高校声乐教学纳入戏曲唱腔的研讨论文

第一篇：高校声乐教学纳入戏曲唱腔的研讨论文

摘要：社会在不断变迁，民族文化的多元化也越来越丰富，不管是经济、政治还是文化在国际都有它们自己的主流，而且各国之间都要在这个主流中一决高下，所以我国的民族音乐在国际的音乐主流上就显得比较的落后，没有一席之地，所以我们就必须要改变目前的这样一种现状，对民族音乐进行创新，可以在民族音乐中融入戏曲唱腔，本文就民族高校声乐教学纳入戏曲唱腔进行了探讨。

关键词：民族；声乐教学；戏曲唱腔

近几年来，在我国的民族高校声乐教学中所相关的教学准则都发生了一些变化，因为那些教学准则对教学质量的影响是比较大的，并且现在社会更多的是需要一些综合性的人才。我国现在的民族文化也是具有多元化的，为了民族声乐的进一步发展，将来能够很好地挑战国际音乐的主流，所以就必须要对民族音乐进行革新，将民族音乐与戏曲音乐进行完美的融合，将艺术性和民族性相互结合，来提高民族高校的声乐教学。

一、提高民族高校声乐教学首先需要探究戏曲唱腔

1.了解戏曲唱腔的必要性

戏曲唱腔它是我国戏曲音乐的一个重要的组成部分。戏曲唱腔指的是戏曲的曲调及唱段，其中包括一些演唱形式和舞蹈动作等。戏曲又分为各种各样的形式，所以根据戏曲的不同，以及地域差别等多种原因，所以，戏曲的唱腔也是不一样的。中国古代的戏曲历史悠久，它在原始社会就已经有了萌芽的发生，经过社会历史的漫长发展，在这些发展进程当中进行不断的革新，形成的戏曲艺术体系才相对的比较完整。早期在民间的歌舞、说唱以及滑稽戏它们就是戏曲的渊源，它们通过不同的音乐唱腔来进行表示，而这些唱腔的依据也多是该地方的语言及民歌，在表演形式上也多是采用唱、做、念等，它的表演形式比较的通俗，还带有一些舞蹈性质，所以相对来说技术性还是比较的高，所以就构成了比较完整的戏曲艺术体系。我国的戏曲剧种数目比较多，总共大约有三百六十多种，后来经过改编后，戏曲的题材也都是与生活比较的贴切，因此也受到了广大人民群众的喜爱。比较著名的剧种有：京剧、昆剧、豫剧、湘剧、粤剧、川剧、黄梅戏、祁剧等等，其中京剧遍及全国各地，它的流行程度最广泛，也不受地区的限制。戏曲唱腔它结合了昆曲、梆子等声腔的音乐元素，它的组成部分是唱腔、打击乐、曲牌等三个部分。中国戏曲艺术的灵魂也就是戏曲唱腔，一部完整的戏曲音乐，如果我们不对它的唱腔进行深入的研究，这部戏曲音乐就会就会显得格外的平庸，没有什么特别之处了。将戏曲唱腔融入到民族高校的声乐教学中，将两者之间进行互补学习，民族声乐教学的主要目的是让学生将民族艺术文化用声音线条对其进行阐述，每位声乐教育工作者则要认真的去探索戏曲唱腔在民族声乐教育中的积极作用。

2.民族声乐与戏曲唱腔的依附共存关系

(1)民族声乐的特性

我国的音乐院校的民族声乐就代表了中华民族声乐的主体，民族音乐与民歌、说唱、戏曲的演唱方式有所区别，民族声乐它是在继承并且发扬了传统艺术的特点和精华之上，又适当的借鉴并且吸收了西方音乐的优点，是中西方优秀乐曲的结合体，具有民族性和时代性等特征。中国历史悠久，文化也博大精深，人口众多，地域也很广阔，是一个具有悠久历史的东方文明古国。在漫长的历史长河之中，各族人民都留下了宝贵的丰富的历史文化遗产，中国的民族声乐艺术也是众多文化遗产中的其中一个。我国的民族声乐种类比较繁多，演唱风格也是各种各样的，它既包括传统的戏曲演唱、曲艺说唱和民歌演唱，也包括新民歌、新歌剧的演唱等，现代人则在狭义的理解上将民族声乐简单的称之为民族唱法，它是我国传统的民歌演唱和西方的美声唱法的综合体。例如男高音歌唱家郭颂的代表作《茉莉花》、《串门》、《月牙五更》等，他的歌曲就继承了东北民歌的风格，他的演唱具有质朴、豪爽、开朗的特点，着重的突出了东北民歌所独有的艺术特色，通过科学的发声和特有的滑音等技巧，使得作品所具有的情、气、声等都超具饱和度，将东北民歌独有的的特性发挥得淋漓尽致，使得东北民歌更加的进入了新的艺术境地。

(2)戏曲唱腔的特性

戏曲它在中国的发展已有千百年，在中国的历史舞台上独具特色，戏曲艺术它的魅力也是无与伦比的，在诸多的历史文化中，戏曲艺术也是极其罕见的。全国的戏曲唱腔设计者数目也比较繁多，这些戏曲唱腔设计者具有超强的能力。戏曲的基本功主要就是演唱和演技，平时人们在观赏戏曲的时候也主要就是注意演员的表演和演唱，所以声腔在戏曲艺术中有着举足轻重的地位。例如，在中国评剧中的王雁所作的《刘巧儿》，它是对剧本《刘巧告状》和说唱《刘巧团员》进行了改编，它主要讲述了刘巧儿勇敢追求自己的幸福所遇到的各种挫折，其中有一些段落的唱腔所采用的就是当时风靡全国的“喇叭牌子”，在传统的戏曲演唱中，一般所采用的都是唢呐伴奏，唱词中虚词和衬字比较多，曲调也比较简单粗糙。但是在《刘巧儿》的这个唱段中，曲牌的节奏跳跃比较的活泼，在当时起到了推陈出新的作用。戏曲家字长期的戏曲表演中，他们的表演技巧虽然发生过很多的改变，能根据观众的需求或者顺应时代的变化而进行不断更改，但是一直未发生重要改变的就是声腔，声腔就作为区分各种戏曲剧种的凭借物了，所以说戏曲艺术的生存与发展主要还是归结于声腔的技术了。戏曲唱腔虽然在这发展的几百年来有了一些变化，但是它演唱的独特性和专业性的地位还是很高的，它还是特别的注重声与情之间的变化，字音和词义也能够做到很精确的表达，将唱腔起落、收放、气势都能控制得很好，戏曲唱腔它也有自己独特的窍门，每个戏曲派别他们始终都坚持的是用声音来表达感情，用自己的情感来抒发意境的标准，在教学的过程当中，将这些窍门用到声乐教学中，就能帮助学生客服许多难题。

（3）民族声乐与戏曲唱腔的相互渗透

其实现代的民族声乐和戏曲唱腔还是有许多共同点的，他们在内容和形式上方都有些大相径庭，他们两者的组成部分都是声乐艺术，民族声乐和戏曲唱腔他们都必须要具备明亮的音质、优美的音色和细腻的风格。由于现在人们的生活水平越来越高，对教育的关注度也是日益加深，人们的审美需求也是越来越严谨，所以，现在的戏曲唱腔的发展领域还是比较的小，戏曲唱腔知只是在一些小范围内发展的，与现在的民族声乐的距离比较的远，从而导致了戏曲唱腔所处的境地是比较危险的，有点面临消亡的趋势。其实戏曲唱腔和民族声乐都是不可分割的一部分，他们都是相互影响，相互渗透的，只有将戏曲唱腔融入到名族声乐当中，才能完全将民族声乐的本质体现出来，这样在民族声乐的教学中才能让学生体会到真正意义上的民族声乐，各个地方和流派的戏曲唱腔的特点也都是不一样的，他们的演唱技术有真假声混合和润腔等，这些技术都是其他的传统音乐所无法替代的，如“曲韵”“脑后音”等，这些都是戏曲声腔的传统技术，要想让民族声乐发挥好久必须要具备这些技巧，然后教师在教学的过程当中，对这些技巧进行筛选、吸收，让民族声乐走向一个良好的发展趋势，将戏曲音乐的艺术灵魂融入到民族声乐的教学当中，让民族声乐教学体系更加的完善。

二、民族声乐教学与戏曲唱腔的相互促进作用

1.保护传承与发展戏曲音乐

戏曲唱腔它在发声技巧等方面都是颇具艺术使用价值的，在民族高校的声乐教学中，戏曲唱腔应该有举足轻重的地位的。民族高校声乐教学的教师在教书育人的方面，不仅仅是要依照书本进行课堂教育，在教学的过程中应该要坚持与时代进步的步伐相一致，在传承好民族传统音乐艺术的同时还要发展民族音乐，所以说民族声乐的教师身上肩负的责任是重大的。将戏曲唱腔融入到民族声乐教学中，要做到将抽象的艺术文化进行简单化，要在教育模式中坚持体现出“先民族，后世界”的教学理念，不管何时都要坚持民族第一的原则。随着多媒体技术的不断发展，人们的审美观念也发生了一系列的改变，人们对戏曲文化艺术的需求度慢慢的降低了，戏曲文化也慢慢的面临着萎缩的状态。所以在高校的民族声乐教学中融入戏曲唱腔也能在一定程度上传承和发展戏曲唱腔，同时也更加的能促进高校民族声乐的全面的发展，使得学校教育的整体进一步的完善。另外一点，在高校的学生都是具有活力和朝气的，而且高校也是培养人才的集中地方，将戏曲唱腔与高校的民族声乐相结合的话，戏曲唱腔也会越来越具有青春活力，也更加容易的让戏曲唱腔得到更高层面的发展。

2.拓宽教学渠道实现教学多元化

目前，许多高校对声乐教学也进行了改革，教师将西方的音乐的演唱方法也融入到了教学当中，让教学方式实现多元化，这样取得的教学成果也是比较高的，但是这样一来，有一部分的学生并没有掌握好这种中西方结合的演唱方法，所以最后自己的唱法就有点不着调了。其实追根揭底，造成这种现象的主要原因还是学生没有从根本上了解中西方的音乐发展历史的进程，他们没有做到对音乐发展史的一个很深入的认知和判断。民族高校的音乐演唱要学生全面的掌握演唱技巧，并且情感要饱满、真挚，并且韵调要独特，还要合理的结合西方的音乐的发声技巧，想要处理好这一问题，就需要借助戏曲唱腔，戏曲唱腔它的演唱风格，发声的技巧还有唱腔的性质等都能够为中西音乐结合提供一定的帮助，这样才能够体现出民族声乐的演绎它独具的特色。

结语：

戏曲唱腔是中国悠久的历史文化的结晶，随着历经进程不断的演绎，它具备了深厚的历史文化内涵，我们应该珍惜并且保护戏曲唱腔。戏曲唱腔在民族声乐中奠定了深厚的基础，它具有自己独特的民族个性，它对民族声乐的教学有着深远的影响，在声乐教学中，要对戏曲唱腔进行深入了解，并且充分运用到民族声乐教学中，促进民族声乐全面的、系统的发展。

参考文献：

[1]孟天屹.高校声乐教学纳入戏曲唱腔的思考[J].黄河之声,2016(15).[2]陆宗武.民族高校声乐教学纳入戏曲唱腔探究[J].歌海,2015(6).[3]刘琳,王文清.戏曲声腔和声乐艺术之融合———浅谈戏曲声乐课程对戏曲唱腔的指导意义[J].人文天下,2017(4).[4]谢瑾.戏曲唱腔中颤音的多样性及对高校民族声乐教学的启示[J].民族音乐,2010(6).

第二篇：高校声乐教学改进探讨论文

一、高校声乐教学改进的作用

（一）满足不同学生的多元化学习需求

高校的学生一般都来自不同的地域，基于学生生活的地域、成长经历有着极大的区别，声部、嗓音条件也是不同的，所以音乐教师在进行声乐教学时需要根据学生的具体情况配置不同风格、不同音域的作品。良好的声乐教学可以满足学生学习声乐的不同需要，从而对学生进行因材施教。这种因材施教的教学方式可以使学生使用适合自己的学习方式，可以极大提高学习效率和质量。

（二）构建平等和谐的师生关系

声乐教学在没有改进之前，音乐教师在课堂上扮演的是一个知识传授者的角色，学生只是呆板地接受知识的灌输，师生之间的交流是比较少的，师生关系是比较紧张的。声乐教学在改进后，教师不再是高高在上的，而是和蔼可亲的，教师用和蔼的态度、温柔的语言，给学生耐心地指导。此时的音乐教师就如朋友一样和学生一起在音乐的世界里尽情地遨游，探索音乐的奥秘。学生在学习声乐的过程中，可以向音乐教师敞开心扉，遇到不懂的问题向音乐教师请教。可以看出，在高校声乐教学改革后，师生之间的关系是和谐的、平等的。

（三）提高学生的舞台表演能力

传统的声乐教学只是关注学生掌握的音乐理论知识以及歌唱技巧，而声乐教学在进行改革后，学生的分析、欣赏、表演、创作能力是音乐教师高度关注的。例如音乐教师在指导学生学习声乐的时会给学生模拟一些舞台演出的环境，这样学生可以在逼真的舞台环境中投入到表演中。学生通过一次一次的舞台表演可以认识到自己在学习中的不足以及舞台表演方面的不足，慢慢提高自己的舞台表演能力。音乐教师使用这样的方式可以为学生在真实的舞台表演中展现自己的表演技能积累大量表演经验。

二、高校声乐教学改进对策

（一）在教学中注重对作品内涵的理解

声乐教学不应该只是指导学生简单地分析音乐作品，做好声乐教学的核心工作是指导学生对作品的内涵进行深入地理解。音乐教师在指导学生分析作品时，应该使学生对曲作者所处的社会环境以及个人遭遇等有系统地了解，这样才能帮助学生更准确地理解作品的内涵。在学生对曲作者所处的社会环境以及个人遭遇有了系统地理解后，可以进一步引导学生理解曲作者的情感以及作品风格，学生做好了这些工作可以对作品的内涵有深入地理解。这样学生在演唱作品时才能使自己的情感与作品融为一体，才能用情感淋漓尽致地表现作品的唯美。

（二）使用互动远程课堂教学方式

在当前的高校声乐教学中，多媒体设备是教学必不可少的教学条件，除常规的多媒体教学方式外，还有一种现代化的教学方式是互动远程教学方式。音乐教师可以邀请具有丰富教学经验的教师、有表演经验和艺术影响力的歌唱表演者通过远程教育的方式对学生进行声乐指导。学生通过使用这样的方式可以学习到最先进的声乐理论知识，学习一些舞台表演技能。研究发现，在声乐教学中使用远程课堂教学方式不仅提高了学生的舞台表演技能，也激发了学生学习声乐的兴趣。

（三）开展和声乐有关的实践活动

声乐教学是一门艺术学科，所以它的教学应该是具有实践性和创新性的。音乐教师可以定期结合声乐教学内容组织实践活动，让学生在参加实践活动的过程中消化学习的声乐理论知识，提高舞台表演技能。高校可以组织一个声乐表演大赛，在表演大赛中的前三名学生可以获得奖励；高校还可以组织学生去校外参加一些社会上的艺术交流活动，提高学生的审美能力；也可以选出表演能力比较强的学生参加选秀节目，让学生能够在电视台展现自己的音乐技能，增强学生学习音乐的信心。高校组织学生参加这些实践活动，不仅会使学生积累丰富的舞台表演经验，也可以帮助学生塑造完美的人格。

（四）优化声乐测评指标

高校声乐教学改革不仅需要对教学方式进行改革，还需要对测评指标进行改革。传统的测评指标是比较单一的，是难以客观地对学生学习声乐的情况进行综合评估的。音乐教师可以在测评指标中加入学生的学习态度、学习情绪、情感价值观的培养、音乐审美能力、舞台表演技能等内容。这样一来测评才是比较全面的、系统的。如果教师在测评中学生的某一方面的指标没有达标，可以给学生进行全面、系统地分析，帮助学生弥补在声乐学习中的不足。例如，学生在接受了测评后，发现自己的舞台表演技能是比较差的，这时音乐教师可以给学生全面地分析在舞台表演中存在的一些问题，学生在认识到自己在舞台表演方面的不足后，可以通过学习他人表演技能、勤奋练习的方式改进自己的不足，提高自己的舞台表演技能。

三、结语

高校声乐的教学改革之路没有平坦可言，在改革中是会遇到形形色色的问题的。这就要求教育工作者需要在声乐教学改革中深入反思教学中的不足，探究新型的教学方式，使高校声乐这朵艺术之花美丽绽放。

参考文献

[1]王黎.民办院校音乐专业声乐课程创新教法及评判机制问题的研究[J].重庆社会主义学院学报,2012(02).[2]郭博理.“院团结合”的声乐教学改革初探——以广州大学音乐舞蹈学院为例[J].广东技术师范学院学报,2010(02).[3]高剑霞.普通高校音乐教学中学生创新能力的培养——以声乐教学为例[J].大众文艺,2011(23).

第三篇：高校声乐教学应用与实践论文

高校声乐教学是高等教育范畴的重要组成部分，并且占据极大的分量。声乐艺术是一门实践性技术性都非常强劲的学科，它要求学生不仅需要掌握教师讲授的理论知识还需要具备创新能力以及综合能力。随着我国社会的迅速发展，高校声乐为了不与时代脱轨，就必须抛弃传统旧观念的教学方式，对高校声乐进行改革和创新刻不容缓。

一、高校声乐的教学现状

(一)声乐教师专业水平有待提升。声乐是一门技术性学科，其实用性极强，因此教师的专业水平在平时教学中起着决定性的作用。只有专业水平过硬的教师才能培养出真实的声乐人才型学生，除此之外，高校声乐教师还需要具备良好的教学能力、先进的教学理念。但是实现生活中，部分高校的声乐教师缺乏专业水平，根本无法满足声乐教学水准，对学生学习并无实质的作用，难以达成教学目标。

(二)教学模式比较落后。就目前来讲，我国教育事业不断飞速发展，但是部分高校声乐教学依旧存在传统的灌输式老旧教学方式，课堂氛围压抑，学生学习状态低迷，学习效率低下。导致课堂出现教师教教师的、学生玩学生的，仿佛教师是为了教学而教学、学生是为了上课而上课。极大程度上影响了学生思维培训，所以搭建活跃热闹积极的课堂气氛尤为重要。

(三)欠缺基本理论教学。目前高校声乐教学中，由于教师忽略了基本理论教学的重要性，太过于注重专业知识的讲解，导致学生理论知识薄弱，对专业知识吸收缓慢，学习效率低下。这是极其错误的教学方式，应当引起重视，无论哪门课程基础理论知识都是尤为重要，只有以此为基础才能更好的对后续的教学知识进行吸收，俗话说：万丈高楼平地起，就是这个道理。

二、创新视角下的高校声乐应用与实践

(一)创新教育理念，提升教师专业水准及教学水平。由于我国受传统教学影响深远，传统教学模式存在极为强劲的束缚性，不利于学生学习，在创新教育形势下，高校应当创新教育理念，建立不仅同教育发展形式相符而且具有价值的良性理念。并且将这一理念实施到教育中，促进人才培养目标最优化的实现。与此同时，教师作为创新声乐教学的关键性重点，高校理应定期组织声乐教师进行培训，时刻将声乐教师的专业水平维持在国际前端，并且促进声乐教师对新型教育的学习，保证教师具有过硬的专业素质水平，同时也能采用新的教学方法和理念提升教学质量，还可以有效的促进创新教学的进程。此外，声乐教师的个人魅力也是提升教学质量的一大重要因素。在日常生活中我们不难发现，如果某一门专业课程的授课教师人格魅力四射时，该门课程的教学质量往往高的不行，反之就差的不行。故此对于声乐教师的个人魅力提升也显得尤为重要，教师在平时课程中多与学生交流，以身作则，得到学生的认可这对教学有积极的帮助作用。

(二)创新教学模式，尊重学生地位，改善课堂氛围。由于传统声乐教学方式的欠缺，极度影响了师生之间的关系，致使学生学习兴趣低下，学习质量差。所以对于教学模式的创新刻不容缓。在实际教学课程中，教师应当尊重学生合体差异，由于每个学生的理解吸收能力和身体条件大不相同，教师在制定教学方案的时候需要将这些因素都考虑进去，选择合适的教学方案，以此激发学生的学习兴趣和潜在能力。相比传统的声乐教学方式，创新的灵活教学模式不仅可以活跃课堂气氛、丰富课程内容，还可以有效的激发学生的学习积极性，提高教学质量。不过在实施过程中，教师需要把握课堂尺度，尊重学生的地位，课堂上尽量以学生主体，鼓励学生多交流，提升师生之间的默契度。声乐是一门实用性艺术科学，课堂上可以以教师为引导，学生为主导，对声乐作品进行赏析、评价，让学生在欣赏的过程中建立声乐基础，还可以激发兴趣爱好，从而更好达到课程教学目标。

(三)创新课程体系及内容，培养学生学习声乐能力。声乐作为一项实践性与技术性要求都非常高的艺术学科，这些特性决定了声乐课程必须遵守科学合理、创新性、特色型等原则。在课程体系的设计时，教师可以将声乐设为80%，艺术设为20%，这样可以有效的培养学生的声乐艺术性，与此同时教师还需要注重基础理论知识的教导，传授与课程内容相近的理论知识，作为学生后续学习专业知识的基础。此外教师在平日授课中还需要借助艺术指导来培养自主学习声乐的能力。

三、结束语

综上所述，声乐教学为了与时俱进就必须改变传统声乐教学，创新教学课程以及内容，循序渐进改善学习环境，激发学生的自主学习能力以及学习兴趣，提升教学质量，将学生培养成适用性综合型声乐人才，这便是创新视角下高校声乐的应用于实践。

参考文献：

[1]冯志东.创新视角下的高校声乐教学探讨[J].黄河之声，2017(12)：39.[2]黄春媛.传统文化在高校多元化声乐教学中的创新性研究——以跨界演唱教学改革为例[J].肇庆学院学报，2017(6)：84-87.[3]朱燕宁.基于创新人才培养视角下的声乐教学改革研究[J].大众文艺，2017(6)：238.[4]吴静寅.普通高校声乐教学改革思考——评《声乐教育学》[J].高教探索，2017(11)：后插1-后插2.[5]曹鹏.刍议高校现代声乐教学的新模式[J].音乐创作，2017(4)：177-178.

第四篇：高校声乐教学中学生主动性培养论文

摘要：随着社会经济的不断深入发展，国家已经开始提高对高校培养人才的要求与目标，近期普通高校艺术教育事业开始得到一定的重视，近年来普通高校声乐教学是作为普通高校音乐艺术教学内容的最基础的一部分。从始至终，培养学生音乐的技巧与技能必须以声乐教学实践为主，在声乐教学过程中目前依旧是以教师为主体，虽然也强调学生积极性，但还没能调动学生主动思考，从而达不到声乐教学的初衷。

关键词：高校声乐教学；学生主动性

当前教学观的发展趋势正在由接受教学观向自主学习观转变；由片面性的学习观向全面性的学习观转变。学生作为课堂教学的主体，且每个学生都是独立的个体，教师在教学过程中，应该依据学生的个性化的特征，要制造适当的机会让学生主动参与课堂中，发挥好学生主动发展的空间，从而让课堂教学富有生机。本文主要就围绕在高校声乐教学中学生主动性的培养作简要分析。

一、在高校声乐教学过程中，培养学生能力的具体表现

（一）培养学生的观察能力

观察能力即指学生对周边演唱的观察的相关能力。学生演唱初期大多是以模仿的方式进行相关的学习，传授相应的知识主要通过语音传递，知识通过完美的示范相关记录进行循环播放可以让学生不仅获得理性知识的更能获得感性知识。这一切都必须将充分调动学生主动思维作为基础，做好合理的引导。此外教师提供尽可能多的观察机会也是尤为重要的。

（二）培养学生的理解能力

理解能力即指学生能理解对教师所教的声乐内容并有相应的认知，专业知识的累积和思维的能动性是理解能力的基础。课堂教学质量的好坏取决于学生对教学内容的理解是否透彻，在教学过程中，教师应当让学生充分认识到学习声乐知识的重要性。因此，教师在给学生传授知识的过程中，需要提出有见地的观点和所具有的层次感的问题，尽可能的具体化展示。

（三）培养学生的感受能力

感受能力指的是学生对作品的相关内容的能够有不同的感受。感受能力是一种感性的情绪体验的能力。感受能力是与生俱来的，因此部分学生能较快的接受并感受到歌曲内容的情感诉求，从而引起学生学习的兴趣。实际上，大多学生的感受能力还是需要后天的培养，它主要体现在学习和练习阶段两个方面。教师培养学生的感受能力不因只通过语言启发，还可以运用富有情感的歌唱表达吸引学生的兴趣，从而能够接下去更好培养学生对情感方面的感染力。

（四）培养学生的表现能力

演唱属于表演艺术之中的一种，演唱者通过演唱歌曲将自己的对歌曲情感和理解流露给听众，这是演唱者最主要的要求，这也是高校声乐教学所需要看到的教学目标。一些缺乏音乐天赋的学生不仅很难掌握表现技巧，而且理解不到歌曲本身所想表达的情感及意义。教师想要改善这种情况前期可以通过专业的声乐教学进行调整，后期则需要引导学生对学习声乐的思想由被动向主动转变。

二、在高校声乐教学中学生主动性的培养的相关策略

（一）建立平等的师生关系

教师在进行声乐教学时，应该营造一种轻松愉悦的教学氛围。教师首先就必须树立师生平等的思想，教师与学生都作为平等的主体，声乐教师不能太高估自己及片面的认为自己即权威的代表，教师应该放低姿态多与学生进行交流互动，从而赢得学生喜爱及尊重。教师在进行声乐课堂教学时，应给予学生独立思考的时间，培养学生学习的能动性，更多的关心学生的个性化特征，让学生可以成为声乐教学中占据主体地位。因此，和谐的师生关系可以培养学生的学习兴趣，从而为更好的学习声乐奠定基础。教师可以通过用自身的情感去打动学生，引起学生的共鸣。师生之间良好的关系有利于课堂教学的效率，学生的学习主动性是学习取得成功的重要因素，两者是属于不可或缺的关系。

（二）突破传统的教学模式

众多的高校声乐教学工作，都是以声乐教学的目的和任务作为教学的出发点。教师在声乐课堂教学过程中，需采取因材施教的方法，并综合利用与之相适应的教学模式，尽可能地提升学生的相关技能。教师需要注重合理的教学方法和多样化的教学模式。众所周知，在传统的声乐教学过程中，大多教师的教学方法和内容比较单一，学生在学习的过程中缺乏学习兴趣，会使声乐教学的教学质量大打折扣。

（三）充分发挥学生的主体优势

教师在声乐教学过程中，应该与学生采取相互合作的模式，加入到学生实践的活动当中去，师生之间的良好互动有利于是促进教学的效率及提高教学的质量。在声乐教学过程，学生如何有效掌握声乐技巧，如何欣赏优秀的作品，都与学生的主观能动性密切相关。根据声乐教学的特点，要求教师在进行声乐教学时必须要以学生作为教学主体，培养学生主人翁意识，然后最大限度地发挥出学生的作用。

（四）让学生切身体会声乐课的魅力

音乐是情感的艺术一种表达，艺术课中的声乐课被规划为艺术的一大类。在声乐教学过程中，教师必须要有很强的声乐技巧及技能。教师首先让学生进行自主的歌唱训练，其次通过科学化、系统化的理论知识，让学生在学习过程中能够有效掌握正确的声音技巧。学生想要达到高超的声音水平，则必须具备艺术表现能力，以兴趣为出发点，让学生对声乐课有切身体会。

[参考文献]

[1]李朕樾.高校声乐教学中学生的主动性培养[J].戏剧之家,2017,23:187.[2]郭晓艳.浅谈高校声乐教学中学生的主动性培养[J].黄河之声,2017,08:31.[3]荆晶.关于高校声乐教学中学生主动性的培养研究[J].中华少年,2015,20:130.

第五篇：我的戏曲声乐教学观

我的戏曲声乐教学观

戏曲表演艺术源远流长。人才辈出，流派纷呈。培养戏曲演员的教学模式多种多样。时至今日，有一条教学规律是不可改变的，那就是戏曲剧目成品教学依然是戏曲表演教学的核心模式，其它的课程都是支撑和辅助剧目成品教学的。这种模式是戏曲表演教学的显著特征，与西方的舞剧、话剧、歌剧等艺术形式有较大的区别。戏曲声乐教学则是在建立正规的戏曲教育体制后，由七十年代的教学雏形慢慢发展

建立起来的，其主要的目的是针对戏曲表演中“唱、念”两功做文章。从根本上讲，戏曲声乐教学就是教授学生用科学正确高效的发声方法唱戏。

几十年来，无论是大学还是中专，对戏曲声乐教学重视的程度是远远不够的，造成这种状况的原因有很多。不认可的一方认为：

1、戏曲演唱跟音乐院校的声乐歌唱是两回事，有自己独特的演唱特点、行腔润腔的规律和技巧、咬字吐字技巧以及戏曲行当的特色音型等。

2、戏曲演唱讲究声音造型，声音行当化、脸谱化，声乐教师要教所有的剧种所有的行当，很难有这样的能力。

3、声乐教师对戏曲知识、戏曲演唱了解少，很容易用教声乐歌唱的那套理论来想当然的教授戏曲演唱，最终可能导致四不象。

4、声乐教师与剧目教师的声音观念有较大的冲突，而学生往往是听剧目教师的。

5、嗓子是天生的，有嗓子就是祖师爷赏饭，否则就是不赏饭，前辈艺术家都没学过声乐，不照样唱得很好吗?因此，没必要学。

6、声乐教师要想教戏曲演唱，首先要听听本人唱的怎样，是骡子是马先拉出来遛遛，否则不放心等等。

支持的一方则认为：

1、戏曲表演讲究“四功”“五法”，戏曲演员必须具备这些扎实的基本功。戏曲演唱是在戏曲表演的过程中完成的，有时要边打边唱，边跑边唱，有时要在一连串的高难度身段和做功技巧中进行唱、念，有时要跪着唱半个小时，有时要“垒鸡独立”着唱等等，其难度相当大。光凭好的嗓音条件是远远不够的，好嗓子昙花一现的也屡见不鲜，因此，必须学习和掌握科学的发声方法。

2、学习科学发声方法能够使嗓音更好听，声音更美，能够修正很多嗓音问题，可以纠正各种各样错误的发声毛病。

3、学习科学的发声方法能够使嗓子经久耐用、延年。

4、学习科学的发声方法可以避免嗓音“塌中”。

5、不管是唱戏还是唱歌，都必须用嗓子，只要把握好戏曲演唱的风格和特点，就能够走出一条崭新的戏曲声乐教学之路来……等等。

应该说双方说的都对，都有一定的道理，只要冷静理智深刻地去分析，就能从错综复杂的众说纷纭中得出这样的结论：

1、前辈们、老师们对戏曲声乐教学的担心是完全可以理解的，是很正常的。

2、他们最根本的担心，无非是不要因为学了戏曲声乐而影响了戏曲演唱的风格和特点。因此，教授戏曲声乐的教师，在教学过程中必须根据每一个学生的具体情况，确保各戏曲剧种、各行当、各流派独特的演唱风格、韵味和特色音型。这是摆在每一位从事戏曲声乐教学教师面前的尖锐而严峻的课题。也是一项学术性很高，应用性很广，很有特色的尖端科研课题。从某种意义上讲，戏曲声乐是世界声乐领域里教学难度最大的一门学科。

在全国的民族声乐教学研讨会上，众多专家教授对戏曲演唱很感兴趣。他们觉得戏曲的发声很独特很有味，行腔很流畅，润腔很灵活。尤其对京剧花脸、老生、青衣等行当的发声特点很感兴趣，常常问我是怎么教的，是不是用音院学院的声乐教学理论和方法教。每每这个时候，我直截了当的说，不能简单的说是与不是，有相通的地方，有不同的地方，更多的是戏曲演唱独特的个性色彩。现成的戏曲声乐教学理论很少，更多的要靠我们在教学实践中去探寻，从众多戏曲表演艺术家的演唱录音与实况演出中去总结、归纳和提炼，并主动积极的向戏曲表演艺术家、教授学习各种戏曲唱腔和念白，从亲身的演唱实践中去感受、体察、分析和把握各戏曲剧种、各行当、各流派在发声方法上的异同和行腔润腔规律上的特征。尤其要积极主动的去翻阅、找寻和运用古代的戏曲声乐演唱理论。这些理论经过历代无数艺术家的演唱实践，以及音乐家、理论家的归纳、整理和总结，分载于各种书籍、诗文、论述之中，保存于口传身授、心授和各种成语、谚语之中。这往往是最容易被戏曲声乐教师们所忽视和轻视的。

我清晰的记得在中国音院学院读本科期间，有幸跟京剧余派老生陈增?医淌谘?习唱腔和念白。他一会儿用老生的发声特点唱，一会儿用花脸的发声特点唱，一会儿用青衣的发声特点唱，声音灵活多变。无论是唱腔还是念白，陈老师的声音在高、中、低声区间都能转换的很自如。声乐界所说的高音C，也就是戏曲界说的六字调的“5”，陈老师在这个区域简直是得心应手。什么叫科学发声?这就是。因此，更坚定了我跟陈老师学习京剧唱腔和念白的信念。正因为有了这个基础，经陈老师的推荐，我才立志来到中国戏曲学院执教戏曲声乐。

教学之余，我大量的观看和精心的听诸多戏曲剧种、各行当、各流派创立者及传承者的录音、录象资料，观摩各种戏曲形式的演出，经过深入的分析、对比和不断的求教，得出这样的结论不仅是陈老师唱的科学，凡是能够驾驭自己的嗓子，胜任本剧种、本行当、本流派的演唱要求，不出现大的嗓音疾病，一直唱到六、七十岁甚至更大年纪还活跃在戏曲舞台上的艺术家们，都是掌握了科学发声方法的。如京剧界的老生名家谭鑫培、余叔岩、高庆奎、奚啸伯、杨宝森、马连良、李和增：花脸名家金少山、裘盛戎、方荣翔；四大名旦“梅、尚、程、苟”及张君秋、宋德珠，小生名家姜妙香、叶盛兰，老旦名家龚云甫、李多奎，昆曲名家俞振飞、张继清，京韵大鼓名家刘保全、骆玉笙，北京琴书名家关学增，北京曲剧名家魏喜奎，豫剧名家常香玉、马金凤、崔兰田，河北梆子名家裴艳玲、刘玉玲，评剧名家小白玉霜、新凤霞、李忆兰、魏荣元，黄梅戏名家严凤英粤剧名家红线女……等等。

大量的事实告诫我们，唱得科学不科学，不能以某个剧种、某行当、某流派来论，而必须以每一个具体的歌唱者来分析。以往一说起唱戏，声乐界就会有不少人武断的说，戏曲演唱发声不科学，都是在“喊”，声音“紧、挤、横、憋、卡、压、捏”，如此云云。这只能说，他被一些唱得不好的戏曲演员的错误发声现象所蒙蔽了，继而以点代面、偏概全来评论戏曲演唱。其实放眼一看，在声乐界以及音院学院学声乐专业的学生中，因发声方法的不科学而得声带小疖等各种嗓音疾病的不也到处都是吗?如果以此来评论声乐歌唱合适吗?

我以为，如果严格全面客观的来讲，戏曲的念白与歌唱，尤其是京剧老生、花脸、青衣等行当的念白与歌唱，相对其他的歌唱形式来比较的话，其难度系数是比较高的。这里随意举两个例子来说明： 京剧老生的念白与歌唱。

如《四郎探母》中《坐宫》一折。前面的“引子”只有12个字：“金井锁梧桐，长叹声(也有念“空”字)随，一阵风”。念这“引子”

时，一般要求是六字调，相当于F调；也有念正宫调的，相当于G调。“金井”二字连起来念，一般在小字二组的E上起音，“锁”字的音高般在小字二组的A上起音，然后快速向小字三组的C过渡再顺势回落，接近至小字二组的E音时念“梧桐”二字。“长”字从小字二组的F起音，时值略拍，再提高大三度念“叹”字，立即过度到从小字三组的C，在此音高上停留4拍左右，接着念“声随”二字，从高音C上快速直接下到小字二组的F音，如果用正宫调念就要整个提高一个大二度来念。念完“引子”后，念“定场诗”：“失落番邦十五年，雁过衡阳各一天。高堂老母难得见，怎不叫人泪涟涟”。接下来是一段主题念白：“本宫，四郎延辉……思想起来，好不伤感，唉!人……嗯……也……”。然后，接唱(西皮三眼)“杨延辉坐宫院自思自叹……”，老生的这段唱腔一般是用六字调，念白和演唱都必须从人物的情感出发，要求字正腔圆，声情并茂，声音灵活多变，共鸣交替运行，气息稳定而灵活，全面运用五音、四呼、四声、十三辙、尖团字、上口字、喷口、劲头等技巧以及各种用气的技巧来演唱，全面塑造戏曲人物形象。

在精彩的铁镜公主和杨延辉对唱后面，结尾处有一句“西皮快板”；“一见公主盗令箭，不由本宫喜心间，站立宫门叫小番……”，“叫小番”是京剧里的特色歌唱技术一嘎调唱法，音域陡然提高6度，要求在小字三组的F音上延长5拍左右，前面唱得好固然很能讨彩，但是，往往“叫小番”的嘎调歌唱技术更能让人情绪激越、痛快淋漓，听后极为过瘾。这也是检验一个老生演员的唱功是否扎实过硬的地方。因此，往往有些朋友看《坐宫》这折戏时，就是奔着这句唱来的，简直百听不厌回味无穷。老生的嘎调唱法(花脸、老旦等行当各不相同)还有《断密涧》中的“王伯党”，《文昭关》中的“大胆且向虎山行”等等。另外，老生行当里余派《搜孤救孤》中的“谗臣当道某汉朝”，《珠帘寨》的“昔日有个三大贤”，高派《逍遥津》的“父子们在官院伤心落泪”，奚派《御碑亭》的“王有道提笔泪难忍”，杨派《文昭关》中的“轮明月照窗前”，马派《空城记》中的“我本是卧龙岗散淡的人”，《借东风》中的“学天文习兵法犹如反掌”等唱段，都是很吃功夫的经典唱段，喜爱京剧的声乐界的朋友们不妨仔细去听听，也许会改变你对京剧歌唱的一些偏激的看法，甚至可能对你的声乐技术带来一些启示和帮助。花脸的念白与歌唱

在《坐寨》这出戏里，窦尔墩的念白：“铁面雄心胆包天，英雄四海美名传。只恨不随心头愿，数载的冤仇挂心间。”尽管这是架子花脸的念白，但是对声音技术的要求是很高的。这段念白要求声音有很强的爆发力、威摄力和穿透力，运用喷口、劲头等特色声乐技术来念，声音上下贯通，共鸣交替运行，其中“雄心”的“心”宇在小子三组的D上站稳，胆“包天”二字在小字二组的A或B音上站稳并延长二拍左右，“英雄四海”的“英”字在小字三组的D上，“海”字从小字二组的A向上稳定而有力的往小字三组E音过度，“只恨不随心头愿”稍微平一点，“数载”的“数”字加衬词“哇”来念，音高在小字三组的D或E音上，挂“心间”二字，音高在小字三组的C或D音上站稳并延长4拍左右。凡是从事声乐歌唱的朋友或学声乐专业的学生，就应该知道这段念白对发声技术的要求有多高了。刚开始教学时，针对这段念白我不敢给学生做示范，只能轻声示范，经过不断地听名家的录音，观摩名家演出，仔细分析、精心琢磨，虔诚的求教和亲身实践，慢慢就能满工满调给学生示范了，其中的艰辛和喜悦难以言表。这样高难度声乐技术的念白在花脸行当里到处都是。

唱功是每一位戏曲文戏演员必须下苦功训练的看家本领。古代形容善歌者有“声振林木，响遏行云”，“余音绕梁，三日不绝”的美誉，戏曲界甚至流行“一响遮百丑”的说法，由此可见唱的重要性。对铜锤花脸来说，唱是最见真功夫的地方。如《锁五龙》中单雄信的核心唱段“大喝声绑帐外”，一般要求是唱六字调，其中的“不由得豪杰”的“豪”字在小宇三组的D音上站稳，“杰”宇在C音上站稳并延长4拍左右，演唱时声音粗犷豪放，威力四射，口劲十足，喷发强烈，充满阳刚之气：《探阴山》中包拯唱的“辅大宋锦华夷赤心肝胆”一段，其中“悲惨惨惨悲悲，阴风绕吹的我透骨寒”一句，豪放刚劲荡气回肠《斩判官》中包拯唱的“包龙图下阴曹……”的“包龙图”三字在小宇三组的D音上站稳并延长4拍以上，气势磅礴一泻千里，《铡美案》中包拯的核心唱段“包龙图打坐在开封府”和“驸马不必巧言讲”，运用西皮导板、原板、快板、摇板等多种板式结构唱腔，加上各种打击乐器复杂多变的演奏技巧，把整个剧情的气氛以及包青天的艺术形象渲染得淋漓尽致，唱腔几乎集中在小字二组的C与小字三组的D之间，要求演唱者气沉丹田，声贯三腔，声若洪钟，喷口有力，劲头十足，字字铿锵，行腔润腔灵活多变，韵味浓郁，特色鲜明。整个演唱的过程一气呵成，情绪激越高亢，听后极赋予感染力。声乐界学美声唱法的朋友不妨听听，兴许会有收获。

综上所述，我们就能够比较清晰的看到，京剧的唱、念发声特点和技术是与声乐歌唱有很大的区别的，何况戏曲表演讲究“四功”(唱、念、做、打)“五法”(手、眼、身、法、步)，一切从人物出发，处处都要体现出人物造型、声音造型和行当个性特征。长期以来，传统的口传心授的教学模式，培养和造就了一批又一批优秀的戏曲表演歌唱人才，由于各种历史或人为的因素，未能把之总结、归纳、提炼成完整的、系统的、规范的、科学的教学理论和方法。故此，很多从事戏曲表演教学的老师，面对每个学生的具体嗓音问题时，苦于没有具体的嗓音训练的理论做指导，导致不少学生出现各种各样的嗓音问题。

这恰恰是戏曲声乐教师必须全力以赴的。因此，我们从事戏曲声乐教学的教师们就必须深入了解戏曲表演课、剧目课的教学方式、程序和内容，身体力行去学习各种戏曲唱腔和念白，下大力气大功夫向前辈们、戏曲表演艺术家、剧目课教师和戏曲理论家学习。精心的从前辈艺术家们弥足珍贵的演唱录音录象资料中去分析、总结、归纳和提炼戏曲声乐教学的理论和方法。利用一切机会观摩各种戏曲形式的演出。积极主动的去翻阅、找寻和应用古代的戏曲声乐演唱理论。灵活借鉴中西方声乐界科学的适合戏曲声乐教学的教学理论。从武术学、气功学、中医学、经络学中去探索新的行之有效的戏曲声乐教学理论和方法。与戏曲表演艺术家、教师们道，为培养、铸就合格的高精尖的戏曲表演歌唱人才，为构建中国戏曲声乐教育体系而共同努力。