宁师专学报：社会 科学版，2011，(5): 92-93.[5]陈世辉.钢琴即兴伴奏教学中若干问题的思考[j].大众文艺：学术 版，2011，(21): 255.·

第二篇：浅谈声乐教学中注意的问题

浅谈声乐教学中注意的问题

音乐系2000级2班 张静

内容提要：声乐教学离不开听觉。如果坚持以听觉为主要 手段的同时，适当引入其他手段，合理利用观察外形、正 确听辨、双向交流、触摸器官等手段，将会更有利于及时 发现和解决教学中的问题。

关键词：姿势

表情

超前意识

主观感受

动作幅度和

紧张度

声乐教学是一个复杂的系统工程。单就发声训练而言，要让学生发出正确的声音，就要引导他们完成几十块肌肉的精确配合。同时，人们内部各器官的运动状况看不见摸不着，教师调控学生声音的传统方式是主要依靠听觉。这无疑对教师的耳朵和经验提出了很高的要求。面对纷繁复杂的教学现 状，我们大多数普通的声乐教师又很难具备象声乐名家那样精确无误、洞悉入微的耳朵，因此难免有力不从心、事与愿违之感。为了缓解教与学的矛盾，尽量减少声乐教学的失误，提高教学效率，我们就很有必要利用多角度、全方位地丰富声乐教学的手段，切实改进我们的教学。

一、观察外形和表情

学生的外形和表情入手有效运用“观察”，将会有利于改善他们的声音和表演。1。体形。如果把声音比作一个在不断运行的电梯，身体则如同一个专供电梯运行的电梯井。要想使声音畅通无阻，首先就要构建稳固、平滑的通道。从发声原理来看，良好的腔体状态的呼吸支持。教学中如果发现气息虚浮或憋闷，声音僵硬等问题，首先就要在脊柱、肩膀、胸部、下巴的摆放上找原因。腰部不适度的塌陷或僵硬会让学生难以把握身体的重心和呼吸支点，造成整个歌唱状态的过分松垮或拘谨。横膈膜内收、肩部耸起夹紧、胸部憋闷势必影响呼吸的松弛、深沉、饱满的畅通。颈椎部如不保持一定的垂直感，就容易提肩窝胸，造成喉头上提，下巴紧张突出，无法充分打开口腔等上部的共鸣腔体。

2、口形。口形是口腔内部歌唱器官运动状态正确与否的一个直接的外观标志，也直接影响咬字质量的好坏。正确的口形应该是上额积极抬起，下巴松弛自如。一旦下巴过于扯动，口形开得过大，将会造成喉部不适当的用力，压迫声音，造成笨重的喉音。口形过小、下巴歪斜，则表明颌关节没有自如地张开。舌头不恰当地卷曲、拱起，则表明舌根和下颌不够放松。下巴和喉咙的动作过多、过大则很可能会影响气息的稳定和声音的连贯。

3、表情。表情不仅是内部歌唱状态的参照物，更是传达歌曲内涵的不可或缺的重要手段。学生面部表情的缺陷常表现为两个方面：一是表情紧张、呆滞；二是表情过剩，过于夸张做作。表情生硬或者是学生没有找到正确的歌唱状态，面部肌肉存在多余力量的结果；或者是因为学生还没有把握作品的内在情感，全身心投入歌唱。表情做作一方面是由于对作品理解不够准确，另一方面可能是盲目追求某种歌唱声音效果的并发症。最常见的就是所谓的微笑。有人为了取得明亮靠前的声音效果，主张唱歌时要提笑肌的作用。如果过于追求笑容和笑肌的积极，忽略其他相关肌肉的协调，就会人为造成不必要的肌肉紧张，最终影响声音质量。而且这种盲目的“皮笑肉不笑”，在演唱情绪悲伤的作品会使学生的表情与歌曲内容大相径庭，有损艺术表现力。

二、听觉 听觉是声乐教学的最重要的手段。如何运用听觉调节声音是听觉调节声音是教学的一般常识。教师的耳朵既要有阶段性，又要有前瞻性，真正能够做到统筹兼顾、去伪存真。声音和其他产品一样也有成品和半成品之分。两者在听觉效果和功效上的区别也是不言自明。美好的声音人人都想尽快获得，但却往往不能一蹴而就，需要按部就班分阶段完成。半成品的声音有时并不是那么完美、悦耳，甚至暂时令人无法接受，但孕育着好声音的萌芽。一味以成品的声音标准要求学生，急于一步到位，往往会事与愿违，欲速则不达。某些貌似成熟的声音也许暂时听起来好象还过得去，但很可能会隐伏着阻碍今后发展的危机。例如，有人认为中声区是声音训练的基础，就把女声的中低声区练得浑厚有力。但是应该看到，即使能把一些小作品唱得比较完整，但这种貌似悦耳的，用真声（大白嗓）唱出来的声音其实是没有多少发展潜力的。以真声为主的洪亮的声音往往是憋紧气息、压迫声带的结果，其致命的弱点是唱不高。用真声要向上扩展音域必然会困难重重。要突破这一障碍，必须学会混声，前提是先要获得假声机能。一旦把不必要的力量去掉，声音自然会随之变小，音质很可能会变得空虚无力，失去原来的力度和光彩。但这是由真声获得混声机能的不可逾越的阶段，为了唱好高音统一声区必须要暂时放弃原先某些貌似诱人的声音。经过一段时间的调整，获得稳固的气息支撑和适度的声带张力以后，声音又会逐渐变响，但此时的音质已经今非昔比有了质的飞跃。练习假声时候的“退”，实际上是为了混声时更好的“进”。对于男声的训练同样如此。有人说，要唱好高音首先要练好自然声区。问题是对“练好”二字如何理解，如果不在自然声区打好声带机能由重机能向轻机能转换的伏笔，一味追求自然声区的洪亮厚实，不但不会有助于向上拓展音区，甚至反而会使高音益发困难。

三、交流

声乐教学中不可缺少的是师生双向交流。沈湘教授曾说：“我们学习声乐的人常常是世界上最主观的人。”声乐教学的一大难点，就是教师和学生的听觉和观念不太容易统一。学生认为好的声音老师不一定认可；同样，老师追求的声音学生又不一定会心悦诚服地接受。声音的传播途径不同是直接的原因之一。老师听到的是空气传导的声波，而学生更多监听的是经由颅骨直接传到内耳的声波。一个是外观的感觉，一个是内在感觉，造成听觉上的差异也就不足为怪了。此外，由于学生学习的经历因人而异，发声机能的强弱各自不同，审美趣味和声音概念的高下之分，师生在教学上出现一些不同步的情况也在所难免。特别是经历的老师比较多的学生，头脑中难免存在许多先入为主的东西，他们的声音概念往往与现任教师的要求格格不入。例如，学生易倾向于声音的响亮、气派，但这种自己听了很过瘾的声音，往往是笨重的喉音，别人并不会感到洪亮悦耳。有的学生声音已经过于向后倒，仍然迷信某些理论书的提法，热衷于所谓畅通的效果，而不能理解老师要求它向前唱的真实意图，甚至会觉得按照老师的要求发出的明亮透明的声音太尖、太白、太扁。有的学生的声带松松垮垮，漏气很明显，但为了追求脑子中假象的声音的松弛，始终躲着嗓子唱，不敢亮出自己真正的声音色彩。在作品的表现方面，学生也经常会和老师在情绪、速度、力度、音色的运用和对作品的理解上存在分歧。只有让师生相互发问，充分交流，深入探讨，加强双方的沟通和理解，才能切实消除分歧，求得认识上的统一。教师的发问，既要包括学生在腔体，喉头，气息支持等肌肉方面的客观感受，也要包括在听觉（声音形象），情绪内容方面的主观设想。对于主观意识过强，习惯于自我陶醉的学生，更要勤发问、巧发问，才能让他们真正领会教师的要求和意图，即使避免和纠正教学中的偏差。

四、触觉感受

依靠触觉感受骨骼、肌肉的动作和紧张度，发出符合要求的声音。歌唱主要依赖于学生三种不同的体验：肌肉感觉，音响感觉和情感体验。对于一般学生而言，音响感觉和情感体验似乎较前者更为玄乎、飘忽不定、难以准确表达、捕捉和模仿。而肌肉感觉则具有很强的可感受性、可重复性和可操作性。因此，如果恰当的利用触觉辅助学生理解教师的意图和要求，多利用肌肉感觉调控声音，常常会获得化繁为简，化难为易，化抽象为具体的功效。我们常常启发学生用具体动作调整声音：“嘴张得大一些”,“把肩膀放松”，“横膈膜扩张”等等。学生起初却不一定能拿捏好器官调控的分寸（即掌握好恰当的肌肉紧张度和动作的幅度），动作常常不是做得过头就是不到位。例如，寻找气息支持的时候要么拼命扩张横膈膜，使之如铁板一块失去弹性，把气息弄得又浅又僵；或者是肩膀和胸部得不到应有的放松，气吸不下来，横膈膜软沓无力。此时师生如果直接触摸横膈膜周围的肌肉，体会动作要领和用力感觉，学生领悟起来就会容易很多，放松胸部参与共振的时候，适当借助触觉引导学生将会比单纯打比方、讲解、示范更有事半功倍的效果。

美国著名声乐家文纳（Vennard）曾说过：“鉴定声乐教师教学能力高低的两项标准是辨别声音和选择声音”。这对每一个声乐教师来说都无疑是一个艰巨的考验。但如果我们能在教学中不拘一格，灵活多样的选择各种教学手段和方法将会有利于更加科学有效的提高“辨别声音和选择声音”的能力，继而推进整体的声乐教学水平不断发展。

参考文献：

1、《沈湘声乐教学艺术》

2、《世界音乐教育集粹》

第三篇：声乐教学中出现的问题及解决方法（范文模版）

【摘要】声乐是一种复杂的体力活动，它是在一种兴奋激动的状态和情绪中进行创作的高级神经活动。教师在对学生进行声乐训练过程中，总会发现学生的很多问题，作为一名声乐教师应该运用教师的感官来研究、了解学生的问题和特点，以便进行因材施教，达到扬长避短的教学目的。

在现行声乐教学中，存在着大量的教学效率低、学生成才速度缓慢的低效教学，学生声乐水平停滞不前的无效教学，更有甚者，导致学生声乐水平倒退和坏嗓的严重教学失误也时有发生。造成低效教学和无效教学甚至严重的教学失误的原因很多，有人把它总结为三点：一是学生不具备学习声乐的嗓音条件、乐感和良好的心理品质；二是声乐教师没有真正掌握歌唱艺术的真谛，缺乏正确的歌唱艺术观念，因而无法引导学生顺利地进行声乐学习；三是声乐教师不懂得或不遵循声乐教学心理，缺乏行之有效的教学方法和训练手段。因此，必须迅速扭转声乐教学中大量存在着的低效教学、无效教学甚至严重的教学失误的不利局面，大力提倡并实施声乐的效教学。要想让学生得心应手的运用自己本身这个嗓音“乐器”来表现音乐，就必须对自己本身的发声器官进行长期的、系统的训练。声乐教学就是运用教师的感官来研究、了解学生的问题和特点，以便进行因材施教、扬长避短的教学实践。这也是作为一名合格的声乐教师应该具备的能力，那么作为一名声乐教师他具备了各种知识和能力，那么他就基本上具备了教学的能力，下面我们就针对在平时教学过程中所经常出现的一些问题进行一下具体分析和阐述，并且进行具体的解决：

呼吸：这几乎是所有的学生都具有的问题，呼吸不练不行，练不对了也不行，气息运用是声乐学习中最基础的问题，解决的办法是多练习呼吸的状态，通过有感情的朗诵来体会正确的呼吸状态，然后再把这种状态用到演唱中。

喉咙：喉咙的问题有很多，如喉音、抖声、喉头上提等：

（1）喉音表现为声音紧而不自然，僵硬，上下共鸣不统一，高音上不去低音下不来，缺乏音色的变化。喉音的形成是过分的追求音量等表面的东西造成的。解决这一问题要多练习吸气，打开喉咙，控制好喉咽腔的空间体积，多做高位置母音的练习并以声母“ang”带动其他母音，首先练好中声区。多做哼鸣练习和速度稍快的练声曲。这里还要说明的是特意的练习打开喉咙是很有害的，喉咙是否打开与所咬的字有关系，这个字该打开多大就是多大，不存在特意打开多大的问题，所以开喉的问题是可以通过自然的朗诵来解决的。

（2）抖声的表现为声音无规则的抖动。它是由于喉头抖动不稳定，气息不流动导致的各发声器官的肌肉处于失控状态而产生的。解决这一问题首先要稳定喉头位置，多做单音直声的发音练习。

（3）喉头上提表现为声音挤、紧，喉音较重，唱高音时感到困难，主要也是由于喉头上提而造成的。多进行吸气练习，胸部放松，两肩松弛，利用“u”母音的发声练习，边吹气边发声久而久之就可以得到改善。

冒调及音高偏低：这是由于气息缺乏流动感，呼吸的支点过高，气息不到位，并且缺乏严格的音准概念而造成的。要解决这一问题，首先要建立准确的音高概念，注意气息的下沉，加强横膈膜对气息的控制能力，多进行由弱渐强的发声练习。注意声音的位置及起音的重要性，增加自信心。

鼻音：表现为气息不通畅，声音闷在鼻子里，缺少透亮的共鸣色彩。它是由软腭的提开阻塞了通向鼻腔的气流而产生的。鼻腔共鸣是声波进入鼻腔后经过控制产生的共鸣效果。首先要从概念及音响效果上区别开鼻音与鼻腔共鸣。练习时注意软腭的状态，在发声过程中，软腭要自然的提起，就好像打哈欠一样的状态，可以多做打喷嚏的练习来体会。要充分的打开鼻腔，使气息顺利通过。发声时多做“江”、“阳”辄和“精”、“英”辄的练习和顿音、跳音的练习，暂停练习闭口哼鸣。

声音发散、漏气的现象是口轻张开太大，使口腔肌肉僵硬，口腔后部处于不自然的状态而产生的声音不集中，缺乏力度和亮度，没有表现力的问题。纠正方法主要在于口腔的放松，口腔要自然打开，使声波集中在硬鄂处，声音集中在眉心处，切记不要盲目的追求音量。口腔打开时，口形也要竖着张开，声音从眉心处投射出去，而不是直接从口中散射出去。

声音后倒指发声时声音出不来，传不远，没有穿透力，声音空虚吐字不清，高音费力，无法取得应有的效果。过分的提升软腭，口腔后部打开过大都会造成这个问题。发声时必须积极的运用口咽腔，控制气息的冲击力度。多练习声母“a”、“t”、“n”、“l”、“j”、“x”等加以改善。

吐字不清：演唱字音含糊不清，缺乏力度。它是由于声母发声动作的位置不佳，唇、齿、舌在咬字时的状态不积极而形成的，另外喉咙、口腔的打开度太大也会影响到咬字。纠正时，口齿要着力，舌头的动作要积极灵敏，并且在演唱时要结合歌曲的特点。

声音的正确固然很重要，但仅仅拥有好的声音的不够的，最好的办法是用音乐的情感带动方法，真实的情感和积极的情绪就可以解决歌唱中的很多问题。用内在的情带动声音，是声音与情感紧密融合在一起，才能唱出更具生命力和感染力的音乐。

第四篇：谈高师声乐教学中存在的几点问题

谈高师声乐教学中存在的几点问题 孙爱娜

(滨州学院 音乐系，山东 滨州 256603)[内容提要] 扩招以来的高师声乐教学面临着一些问题，比如重声音轻理论；重专业轻文化；贪大求洋，轻

视演唱中国作品；课堂授课时间短、人数多、效率低；实践能力培养不够，综合素质有待提高，等等；以上问题，已经严重影响了声乐教学水平的提高，制约了高师声乐教学的发展。只有充分意识到这些问题的存在，才能针对

问题提出相应的解决方案，做到有的放矢，提高声乐教学质量。[关键词] 声乐教学；技能；素质 [中图分类号] G642 [文献标识码] A [文章编号] 1008—7427(2011)09．0126．02 高师声乐教学大纲中对教学目的和任务这样规定：“要 求学生掌握声乐基础理论知识和技能技巧；能分析一般声乐 作品；有一定的范唱能力。胜任中等学校音乐课的唱歌教学 和课外声乐活动辅导工作。”可见高师培养的主要是中学教 师和社会教育机构的音乐教育工作者，主要面向课堂为学生 与普及音乐活动服务。

近些年高师声乐教学中仍存在着单一地模仿专业音乐

院校的培养专门人才的传统教学模式、体制、方法的弊端，这样就导致了学生只会唱或只会弹，或者只会唱不会教；学 生偏科现象比较严重。走上工作岗位以后，很难胜任所担负 的教学工作。具体有如下几种表示：重视声音训练，缺乏理 论讲解；重视声乐技能教学，忽视文化素质教育；轻视演唱 中国作品；贪大求洋；课堂授课时间短，人数多，效率低； 实践能力培养不够，综合素质有待提高。一、只重视声音的训练，缺乏理论的讲解

声音的训练在声乐教学中占据着非常重要的地位，老师 们也往往在这方面投入了很大的精力，教师在教学中往往是 依靠自身歌唱时的状态，对学生的演唱提出相应的要求，因 为每个老师自身的嗓音条件不尽相同，有可能是男、女高音，也有可能是男、女中音，甚至还有可能唱男、女低音，唱男、女低音的人数比例相对较少。在教学的过程中，唱高音的老 师往往不自觉地喜欢给学生练高音区，唱中音的老师喜欢练 中低音区，这种情况下如果嗓音条件正好符合自己的老师的 学生就容易出成绩，而条件不符合的就会觉得难以适应，甚 至会损坏了嗓子。这就是单纯模仿的结果。为什么会出现这 种状况?与我们在声乐教学中对声乐理论的教学重视不够 有很大关系。学生对发声的原理、共鸣腔的运用、气息的运 用等一些具有共性的、基础的知识毫无掌握，知之甚少。声 音碰巧唱对了也不知道自己是怎样唱出来的，一旦唱不对了 又不知如何去改正，这样给声乐学习带来了很大的盲目性。学生一旦离开老师，就不知道如何唱歌了。这样对学生以后 的教书育人是极为不利的。

二、重视声乐技能课，忽视其他文化素质的提高

这一点对于学音乐的人可能是一种通病。大多数人认为 我能唱好歌就可以了，学那些什么教育学、心理学、辩证法 原理跟我有什么关系呢?其实这种认识是片面的。要成为一 名名副其实的声乐教育者，不光是要自己唱得好，而且还要 能教得好，掌握教育学、心理学的知识是非常必要的。心理 学知识有助于教师促进学生知识的掌握、技能的形成、策略 的运用和能力的培养，并在促使学生发展良好的自我意识、形成高尚的道德品质、建立良好的人际关系和维护身心健康 等方面发挥积极作用。l教育学会帮助了解和掌握教学、科 研、管理等活动的原则和操作技能。这对于高师的学生来说，将来成为一名教师之后，掌握这些知识是必不可少的。在辩 证法的科学理论体系中，对立统一规律是它的核心与实质，如果我们用对立统一的辩证观点，去认识、分析和解决在声 乐教学实践中的一些问题，就能较好地掌握声乐教学的科学 性与规律性。比如教与学这一对矛盾，既包含着教师教、学 生学这两个对立面的统一，也包含着教师在教学中一面教、一面学的两个方面的统一。我们要用辩证的观点，坚持在教 中学，就能处理好二者的对立统一关系。再如声与情的关系，从辩证统一的观点来看，声是手段，情是目的；只要我们在 教学中采用“以情带声”“以声传情”的方法，就能较好地 解决二者的辩证关系，达到“声情并茂”的艺术境界。[2】 再比如我们歌唱训练中强调的“用力”与“放松”的关系，如果我们学好了辩证法，就会明白在歌唱中既存在该用力的 部位，也存在该放松的部位，该用力的地方一定要恰到好处 地用力，该放松的地方要彻底放松；只有这样才能建立起一 种既放松又积极，既不僵硬又不松垮的歌唱状态。【3】因此要 把声乐看成一种文化，而不仅仅是一种发声机制，除了具备 一定的演唱技巧之外，还必须具备良好的文化素质，贫乏的 文化知识必定会遏制一个人在艺术、教育才能方面向更高层 次发展，从而影响到对下一代人的教育培养。

三、轻视演唱中国声乐作品

在高师声乐教学中，不少教师存在着以演唱外国作品为 荣的思想，这主要是因为高师的声乐教学无论是从唱法还是 教材，基本上还是沿用了专业音乐院校的做法，这种做法是 不可取的。长期以来，对美声唱法、民族唱法的概念的界定 一直存在着很多种见解。有的人认为只有唱外国咏叹调才能 算真正的美声唱法，演唱中国作品不算真正的美声，因此对 演唱中国作品存在着比较轻视的现象。人们常说“只有民族 的才是世界的”，我们中华民族历史文化悠久，五十六个民 族蕴藏着古老而深厚的音乐文化，如民歌、戏曲、说唱等，种类繁多、丰富多彩，具有鲜明的中国特色及独特的民族神 [收稿日期]2011．07—15 [基金项目]山东省艺术科学重点课题《高师声乐教学模式创新研究》的研究成果，项目编号：201005019。

作者系滨州学院音乐系讲师。

第9期 孙爱娜：谈高师声乐教学中存在的几点问题 127 韵，是中国乃至全世界的音乐文化瑰宝。从青年歌手大奖赛 的原生态唱法比赛中，我们可以领略到我们国家的民族民间 音乐的丰富多彩，并且具有很高的艺术价值。比如侗族大歌，在明代广泛盛行，距今约五百年的历史，通过“口传心授” 流传至今。其突出特点是多声部的无伴奏合唱，由领唱声部、高声部和低声部构成，演唱过程中有领唱、齐唱、合唱，产 生的声音效果非常和谐美妙，可见我们国家的民族民间音乐 蕴含着多么丰富的养分!高师承担着培养合格声乐教师的重任，合格声乐教师的 标准不仅仅是教学生唱会几首歌，还要能继承并发扬光大我 们的民族音乐传统。因此高师的声乐教学应该以我们的母语 为基础，即便我们的声乐训练方法是以意大利五个母音为基 础的元音训练方法，我们也不能仅仅是“拿来主义”，从训 练方法到演唱歌曲都一成不变的拿来使用了，我们学习意大 利的训练方法是因为以意大利为代表的西方美声唱法，其独 特的音乐风格、演唱风格及完整、系统、科学的发声方法与 发声训练法，早已被全世界声乐界所公认，科学的发声方法 可以使我们的嗓音潜能得到最大程度的开发，这是经过几百 年时间被实践证明的事实。但任何一种形式的艺术，都应该 有自己的民族特色及民族传统，如果做不到这一点，唱起歌 来洋腔洋调，就会陷入外国人听不明白、中国人不接受的尴 尬境地。西欧声乐艺术发展至今，已逐步形成对应于各国综 合风格歌曲的、国与国能够接轨、能够相同的唱法，即国际 传统唱法。沈湘先生就国际传统唱法的审美标准高度概括 为：“通、实、圆、亮、纯、松、活、柔”八个字。国际传 统唱法是全世界声乐界长期以来在声乐艺术理论研究及艺 术实践中所达成的共识，是世界人民情感、审美共性的体现。系统地学习国际传统唱法，借鉴欧洲传统歌唱的精髓和优 长，使中国歌唱达到国际水平，是发展中华民族声乐艺术的 重要途径。[4]实际上真正优秀的歌唱者，普遍都可以把美声 的方法用在演唱中国作品上，大家都比较熟悉的曾在国际声 乐比赛获得过大奖的迪里拜厄、张建

一、梁宁、廖昌永、戴 玉强等等众多歌唱家，他们掌握了意大利美声唱法的精髓，能充分运用整体歌唱、整体共鸣、真假声混合均匀、声区统 一、歌声圆润、结实明亮，通畅灵活，松弛柔韧，穿透力强； 咬字吐字清晰，音色、音量具有可控制变化的能力，因此他 们不仅可以演唱意大利歌曲，还可以演唱法、德、奥等其 他欧洲国家的声乐作品。对于中国声乐作品，他们的演唱也 能做到把握住中国作品的行腔韵味，做到字正腔圆，声情并 茂，极具我们民族声乐的气质和美感，给人以美的享受。这 说明如果掌握了真正科学的发声方法，是可以演唱各种不同 类型的作品的。演唱外国声乐作品和中国声乐作品并不是互 相矛盾的，二者是可以互相融合的。我们应努力向世界水平靠拢，吸取美声之精髓，在保持我们民族语言风格、特点的 基础上，求同存异，取其之长，进一步丰富与完善我们的民 族声乐体系。

四、贪大求洋

很多高师的老师在上声乐课的时候，不顾学生的实际情 况，从第一节课开始，就给学生布置大量的外国声乐作品，并且难度相当于三、四年级的水平。很多学生唱了几年，只 会唱几首外国歌曲，对我们中国的声乐作品一张口就变味，对我们民族博大精深的音乐知识的掌握更是贫乏，对我们自 己民族的声乐作品既不热爱也不研究，这其中有很多学生是 受到自己声乐教师的影响，有很多教师在上课的时候可能有 意无意地给学生灌输了“以洋为美”的观点。这与我们高师 的教学原则和培养目标是相违背的。由于学生的歌唱能力一 入学的时候非常有限，有的学生对于歌唱的基本状态还都一 无所知，此时是打基础非常重要的阶段，教师要讲练结合，使学生对歌唱发声、气息运用、共鸣腔体运用、咬字吐字等 问题在头脑中能够形成比较清晰的概念，建立起“整体歌唱” 的意识状态，此时应该提倡母语的教学，学生能比较快地接 受并消化吸收。贪大求洋会带来很多的弊端。由于很多高师 没有条件开设相应的专门的语言课，很多情况下，是老师给 学生读一遍，学生用汉字或者是汉语拼音在下面注明发音，然后机械地模仿，还有是跟着录音模仿，这就使演唱带有很 大的随意性。老师如果读得规范还好，学生模仿得也会相应 地准一些，但如果读不规范甚至有错误，学生也会把错误当 成正确的发音，不断地巩固错误的。很多学生只是在生硬地 模仿，完全不知道自己唱的歌曲表达了什么内容，根本谈不 上音乐情感的表达，也更谈不上声乐的技巧表现了。教学大 纲中提出“洋为中用”的方针，要学习中、外优秀声乐文化，不断总结经验，为发展我国声乐艺术做出贡献。高师主要是 培养师资，不单要育人，对于我们民族音乐的传承与弘扬更 负有责无旁贷的责任。

五、课堂授课时间短，人数多，效率低

这是由于扩招造成的后果，原来的单人课、双人课由于 学生的人数大幅度提高，而教师人数配比不足，造成了今天 的小组课、集体课，而老师们普遍在上小组课集体课时缺乏 经验，把上小课的经验用到上集体课中，造成了声乐课上只 是人数的增加，而授课内容并无什么变化，学生上课时间很 短，一节课有的学生甚至轮不到老师单独指导，长此以往，学生老师上课的积极性都得不到提高，造成声乐课的效率低 下，制约了声乐教学水平的提高。今后要在如何把声乐小课、小组课、集体课三者有机结合，三位一体，充分利用充分发 挥每种课型的特点，切实提高声乐课每节课的授课效率，让 每个学生都能在自身的基础上得到最大的提升。这也是今后 高师声乐教学应该为之努力的一个目标。

六、实践能力培养不够，综合素质有待提高

高师培养人才的专业水平需要进一步提高。随着社会的 不断进步，教学水平的不断提高，社会对声乐人才的质量和 规格要求越来越高，规格也呈现多样化的趋势。从第十三届 全国青年歌手大奖赛”合唱比赛可以看出，各地选送的参赛 队几乎都是当地音乐院校的学生合唱队，可见社会对我们的 专业音乐教育寄予了很高的期望。合唱比赛中的综合素质考 评环节中，现场的四声部的视唱，在短时间内要求每一个人 都能准确的找到自己的音准、节奏，并能做到和其他声部平衡、协调，是需要有非常过硬的音乐素质的，从一个侧面也 能反映出一个音乐院校的教学质量和学生的综合素质的高 低。“台上三分钟，台下十年功”，无论教与学，如果不付出 艰苦的努力，就不会有收获成功的喜悦。因此高师要努力提 高培养的人才的质量，从专业技能提高方面要向专业音乐学 院标准靠拢，做到高标准、严要求，多加强实践能力的培养。有很多学生四年时间里连一次舞台都没有登过，以至于登上 舞台之后，出现了很多不应该出现的状况，诸如跑调、气不 够用、小动作不断等等，如果在平时多加强舞台实践锻炼，发现问题及时纠正，就会大大提升学生的自信心，提高歌唱 水准，使自身的声乐之路走向良性发展的轨道。另一方面还 要加强视唱练耳、基本乐理、和声、作品分析、中外优秀的 声乐作品欣赏等专业理论水平的提高，努力拓宽学生的知识 层面，提高专业综合水平，努力适应社会发展的需要。[参考文献】

【1】教育部人事司组织编写．高等教育心理学 棚．高等教育出版 社，1998．

【2】【3】赵震民．声乐理论与教学[M】．上海音乐出版社，2004． [4】段建新．浅论民族声乐艺术的形式及在素质教育中的作用 ． 贵州大学学报，2005，3．__

第五篇：青少年游泳教学中存在的问题

青少年游泳教学

游泳是人类凭借自身动作使身体在水中游动的一项有意 识的技能活动。随着游泳训练实践的发展和科学技术的进步，现代游泳训练已经进入了多学科综合利用的科学时代。少年 运动员的游泳训练应该贯彻“从小培养，打好基础，系统训练 积极提高”的原则。因此教学任务要结合儿童生理发育的特点，以发展有氧能力为主打好耐力基础，促使心脏充分发育，提高心 腔容积，增大每搏输出量，提高心血管系统、呼吸系统的功能，为成年后专项能力的提高打下良好的基础。此外从能量角度看，有氧供能能力是无氧供能能力的基础。高度的无氧能力应建立在 高度发展的有氧代谢基础上，因为高度的有氧能力不仅有助于更 有效地进行氧化过程，最快地消除无氧过程中积累的乳酸，而且还 能最有效地提高肌肉中糖原的储藏量。而提高肌糖原储藏量，就能扩大糖酵解的潜力，因此，即使是以速度耐力为主的中短距离运动员(这项运动所负的氧债绝对值最大)也应该在发展有氧能力的基础上再过渡到无氧训练，奥运会50 m,100 m自由泳金牌得主波波夫的训练指导思想就是“从某种意义上说，游泳是一项耐力运动，因此需要高度的有氧能力”。在游泳比赛中400 m以上的项目则是以有氧代谢供能为主。所以要想充分挖掘少年游泳运动员的潜力，除了进行系统的技术和基础训练外，应采用以有氧耐力为主的训练方法。

根据游泳教学的特点，初学者必须首先进行熟悉水性的教学。掌握了熟悉水性的动作后，转入学习游泳动作时，先学哪一种姿势？学习任何一种姿势时，先学什么动作？学习多种姿势时，其顺序如何排列？这也是属于教学方法的问题。游泳姿势的选择和各种游泳姿势 的教学顺序，是根据教学任务、学习时间、学生的年龄、性别、体力、游泳基础等条件而定。

（一）初学者先学什么姿势？这必须根据教学的任务和生的情况来定。如果教学任务是尽快地掌握一种姿势与完成 一定的距离，可选择蛙泳进行教学。例如，高等院校的学生，任务是尽快学会游泳、锻炼身体，先教蛙泳就较为合适。在中学的游泳教学中，每学期的时数不多，只要求学会一至两种姿势，为了保证安全，也可先教蛙泳。因为蛙泳的呼吸是正面呼吸，比较简单，初学者易于掌握，蛙泳动作内部循环节奏有明显的间歇，游起来省力，基本掌握后就能迅增长距离。而且在学蛙泳时，可结合踩水动作的教学，有于安全。如果教学任务是要学习四种姿势，则可先教爬泳。因爬泳动作形象接近人们日常陆上的行走动作，腿、臂动作相对比较简单，臂、腿动作配合节奏也不象蛙泳的节奏那么强，比较容易学会。而且，在掌握了爬泳之后，由于技术的相似转化，对学仰泳、蝶泳都有一定的帮助。但也有先教仰泳的。先教仰泳可避免呼吸的困难，初学者只要学会水中的仰卧滑行动作，就能很快的掌握仰泳。先教仰泳后教爬泳，因动作技能相似。可以有利于爬泳的教学。但为了教学安全，应该在仰泳教学时加强保护措施以及尽快结合踩水或爬泳的教学。在选择游泳姿势时，也可以学生已初步掌握的技术为基础，选择适当的姿势。例如，已会“大爬式”，可先学爬泳，已会“蛤蟆式”，可先学蛙泳等。无论采用什么教学方法和顺序，“熟悉水性”都是基础，一定要重视熟悉水性的教学以及切实使学生掌握熟悉水性的动作。

（二）四种竞技姿势的教学顺序：随着游泳运动的不断发展，四种竞技姿势的教学已开始在青少年中普及。在目前的教学实践中，四种竞技游泳姿势的教学顺序主要有下列四种安排： 1．熟悉水性─〉爬泳─〉仰泳─〉蛙泳─〉蝶泳。2．熟悉水性─〉爬泳─〉仰泳─〉蝶泳─〉蛙泳。3．熟悉水性─〉仰泳─〉爬泳─〉蝶泳─〉蛙泳。4．熟悉水性─〉蛙泳─〉爬泳─〉仰泳─〉蝶泳。

以上四种教学顺序，在教学时又可采用单一教学和综合教学之分。单一教学，即教完一种姿势，掌握后再教第二种姿势。这样学得较牢固，但学的总时间较长。综合教学，即教一种姿势还未完全掌握，就教第二种姿势，在较短时间内教完四种姿势，然后再进行第二次循环的教学。利用排列顺序上动作相似的特点，使动作技能互相得到良性的转移，互相促进，这样可以加速四式动作的掌握。

（三）单一种游泳姿势的教学顺序：每一种游泳姿势，都包括有腿、臂、呼吸、完整配合等动作。在采用分解教学法进行教学时，一般是先教腿而后教臂（包括臂与呼吸配合），再教臂腿配合，最后教完整配合。

（四）臂部或腿部动作的教学顺序：臂部或腿部动作在教学方法上，有采用完整法和分解法之分，但不管采用什么方法，都有一个教学顺序安排的问题。根据有关直观性、循序渐进性和巩固性的教学原则，教学顺序一般是：1．讲解示范，使学生明确动作要领。2．陆上模仿练习。3．水中有固定支撑的练习——扶池边或扶同伴进行腿部动作练习，或站立浅水处划臂练习。4．水中没有固定支撑的练习——浮体滑行打（蹬）腿或划臂练习。5．逐渐增长距离的练习，巩固和提高动作。

接下来着重讲解蛙泳教学过程中应注意的问题。蛙泳配合有一个顺口溜，在讲解蛙泳动作要领之前先介绍给大家：“划手腿不动，收手再收腿，先伸胳膊后蹬腿，并拢伸直漂一会儿。”从顺口溜中可以看到，手的动作是先于腿的动作。一定要在收手后再收腿，伸手后再蹬腿。但是有些儿童和青少年往往是先蹬腿后划手，手和腿协调不起来，因此我们在教学过程中应该耐心讲解，循序渐进，逐渐把他们的手腿协调性练起来。臂部动作有以下3个动作：

1、外划。双手前伸，手掌倾斜大约45度(小拇指朝上)。双手同时向外、后方划，继而屈臂向后、向下方划。

2、内划。掌心由外转向内，手带动小 臂加速内划，手由下向上并在胸前并拢(手高肘低、肘在肩下)，前伸。

3、前伸。双手向前伸(肘关节伸直)。

要提醒大家注意的是：外划是放松的，内划 是用力的、加速完成的、前伸是积极的。蛙泳的完整配合动作：双手外划时抬头换气，双手内划时收腿低头稍憋气，双手前伸过头时蹬腿吐气。

然而在教学过程中我们仍旧会碰到很多问提，比如有些学生当他抬起头时嘴巴没张开，没有吸气或者蹬完腿后仍旧低着头憋气，碰到这种问题的话我们还是应该耐心讲解，保持好自己的心态，认真讲解。直到学生做到好为止。腿部动作也有以下4个动作：

1.收腿：屈膝收腿，脚跟向臀部靠拢，小腿要躲在大腿后面慢收腿，这样可以减少阻力。收腿结束时，两膝与肩同宽，小腿与水面垂直，脚牚在水面附近。

2,翻脚：两脚距离大于两膝距离，两脚外翻，脚尖朝外，脚牚朝天，小腿和脚内侧对准水，像英文字母“W”。

3.夹蹬水：实际上是腿伸直的过程(屈髋、伸膝)，由腰腹和大腿同时发力，以小腿和脚内侧同时蹬夹水，先是向外、向后、向下，然后是向内、向上方蹬水，就像画半个圆圈。向外蹬水和向内夹水是连续完成的，也就是连蹬带夹。蹬夹水完成时双腿并拢伸直，双脚内转，脚尖相对。蹬水的速度不要过猛，要由慢到快地加速蹬水，两条腿将近伸直并拢的时候蹬水速度最快。

4.停：双腿并拢伸直后在一个短暂的滑行(1-2秒)。

腿部的主要问题就是当学生在水中在进行翻脚练习时，很难将脚翻过来或者就是做原来的蝶泳腿，碰到这种的问题的话就是要让学生在岸上多做练习，等动作巩固之后动作就自然而然就好了。另外部分学生性子较急蹬夹完腿之后，并没有让自己身体往前漂，得不到充分休息，这样他们右得就不是很久，因此在学生蹬夹完腿之后，教练应提醒学生往前漂一会，让自己得到充分的休息时间。

在游泳教学过程当中安全问题也不容忽视，应先做好准备活动通过跳跃、慢跑使身体发热但不出汗至2-4分钟。其目的是使身体内各个器官进入到活动状态。1.做徒手操：使身体各关节、韧带及身体肌肉做好充分活动准备，以防受伤。2.入水前用冷水淋浴一下，以适应水温，然后下水。

如出现意外状况，因及时采取相应措施。

1、抽筋：是肌肉不自主的强直性收缩，水温过低或游泳时间过长，都可能引起抽筋，发生抽筋时最重要的是保持镇静，不惊慌。

2、一般处理办法。（1）如果发现有抽筋现象，应马上停止游泳，立即上岸休息，并对抽筋部位进行按摩。（2）如果在深水中发生抽筋，且自己无力处理，而周围又无同伴时，应向岸边呼救，千万不要慌张。

3、在水中解脱抽筋的方法，主要是牵引抽筋的骨肉，使收缩的肌肉伸展和松驰。具体的解脱方法如下：（6个方面）

（1）手指抽筋时，将手握成拳头，然后用力张开，这样迅速交替做几次，直到解脱为止。

（2）一个手掌抽筋时，另一手掌猛力压抽筋的手掌，并做振颤动作。

（3）上臂抽筋时，握拳，并尽量曲肘，然后用力伸直，反复几次。

（4）小腿或脚趾抽筋时，先吸一口气，仰卧在水上，用抽筋肢体对侧的手握住抽筋的脚趾，并用力向身体方向拉，另一只手压在抽筋一侧肢体的膝盖上，帮助伸直，就可以得到缓解。如一次不行，可心连续做几次。

（5）大腿抽筋时，吸一口气，仰卧水上，弯曲抽筋的大腿，并弯曲膝关节，然后用两手抱着小腿用力使它贴在大腿上，并加振颤动作，最后用力向前伸直。（6）胃部抽筋时，先吸一口气，仰浮水上。迅速弯曲两大腿，靠近腹部，用手稍抱膝，随即向前伸直，注意动作不要太用力，要自然。

再次强调：不管发生什么样的抽筋，都先向同伴或其他游泳者呼叫：“我抽筋了，快来人呀！”，