第一篇：关于经典声乐作品在高校声乐教学中的应用论文
高校声乐教学是师生共同参与,融技术性和艺术性为一体的课程。在高校声乐教学中,如何调动学生的情绪,激发学生学习歌唱的兴趣和才能,循序渐进地教学,始终是教学的重点。在高校声乐教学中教师应根据每个学生的不同情况,进行有针对性的具体指导。在学生声乐训练的不同阶段，布置相应的声乐曲目，达到辅助声乐教学的目的。
在声乐曲目的选择上，教师始终坚持技术性和艺术性统一的歌曲。其中有不少经典声乐作品在高校声乐教学中被作为学生的必修科目。在长期的声乐教学实践和观摩实践中，我把高校声乐教学分为两个阶段：
一、歌唱技巧的训练，二、歌唱修养的训练。在学生声乐学习的不同时期，配合不同的声乐作品，使学生的声乐能力得到不同的锻炼。对于声乐学习初期的学生，建立一个正确的呼吸方法和发声方式至关重要。伊丽莎白舒曼认为，“唱歌就是呼吸”。呼吸是歌唱的原动力，歌唱的支持力，建立有意识、有目的、有技巧的呼吸状态，是掌握科学发声法的先决条件。关于呼吸方法的问题上，现在国际上统一的观点是胸腹式呼吸法。正确的发声方式是建立在说话的基础上的，歌唱只不过是将说话进行了深层次的加工，并赋予一定的旋律和节奏而已。歌唱必须在自然、放松和发音准确的前提下，才能产生悦耳动听的声音。练习要从中声区开始，在中声区反复锻炼呼吸肌与声带的协调配合能力，直到熟练地掌握，再逐渐扩大音域，增加作品的难度；反之，追求宽的音域，强的音量，大的作品，就会破坏声音的自然与平衡，导致声音的挤、卡、夹，严重者将会丧失美好的声音。
在这个阶段，由于学生对于气息和声音的控制并不是很娴熟，因此布置的曲目不宜过大。《月之故乡》、《思乡曲》、《教我如何不想她》、《我亲爱的》、《阿玛丽莉》等经典曲目为广大高校教师选用。《月之故乡》是一首游子怀念故乡的歌曲，语言质朴、真挚、感人，抒发了海外赤子对祖国家乡的无比热爱之情。在演唱方面，要注意气息均匀、线条流畅、音色柔美，还要注意各乐段轻响情绪方面的细微变化，以形成对比。当唱到“看月亮，思故乡”时，声音和感情要有推进，而后的“一个在水里，一个在天上”，可以加大力度，放慢速度，然后恢复原速，最后的结束渐慢、渐轻，把人带入遐想的空间。这首歌曲在演唱技巧上较为简单，没有很大的情感起伏，以训练气息流畅性和正确的发声方式为主。音域不是很广，比较适合声乐初级训练者训练时演唱。《教我如何不想她》是刘半农1920年在伦敦时写的一首白话诗，1926年赵元任将此诗谱曲。是30年代中国青年知识分子中，广泛流行的一首中国艺术歌曲。《教我如何不想她》潜藏着无限深厚的思情、思乡、思国之爱。说“思情”，则是因为远在异国他乡的刘半农同样思念和自己患难与共的恩爱妻子朱惠，《教我如何不想她》除了思念祖国，还有思念妻子的因素。而赵先生和杨步伟也是一对相敬如宾的恩爱夫妻。沐浴在幸福美满的情爱生活的赵先生当然也推己及人，把这首歌曲谱写成优美动听，传情达爱，为当时青年人最爱的浪漫歌曲。相对于《月之故乡》，此曲有了更为深刻的感情要求。不但要有扎实的气息作为基础，而且还需要对声音强弱进行处理，从而完成对感情的诠释。对于有一定声乐基础的学生，能够有效训练其对于声音的控制。
《我亲爱的》是一首意大利古典歌曲，是美声教学的启蒙作品之一。意大利古典歌曲对于演唱的要求非常严格。要求演唱者对气息、共鸣腔体等美声唱法技巧、技能运用娴熟。意大利古典歌曲记谱严谨，要求演唱者严格按照记谱方式进行演唱。通过完成对《我亲爱的》的演唱，能够有效提高声乐初学者的声乐技能，和对于意大利古典歌曲的诠释能力。
对于声乐基础比较稳定扎实的学生，应以逐步加强学生的歌唱修养为主要训练目标。在提高学生歌唱技巧的同时，逐步加强学生的歌唱修养。这个阶段可以给学生布置一些感情处理和技巧处理有所要求的曲目。如《负心人》、《黄河怨》、《我的太阳》等经典曲目。
《负心人》是世界著名男高音歌唱家吉利在1954年举办的《告别音乐会》中演唱的曲目。描写小伙子对姑娘卡塔丽背信弃义的怨恨、留恋、规劝的复杂心情，歌曲音域宽广，旋律婉转，感情色彩变化多端，是男高音演唱技术全面锻炼的较好教材。特别是对气息的锻炼，对男高音难度较大的高音的发射，结尾降Hb上发“我”音时，要求掌握好“关闭”唱法的动作，不要一下把“我”唱出来，要慢慢的把字拉长，找到小腹深深地支持才有威力。对于已经有一定演唱技巧的男高音，能够有效提高其演唱能力。
《黄河怨》是感情基调悲惨的，是含着泪来唱的一首悲歌。这首歌运用大小调和节奏的变化，一悲惨缠绵的音调，唱出沦陷区妇女的哀怨和对敌人残忍兽行的强烈控诉。这首歌曲音域宽达两个八度，情绪变化多，每个间奏之后都有一个情绪转折，演唱时应抓住每段的主要情绪。这首歌能够有效提高学生对于感情的掌控能力和声音的控制能力，从而加强学生的歌唱技巧。
《我的太阳》流传自拿坡里歌唱节。1956年著名意大利歌唱家吉利在美国卡标基音乐厅举办告别音乐会“啊，我的太阳”是他的音乐会达到空前辉煌，随后帕瓦罗蒂，多明戈等都把它作为必唱曲目。在当代，是许多男高音歌唱家必唱的歌曲目之一。整个歌曲前半不分音域较宽广，以富于歌唱性的中声区赞美阳光和晴空及宜人爽朗的清新空气。后半部分奔放热情，倾诉真挚的爱慕之情。演唱这首歌时，要做到声区统一，对于男高音必须解决高音区才能完成这个作品演唱。这首歌能够有效提高学生声乐演唱的整体能力，能够有效训练男高音对于换声区音色的控制能力。
通过对经典声乐曲目的演唱，能够有效提高学生的歌唱技巧和歌唱修养。
不断地研究和实践探索，相信我们不难把握声乐基础教学的脉搏，我们只要不懈地努力学习、加强探索，勤奋耕耘，就会培养出更多优秀的歌唱艺术人才，推动我国的声乐艺术事业的发展，丰富广大人民群众的文化艺术生活。
第二篇：高校声乐教学应用与实践论文
高校声乐教学是高等教育范畴的重要组成部分，并且占据极大的分量。声乐艺术是一门实践性技术性都非常强劲的学科，它要求学生不仅需要掌握教师讲授的理论知识还需要具备创新能力以及综合能力。随着我国社会的迅速发展，高校声乐为了不与时代脱轨，就必须抛弃传统旧观念的教学方式，对高校声乐进行改革和创新刻不容缓。
一、高校声乐的教学现状
(一)声乐教师专业水平有待提升。声乐是一门技术性学科，其实用性极强，因此教师的专业水平在平时教学中起着决定性的作用。只有专业水平过硬的教师才能培养出真实的声乐人才型学生，除此之外，高校声乐教师还需要具备良好的教学能力、先进的教学理念。但是实现生活中，部分高校的声乐教师缺乏专业水平，根本无法满足声乐教学水准，对学生学习并无实质的作用，难以达成教学目标。
(二)教学模式比较落后。就目前来讲，我国教育事业不断飞速发展，但是部分高校声乐教学依旧存在传统的灌输式老旧教学方式，课堂氛围压抑，学生学习状态低迷，学习效率低下。导致课堂出现教师教教师的、学生玩学生的，仿佛教师是为了教学而教学、学生是为了上课而上课。极大程度上影响了学生思维培训，所以搭建活跃热闹积极的课堂气氛尤为重要。
(三)欠缺基本理论教学。目前高校声乐教学中，由于教师忽略了基本理论教学的重要性，太过于注重专业知识的讲解，导致学生理论知识薄弱，对专业知识吸收缓慢，学习效率低下。这是极其错误的教学方式，应当引起重视，无论哪门课程基础理论知识都是尤为重要，只有以此为基础才能更好的对后续的教学知识进行吸收，俗话说：万丈高楼平地起，就是这个道理。
二、创新视角下的高校声乐应用与实践
(一)创新教育理念，提升教师专业水准及教学水平。由于我国受传统教学影响深远，传统教学模式存在极为强劲的束缚性，不利于学生学习，在创新教育形势下，高校应当创新教育理念，建立不仅同教育发展形式相符而且具有价值的良性理念。并且将这一理念实施到教育中，促进人才培养目标最优化的实现。与此同时，教师作为创新声乐教学的关键性重点，高校理应定期组织声乐教师进行培训，时刻将声乐教师的专业水平维持在国际前端，并且促进声乐教师对新型教育的学习，保证教师具有过硬的专业素质水平，同时也能采用新的教学方法和理念提升教学质量，还可以有效的促进创新教学的进程。此外，声乐教师的个人魅力也是提升教学质量的一大重要因素。在日常生活中我们不难发现，如果某一门专业课程的授课教师人格魅力四射时，该门课程的教学质量往往高的不行，反之就差的不行。故此对于声乐教师的个人魅力提升也显得尤为重要，教师在平时课程中多与学生交流，以身作则，得到学生的认可这对教学有积极的帮助作用。
(二)创新教学模式，尊重学生地位，改善课堂氛围。由于传统声乐教学方式的欠缺，极度影响了师生之间的关系，致使学生学习兴趣低下，学习质量差。所以对于教学模式的创新刻不容缓。在实际教学课程中，教师应当尊重学生合体差异，由于每个学生的理解吸收能力和身体条件大不相同，教师在制定教学方案的时候需要将这些因素都考虑进去，选择合适的教学方案，以此激发学生的学习兴趣和潜在能力。相比传统的声乐教学方式，创新的灵活教学模式不仅可以活跃课堂气氛、丰富课程内容，还可以有效的激发学生的学习积极性，提高教学质量。不过在实施过程中，教师需要把握课堂尺度，尊重学生的地位，课堂上尽量以学生主体，鼓励学生多交流，提升师生之间的默契度。声乐是一门实用性艺术科学，课堂上可以以教师为引导，学生为主导，对声乐作品进行赏析、评价，让学生在欣赏的过程中建立声乐基础，还可以激发兴趣爱好，从而更好达到课程教学目标。
(三)创新课程体系及内容，培养学生学习声乐能力。声乐作为一项实践性与技术性要求都非常高的艺术学科，这些特性决定了声乐课程必须遵守科学合理、创新性、特色型等原则。在课程体系的设计时，教师可以将声乐设为80%，艺术设为20%，这样可以有效的培养学生的声乐艺术性，与此同时教师还需要注重基础理论知识的教导，传授与课程内容相近的理论知识，作为学生后续学习专业知识的基础。此外教师在平日授课中还需要借助艺术指导来培养自主学习声乐的能力。
三、结束语
综上所述，声乐教学为了与时俱进就必须改变传统声乐教学，创新教学课程以及内容，循序渐进改善学习环境，激发学生的自主学习能力以及学习兴趣，提升教学质量，将学生培养成适用性综合型声乐人才，这便是创新视角下高校声乐的应用于实践。
参考文献：
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第三篇：声乐教学中启发式教学的应用论文
内容摘要：在声乐教学中如何让学生掌握看不见、摸不着的抽象歌唱感觉，文章试以运用启发式教学方法于歌唱中的气息运用、咬字吐字和歌曲的艺术表现三方面分析了声乐教学方法的应用。
关 键 词：声乐教学 启发式教学 应用 研究
声乐教学是师生的真诚合作、默契配合的双边活动。由于声音具有时间性的艺术特点，除非进行录音，不然将瞬间即逝。笔者在十来年的声乐教学中，根据不同教学内容、不同学生实际情况认真进行了启发式教学的探索，取得了很好的效果，先后培养了一批出色的学生。
一、启发式教学法在歌唱气息上的运用
笔者在声乐教学中，首先解决学生的歌唱气息的问题。古人云：“善歌者，必先调其气”“气为帅”。那么这气又该如何“调”才正确呢？这是每一位学习声乐的人首要解决的问题。
对于初学声乐的学生，首先，笔者运用了学生熟悉的例子。比如当你走在路上时，你的钱包被抢了，你会毫不犹豫地喊抓小偷，而不会去想你该如何吸气，用什么声音来喊，声音的位置在哪等问题。这时候你的声音与气息是自然的、正确的配合，声音的位置自然是高位置。这样讲能更直接地让学生理解什么是深呼吸、高位置。
其次，笔者用跳音练习让学生体会气息与声音位置的关系。
学生：“老师，你看我的跳音这样练习对不对？”
老师：“你的腹部没有任何动作，而胃部的动作却是很大，说明你的气吸得很浅。因而发出的声音无法送到头腔，导致喉部也紧张，声音发虚发直，所以你这样的动作是错误的。你先叹口气，体会放松的状态，身体像松树一样挺拔站立，把腹部放松下来，这就是吸气了。在唱跳音时，要在小腹要往上微收的同时发声，唱完一个迅速将腹部放松，这就是跳音的技巧。如此反复，腹部肌肉得到训练，会变得灵活、有弹性，对气息的控制能力也就增强。这种跳音技巧的优点在于快，气息深，肩平，喉器稳定，外表好看。”笔者要求她做一次，她能基本准确地做到。当然，腹部肌肉由于缺乏锻炼还是不够灵活，笔者要求她回去用这方法练习，一定能取得事半功倍的效果。
再次，“用线串珠子成为项链”的比喻进行“气息”教学也是一个很好的启发教学方法。有的同学在唱延长音时，常感力不从心，不是无法一气呵成就是声音的位置不统一。
老师：“项链是用什么串起来的?”
学生：“线。”
老师：“对，你们在歌唱时‘声音’就是珠子，‘线’就是气息，你们要把每个一样大的珠子用线串起来，这样声音才能连贯。”
学生：“有些项链的珠子是由小排到大再由大排到小的。”
老师：“不错，就像我们唱音阶时，音阶上行，声音要渐强，下行则要渐弱。但它们始终都由‘线’串着。”经过这样的启发，学生明白了歌唱时要同时注意声音力度、音量的对比。
气息的运用正确与否，直接关系到每位歌唱者的发展前途.笔者认为要掌握正确的气息，如同建高楼先打好地基一样重要，只有打好地基，才能开始建楼，不然即使建起来，也是海市蜃楼。声乐教学第一步一定要掌握正确的用气方法，才能得到好听的声音。
二、启发式教学法在歌唱吐字教学中的应用
歌唱是建立在语言基础上的艺术,歌唱艺术直接受语音的影响和制约。古今中外的声乐家在声乐训练和演唱中都十分重视歌唱的咬字、吐字问题。我国宋代沈括在《梦溪笔谈》中就曾说：“古之善歌者有语: 当使声中无字，字中有声。”就是说要将字融汇在歌声之中，即“声中无字”；将字变成音乐化的有声字，即“字中有声”。明代魏良辅在《曲律》中也提出“曲有三绝，字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝”。他将“字清”列为三绝之首。“千斤白，四两唱”“气为帅，字为本”“字领声随”“以字行腔”“字正腔圆”等都是声乐艺术吐字、咬字的科学概括在声乐教学中。如何运用启发式教学方法于声乐吐字、咬字的教学呢？
首先，学生要讲好普通话。在这基础上构成咬字、吐字技巧。我国的汉字是属单音节体系，从明代起根据汉字的这一特点，每个字分字头、字腹、字尾。字头——辅音（声母），字腹——元音（韵母），字尾——归韵收音。因此要想得到清晰的歌唱语言，就要从说好汉字入手，注意字的头、腹、尾。字头是字的起音，一般都是辅音，辅音是不能延长的，因此要咬得敏捷利索，短而有力，着力点准确，气息必须有一种突破阻碍的力量，可称它为一刹那的爆发力，而且这种力量一触即发，要咬而不死，否则辅音就会咬得过死。如朗诵“八百标兵奔北坡”。“b”是字头，发音的着力点是在双唇，双唇要有力短而快地喷出b，过渡到字腹上。潮汕地区的同学对字头Ｈ与F经常搞不清楚。他们常把“花”读“发”。字头如果发音不准确，会导致整个字的词义完全改变。字腹是字的元音，元音是字的发声和延长的部分，因此要发得流畅圆润、丰满而富有色彩。字头喷出后，立即过渡到字腹，除气息的支持外，字头所用的力量和状态应立即消失，保持韵母的发声状态，气息不断，字声统一，音韵准确。如“ba”就要在“a”音上延长，声音才能饱满。笔者要求学生体会下巴有根线将其往下拉的感觉。字尾也叫归韵收音，字尾要准确，归韵过重过长就会使声音干涩，不归韵字又会走样，如上例“搬”有学生将其念成“八”就是因为其收声时，嘴是张开了，但没有很快闭上双唇，因而变成“八”。因为同学们来自不同的地区，所以语言都带着本地区的方言。比如有位来自茂名的同学，他在家乡是讲白话的，他总是把“长江”唱成“长间”。这是他没区分好字尾归韵在前鼻音还是在后鼻音上。
其次，要做到字正腔圆。在教学中，笔者启发学生解决好以下几个关系：第一,字与字的关系。歌唱中字与字的转换和衔接必须做到连贯统一，否则会模糊不清，甚至会破坏声音的统一。怎样才能做到字与字的完善过渡呢？笔者让学生说“ a e i o u”，要求学生无论字怎样变化，咽喉腔体一定要打开，并保持相对稳定不变，把舌根放松，把字都安放在同一个位置的共鸣点。尽管字点变化不一，声点却是一个，在不统一中求统一，从而把字与字的过渡转换好、衔接好，达到“累累如贯珠”的艺术效果。就像是五个人坐在同一张沙发上一样，很稳当。又像是同一个人穿着不同的五件衣服一样，很合身。第二，字与气的关系。歌唱中，每个字都必须在气息的正确支持下发出，所有的字都必须在气息的轨道上走动和过渡，用气将字贯串起来。如果气息支持不足，就会声跌字落；气息猛，失去平衡，也会将字冲散走形。它们的关系可以用水与舟作比喻。水即气息，舟即字；水不足，舟难行；水过猛，舟易覆。如歌曲《赶圩归来阿哩哩》这首歌是描写彝族姑娘赶集回来，买回了许多的东西，心里特别高兴的场景。引子必须用气息支托着“阿”字，声音应由弱到强，表现人物形象由远到近。气不能向上冲，那样容易跑调。因此，以正确的呼吸作为歌唱吐字的基础，达到“珠圆玉润”的歌唱效果。第三，字与声的关系。字与声的关系是以字传情，以声动人。笔者把它们比喻成建好框架的房子与装修好的房子的关系来启发学生。歌唱发声吐字时，舌根舌尖要灵活，喉部要稳定，每一个字都要唱在同一支点、同一个共鸣腔体里和同一高位置上，做到字与声的完美结合，达到声如串珠的效果。如歌剧《小二黑结婚》里边的一首《清粼粼的水 蓝莹莹的天》中的第一段，描绘小芹以洗衣服为由，背着母亲到村口河边去等二黑哥归来的淳朴可爱的形象，音乐清澈、飘逸、优美，仿佛进入了山清水秀、景色宜人的山乡村落。如何用明亮、亲切、柔美的声音来塑造小芹那似山泉般纯净、可爱的形象呢？这就要求声音位置应比较靠前，咬字的着力点向前移到软口盖和硬口盖的交接处，咬字发声抬起面颊肌，嘴角和上大牙，字头要咬得准确有力和夸张些。许多字音发声时都有装饰音的小拐弯，这些音都要轻巧地唱。字与声的关系，要处理好是有很多学问的。例如，唱“清”这个闭口音时，上下前牙的距离要开一指，在大牙尽头发出声音。“粼粼”两字口型不变，只需舌尖动作将字头咬清。以上两字按中国传统唱法咬字发音习惯，都在字音的开始部分加隐约的装饰音。“水”和“来”字都是一字多音，要唱好字的腹和尾。“蓝”字加装饰音，“个”字加滑音，“天”字再一次强调韵母的发音。学生按照笔者的提示作了声音的共鸣与色彩，咬字的韵味立刻不同。第四，字与情的关系。语音是人类思想感情的信号，字本身在歌唱中就是传情达意，必须做到“字里传情”。仅此还不够，还必须通过吐字表现一定的音乐形象和风格，才能“字里含情”。如弄清字的语气、语势、语调，加以强调和运用特殊的唱法给予润色，这样才能“一字成趣”，韵味浓郁，达到“词尽意不尽”的艺术效果。
在歌唱中，要做到声音美和语音美的高度统一，完美结合就必须字正腔圆，字清意明，使语言在声乐艺术中真正成为音乐化的艺术语音，从而在歌唱中完成语音对情感的表达、对形象的塑造、对艺术风格的体现。在实现这一目标时，启发式教学起到很好的直观效果。
三、启发式教学法在教授歌曲的艺术表现方面的运用
歌唱是表现思想感情的艺术，准确地表达歌曲作品的思想内容与感情，就成为歌唱艺术的首要任务和最终目的。在声乐教学中，要充分利用启发式教学方法，使学生发挥最大潜力去唱好每一首歌，去实践歌唱艺术的任务和目标。
首先，用启发式教学方法培养学生的歌唱心理素质。在教学中，把严格要求与循循善诱结合起来，培养学生对待生活的正确态度。对歌唱的热爱，在课堂上调动学生的歌唱欲望、表现欲望，着力营造一种和谐轻松的课堂气氛，使学生心情愉快，肌肉松弛，精神焕发，头脑清醒地进入歌唱的训练活动，这样才有可能完成歌唱技巧与艺术表现的要求。这个过程有两点特别要注意：一是对学生的点滴进步，教师要及时给予肯定、表扬，因势利导地用学生的长处克服其短处，绝不可“恨铁不成钢”而急躁易怒，使学生产生恐惧的情绪和心理；二是对那些条件稍差学生不能表示出有歧视的态度，以免使其产生自卑感。实践中，笔者深深体会到歌唱者的自信心要比优越的专业条件更重要，一个充满自信心的学生才能有大胆去表现和处理歌曲的勇气。
其次，用启发式教学方法培养学生的歌曲艺术表现能力。由于每个人的阅历、艺术素养、感受能力不同，对相同的作品的演绎也就有差异。要准确表达歌曲的内涵，首先要启发学生去了解作品创作的时代背景、作者的生平，作品的曲式、调式。只有这样才能准确理解歌曲，表现作品，更好地塑造人物形象。例如，《绣红旗》是七场大型歌剧《江姐》的唱段之一，是江姐在狱中临刑前听到新中国成立的喜讯，含着热泪绣红旗的一段唱。有位学生把声音唱得很明亮，但没有内心活动，无法刻画出江姐此时的形象。于是笔者给她讲了这首歌的时代背景，并要求她朗诵歌词，再让她谈里面讲述的人物情景。通过这样的引导，她终于领悟到江姐那种无所畏惧、坚贞不屈、对敌人无比憎恨、对新中国成立无比激动的情形。经过这一启发，学生就懂得什么是声情并茂的艺术表现。
再次，用启发式教学法教授学生掌握歌曲的三种处理手法。
1.整体构思的艺术手法。在对歌曲进行整体构思处理时，首先要根据作品的思想内容确定演唱基调，即以什么情绪作为表达歌曲的基本感情。笔者以下面例子启发学生如何进行整体构思：
例：A.《祖国我永远热爱您》 热爱之情
B．《珠穆朗玛》赞美之情
2.对比艺术处理手法。是表现作品的思想内容与情感和对作品进行艺术再创造的重要手法。对作品进行对比的艺术处理手法时，可从两方面入手：一是作品形式结构上的对比；二是作品内容情感上进行对比。
例：将下列歌曲与相应的对比形式连接起来
《桃花红杏花白》内容情感
《长城谣》形式结构
3.夸张的艺术处理手法。演唱时要注意夸张不能过分，要有分寸。如夸张过头，不但失去真实性，还会失去歌曲的艺术品位和格调，歪曲歌曲的内容与形象。当然，如果夸张的火候不足，又会显得平淡无味，失去艺术的表现力与感染力。突出高潮的艺术处理，会给听众留下深刻的印象。
结语
启发式教学法与填鸭式教学法不同，能更大地发挥学生的主观能动性，让学生动脑，达到“知其然更知其所以然”。由于声音是时间性的艺术，也是零的艺术，它是多变的，今天唱得好，明天不一定唱得好。通过采用启发式教学法，使学生学会自己去分析、去掌握，便于他们课后的自习、练习。声乐教学是一门技术性与实践性很强的艺术学科。声乐的课堂教学，内容丰富，形式各异，对象不同，方法灵活多变，解决问题的手段和途径各不相同。启发式教学法应用于声乐教学中，如同一把金钥匙，帮助同学们打开声乐殿堂的大门。
第四篇：声乐作品赏析
外国声乐作品赏析
路德维希·凡·贝多芬（1770年12月16日－1827年3月26日），是一位集古典主义大成的德意志古典音乐作曲家，也是一位钢琴演奏家。他一共创作了9首编号交响曲、35首钢琴奏鸣曲（其中后32首带有编号）、10部小提琴奏鸣曲、16首弦乐四重奏、1部歌剧、2部弥撒等等。贝多芬集古典音乐的大成，同时开辟了浪漫时期音乐的道路，对世界音乐的发展有着举足轻重的作用。维也纳古典乐派代表人物之一，他与海顿、莫扎特一起被后人称为“维也纳三杰”。
一八零五年，他唯一的一部歌剧创作《费黛里奥》也在维也纳的国家歌剧院举行了首演。贝多芬被后人认为是有史以来最伟大的交响曲作家。
门德尔松曾经将贝多芬的一份手稿在众人面前展示。在这张稿纸上，有一处改了又改，竟贴上了十二层小纸片。门德尔松将这些小纸片一一揭开，发现最里面的那个音符（即最初的构想）竟然与最外面的那个音符（第十二次改写的）完全一样。他写作歌剧《费德里奥》时，为其中的一首合唱曲先后拟定过十种开头。
蒙特威尔第（1567—1642），意大利作曲家，作品有《奥菲欧》《坦克雷与克罗伦达之战》《尤里适斯回国》等。他是意大利作曲家，对歌剧、和声学、交响乐的发展都有深远影响。他的歌剧被认为是历史上的第一批歌剧，包括《奥菲欧》(Orpheus)、《坦克雷与克罗伦达之战》、《尤里适斯回国》、《朴比的加冕》。而其他很多作品已经遗失。
从许多方面来看，蒙特威尔第的歌剧甚至比瓦格纳或普契尼的作品更符合现代人对歌剧的概念。就我们的观点来说，出现于蒙特威尔第之前的音乐，甚少具有斐然的个人风味，唯独蒙特威尔第在这方面显得出类拔萃。他那强而有力、风味盎然，又能将心境表达淋漓的声音，藉着清晰直接的方式，赞颂著人生的喜怒哀乐。
歌剧占去蒙特威尔第绝大部分时间。他的搭档是裘里欧·史卓希。这两人都对剧本和情节表现抱持坚定的理想。两人对文诌诌、典雅脱俗的语言同表鄙夷，只对角色的合理发展感兴趣。他们共同寻求音乐的真理，认为角色的本质要比一些不相干的音乐更具重要性。最重要的作品当属《奥非欧》。
他一生共创作了九部牧歌集、二十一首宗教牧歌、二十一首三重唱、十五首三声部谐谑曲、十首二声部谐谑曲、近百首宗教作品和几部绝对堪称精品的歌剧《奥菲欧》、《波佩阿的加冕》等。这些还不包括他已经失传的众多作品。
沃尔夫冈·阿马德乌斯·莫扎特（1756年1月27日－1791年12月5日），欧洲最伟大的古典主义音乐作曲家之一。他是歌剧方面的专家，成就至今不朽于时代的变迁。其作品地位足以与巴赫及贝多芬相提并论，亦能让人感受到音乐由巴洛克时期 转向古典主义时期。1791年莫扎特逝于维也纳，年仅35岁。
莫扎特是奥地利作曲家，欧洲维也纳古典乐派的代表人物之一。在幼年时被誉为“音乐神童”，作为古典主义音乐的典范，他对欧洲音乐的发展起了巨大的作用。莫扎特毕生创作了754部作品，622部已完成，132部未完成，其中包括22部歌剧、41部交响乐、42部协奏曲、一部安魂曲以及奏鸣曲、室内乐、宗教音乐和歌曲等作品。
莫扎特写作之轻松与神速使他的同时代人和后辈都把他看作是无师自通、不学而成的天才，纵观他的一生，除了孩提时期受到父亲的严格教诲外，的确从未得到过正式的教师指导。天才是不容否认的，但人们往往因此而忽略了天才也离不开刻苦与勤奋。1787年10月的一天，莫扎特与歌剧《唐璜》的乐队指挥库查尔兹一起散步时说：“以为我的艺术得来全不费功夫的人是错误的。我确切地告诉你，亲爱的朋友，没有人会像我一样花这么多时间和思考来从事作曲；没有一位名家的作品我不是辛勤地研究了许多次。”
《魔笛》上演后所获得的巨大成功为濒临崩溃的莫扎特带来难以形容的最后的欣慰。1791年12月4日深夜，他躺在冷冷清清的病榻上，喃喃自语地想象着《魔笛》的演出：第一幕结束了…….现在开始夜后的咏叹调……凌晨1点，他悄悄地阖上了双目。此时，豪华的威登歌剧院灯火辉煌，舒适的包厢座无虚席，维也纳各界人士济济一堂，正在津津有味地欣赏着大师的新作《魔笛》。
最初并没有人知道莫扎特，比起长寿而晚成的海顿来，莫扎特刚好相反——短命而早熟。然而就在他不足36岁的一生里，却为人们创造出数量惊人的音乐瑰宝。其中包括：歌剧22部；以《费加罗的婚礼》（The Marriage of Figaro）、《唐璜》、《魔笛》最为著名；交响曲41部，以第三十九、四十、四十一交响曲最为著名；钢琴协奏曲27部，以第二十、二十一、二十三、二十四、二十六、二十七钢琴协奏曲最为著名；小提琴协奏曲6部，以第三、第四、第五小提琴协奏曲最为著名；此外，他还写了大量各种体裁的器乐与声乐作品。
莫扎特的音乐典雅秀丽，如同珍珠一样玲珑剔透，又似阳光一般热情温暖，洋溢着青春的生命力。由于他的音乐语言平易近人，作品结构清晰严谨，“因而使乐曲的最复杂的创作也看不出斧凿的痕迹。这种容易使人误解的简朴是真正隐藏了艺术的艺术。”
他继承格鲁克歌剧改革的理想，而且更进了一步。与格鲁克不同的是，莫扎特主张“诗必服从音乐”。他的歌剧具有强烈的音乐感染力，旋律非常优美、流畅自然而深情，宣叙调也富于歌唱性。不同类型的音乐，将各种人物形象、性格塑造得鲜明而生动。重唱形式，被莫扎特作为安排戏剧性冲突和高潮的重要手段。序曲简练、个性化，在音乐的性质上与全剧有了更多的内在联系。这些重要的探索，使莫扎特在德国歌剧艺术的开拓史上立下了不朽业绩。其中以《费加罗的婚礼》、《唐璜》和《魔笛》最为杰出。
吉亚卡摩·普契尼,意大利歌剧作曲家，十九世纪末至欧战前真实主义歌剧流派的代表人物之一。成名作是1893年发表的《曼侬·列斯科》，著名的有《艺术家的生涯》、《托斯卡》等。他是十九世纪末至欧战前真实主义歌剧流派的代表人物之一。这一流派追求题材真实，感情鲜明，戏剧效果惊人而优于浪漫主义作品。普契尼的音乐中吸收话剧式的对话手法，注意不以歌唱阻碍剧情的展开，除直接采用各国民歌外，还善于使用新手法。
三幕歌剧《托斯卡》1900年1月24日初演于意大利罗马，剧本由贾可萨根据莎尔多的剧本改编，是普契尼最著名的四部歌剧代表作之一。
普契尼的两幕歌剧《蝴蝶夫人》是一部抒情性的悲剧，通过一个纯真、美丽的姑娘的悲惨命运，对自私自利、损人利己的资产阶级世界观进行了批判。普契尼在音乐创作中直接采用了《江户日本桥》、《越后狮子》、《樱花》等日本民歌来刻画蝴蝶夫人的艺妓身份和天真的心理。这部作品是普契尼的 代表作之一，也是世界歌剧舞台上久演不衰的名作。
《啊，明朗的一天》是这部作品中最著名的一首曲子，是蝴蝶夫人在第二幕中所唱的一首咏叹调。平克尔顿回国后，女仆认为他不会回来，但忠于爱情的蝴蝶夫人却不停地幻想着在一个晴朗的早晨，平克尔顿乘军舰归来的幸福时刻。她面对着大海，唱出了著名的咏叹调《啊，明朗的一天》。普契尼在这里运用了朗诵式的旋律，细致地刻画了蝴蝶夫人内心深处对幸福的向往。音乐近似说白，形象生动地揭示了蝴蝶夫人盼望丈夫回来的迫切心情。
《艺术家的生涯》，四幕歌剧，又名《波西米亚人》、《绣花女》，由嘉科萨和伊利卡编剧。1896年2月1日由托斯卡尼尼指挥首演于意大利都灵。
3幕歌剧《西部女郎》，同样改编自美国剧作家贝拉斯科的同名戏剧，由曾加利尼与奇维尼尼撰脚本，作于1910年，该年 12月10日在纽约大都会歌剧院由托斯卡尼尼指挥首演。
普契尼的最后一部歌剧《图兰朵》取材于C．戈齐的神话剧，在这部作品里他坚持了创作的现实主义原则，摆脱了原著的象征性，使全剧充满生活气息，人物都是富有激情的活生生的人。他在这里一反过去常采取的抒情室内风格，恢复了几乎被人忘却的意大利正歌剧风格，有雄伟的合唱、辉煌的独唱段落、丰富多彩的音响效果等。由于戏剧的背景是古代中国，采用了中国民歌《茉莉花》的曲调，但其他方面并无中国特色。他在剧中广泛运用了欧洲的古调式，有些表现性强的场面，运用现代和声，形成不协和的多调性结合。可惜写到第三幕时普契尼因病逝世，剩下的部分由他的学生F．阿尔法诺根据他的草稿完成。1926年4月，当《图兰朵》在著名的斯卡拉歌剧院首演，获得巨大成功。指挥大师托斯卡尼尼在第三幕临近结尾时放下指挥棒，转向观众低声宣布：“大师的作品在这里结束。
1884年创作歌剧《维利》参加松佐尼奥音乐出版社举 办的独幕歌剧比赛。《维利》基于海涅首先运用的一则传奇故事，A.亚当在舞剧《吉赛尔》中亦用过，叙述众幽灵报复遗弃末婚妻的负心男子罗伯特，让他在急速的舞蹈中无法解脱，至死方休。这一类型的题材明显反映出德国浪漫主义对于意大利歌剧的影响。《维利》虽在比赛中败于马斯卡尼的《乡村骑土》，但改成两幕歌剧在都灵首演却十分成功。
三幕歌剧《托斯卡》1900年1月24日初演于意大利罗马，剧本由贾可萨根据莎尔多的剧本改编，是普契尼最著名的四部歌剧代表作之一。剧情为：1800年，罗马画家马里奥·卡伐拉多西因掩护政治犯
安格洛蒂脱逃而被捕受刑。歌剧女演员托斯卡正热恋着他。警察总监斯卡皮亚以处死马里奥来胁迫托斯卡委身于他。托斯卡被迫假意允从，警察总监则答应搞一次假处决使马里奥获得自由，托斯卡在拿到警察总监签发的离境通行证后，趁其不备，刺死了他。黎明时，马里奥被带往刑场，托斯卡告诉他这只是假处决。谁料这是警察总监耍的花招，马里奥真的被处决。她刺死总监之事也已暴露，终于跳墙自杀。歌剧揭露了统治者的虚伪、贪婪和奸诈，歌颂了被压迫者的高尚情操。剧中的咏叹调十分著名。这里选用的是托斯卡的咏叹调《为艺术，为爱情》 和卡伐拉多西的咏叹调《星光灿烂》。其中《星光灿烂》是剧中最著名的咏叹调，是卡伐拉多西在第三幕中所唱。黎明，他走上刑台，即将被处决。远远望见梵蒂冈和圣·保罗大教堂，天空清亮，星光闪烁，一道暗淡的光线预示着黎明的到来。卡伐拉多西深情唱到：“……甜蜜的亲吻，和那多情的拥抱，使我多么惊慌，她面纱下美丽的面容和身材……”正是因为作者把最丰富的感情融汇于完美的形式中，使这首咏叹调永传后世。
中国声乐作品赏析
萧友梅（1884－1940）字思鹤。音乐教育家、作曲家。广东中山县人。1901年赴日留学，在东京音乐学校学习钢琴、声乐，在东京帝国大学攻读哲学、教育学。曾编写《风琴教科书》、《钢琴教科书》、《小提琴教科书》、《和声学》、《普通乐学》等。论著有《中西音乐的比较研究》、《古今中西音阶概说》等。
他是我国较早上掌握西洋近代作曲理论，进行专业音乐创作的作曲家。作有一百多首歌曲，两部大会唱，两首弦乐四重奏，两首钢琴曲（《哀悼引》、《新霓裳羽衣舞》均改编为管弦乐曲），一首大提琴独奏等。《问》、《“五四”纪念爱国歌》、《国耻》、《国民革命歌》等歌曲表达了爱国思想。他的歌曲作品大部收入《今乐初集》、《新歌初集》、和《新学制唱歌教科书》。
黄自（1904年3月23日－1938年5月9日），字今吾，江苏省川沙县(今属上海市)人，中国著名作曲家，是黄炎培之侄。
黄自幼饱读诗书，尤爱音乐。著名的音乐家贺绿汀、朱英、江定仙、林声、林声翕、刘雪庵等，皆乃黄自门生。
黄自在短暂的创作生涯中，写作了多种体裁的音乐作品，其中最重要而且数量最多的是声乐作品。1933年6月，由商务印书馆印行出版了黄自的独唱歌集《春思曲》，其中包括《思乡》、《春思曲》和《玫瑰三愿》三首作品，均为黄自抒情歌曲的代表作。
《思乡》由韦瀚章作词，1932年创作完成。顾名思义，此曲描写了漂泊在外的游子对故乡的思念之情。全曲为bE大调，开篇标有行板（Andante）速度，但在实际演唱过程中，常根据情绪上的需要做一些节奏上的变化处理。乐曲开始，在钢琴弱力度的铺垫下，伴奏旋律展开了一幅如诗如画的早春画卷。伴奏旋律第一句的#F、G、bB三个音，在声乐旋律的第一句再现，对应歌词中“柳丝”二字，#F这个音乍听似乎觉得很多余，仅用G、bB两个音对应“柳丝”二字，在一拍半这么短的时间内也不会给听觉上带来多大的差异。但仔细一想，“柳”这个字在汉语声调中读上声，也就是通常所说的第三声（∨），试将伴奏旋律中的D音填充至声乐旋律的空半拍上,音响效果就变成了D、#F、G，在五线谱上依次排开，产生了这样的旋律线条。这三个音的构成不正是“柳”这个字的声调吗？虽然D这个音并没有从演唱者的口中唱出来，而是由钢琴演奏出的，但他们结合在一起产生的效果，带给听众的正是上声音的感觉。试将#F去掉，只用G、bB二音，“柳”字就容易带给人阳平，也就是二声“刘”的感觉。如由初学演唱或普通话音韵掌握不好的学生来演唱，很容易带给听众错觉。黄自一向很注意旋律和歌词声调的配合，注重旋律在表情达意方面所起的作用，这一切得归功于黄自年少时喜爱歌唱的亲身体会吧。也正因为他深厚的家教渊源和日后坚持不懈地刻苦学习，造就了其良好的文学功底，才使得歌词与曲调之间能够结合得如此完美。
接下来的两句，“清明才”、“独自个”也采取了与第一句“柳丝”一样的节奏型，使人觉得规整，情绪平静。黄自有可能是写完这三句后再写得前奏，如此前后呼应，一举多得，也未可知呢！开篇的三句，为听者描述了游子独坐窗边，黯然无语，平静却又稍显忧郁的画面。通过“更那堪”三个字的渐强将情绪推至本曲的第一个高潮，F上的“墙”字在瞬间冲破了之前情绪上的压制，感受到一股强烈的冲劲，很是形象。之后的“不如归去”四个字在演唱时一般都做渐慢处理，以表达游子强烈思乡之情。
情绪上的第一次变化由作品14小节的后半部开始展开。伴奏的渐慢（rit）回至原速（a tempo），带给人一种紧张、烦乱甚至是慌忙的气氛。钢琴左手进行F—E—bE—D—bD—C的半音下行，配合右手高音A—#A—B—C—#C—D的半音上行，逐渐拉开了音域幅度，再通过一气呵成的渐强，将这种急切的情绪推至全曲的第二个高潮：G音的“问” 此时马上又改换成了一种热切的、询问式的情绪，“随渺渺微波是否向”8个字，演唱时一般会急促些，而伴奏在这里也变得简单，有利于两者的配合。从“南流”两个字才又回到原速，最后引发了作者“我愿与他同去！”的无限感慨。伴奏旋律也悄然无声地随着曲终的情绪轻轻地、慢慢地消失在思乡意境中。
使用中国古代诗词的名称和内容于音乐作品的创作，是20世纪早期中国音乐家从事音乐创作的一种尝试，黄自也不例外。他创作歌曲喜欢用古典诗词，《花非花》（白居易）、《峨眉山月歌》（李白）、《点绛唇·赋登楼》（王灼）、《卜算子·黄州定慧院寓居作》（苏轼）、《南乡子·登京口北固亭怀古》（辛弃疾）等，都是其作品中的优秀之作。如苏轼的《卜算子》，其寓意幽远，用字精辟，透出一种神秘而虚无缥缈的意境。黄自善用精练简洁的音乐语言表现诗词意境，所以全曲仅十一小节，印象派的和声写作手法贯穿始终。谱面看似简单，仔细分析却有丰富的内涵。此曲旋律采用五声D商调式，和声则采用D羽调式，和弦基本上采用三度叠置。虽然全曲篇幅不长，但仔细观察后不难发现，十二个半音音级均在内声部中一一出现，整体结构工整严谨，丝毫没有影响到整首曲子的五声性结构。钢琴伴奏与声乐相得益彰，个性鲜明。除了上述艺术歌曲外，黄自的爱国歌曲是其作品中最有影响力的部分了。《抗敌歌》、《赠前敌将士》、《旗正飘飘》等均在当时广为传唱。其中以《抗敌歌》和《旗正飘飘》为例，节奏雄健有力，曲调慷慨激昂，气势磅礴热情。钱仁康先生曾这样评价这两首作品：“不仅是黄自声乐作品的代表作，也属于„五四‟以来最优秀的合唱之列。”黄自被当时的音乐界誉为“爱国歌曲之王”。
廖尚果（1893--1959），即青主，中国音乐理论家。
1928年，他在上海经营一间以出版乐谱为主的书店，出版了他的作品《大江东去》、《清歌集》等。不久，书店倒闭，1929年，他应萧友梅之邀任上海国立音乐专科学校教授，并担任校刊《音》和《乐艺》季刊的主编。他在《乐艺》上发表的著译和作品共有60多篇。还编写出版了两本音乐美学著作《乐话》（1930，商务印书馆）和《音乐通论》(1933，商务印书馆)，以及他与华丽丝合作的歌曲集《音境》（1931，商务印书馆）等。
廖尚果的歌曲创作除了取法F.舒伯特之外，还受H.沃尔夫的影响。在照顾字音的自然平仄的同时，特别留意字义的轻重，依照朗诵的原则考虑旋律的进行。他为此写过《作曲和填曲》一文，阐述他的观点，并在自己的创作中加以体现。如《大江东去》一开头就具有前人称赞苏东坡所说的“天风海雨逼人”的气势，基本上是朗诵式的，却不失其旋律美；中段“遥想公瑾当年”以后，长吟咏叹，豪迈风流；结尾“人生如梦”，好像是消沉下去了，但是“一尊还酹江月”依然给人健翮冲霄之感。歌曲《我住长江头》以流畅动听的民歌风曲调，表达了恋人的坚贞信念和崇高情操，是一首意境深远的抒情歌曲。
廖尚果的音乐思想深受西欧“表现派”理论家H.巴尔及1819世纪唯心主义哲学的影响。他在《乐话》《音乐通论》等专著和给国内一般音乐朋友一封公开的信、《我亦来谈谈所谓国乐问题》、音乐当作服务的艺术等论文中，阐述了他的“音乐是上界的语言”和“音乐无国界”等观点。此外,他还介绍过W.A.莫扎特、L.van贝多芬、R.舒曼、F.肖邦、R.瓦格纳等著名音乐家。他的音乐思想在当时一些专业音乐工作者中有一定影响。
第五篇：高校声乐教学中声乐表演课程设置论文
摘要：当前，我国高校音乐教育事业快速发展，在不断发展与创新过程中声乐教学的地位越来越明显，同时，声乐表演课程也受到了广大学生的关注。想要提高学生对声乐表演的积极性，就要根据学生实际情况及教学内容，对教学进行创新，提高声乐表演课程的有趣性，进而提高学生舞台表现力，声乐表演课程的设置将以往模式化的教学转变成了个性化教学，提高了学生学习积极性与主动性，促进了学生在舞台表演方面的发展。
关键词：声乐教学；声乐表演课程
一、声乐教学中声乐表演课程设置要求
声乐教学不是一个短期过程，而是通过制定一系列科学合理的方案，通过正确的教学方式，做到日积月累、由浅到深的一个长期行为。要想成为一个优秀的声乐表演者就必须具备基本的专业知识、舞台表现力及舞台素养，所以，这就要求声乐表演课程的设置要具有合理性与有效性。1.声乐演唱是声乐表演的核心，所以，教师在制定课程计划的时候要结合声乐学习的特点，这样有利于规范上课形式。舞台，是学生检验演唱的重要方式，学生只有通过不断的训练，从演唱的每个细节入手。把舞台的表现力和演唱状态调整到最佳的水平，声乐教学的实践性较强，每个学生也要因材施教，需要训练不同的曲目来了解学生对声乐曲目的需求。要考试时，通过学生轮流到舞台上进行演唱来进行评价。在课堂教学过程中，教师的授课方式很重要，要对不同的学生的教学方式有不同的讲解。对发声方法的演唱技巧进行讲解，然后通过学生的发声，纠正学生发声的错误，这样虽然每个学生的问题都能很清晰明了的指出来，但教学效率低。要有声乐学习小组的同一训练，才能促进学生更好的认识到自己在声乐学习中的问题，能及时发现和解决问题。2.声乐表演课程设置要将声乐核心课程及表演基础学科结合体现出来，声乐表演学生必须要掌握基础课程，如基本乐理、曲式与作品分析、视唱练耳及和声学等②。钢琴同样也是声乐学生在学习过程中要掌握的，学好这些基础课程才有利于加快声乐学习进度，将声乐作品想要表达的感情表现出来，促进音乐基础课与声乐表演的结合。3.与声乐表演课程相关的理论知识也是声乐学习的重点，例如，声乐语言学、中外音乐史、歌词创作与鉴赏等③，通过理论知识的学习，有利于学生对声乐艺术有一个全面系统的了解与认识，用正确的理论知识去学习声乐的发声，能提高学习效率，避免学习过程中的盲目性。在声乐理论知识的学习中，声乐表演集体课也是一种重要形式，还包括声乐专题讲座、声乐欣赏及声乐观摩④。4.声乐表演是一种舞台艺术的体现，这就要求声乐表演学生在具备专业理论知识及发生技巧的前提下，还要具有舞台表现力，将声乐作品更好的呈现在舞台上。所以，学生在学习时，要寻找适合自己的演唱作品，学会分析及理解表演歌曲，加强自身舞台能力的训练，提高舞台演唱心理素质。舞台表现力的升可以通过舞台表演、形体、舞蹈等课程来完成，同时，声乐表演还要注重音乐剧、礼仪、化妆等课程的学习。
二、高校声乐教学中声乐表演课程存在的问题
1.课程设置不完善。当前高校课程设置不完善，主要体现在声乐理论知识方面。例如，课程设置里面的声乐艺术史和声乐研究方向的研究，在课程设置里面，却以选修的方式存在，而且并不是核心课程。其实对学生来说，这门课程又是非常重要的理论知识课。培养演唱者舞台心理素质的一门重要学科就是声乐艺术心理学，但是这门课程却并没在课程设置当中。声乐作品欣赏课及歌唱艺术美学等能培养学生艺术审美，让学生对作品有更深层次的理解与诠释，但是当前并没有开设这些课程。2.教学方式单一。高校声乐表演课的教学方式单一。在声乐表演学生打基础时期，需要利用大量是时间与精力进行细致的研究与学习，单一的教学模式不利于学生对声乐知识的学习，导致学生基础不够好，且学习进度较慢。声乐表演要创建丰富多彩的课堂，根据学生实际情况，制定不同的教学方案，做到因材施教，进而达到教学目标。3.学生实践机会较少。高校声乐表演学生舞台实践机会较少，地方文化团等单位可提供的岗位较少，学生声乐表演方面的能力得不到有效提高，实践能力得不到培养，导致学生专业素质较差，无法在实践中进一步提高专业技能。通过实践活动，才能有效提高声乐表演学生的自信心，在舞台上展现出更好的自己，进而提高自身舞台表现力。
三、高校声乐教学中声乐表演课程设置的重要性
学生有一种特性，就是可课下比较活泼，语言较为生动有趣，时常能体现出自己的自信，但是学生一站上舞台，就会表现出手足无措，局促不安，学到的知识无法回忆起来，声乐表演技巧也无法体现出来，这些情况都是因为学生实践不足，出现怯场现象，所以，提高声乐表演学生舞台表现力是非常有必要的。1.有利于提高学生声乐表演综合素质。声乐表演不仅仅是表现声音艺术，还有表演的艺术，所以，在学生培养过程中，不仅要培养声音，还要加强学生文化素养、创造力、想象力及声乐形式的培养，加强学习与了解舞台设计及布置，促进学生多方面发展，全方位提高，发挥学生主观能动性，主动的去学习相关知识。随着当前社会的发展，高校教育不应该停留在传统模式当中，要做好知识的传承与提升工作，利用现代网络技术及信息技术，将教师授与学生受更好地结合起来，对声乐表演只是有更前沿的了解，让学生不仅学会学习，更要让学生知道怎样去更好的学习。2.有利于提高学生社会适应能力。无论从事那个行业，都摆脱不了“舞台”，既让人向往又使人胆怯，如果缺乏舞台经验，就会使人陷入尴尬局面⑤。声乐表演课程设置可以增加声乐表演比赛、音乐会等各种演出方式，为学生累积舞台经验。学生通过舞台经验的累积，渐渐会形成自己的声乐表演风格，进而表演自信心，在社会活动中，促进自己演唱技巧及风格的完善，符合现代音乐发展潮流，提高音乐审美水平，是学生呢给社会适应能力有效提高。
四、高校声乐教学中声乐表演课程的设置
1.加强基础训练增强学生舞台表现力。在培养学生舞台表现力时期，教师要创建轻松的教学环境，促进学生天性解放，能够勇于表现和表达自己⑥。学生之所以会在舞台上出现眼睛不知道看哪，不知道应该用怎样的形体来表现作品，所以，教师就要加强学生面部表情的训练。每个作品有其感情色彩，这些感情都需要表演者通过表情及形体动作表现出来。眼睛在表演中的作用是非常大的，要想吸引观众注意力，就要做到心中所想，眼中有所示，将观众也引入到表演的的情境中去。在形体方面，将形体与表演相结合，首先要注意形态，站姿不但要优雅大方，还要表现出较好的精神状态，手势要与表情相统一，准确、生动的将作品含义表现出来，达到感染观众的效果，走步是指在舞台上进行移动，要求表演者的走步大方、自然⑦。
2.培养学生歌曲处理能力。在社会的不断发展中，出现了很多优秀的声乐作品，每个声乐作品的形式、风格及题材都是不同的。在声乐表演教学过程中，教师要根据学生的音色等方面为学生选择适合自己的作品。在演唱过程中，不能仅是将作品演唱出来，更要对作品的创作背景、作者想要表达的感情、营造的已经及歌曲的含义等进行深入的了解。
3.为学生提供更多的实践机会。要想将课堂学习与实际表演相结合，学校就要对学生表演平台的搭建引以重视，将教学实践、校园实践及社会实践联系起来，为学生建立校内外实践平台。其中，教学实践可以通过声乐大师班、声乐考试、实践音乐会及个人音乐会等方式进行，教师可以针对学生在表演过程中的问题进行有效指导，促进学生累积表演经验，提高学生声乐演唱水平。校园实践可以通过文艺晚会、校园歌手大赛等方式进行，对参与活动的学生，教师可以进行针对性指导，提高学生应用知识的能力，不参与活动的学生也可以对参与的学生的情况，提出建议，进行指导，有利于促进相互之间的学习与进步⑧。社会实践可以通过商演、文艺活动等方式进行，由于观众性质发生了较大改变，所以学生要深入了解观众的需求，提高应用各种作品的能力，需要接触不同的表演形式和演唱方法，将声乐演唱与社会衔接在一起，提高了学生表演的专业性⑨。
结语
当前社会飞速发展，各种事物的更新速度也随之加快了。在当今声乐表演中，舞台表演成为了衡量声乐表演者的平台，是声乐表演者综合能力及综合素质的体现。所以，在当前高校声乐表演课程设置中，要注意提高学生舞台表现力，改正教学中的不足，创新教学方式，为学生提供更多实践机会，不仅培养专业且优秀的声乐表演人才，也要学生在不同的表演形式和演唱中学习更多的声乐演唱技巧，有利于学生适应不同环境和学习的需要。
注释：
①陈威.浅析高校声乐教学中声乐表演课程的设置[J].黄河之声,2017(4):30-31.②宋艳琼.当前高校声乐表演专业学生舞台表现力缺失现状与对策探讨[J].戏剧之家,2016(23):212.③陈光芬.浅谈高校声乐表演教学[J].音乐时空,2016(8):144-145.④昌龙飞.论声乐演唱与教学训练中的声乐表演艺术[J].民族音乐,2016(1):96-98.⑤付航.声乐与表演的融合———从青歌赛看中等艺术类院校声乐表演课程的设置与教学[J].吉林省教育学院学报(中旬),2013,29(8):37-38.⑥李丽.声乐表演课程的教学创新[J].戏剧之家(上半月),2013(7):150.⑦何琼.关于声乐表演与教学专业课程设置的思考[J].艺海,2011(5):132-133.⑧刘海燕.民族声乐表演教学中戏曲身段课程的设置及应用原则———兼论高等艺术院校声乐表演课教学模式的改革[J].艺术探索
⑨吕玲.地方高校音乐表演专业声乐实践课程的新设置与解读———以乐山师范学院声乐教改为例[J].乐山师范学院学报
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