民族声乐传统戏曲论文[范文模版]

第一篇：民族声乐传统戏曲论文[范文模版]

一、现代民族声乐与传统戏曲之间联系

（一）民族声乐与传统戏曲相辅相成、共同发展

我国戏曲艺术历史悠久，有着深厚的文化底蕴，是中国传统艺术的重要代表。现代民族声乐在发展过程中积极借鉴传统戏曲中有利的艺术元素，对于戏曲来说是一种继承和发展。沃国平传统戏曲本身具有传统美，民族声乐在继承其传统美德基础上对戏曲艺术进行变革，二者在发展过程中相互取长补短，共同发展，促进中国艺术的进度与发展。

（二）继承与发展

现代民族声乐与传统戏曲有着共同的文化起源，有着一定的审美共同点，他们产生于不同的地域文化范围内，但是都具有强烈的人文特点和地域风格，具有较强的地域特点。不同的地域和不同的经济发展水平形成了不同的文化艺术，地域文化、经济、社会等方面的因素都对艺术形式和审美情趣的发展起到了积极的促进作用。传统戏曲对现代民族声乐的发展具有深远的影响，我国戏曲的发展继承了传统戏剧中的优秀成分，比如在很多歌剧中经常会看到板式变化，我国现代民族声乐中经常会出穿插戏曲形式，民族声乐借鉴传统戏曲的演唱技法丰富其音乐内涵，现代很多歌唱家都具有深厚的戏曲功底，利用不同的演唱风格，即是对传统戏曲的一种创新，同时也促进了民族声乐的进一步发展。

（三）传统戏曲对现代民族声乐发展的启示

现代民族声乐首先要将审美艺术融入到创作中，注重中国传统文化的继承，积极发挥文学在声乐中的表现，提高文化价值；注重创作个性和情感色彩的投入。在创作中形成自己独特的风格，创造出具有鲜明美学品格和综合艺术的声乐作品。在继承传统戏曲的基础上不断创新演绎出具有时代性与戏剧性的艺术作品，推动我国文艺艺术的发展。

二、传统戏曲元素对现代民族声乐的沁润

（一）熏陶和感染

传统戏曲为现代民族声乐的发展提供了丰富的文化资源和创作素材，利用现代艺术带动传统艺术的发展。现代很多著名的声乐唱段中都有着传统戏曲的影子，比如民族歌曲《断桥遗梦》以曲唱词，以丰富多彩的歌词，展现中国民风、民情。另外传统戏曲多样的形式变化也为民族声乐多继承，中国传统戏曲与西方的变奏曲式不同，传统戏曲中的板式变化使戏曲演唱感情更加丰富，也使其戏剧性更加丰富多变。民族声乐在这种意识形式的熏陶下也形成了板式变化主体。其次民族声乐也继承了传统戏曲的审美标准，二者都主要强调传达情意、中正平和、含蓄典雅的审美特点，提高其艺术修养和音乐素养。

（二）演唱技巧的借鉴

歌唱的重要因素是气息，歌唱者对于气息的掌握是演唱的主要因素，这一点民族声乐与传统戏曲都特别重视。现代民族声乐就很好的借鉴了传统戏曲中丹田运气的方法，在演唱过程中适当把控气息的运转，不断完善演唱技巧，提高演唱技能。现代民族声乐在发展的过程中也注重对传统戏曲语言的借鉴，传统戏曲的歌词具有深刻的文化内涵，能让人得到精神上的熏陶和情感上的寄托，民族声乐对其进行借鉴，丰富了自身的语言形式，提高其艺术价值。

三、结语

中国的传统戏曲具有深厚的文化底蕴，现代民族声乐经过传统戏曲的沁润，不仅丰富了自身的文化内容，而且提高自身的艺术价值。是对传统戏曲的一种继承和发展，同时也是对民族声乐的一种促进和发展。传统戏曲与现代民族声乐之间有着血浓于水的关系，二者相辅相成，共同发展，不断推动我国艺术表演形式的出现与发展，为中国艺术的发展增光添彩。

第二篇：民族声乐教学多元化研究论文

摘要：中华民族声乐艺术的产生与发展，是建立在传统文化、戏曲、民族等基础上，大胆借鉴西洋唱法融合而成的音乐艺术，其内容丰富多彩，形式多种多样，而且呈现出多元化特点。本文从高校民族声乐教学现状出发，对高校民族声乐教学的多元化发展策略进行分析与探讨，旨在提高高校民族声乐发展水平。

关键词：高校教育;民族声乐;教学发展;多元化发展

声乐艺术作为我国艺术领域中的一个重要部分，正朝着稳定健康的轨迹发展。民族声乐一般指的是一个地域内在共同语言基础、生活习惯以及文化积淀上所形成的族群音乐，比如汉族音乐、蒙族音乐、藏族音乐等，民族声乐是民族文化的体现，由于不同的民族有不同的文化底蕴和发展历史，所以不同的民族声乐也体现出不同的特点。民族声乐教学是高校课程中的重要部分，加强民族声乐教学，不仅有助于培养人们的民族自豪感，丰富人们的精神文化生活，而且有助于国家和民族文化的繁荣发展。高校是艺术人才培养的重要平台，必须要积极加强对高校民族声乐教育的重视，顺应时代的步伐和社会艺术发展的多元化要求，不断改进教学模式、教学理念，推动民族声乐发展，为社会培养出更多更优秀的民族声乐人才，发挥高校的艺术教育阵地作用。

一、高校民族声乐教学发展的现状

近年来有很多音乐界人士以及群众都对高校民族声乐教学提出了质疑，认为高校民族声乐应该是风格多样、丰富多彩的民族唱法，但是在教学过程中却出现丢失了民族声乐的“民族化”和“个性化”，逐渐趋于“标准化”的现象，显得单一和单调，在民族声乐演唱过程中，声音的共性多了，个性少了。高校民族声乐教学是培养声乐人才的主要途径，我国高校的民族声乐教学已经有半个多世纪，但是当前依旧没有形成完善的、符合中华民族声乐发展的教学体系，也缺乏配套的教材，对高校民族声乐教学水平的提升有很大影响。当前高校民族声乐教学过程中面临的问题主要有以下几个方面。

（一）教学理念和方法的问题。教师是高校民族声乐教学过程中的重要角色，是对大学生进行引导教育的主要力量，大学生学习水平的提升离不开教师的指引。大学生的思维是发散的，他们往往具有十分丰富的想象力，而想象力又是大学生进行学习的基础，在教学过程中应该要应用这种想象力，不能对学生的想象力进行扼杀。在传统的教学过程中，教师对民族声乐的理论知识讲解较多，给学生实践练习的机会较少，从而使得学生成长为缺乏自主思考能力的人。另外，有的学生的个人基础能力较差，对专业的声乐知识的掌握不够扎实，因此在民族声乐教学过程中出现较多问题。

（二）素材较少。素材是民族声乐教育过程中的重要内容，通过丰富的素材，可以引导学生欣赏更多不同类别的民族声乐作品。但是在当前的音乐教学过程中，很多教师给学生提供的学习素材不够丰富，一般是根据大纲教材给学生提供学习素材，极大地影响了学生的学习积极性，学生所接受的音乐素材也比较单一，对学生的民族声乐能力的提升并没有多大帮助。

二、中华民族声乐多元化发展形成的原因

中华民族声乐的发展，是结合文化、历史等多种元素的，而且必须要站在历史和文化的视角上去看待问题，去审视问题，理清思路，探讨全新的发展路径，才能促进民族声乐进一步传承、发展。在世界文化多元化发展的时代，我国民族声乐也必须要实现多元化发展，将多种艺术元素融合起来，并且实现中西方融合，促进文化繁荣。我国民族声乐呈现出多元化发展特点，其原因如下。

（一）中华民族声乐多元化发展的历史条件。我国是一个古老文明的国度，有着十分悠久的历史和灿烂文化，各个地区、各个民族的劳动人民在长期生活过程中形成了民歌、戏曲等多种传统声乐形式。受到不同历史时期的政治和文化因素的影响，逐渐形成了风格各异、形式多样的声乐艺术，而且也是当代声乐艺术发展的基础，对当代民族声乐多元化发展产生一定影响。

（二）中西结合为民族声乐多元化发展创造条件。中西方声乐艺术的融合主要体现在演唱技巧上，在技术上相互融合的同时又保持我国民族声乐的优点，比如演唱过程中的灵活、轻快、明亮的特色应该要保留下来。同时由于西方美声唱法是一种比较科学的演唱方法，例如在发声的时候运用技巧可以使得发声过程变得更加轻松，在对美声唱法的技巧进行应用的时候也促进我国民族声乐艺术得到拓展。

三、高校民族声乐教学的多元化发展途径

高校是培养艺术人才的重要阵地，根据当前我国民族声乐多元化发展趋势，高校的声乐艺术人才培养也应该要逐渐实现多元化发展，这不仅符合事物发展的多样性规律，也适应世界文化的发展趋势。在高校民族声乐教学过程中可以从以下几个方面着手，实现多元化发展。

（一）转变高校民族声乐教学理念。提高民族声乐教学水平、完善高校民族声乐教学体系，首先必须要转变观念，高校必须要从单一的声乐文化视野中脱离出来，走向多元化发展道路，积极探寻传统与现代、西方与民族之间的内在联系，并且对中国传统演唱技巧进行分析，总结出科学合理的演唱技巧，善于对西方的科学的演唱技巧进行借鉴和应用，拓展学生的眼界，不断提高学生的声乐艺术水平。与此同时，由于民族声乐是我国民族文化中的重要组成部分，是国家文化精髓，所以在开展民族声乐教学的时候必须要坚持以“我”为中心，融合世界声乐艺术文化的精华，两者之间相互融合，也要保持一定的距离，坚持民族性和世界性。

（二）继承传统声乐文化元素。传统民族声乐艺术是当代民族声乐艺术的组成部分，传统文化更是民族声乐艺术中不可或缺的内容。高校在开展民族声乐人才培养的过程中，应该要继承传统民族声乐文化元素，在对民族文化进行了解的基础上，丰富民族声乐教学和演唱方法。一方面要重视原生态，原生态民歌是民族声乐艺术中的耀眼明珠，在民族声乐发展过程中占有十分重要的地位，这些原生态民歌中往往包含着十分浓厚的民俗文化，所以在教学过程中应该要加强对原生态民歌的发掘，以原生态民歌为基础，对这些民歌的演唱技巧和蕴含的意义进行分析，从而使得学生加深对民族艺术的了解。另一方面，还可以聘请一些民族歌手作为讲师，开创民族声乐教学新局面。为了传承文化，让原生态民歌得到保护，必须要拓宽眼界，让教学过程变得更加灵活。选聘一些民族歌手作为讲师，在对学生进行教育的时候，可以从更加实际的角度出发，对学生开展实践教育，而且还能让学生受到长期的文化熏陶和艺术熏陶，不断培养学生的艺术细胞。

（三）培养学生的情感体验。情感是声乐演唱过程中的一种重要基础，带着情感去演唱，才能更好地演绎音乐作品，让观众与演唱者在情感上产生共鸣。声乐作品的作曲家、作词家在创作的时候融入了自己的情感，在进行演唱的时候，必须要带着情感。但是当前在教学过程中发现，有的学生在演唱时缺乏情感，没有真正融入到音乐作品的意境中，把握不好这个关键的度，从而使得学生的演唱水平不高。对此，在声乐教学过程中，必须要培养学生形成良好的情感体验。为了更好地融入情感，在进行演唱之前，需要对歌曲进行深入分析，包括歌曲的曲调分析，比如曲式结构、节拍、速度、伴奏等，对歌词的内容进行理解，包括作品的创作背景、歌词的内容、歌词的音调等。了解好歌曲的背景之后才能对音乐作品的艺术形象进行分析，比如作品的情绪变化、音乐形象的角色体现、音乐形象的表达等。在这些基础上，演唱者再借助自己的演唱经验，对作品进行艺术加工，比如在作品咬字吐字的时候对气息进行控制，对语音音色进行把握，对发音速度进行变化等，从而将一首音乐作品完美地呈现出来。教师可以给学生提供多种类型的民族声乐作品，引导学生学会对这些作品进行分析，拿到一首作品，不急着去学习谱子，首先要对歌曲的背景进行了解，分析作品的主题、演唱风格、发声特点等要素，然后再进行综合演唱，提高学生的声乐演唱专业水平。

四、结语

综上所述，现代民族声乐艺术是对传统演唱艺术精髓进行继承和发扬的过程，随着我国与西方国家的文化交流越来越频繁，我国的文化艺术得到快速发展。在当代艺术思潮的剧烈冲击下，我国的民族声乐艺术发展一方面要保护传统的艺术理念，另一方面又要逐渐打破传统声乐艺术的限制，逐渐走向多元化发展。高校是培养声乐艺术人才的主要阵地，在声乐艺术教学过程中，应该要建立多元化声乐教学体系，对民族元素进行保护的同时，也要应用西方声乐艺术的元素，将民族声乐的发展和时代潮流配合起来，促进民族声乐教学质量不断提升。

参考文献：

[1]韩晓霞.关于大学民族声乐教学的多元化发展分析[J].北方音乐,2016,(19).[2]颜雄心.当代多元化发展视角下的高校民族声乐教学[J].读书文摘:中,2016,(11).[3]董芳.高校民族声乐教学的多元化发展探讨[J].教育,2015,(09).[4]蔡多奇.高校民族声乐教学的多元化发展[J].音乐探索,2011,(02).

第三篇：如何实现民族声乐教学多样化论文

摘要：作为音乐艺术教学的重要组成部分，声乐教学始终沿用传统教学观念，滞后的教学方法难以满足现代民族声乐教学的标准。为了改变这一现状，相关人员必须积极地对民族声乐教学方式进行创新，充分意识到多样化教学对于提高民族声乐教学质量的重要性。因此，本文首先介绍声乐教学的特点，然后研究实现民族声乐教学多样化的途径，以便培养出更加符合现代声乐教育目标的优秀人才。

关键词：民族声乐；声乐教学；多样化

中国地大物博，民族种类众多，且不同民族有着不同的生活习俗，在音乐艺术方面也表现得极为明显。目前，我国民族声乐教学获得了巨大进步，也在一步一步地奔向创新与可持续发展，但是教学方式依然停留在传统模式之中，不利于当代民族声乐艺术的迅速发展。实际上，对于民族教学而言，不管是教学内容，还是教学方式，都必须是多样化的，这样才能满足新时代下我国民族声乐艺术的发展需求。当然，我们在研究民族声乐教学多样化的过程中，必须清楚民族声乐教学的特点，并在此基础上对其多样化的实现途径进行探讨。

一、声乐教学的特点

1.实践性、科学性

任何艺术的习得都需要实践，只有实践，才能悟出其中的奥妙和规律。对于声乐教学而言，它不但具有较强的实践性，而且具有一定的科学性，满足这个重要特点，才有可能实现预期的声乐教学目标，才能让学生更好地吸收所学的声乐知识。从表面上看，声乐艺术就是通过口头演口，不需要什么严格的书面考核，但是口头演唱水平也有高低，需要学生在课堂实践中发现问题，并不断解决问题，不断反馈，自我认识，重新对声乐作品进行诠释，这样才能更好地进行声乐艺术作品的情感表达，不断增强其声乐演唱技巧。

2.重复性

与其他文化课程不同，声乐艺术教学需要注重声乐训练的重复性，甚至天天都要让学生训练相同的声乐内容。由于声乐训练注意技巧，只有反复训练，才能从其中掌握精确的声乐技巧，并以此养成良好的声乐训练习惯。一般来说，声乐教师往往要从浅入深地进行内容传授，由易到难地让学生掌握，反复强调音域、音色、音量等的扩展，最大限度地让学生掌握科学的歌唱发声方法。

3.针对性

世界上没有相片相同的树叶，更不会出现一大片相同的树叶，人类也是如此，这就决定了声乐教学一定要注意矛盾中的特殊性。对于不同学生而言，他们的心理状态有着较大差异，甚至在学习能力和歌唱条件方面也存在明显差别，教师需要因材施教，采用针对性的教学方法，逐步提升每一位学习的声乐演唱水平。比如：声乐教师可以学生的歌唱呼吸判断其发音的正确与否，同时也能发现其语言是否标准、音量是否充足等，帮助学生发现问题，然后为其制定最佳的学习计划，最大限度地挖掘学生的内在潜力。

二、实现民族声乐教学多样化的途径

1.完善民族声乐教学内容

现阶段，民族声乐教学走向多样化也是大势所趋，完善民族声乐教学内容则是第一步，这一点至关重要。具体地讲，教师可以将不同民族声乐的艺术特色引入教学活动之中，让声乐教学内容变得丰更多彩，吸引学生的注意力，像苗族、壮族、彝族等的民族声乐艺术形式就非常独特，给学生产生一种新颖的感觉，比如：苗族的对歌情节，常常表达男女爱情的内容，曲调甜美动人，往往能给人带来非常舒适、安逸的享受，可以吸引学生更加认真的学习声乐。在民族声乐教学内容极其丰富的情况下，学生对于民族声乐的认识将会更加全面、更加深入，进而更好地传承我国的民族声乐文化。

2.注重民族音乐方言教学

实现民族声乐教学的多样化，应当注重民族音乐方言的教学，尽量保留民族声乐的原始性，让不同民族的艺术形式得以展现、源过流长。也就是说，方言的表达是实现民族声乐教学多样化不可缺少的一个环节，这样才有利于民族艺术原生态的保持，合理地运用当地方言表达当地民歌的韵味，比如：讲授《走西口》这首民歌时，声乐教师需要结合声像资料用山西省方言进行演唱，以便更好地体现声乐作品的语言艺术风格。当然，我国少数民族的方言十分复杂、种类繁多，学起来并非易事，发音更是难以把握，这一切都要求声乐教师抓住重点，针对不同的歌曲进行不同的声乐语言传授。

3.建立民族声乐教学体系

民族声乐教学体系也是实现民族声乐教学多样化的重要内容，需要声乐教师高度重视这个问题。在我国，教学体系本身就不同于西方国家，要想将我国的民族声乐艺术文化传承下去，就要建立属于自己的民族声乐教学体系，立足于本土，紧跟时代步伐，科学构建当代具有中国特色的新型民族声乐教学体系是根本。在教学过程中，教师可以让当地学生做领头羊，带动其他学生的民族音乐学习，真正释放浓郁的民族特色，以便让学生真正感受到我国民族声乐艺术的魅力，领悟到原生态声乐当中的歌唱技巧。

三、结语总之，我国民族声乐要想发扬光大、永放光芒，必须进行革新，而实现其教学的多样化是培养现代化声乐人才的重要途径。作为中国音乐艺术领域的经典文化，民族声乐的艺术价值是不可低估计的，学生一定要全面认识其特点，并在此基本上充分发挥个人的声乐细胞，不但要保持民歌生态性，而且要发展民族声乐的多样性。本文通过三个方面研究了实现民族声乐教学多样化的途径，一是完善民族声乐教学内容，二是注重民族音乐方言教学，三是建立民族声乐教学体系，以便让学生更好地传承中国的声乐文化。

参考文献：

[1]]李贞.多元智能教育理论对现代声乐教学的指导意义[J].民族音乐，2012，（6）.[2]张舒然.高师民族声乐教学模式从传统到多样化的演变[J].参花，2013，（20）：24-25.[3]周娜.浅析先进的教学理念在声乐教学中的应用[J].现代交际，2012，（8）.

第四篇：论延安文艺与民族戏曲传统发言稿

论延安文艺与民族戏曲传统

华金余

中国现当代话剧与中国传统戏曲同属于戏剧的范畴，所以虽然话剧几乎完全是“舶来品”，在相当长的时间内受到外国戏剧的深刻影响，但它与民族戏曲传统的关系已经有人进行了探讨，并也取得了一些成绩。延安时期的戏剧，包括话剧、戏曲、秧歌剧等戏剧形式与民族戏曲传统的关系也得到了较大的重视与研究。除戏剧之外的中国现代文学其他各类文体当然也是跟源自西方的“五四”新传统有着更为根本的本质联系，然而它们既然属于中国文艺，必然与民族文化传统，其中自然包括民族戏曲传统也有着较大的关联。这方面的研究相对而言却少的多。由于解放区的特殊环境，尤其是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后大众化、民族化的文艺方针的指引与执行，延安文艺作为一个整体，作为中国现代文学发展史上的一个特定阶段，它与中华民族文化传统，尤其是戏曲传统相比较于现代其他阶段的文艺来说存在着更加密切的联系，而这方面较为全面深入的研究同样很少。本文尝试探讨延安文艺与中华民族戏曲传统之间的关系。

一、为什么延安文艺与民族戏曲传统有着紧密的联系？

延安文艺当然继承了开创于“五四”的现代文学传统，属于中国现代文学的范畴，这一点是无可置疑的。有论者指出，延安文艺在文艺形式上所追求的是“以新文艺为基础，以民间旧形式作为‘补充’的文艺形态，是一种比‘五四’新文艺‘更高更完全的民主主义内容、民族形式的新中国文艺之建立’”。

然而延安文艺确实融合了更多的中国传统文化传统，当然包括民族戏曲传统，表现出了与“五四”、三十年代左翼以及四十年代国统区和沦陷区大不一样的样貌。延安时期中国共产党需要组织起一个坚实强大的后方，而这个后方主要是由文化层次很低的农民构成。毛泽东深知，以传统戏曲为主要代表的中国传统文化与文化层度底下的农民之间的血肉交融的联系。要组织由农民组成的后方，怎么可以不利用民族戏曲传统来发挥积极有效的作用呢？事实上，戏曲的改造是延安文艺的“排头兵”，改造后的戏曲作品平剧《逼上梁山》，京剧《三打祝家庄》是延安文艺第一批较为标准的成果。曾经在五四新文化先驱心目中是真正的戏剧，准备用来取代传统戏曲的话剧也吸收民族戏曲传统，借鉴为群众所喜闻乐见的艺术手法取得了较大的艺术成果，新歌剧《白毛女》就是其中有代表性的经典之作。它以民族戏曲与民歌曲调为素材，以民族语言为基础，深刻反映了当时社会尖锐的阶级矛盾与反抗斗争，表现了人民对于旧社会的愤恨与对新社会的热爱。

为了启蒙的目的，五四新文化运动先驱们采取的是绞杀传统戏曲的方式方法，然而由于没有提供能够取代像传统戏曲一样对民众具有影响力的文化艺术形式，采自西方的话剧其对普通民众的亲和力根本与传统戏曲不可同日而语，所以启蒙的成效相当有限，甚至可以说基本失败了。延安时期却采取了尊重民众的习惯，采取利用民族戏曲传统并对之进行适度改造的手段，取得了相当大的成效。当然五四的启蒙与延安时期的启蒙之间还是存在着区别的。自古以来，中国传统戏曲还具有独特的“形式的意识形态”功能，它具有与民间祭祀和民间节日活动密切相关，具有民众群体集结、参与、狂欢的特点。因此，“一个建构共同的文化心理结构、共同的价值观念形态、共同的情绪、共同的焦虑与向往的时代，往往是戏剧繁荣的时代。每当意识形态感到群体本质认同的必要性和紧迫感，因而要重温或再现一个‘想象的共同体’的时候，戏剧便具备了繁荣的客观条件。”而延安时期无疑正是意识形态感到群体本质认同具有紧迫性与必要性，极力需要再现一个想象的共同体的时候。

上个世纪三十年代人们就开始进行文艺民族化、大众化的讨论，然而解放区的文艺运动与三十年代以及大后方等时期与地域的文艺大众化、民族化运动存在着较大的区别。就解放区话剧而言，与大后方话剧继承旧戏地方戏注重两种戏剧形式的美学原则与美学特征的融合 1

不同，其更大程度上是注重旧戏、地方戏外在表现形式的利用。在经过“话剧民族化”的论争之后，大后方剧作家们从话剧民族化必须把它渗透着中华民族的血液的观点出发，对于传统戏曲的外在表现形式并没有着重学习，而是继承传统戏曲的美学原则与艺术精神，深入到传统戏曲艺术的骨髓并使之与西方戏剧美学碰撞融合，从而致力于新的民族话剧的创造。而由于随着解放区对“演大戏”的批评，延安文艺界把民族形式与外在影响对立起来，同时也过低估计农民对话剧等现代文学体裁形式的观赏水平。解放区着重从外在形式上学习传统戏曲出发试图改造话剧。于是从解放区的话剧作品中看到的是：强调故事情节的构撰而忽视现实本质的深刻揭示，强调性格的类型化与脸谱化而忽视人物个性与心理的刻画，强调了语言的通俗易懂而忽视了语言内涵的动作性与丰富性，强调利用乃至直接套用传统戏曲的手法而忽视外来戏剧的影响。话剧如此，其他体裁的文艺作品也存在着相像的情况。可见以民族戏曲传统为代表的中国传统文化与延安文艺的关系不仅是有关而已，在很大程度上，民族戏曲传统成了延安文艺的部分本质性的成分。

延安文艺与民族戏曲传统的关系可以分为三个阶段：第一个阶段为1935年10月至1939年底；第二个阶段为1940年1月至1942年4月；第三个阶段为1942年5月之后。第一个阶段的延安文艺主要是坚持和发扬了苏区文艺的优良传统，密切联系群众和现实生活。第二个阶段是对于民族戏曲传统进行否定的时期，表现就是曾一度出现了“大戏”热。第三个阶段是毛泽东《讲话》发表之后，延安文艺界明确了延安文艺的发展方向，努力追求中国作风与中国气派，认清了延安文艺的首要问题就是为广大文化层度极低的工农兵服务的问题，所以以民族戏曲传统为主要代表的中国传统文艺形式得到了理性认识上的重视，从而使得延安文艺与民族戏曲传统产生了水乳交融的联系。

二、延安文艺与民族戏曲传统联系的体现

民族戏曲传统到底包含哪些内容，不同的人有不同的答案，而在我看来，中华民族戏曲传统的内涵主要包括以下三个方面：

一、千百年来保持了与广大人民的精神联系；

二、具有丰富积极的内容；

三、拥有精湛的技术。延安文艺与民族戏曲传统存在着深刻的内在联系，或者说延安文艺继承了民族戏曲传统，也主要表现在这三个方面。

首先，延安文艺无疑是与民族传统戏曲一样与广大人民拥有密切的精神联系。中国传统戏曲从远古时代的原始歌舞开始，经过汉代“百戏”，唐代“代面”、宋元“杂剧”、明清“传奇”以及清中后期兴起的“乱弹”等多种形态的嬗变，它结合宗教、民俗、日常人际交往活动的历史一直在绵延，它介入人们的各类活动，从而使自己也成为这些活动的一个组成部分。几乎可以说，传统戏曲渗入人民的各个阶层，透于生活的各个方面。因而传统戏曲与广大人民是有着密切的精神联系的。我们可以说中国传统戏曲具有着现实主义精神与浓郁的民间性。当然此处所说的传统戏曲的现实主义传统主要是指一种创作精神，一种面对现实、与现实息息相关的态度，而不是具体的严格遵照现实，“按照生活本来的样式去描写生活”的创作方法。事实上，中国传统戏曲是在写意的美学思想指导下，通过程式化与虚拟化的艺术手段来表现生活的。所谓写意就是在不追求具体生活真实的情况下表现艺术的真实，于似与不似之间创造艺术形象。程式化的舞台动作与虚拟的表演方法是它的表现手段。这就决定了传统戏曲的创作方法倒是更加接近浪漫主义的创作方法。

延安文艺无疑继承了传统戏曲的现实主义精神和人民性传统。如果按照通常的以《讲话》为界将延安文艺分为前期和后期两个阶段，那么延安文艺的现实主义精神和人民性传统应该说基本上是一以贯之的，尽管发展到建国后渐渐偏离了这一传统。前期以萧军、舒群、丁玲、罗烽、艾青等人为代表的延安文艺家们都具有独立不倚的个性，使得他们对于现实能够做出独立的判断而不只是将政治观念进行图解。他们的创作资源来自于对现实生活的观察、切身的感受。对现实主义的坚持使得他们在自己的创作中既揭露日本帝国主义的血腥罪行与当时存在的严重的阶级压迫，同时也并不回避革命阵营内部的阴暗面。前期延安文艺的现实主

义精神和人民性是由具有独立意识的知识分子作家艺术家本着自己对于现实的思考，与民众在思想上政治上保持一致后进行创作文艺作品而体现出来的。当然这些知识分子作家们不可能在情感方式上也与底层民众完全一致。这就类似于传统戏曲的元杂剧与明清传奇阶段，主要是当时的文人戏曲作家借助杂剧和传奇表达他们的现实主义精神和人民性内涵。后期的延安文艺更加讲求文艺的政治性，这正是由于中国共产党在陕北要领导广大人民争取反抗大地主大资产阶级的反动政权以及抗击日本帝国主义侵略者这一重大的现实所决定的。在某种程度上可以说，延安文艺整风也是为了知识分子作家们更加认清当时的现实，从而创作言论都能从延安的现实出发，更加具有一种切切实实的现实主义精神，使得知识分子文艺家们从自我主体到笔下人物都彻底“质变”而工农兵化。后期延安文艺的现实主义精神和人民性就是通过赵树理这样的无论外在与内在都与底层民众几乎无异的思想意识出发进行的创作而体现出来的。这就有些类似于南宋时的戏文，清中后期的乱弹以及从戏曲开始产生以来一直以潜在的形态延续的民间戏形式，这些戏曲的现实主义精神和人民性内涵是通过民众自己进行创作表现出来的，艺术水准也许比不上文人戏曲，但与广大人民拥有更密切的精神联系。

其次、延安文艺与传统戏曲一样包含了丰富积极，富有人情味、传扬民间伦理规范的内容，它们都具有高台教化的宣教功能。总结起来可以说它们具有以下模式：劝善惩恶的价值模式、大团圆的结局模式、才子佳人，帝王将相，家庭是非，“小人物”的情节结构模式等。延安文艺由于其特定的时空形态与地域政治压倒性的影响，也具有浓郁的基于人情味与民间伦理规范基础之上的宣教功能，其绝大部分作品也符合传统戏曲的价值模式、结局模式与情节结构模式。小说《小二黑结婚》、诗歌《王贵与李香香》、歌剧《白毛女》无疑是延安文艺的经典文本，它们虽然侧重点可能不太相同，但显然基本符合这些模式。

再次、延安文艺也吸收了传统戏曲千百年来积淀而成的精湛的技术。中国传统戏曲不同于西方写实主义话剧，在千百年来的缓慢发展过程中逐渐形成了独特精湛的技术。在演述故事、塑造人物之时，中国传统戏曲十分倚重歌舞手段，所谓“以歌舞演故事”，酣畅淋漓地表现人物的内心感情，同时可以带给观众强烈的视听感染，具有愉悦观众的重要作用。戏曲描拟生活对象时强调“写意”，追求神似而不注重形似。此外，戏曲的形式手段被组织为“程式”体系，以高度概括的表述方式凸现对象的主要精神特质。延安文艺包含很多种类的文艺形式，除了戏曲当然可以较为直接采用传统戏曲的精湛技术之外，其他文艺形式当然不可能直接全部地采用传统戏曲的技术，而是需要经过一定的整合才能化用。归结起来，延安文艺在技术手段上与民族戏曲传统有密切关联的表现在娱乐性与象征性。

传统戏曲的表演方式非常注重在传达剧情、塑造人物、与人教诲的同时追求娱乐性。此外，中国传统戏曲绝大部分是喜剧作品，真正意义上符合西方所谓的悲剧观念的作品真是凤毛麟角，这一点曾经在五四时期收到新文化先驱们的极力挞伐，这当然与中国民众乐天知命，视看戏为娱乐的观念有着重要的联系。

延安文艺却相当重视喜剧色彩、娱乐性能。1942年延安文艺整风之后，延安文艺意识形态化得到了成功的确立，由于阶级论观念在其中的内在设定，对于共产党辖区内的人与事进行描绘的文艺作品而言只存在着歌颂与写光明的问题。暴露与写黑暗应该是针对共产党辖区之外的敌对势力而言的，即使对于辖区内人们身上存在的缺点，只能进行善意的批评。于是延安文艺观念在悲剧意识的消解中导致了喜剧意识的提升，延安文艺走进了颂歌与喜剧的时代。从此，在前期延安文艺中曾经出现过的忧郁调子一扫而光，一切人间不幸在作品中不见踪迹。“在戏剧等文学创作中，据说为广大群众所喜闻乐见的，是夸耀自己力量的喜剧”。当然延安文艺中的喜剧与五四时期的喜剧概念不是完全一致的，其中还有着一个继承与转换的过程。鲁迅说，喜剧是“将那无价值的东西撕破给人看”，可在延安文艺观念中，喜剧成了“喜庆”、“皆大欢喜”的别称，成了一种被高度意识形态化的乐观主义。延安文人当然意识到了五四批判传统戏曲喜剧式的大团圆主义的历史合理性，但对于延安文艺中的新的团圆

主义，给出了符合意识形态需要的说明。正是延安文艺的喜剧“喜庆”、“皆大欢喜”的内涵与传统戏曲喜剧的娱乐内涵产生了某种本质上的联系。正是由于喜剧成了后期延安文艺的重要部分，因而延安文艺作品中也存在着大量娱乐化的因子。“喜闻乐见”，这是毛泽东对于追求中国作风中国气派的崭新的作品形式的一个重要要求，换作赵树理的说法就是“老百姓喜欢看，政治上起作用”。看到二诸葛有事没事都要算一卦，结果人家庄稼都长的挺好的了，自己却领着孩子补空；看到三仙姑四五十岁的人了，还要像年轻姑娘一样花哨地打扮，被称为“驴粪蛋上上了霜”；看到“小腿疼”、“常有理”等等绰号，传统戏曲中的丑角以及插科打诨的元素显然已经化用在作品中了，延安文艺作品的娱乐化性能显然不言而喻。

延安文艺在技术手段上与民族戏曲传统的第二点重要联系是象征性的运用。延安文艺吸取传统戏曲象征性的精神，结合文艺门类自身的特点创化的象征性主要表现在社会主义现实主义创作手法的运用与脸谱化的化用。

延安文艺作品中描写的事物都具有着象征性的意义，这些事物不是对于生活本身的表面现象的精确描写，所写的都是本质真实而不是个别真实。或者可以说，采用社会主义现实主义创作出来的延安文艺作品，是从一种先在的理想的浪漫的观念出发，选择或者虚拟一些人物和事件进行演绎而创作出来的。这跟戏曲采用虚拟化、程式化的方式，通过象征性的表演手段、艺术构思暗示某种存在或某种浪漫主义的理想，真有异曲同工之妙。

延安文艺作品中的人物却是脸谱化的，绝大多数只能称之为扁形人物，他们主要是农民或者穿了军装的农民，不管扮演了多少角色，不出英雄人物、正面人物、中间人物、反面人物这四个“行当”、四种“脸谱”。其故事内容基本可以概括为以英雄人物为主的正面人物，在克服了中间人物的弱点，争取了中间人物的支持之后终于战胜了反面人物，最终取得了大团圆结局。英雄人物一定是具有坚定的共产主义信念的党员、团员。正面人物是斗争经验不足的党内人士，或者是还没有真确认识党却拥有拯救民众抱负的人士，或者是底层贫苦的群众。中间人物是群众中那些意志较为薄弱的、封建毒素比较浓厚的、对敌人认识还不够清晰的。反面人物是侵略者、反动派、流氓地痞等等。这跟戏曲生、旦、净、末、丑的行当分类以及通过脸谱就能暗示类型人物的性情特点几乎毫无二致。

三、正确认识延安文艺与民族戏曲传统关系的意义

鲁迅在上世纪初曾经有过一段关于中国文艺现代化的经典论述：“明哲之士，必洞达世界之大势，权衡较量，去其偏颇，得其神明，施之国中，翕合无间。外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗”正确辨析延安文艺与民族戏曲传统之间的关系也许对于我们认识当代民族文艺如何发展会有积极的意义。

创建现代民族文艺应该是当下中国文艺家们的重任，也是回应“当代文学是垃圾”言论所应该采取的积极举动。延安文艺与民族戏曲传统的水乳交融的关系，或者说延安时期所体现出的对于民族性与现代性的双向追求，也许提供了如何创建“现代民族文艺”的一种有价值的思路。我认为最为重要的启示是只有将现代性与民族性融合在一起才能形成当下的中国性。而只有中国性的形成与得到重视才可能创建出现代民族文艺。或者说现代民族文艺的本质内涵就是中国性的完整与完美的体现。

具体说来，延安文艺与民族戏曲传统的紧密联系对于当下创建富有中国性的现代民族文艺的经验与教训主要表现在以下两个方面：

首先、融合现代性与民族性：创建现代“民族”文艺。其次、融合现代性与民族性：创建“现代”民族文艺。

第五篇：民族声乐理论探索者

民族声乐理论探索者

“她是建国后推动中华民族声乐发展中一位活跃的拓荒人”。这是1990年丁雅贤演唱35年、教学30年师生音乐会之后，时为中国音协主席的吕骥先生对她的评语。

而早在此10年前，即1980年4月由文化部主办的全国部分省、市、自治区“民族民间唱法二重唱汇演”时，吕骥、时乐潆等领导和与会专家就有这样的共识：“丁雅贤的演唱，通过细致的音乐处理和控制能力，表现出她在声乐上有理论、有方法、有功夫，具有相当的艺术感染力”。这是文化部第8期简报上寥寥数语中的一段话，对当时一位歌唱家冠以“有理论”的评价，那是不寻常的。

首次提出“声、字、腔、情”说

丁雅贤对民族声乐理论的探索始于1975年。那时她已校。十年浩劫，民族声乐跌到了低谷，如何把多年艺术实践中的感性体验升华为理论，解开民族声乐的奥妙，掌握民族声乐艺术规律，重振民族声乐教学，是丁雅贤的坚定决心。

就在那一年，丁雅贤开始进行全面思考，潜心研究，认真总结唱戏、唱歌、唱洋歌和唱民歌，它们各自的特点和共性。经过几年废寝忘食、夜以继日地钻研，于1979年10月，在辽宁省音协作了《浅谈民族唱法>的专题报告，首次提出了中华民族唱法的“声、字、腔、情”说，论证了声与字、声与腔、字与腔、声与情之间互相制约、相辅相成的辩证关系。丁雅贤在全面阐述了中西结合、整体共鸣、混声“筒”状发声方法的同时，又提出了与风格相关的特殊技法，仅共鸣与用气就有10多种。如“唱字”，她把一直以来演唱中关于“字”的技法叫做“吐字”、“咬字”，改称为“唱字”，这是比较准确又有深层意韵的概括，是对演唱技法规范的又一升华。她把“唱字”分为字头、字颈、字腹、字尾、声调及字的衔接六个环节。把传统的“十三辙”用“春、夏、秋、冬、西、南、北、江、河、湖、海、浩、月”13个字来代表，便于记忆和掌握。即使是―个字在不同地方出现，其唱法也不相同，这就要求歌唱者对每个字必须辨其秋毫，掌握要领，得其分寸，才能将字唱得精确讲究，唱美、唱活、唱出字的神采来。她强调“唱情”是歌唱的主导，以情带声、以情唱宇、依情行腔是民族声乐的突出特点。

丁雅贤的学术报告，是“文革”后令人振奋的第一声，她精彩的全面总结和独到见解，引起了民族声乐界和学术界的极大震撼和强烈共鸣。主持会议的辽宁省音协主席丁鸣激动地说：“雅贤老师是1953年戴着红领巾考入东北音专附中的，也是李劫夫院长1956年创建民族声乐专业时栽种的第一棵实验苗。她20多年在演唱上取得的成就和对民族声乐开拓性的理论研究成果，极有力地回答了中国的民族声乐艺术不但非常丰富，非常科学，而且具有强大生命力!丁雅贤不仅仅是民族声乐教师、歌唱家，同时她也是我们自己培养出来的民族声乐理论家!”

音乐评论家王霭林在《丁雅贤的艺术之路》一文中，高度评价丁雅贤以实事求是、开明大度的思想观点，论述了民族唱法的定义内涵、沿革发展；对民族唱法的各种技法，进行了综合分析、概括分类和科学的规范；阐明和丰富了我国民族歌唱原则；以现代的科学观点，剖析了民族声乐的特殊演唱技法；论证了我国民族声乐学派，已经从自发的感性阶段，上升到自觉的理性阶段。

之后，丁雅贤便相继应邀在“沈阳音乐周”、“全国民族民间唱法汇演大会”、中央音乐学院、解放军艺术学院以及在天津、上海、广州、成都等十几个城市的专业院团，作关于“中华民族声乐艺术”的报告，大长了当时处于弱势和困境中的同行们的志气，振奋了民族精神，提高了民族自尊心，影响广泛，意义深远。

规范民族声乐润腔技法

民族声乐的润腔技法丰繁复杂，精微奥妙。长期以来的传承，仅限于有声的形象示范和模仿，不能用文字清楚表达，更没有符号标记。

为了适应民族声乐的发展，丁雅贤经过苦心探索钻研，把口语化的描述变成概念化的表达，把具体的润腔技法分为七大类(连腔、断腔、装饰、音色、力度和速度变化，以及音高的微变等)五十多种，新创编符号二十余个。其论文用表格的形式，按技术类别，对动作要领、艺术效果、符号和简短谱例，翔实地加以阐释，填补了我国民族唱法的行腔润味只能用口传心授的空白。

1985年，在中国音乐学院主办的“全国民族声乐教学会议”上，她作了《关于编定民族声乐润腔技法与符号的意见》的发言，并于1987年全文刊发在沈阳音乐学报《乐府新声》第3期上。顾旭光教授在其专著《民族声乐论》的“腔”中，肯定并采用了丁雅贤的全部归纳与分类。学术界也对此给予了高度评价，认为《润腔技法与符号》是难得的“载道之篇”，也是实用教学手册，对民族声乐教学进一步规范化、科学化、体系化，无疑是一种“催化剂”。

确立民族唱法六功兼备说

丁雅贤在提出中华民族唱法的”声、字、腔(味)、情”说之后，又在1987年“全国民族声乐理论研讨会”上，将其发展为“发声、唱字、润腔、唱情、神表和形表”即“声、字、味、情、神、表”六功兼备说。她倾心撰写并发表了《对民族唱法的认识与体会》、《谈民族声乐演员的基本功》、《中华民族声乐的演唱特点与训练》等论文，详细阐述了民族声乐二度创作的基本功和审美原则的内涵。

关于“六功”中的“形表”，丁雅贤说：“具有中国韵、东方美的形体动作、姿态和表情，是观众能看得见的辅助歌唱的技法。然而‘神表’，却是把心灵的信息传达给人们的一种特殊能力，它是要观众用心去感受，与灵魂交融的征服观众的无形法宝。‘神’是从出台直至回到幕后全过程中，始终渗透于演员内在的心理意识和艺术修养在外部一举一动、一声一字中，所给予人们的实质性的传达与感受，是沟通演员与观众心灵的纽带。有‘神’的表演会使演唱事半功倍，真正打动人心”。这是她从长期观察“大家”们的表演和自己在演唱的实践中领悟出来的，是她对表演美学理论的又一新的突破。

1984年，丁雅贤为《中国大百科全书》音乐?舞蹈卷撰写了“中国歌唱艺术”(与舒模先生合作)、“发声”、“唱字”和“润腔”等关于中华民族声乐的主要条目，使其理论得到了权威性的认定。

论说民族声乐体系

为响应吕骥和关鹤童先生在1984年于烟台召开的全国少数民族声乐教学经验交流会上的期望――将中华民族声乐学派的理论完整化和系统化，1987年初，丁雅贤在沈阳音乐学院组织召开的“全国民族声乐理论研讨会”上，作了《对中华民族声乐艺术体系探讨》的发言，后刊发在《乐府新声》1989年第2期上。丁雅贤认为，中华民族声乐艺术的发展，寄寓于民歌、说唱、戏曲和新民族声乐发展的历史长河之中，而这些不同演唱种类，又都依赖演唱技艺的不断提高而得以发展和流传。该文分为五部分：历史悠久源远流长、四大唱法系统、四种声音类型、基本技法提要、艺术特点与规律。

关于中华民族声乐所具有的艺术特点与规律，丁雅贤首次将其概括为：(1)高度综合的表演艺术；(2)演唱形式

和风格的多样性；(3)艺术表现的细腻性；(4)技法技巧的复杂性与灵活性；(5)形体表演的特殊性：(6)审美原则的辩证统一性；(7)体系的完整性。她有理有据，见解独到，条理分明，具体生动地阐述了自己关于确立中华民族声乐历史地位的与众不同的前瞻性观点，大胆亮出了自己的结论：中华民族声乐学派，已经形成了一个具有中国特色的、独立的、完整的体系。它以自己极其丰富的内容，多样而完美的形式，独特的风格、技艺、神韵，而使世界声乐艺术变得更加精彩。

主编《民族声乐教学曲选》

1995年，由人民音乐出版社出版了丁雅贤主编的《民族声乐教学曲选》(上、下册)。它是一部颇具特色、较为完整的系统教材。吕骥在为其作的“序”中，称它是“一条通向民族声乐的道路”。民族音乐学家冯光钰也著文给予高度评价。

丁雅贤在《曲选》的“前言”中，与时俱进，重新对新民族唱法的质态作了阐述：“这里所说的民族声乐艺术，是一个比较狭义的概念。具体说来，它是既不同于民歌、说唱、戏曲的演唱，又是在继承并发扬传统演唱艺术精华与特点的基础上，借鉴、吸收西欧美声唱法歌唱理论的精髓，而形成的独树一帜的具有民族性、科学性、艺术性和时代性的新民族歌唱艺术”。王霭林教授在《声乐之路教学之本――记(曲选)出版的价值和意义》中说：“丁雅贤对民族唱法新质态的描述与概括，符合我国新民族歌唱艺术发展的历史实践过程，也符合这种新民族歌唱艺术的精神实质和存在形态”。她当年提出的民族声乐的“四性”，现已成为业内的共识。

五十年演唱与教学实践

丁雅贤学习民族声乐，是从1953年“洋土之争”的漩涡中步履艰难地挣扎出来的，是附中的民间音乐课，使她与民族声乐结下了不解之缘。为了寻找民族的科学的发声方法，她经过了从真声、假声、真假声相接到真假声混合的多次变化，每次变化都要花上一两年，甚至三五年时间，每次变化都是一次探索，一次创造，一次冒险，甚至是一次“牺牲”。1957年至1963年期间，沈阳音乐学院曾两次派丁雅贤赴上海“留学”，是林俊卿博士解决了困惑她多年的混声唱法问题，并引领她进入美声唱法的殿堂，系统地学习了科学发声的理论和大量的作品，同时也极大地提高了她驾驭民族声乐的能力。

长期以来，丁雅贤主动积极地多方求教，广收博取，大胆创新。她先后向数十位著名表演艺术家如常香玉、李桂云、花淑兰、李丽芳、诸世芬、丁喜才、黄虹、白秉权，资深教授程浩、周淑安、李洪滨学习；深受王昆、郭兰英、郭颂等老一辈歌唱家的影响，在兼收并蓄、融会贯通中，形成了她自己鲜明的民族风格和演唱特色。

丁雅贤的演唱曲目宽泛，其中主要以北方民歌、说唱和戏曲选段为主，并有大量创作歌曲，当年她演唱的《勤俭是咱们的传家宝》、《人民公社是金桥》广为流传。1982年、1990年她成功地举办了“个人演唱会”和“师生音乐会”，充分展现了她民族声乐的功力，有近十位专家撰文给予高度赞扬，被人们誉为“全能演唱家”。除影视作品外，她还演出了单出头《小老板>、交响乐《沙家浜》中的阿庆嫂、吉剧《包公赔情》中的王凤英。特别是20世纪70年代初，在沈阳京剧院成功主演现代京剧《海港》，饰演方海珍。她以博大精深的中华民族演唱艺术，对唱、念、做、表、舞，手、眼、身、法、步有深切的体会，这些对丁雅贤之后从事理论研究起到了至关重要的作用。

丁雅贤的教学独具特色，已形成了一整套：“声情并茂、字真味浓、形神兼备、唱表结合”即六功兼备、综合立体的教学方法和教学风格。在课堂上她讲理论，教方法，言传身教，一丝不苟，其精彩示范总是赢得学生的赞叹与掌声。几十年来她培养了一批又一批民族声乐演唱家和教育家。丁雅贤的理论研究成果，来自她50年开拓、探索与广泛实践的丰厚积淀与心灵感悟，是她50年矢志不渝、艰辛奋斗的心血结晶，她在民族声乐学术上的建树和理论上的贡献有目共睹。从某种意义上讲，她半个多世纪的艺术实践，也是我国音乐院校民族声乐专业从无到有发展的缩影和见证人。

如今，丁雅贤已退休定居北京，被聘为解放军艺术学院等专业院校的客座教授，仍为中华民族声乐艺术而默默耕耘着，是一位难能可贵的志向高远、敬业奉献的探索者。

(责任编辑 张萌)