中国古代戏曲论文

第一篇：中国古代戏曲论文

初见惊艳，再见，期望依然——秦腔的昨天与今日

一、初见，便有西北汉子的铮铮情怀——秦腔的起源 秦腔起源于遥远的秦代的秦地歌唱，《诗经》中有“秦风”这一部分，古代的诗又都必须唱出来，因此这是秦腔最早的元祖，在《史记﹒廉颇蔺相如列传》中就有“臣窃闻大王好为秦声，请击缶。”“秦声”即为“秦风”的后续形态，而当时打击成乐，一般都需有歌舞。

可见，秦腔是源于古代陕西甘肃一带的民间歌舞，是在中国古代政治、经济、文化中心长安生长壮大起来的，经历代人民的创造而逐渐形成的。因周代以来，关中地区就被称为“秦”，秦腔由此而得名。因以枣木梆子为击节乐器，又叫“梆子腔”，因以梆击节时发出“恍恍”声，俗称“桄桄子”。清人李调元《雨村剧话》云：“俗传钱氏缀百裘外集，有秦腔。始于陕西，以梆为板，月琴应之，亦有紧慢，俗呼梆子腔，蜀谓之乱弹。”

秦腔发展到成熟形态的声腔演出的戏曲剧种，一般认为这一时期是明末清初，不过，仅凭现有的资料，已可认定它是相当古老的剧种。明代万历间（1573-1620年）《钵中莲》传奇抄本中，有一段注明用[西秦腔二犯]的唱腔演唱的唱词，且都是上下句的七言体，说明秦腔在当时或在那以前不但形成、而且已外传到其他地方了。清人陆次云在《圆圆传》中云：“李自成入北京，召陈圆圆歌唱，自不成惯听吴歌，遂命群姬唱‘西调’（西调音乐范围相当广泛，这里的西调，一般认为是指西秦腔），操阮筝、琥珀（据考证实为月琴），自成拍掌和之，繁音激楚，热耳酸心„„”说明到明代末年，秦腔已更为成熟。或许是因了陕甘人民耿直豪放、慷慨好义的性格和淳朴敦厚、勤劳勇敢的民风，秦腔的很多剧目都是表现我国历史上反侵略战争、忠奸斗争、反压迫斗争等重大的或富有生活情趣的题材，加之较早地形成了比较适宜于表现各种情绪变化的板腔体音乐体制，并且有秦腔艺人逐渐创造出一套比较完整的表演技巧，因而秦腔所到之处，都给各剧以不同的影响，并直接影响了各个梆子腔剧种的形成和发展，成了梆子腔的鼻祖。清康、雍、乾三代秦腔流入北京，又直接影响到京剧的形成。

二、秦腔的发展高潮 从康熙中叶到乾隆末期这段时间是中国戏曲，包括秦腔竞争发展的重要时期。戏曲研究者用“花雅之争”来描述这一时期戏曲的总格局。秦腔之所以在明末清初走向成熟的原因之一，便是那个时期已经有了固定的加班演出，有的是当时戏剧名家的家班，有的是为了生活而登台的江湖班社。清康熙中叶以前，昆山腔在宫廷中占主导地位，但从乾隆55年开始，以魏长生为代表的秦腔艺人进入北京，凭借戏班扎实的基本功和剧目深厚的生活气息，以及胡琴的“善于传情”，魏长生及其戏班一鸣惊人。秦腔不仅使雅部昆曲更加落寞，并一度压倒了京剧。魏长生在北京演出获得成功后，于乾隆五十三年（1783年）带着秦腔班，经河北、天津、山东到达扬州，演剧一出，赠以千金。他在扬州连演四年，使扬州出现了“到处笙箫，尽唱魏三之句”的动人局面。之后他又两次入京，人气旺盛，秦腔在清中叶以后，不但几乎演遍全国，它在广东的支派“西秦戏”，还在清末到新加坡、印尼等国进行演出。魏长生的一生是漂泊流离的一生，他最后因酷暑晕倒在了舞台上，一病不起。他虽然倒在了舞 台上，但却把秦腔的种子撒播到了各地，发芽开花并结出果实来。除了魏长生，还有其他秦腔大师如高朗亭等，也在这一时期进京，为秦腔的发展做出了贡献。

三、易俗社与民国时期的秦腔 辛亥革命后，一些领导人认为“人民知识闭塞，国家无进步之希望”，所以在他们的筹措下，一个以“移风易俗”为宗旨的易俗社建立了。1912开始，易俗社用资产阶级民主主义方式进行秦腔艺术教育，培养演员甄别旧剧，编写新剧，进行艺术改革。培养了大批秦腔艺术人才，先后演出的《双锦衣》《卧薪尝胆》等新戏，深得群众称赞。1924年，鲁迅来西安讲学时曾多次观看了易俗称社演出的《双锦衣》，还亲手写了“古调重弹”四字，制成匾额赠给易俗社，并把他在西安讲学的部分讲学费捐赠该社，以资助戏曲改革。易俗社一开始就以演出自己编写的剧目为特点，所以那时戏剧的主题一般都是宣扬民主、科学、爱国主义，针砭当时的社会恶习，如女子缠足，吸食鸦片等。在改良民风方面，西安易俗社过取得过很大的成绩。

四、秦腔在社会主义时期的发展 抗日战争时期，在陕甘宁边区的延安，成立有民众秦腔剧团，边区其他各分区也成立了秦腔剧团，如关中八一剧团。这些剧团编演了大量反映当时人民斗争生活的秦腔现代戏，如《好男儿》《查路条》《中国魂》《血泪仇》《一家人》等，与《鱼腹山》《打虎计》等历史剧共同使秦腔艺术的改革和发展进入一个新的历史阶段。解放后，秦腔在“百花齐放，推陈出新”的文艺方针指引和广大戏曲工作者的共同努力下，不仅挖掘整理出版了《秦腔传统剧目汇编》三十一集（共二百二十多个剧目），而且在推陈出新和反映现实生活方面也取得了很大的成绩。其中改编整理和新创作的历史剧如《赵氏孤儿》《法门寺》《柜中缘》《拾玉镯》和新编现代戏《西安事变》等，从思想到艺术，比以往都有了很大的突破和提高。1958年，陕西省文化部门曾组织秦腔等西地方剧种汇报演出团赴京演出扩大了秦腔的影响，通过艺术交流促进了秦腔艺术的进一步提高。1981年西安市还组织赴日秦腔演出团，到日本京都 演出《游西湖》《柜中缘》《会阵招亲》

等戏，受到日本人民的热烈欢迎，促进了中日友谊的发展。

五、秦腔的现状及原因分析

西湖山水还依旧，憔悴难对满眼秋。霜染丹枫寒林瘦，不堪回首忆旧游。

——选自秦剧《断桥》中白素珍唱词

这四句唱词，相信表达出了很多人对秦腔现状的忧虑心情。昆曲大胆革新，创造出青春版的《牡丹亭》，使受众面大为扩大；东北二人转借春节联 欢晚会红遍全国，滑稽戏名扬海外；国粹京剧早已是中国传统文化的象征。但是秦腔呢？从1958年巡回十三省演出至今再没有跨越五省以上的大型交流活动。秦腔各地有各地的风俗，总体来说非常不规范，如同一盘散沙没有号召力，而且各自有各自的说法，艺术形式得不到统一，导致听众减少，利益减少。然而时代发展的趋势是人们的逐利之心愈发强势，从而出现年轻人不再学习秦腔、传承断线的现状，秦腔的传播受到抑制的恶性循环。

以上秦腔的令人心忧的现状，笔者大致总结原因如下： 1.环境原因

1.1 中国现代化潮流的冲击

在鸦片战争以后，中国开始了近代化到现代化进程。这是历史发展的必然，传统的中国开始慢慢从睡梦中觉醒。我们不能不说近代化给我们带来社会的进步和文化的繁荣，尤其是新文化运动以来，我国的文化得到了前所未有的洗礼，社会生活各个方面都得到了突飞猛进的发展。随着后来改革开放进一步深化，我国的文化完全呈现出了多元化局面，不仅有中国自己的文化，还有来自国外的文化，真可谓无所不有、无所不包。

但是，在这一系列的变化过程中，中国的传统文化开始慢慢受到排挤和批评。当然，中国的传统文化中也有一部分具有消极意义的成分，对社会的发展起阻碍作用，这就需要我们用发展的眼光去批判的继承，可是出现的问题是如何认识与如何做，有两种极端：要么就是在封建思想的桎梏中无法自拔；要么就是全盘西化，把自己的东西丢的一干二净，而全部把外国的文化不管好坏全都拿来。往往能够在批判继承的基础上引进外国先进文化上做的有点欠缺。鲁迅先生早就写过《拿来主义》，作为一个现实主义作家，他站在文化的前沿为我国的文化发展导航。确实是尽到了一个知识分子的社会责任。像很多传统优秀文化一样，秦腔也免不了受现代文明冲击的命运。以农耕文化为基础的民族艺术在现代文明的冲击下表现出了无奈的 2 哀叹。只要我们再把问题作进一步的考虑，就不难发现，秦腔文化艺术的生存的土壤已荡然无存了。“秦腔这一古老的剧种，虽仍有地域文化风情的价值，但却成为一种与农业文明相联系的精神情感的载体，是传统文化的精神符号。在农村社会的转型和传统农业文明的衰落中，它也走向自己的衰落，并与传统思维方式、传统观念的衰落同步。” 1.2 社会文化需求的转型

随着社会的发展，文化多元化的趋势不可逆转。再不是传统文化独占鳌头的局面了。在社会物质财富不断增多的同时，人们精神方面的要求也相应的提高了。如果只靠传统文化来驾驭今天社会的发展，是远远不够了。所以，像秦腔这样的传统文化再也不能满足社会文化多样化的需求。民主、科学和自由是我们当今社会的主题。就像陶立志先生所说：“当今文化艺术呈现出前所未有的多元化、大众化、娱乐化、融通化和智能化发展动势，大多数传统艺术都受到市场经济的冲击和驱动，功利观念、浮躁情绪与票房价值严重地影响像秦腔这样的传统艺术的常态发展。”

从秦腔的价值取向和思想观念上来说，秦腔剧本内容弘扬正义，反对奸诈，赞颂真善美而批判假恶丑，强调集体主义和集体利益。体现了我国人民的优良传统；从社会伦理与道德规范上来说，健全人格体制，弘扬道德规范，强调人们的思想道德修养，秦腔在这些方面的价值固然是值得我们肯定。但是，建立在农耕经济基础之上的秦腔文化却难免带有封建文化的落后思想。封建伦理在秦腔文化中处处可见。例如等级差别，三纲五常等，这些伦场秩序束就成为人们思想发展的障碍。1.3 政府对秦腔文化遗产的忽视

我国的传统文化节日端午节被韩国申请为韩国的世界文化遗产一度被炒的沸沸扬扬。端午节是我国人民为纪念我国历史上爱国主义诗人屈原，而流传下来的文化习俗。并且是有史可考的，这是毫无疑问的。但为什么韩国人能将端午节申请为他们的专利呢？这是我们每一个中国人都应该好好考虑的问题。

那么，面对秦腔衰落的趋势，我们也会担心：在以后秦腔又被哪个国家申请为他们的文化遗产呢。其实从端午节被韩国人申请为他们的文化遗产的事例上，就能想到国家对民间传统文化的忽视。对秦腔来说，如果国家能在这方面予以保护和支持，秦腔也许不会沦落到今天结局。我们宣扬和谐社会，我想如果政府能从文化的角度去着手，做好文化导向和社会价值取向，我们的社会才能可持续发展。甘肃要在兰州建设甘肃秦腔历史博物馆，这确实是件好事。近年来，又有振兴秦腔的热潮，但到底会有多少功效呢？秦腔作为民族非物质文化遗产，需要我们的关注和支持。

2.自身原因 2.1 市场供应不平衡：

城里人不爱看，乡下人想看看不到，这就是目前秦腔演出的现状。秦腔是农耕文明的产物，因此，千年来它从精神内涵到表现形式都迎合着农民、农村和农耕的需要。对许多习惯城市生活的人来说，不免会存在着理解和接受的障碍。

比如，秦腔花脸唱起来高亢激昂，声音很大，在广袤的关中平原露天大草台上，一声中气十足的“震天喉”显得韵味十足，但是当它在城市剧场里演出的时候，很多人却要“以绒塞耳”，觉得太过粗鲁。2.2 演艺人员的表演艺术水准出现了大幅度的下降

秦腔现代化生存的更大威胁来自于演员自身素质。演员、戏迷之间缺少有互相了解地机会。老一辈艺术家他们经常深入到广大戏迷中间，去了解戏迷们的需求。到戏迷这块沃土中，汲取营养，去激发他们的创作灵感。所以，当这些演员在舞台上塑造一个个艺术形象时，使观众觉得，这个人和事是真实的，使观众相信，这些人和事曾经发生过。而当代的秦腔戏曲工作者，明显的其作品与现实完全脱钩。并未通过广大戏迷观众的检验，也就失去了观众的支持。这样下去，秦腔的观众越来越少也是可以理解的。另一方面现在的演员几乎不再像我们之前从电影了看到的那样勤奋的练功了，长此下去演出台上忘词、动作不灵活„„这些都势必让观众有些失望，观看人数减少也是必然。2.3 秦腔美学品位

有人说秦腔是农民的艺术，是农民的摇滚乐，固然粗犷苍凉是其本质，是其看家特色，有着很高的美学品格，不能轻易改掉，但城市化的进程，受众文化水平的提高和变迁，以及现代城市影视艺术的冲击等，时时刻刻都在改变着秦腔受众的口味，感情的丰富和纤细化是总倾向，他们肯定不满足一成不变的“黑脸一吼”。似乎秦腔只能限于文化层次比较低的人群，可供选择的多元娱乐方式对秦腔的发展构成竞争关系，优胜劣汰，适者生存，而秦腔却依然一板一眼，无法走出自我，最终孤立了自己，失去了观众。

2.4 剧目的大量消失

秦腔剧目相当丰富，据说传统剧目就有3000或5000多本，而以陕西省艺术研究所1958年挖掘整理的各路秦腔剧目统计，也有2740本之多。据有人粗略估计，从西北省市秦剧团到民间的社班演出以及电视媒体播放的剧目，本戏不到一、二十本，折子戏充其量也只有三、四十折，就连建国后经常演出的剧目都失传了。这与我们现在看到的或剧团所演出的相比，数量悬殊。近年来，像“十大样板戏”、《三打祝家庄》、《四杰村》、《八大锤》这些具有相当水平的剧目再也不上演了。不论从剧本的文学价值，还是表演技术来说，都是具有很高的艺术价值的。可是，现在就是看不到了。剧目的大量消失是秦腔艺术的一大损失，这就必然失去了观众基础。2.5 剧本创作的艰难

经典剧目的消失、演员的主观条件的限制固然对秦腔的发展造成了一定的影响。同时，剧本创作也未

能起先锋作用。有人认为，秦腔无非就是那么多的剧目，那么多的板路，看的时间长了，就觉的没有什么新鲜感了，因此，也就厌倦了秦腔。“‘天意君须会，人间要好诗’„„不仅要掌握时代的脉搏，还应当倾听接受者的声音”，所以，唯一的出路就是剧本的再创作。但事实上，这是一个很矛盾的问题。

一方面，剧本作为戏曲表演的底本，是建立在一定的社会背景条件下的，它就是要反映社会现实，关注民生，这样才能体现社会文化的真正价值。我们可以这样简单地去界定它：剧本创作是在一定的社会历史条件下，以一定的社会背景为题材，进行反映当时社会的现实状况，从而进行文学化的艺术过程。综观中国近代历史，自从1840年的鸦片战争开始，直到上世纪40年代末，中国一直是在战争与动荡中走过来的，这就是中国近代的社会现实。依据文化的本质功能，就需要反映这个现实。因为这样才能跟上历史的发展和现实文化的需要，能赢得

社会的认同和反映人们的精神意志。秦腔在这方面还是做了些，那就是现代戏的创作，如《祝福》，《血泪仇》等。可是另一方面，从秦腔的艺术内容来说，现代戏却有失秦腔艺术的本质内涵。虽然现代戏的唱腔、曲调是没有问题，但它却失去了秦腔的美术、作功等重要内容，秦腔似乎就是用长袍水袖来表现艺术的。如果现代戏可以代替秦腔的话，那么，现代戏和歌剧除了音律上的不同又有什么两样？所以，秦腔艺术的独特性就体现在这里，它就不需要把故事情节活生生的摆在观众面前，而是通过故事情节的发展来实现的艺术形式。

从这两方面来看，这二者确实有很大的矛盾。这就必然影响秦腔艺术的发展。那么，面对社会的发展与时代的进步的，同时要将秦腔艺术推向前进，我们是革新剧本呢，还是演传统戏？如何去做，这是值得我们深思的问题。

六、吾辈将上下而求索，换你雄风重振——秦腔发展的探讨

任何一个剧种从诞生到现在，其发展道路与形式不尽相同，但都遵循一个大体的规律：即都是 从最原始形态到一个小的鼎盛时期，但世殊事异，都需要一定的改革与创新来适应新的时代需求，但其最本质的东西不能更改。秦腔在这道路上曾经有一段迷茫，不过现在它已坚定地继续前进，希望以后秦腔在创新发展的同时将其精华代代相传。秦腔改革势在必行。首先，培养有创新意识的演员。创新意识不仅是在形式和表达方式上的标新立异，更是演员能把自 己融入到角色中去，形成自家的唱派风格，逐渐拥有自己的代表作品。其次，一定要加大剧作家的培养。适应时代潮流和当代人们审美观念的剧本，才能吸引源源不断 的观众。

再次，扩大听众范围。以东北小品为例，应当是秦腔在地方先火起来，再由地方扩散到全国乃至全世界。当然，这一切都应该保持秦腔原有形体。能体现秦腔特色的演唱形式不可滥改，例如基础的行腔，拖

腔，过门„„这些格式不可更改，改了就不是秦腔了。不论一种文化是否流行，传承都是重要的，它是现实民族特色的一种力量。珍惜现存文化遗产 是我们每个人的责任，严肃对待秦腔以及其他形式非物质文化形式的保护问题，否则，秦腔真要成 为西北之绝唱了。

1.1 在继承传统的基础上有所创新

秦腔艺术要真正发展，总是反映传统的价值观是不够的，它本身的艺术表现形式与内容还必须随着时代的发展不断更新、创造。毕竟，现在的生活节奏快了，人们的审美情趣、情感节奏也和过去不一样了，秦腔当然也必须顺应这个变化。秦腔艺术是面对广大观众的，是群众性最强的一种艺术形式。因此，秦腔必须以当下时代的语言表达方式、情感表达方式来调整戏曲里过时的程式，只有这样，它的新的生命价值才能诞生。

但是，调整并不是意味着要彻底更新舞台，完全改变过去的表达方式是不可能的，而是说要在保留秦腔优秀传统的基础上，进行艺术上的某种更新。比如同样是历史题材、现实题材，年轻人表现出的特质也和中老年人不一样。因为老艺术家往往会受到传统艺术表现模式的局限及旧有理念的制约，而年轻艺术家虽然也接受这些东西，但他们内在的生理、心理气质会自然而然让他们对表演形式有种革新，这种革新往往是不自觉的，虽然还是传统的表演程式，但其中却蕴含了新的活力。1.2 演员的自我创新意识

年轻的表演艺术家在进入艺术表演境域的时候，需要自觉地形成自我创新意识来充实艺术的活力。这种自我创新意识不仅要求熟悉传统的基本表演程式，而且要自觉考虑我演这个角色的特点是什么，如何创造它。这样的意识逐渐加强后，戏曲的更新就会是自觉自发地自我推动。

1.3 培养秦腔剧作家

秦腔现今新创作的剧本少，好剧本尤其缺乏，因此，政府方面应加大对秦腔剧作者的培养力度，自觉地、有计划地选拔、培养一批创作人才，让他们熟悉了解秦腔，让他们在艺术的熏陶下，进入特定的艺术境域中思考。秦腔不能不演传统剧目，如果没有传统剧目的支撑，就无所谓秦腔了。但是同时不能忽视了新创剧目，特别是表现现代生活的剧目的创作。剧作家和文学作家有不同，文学作家是个体奋斗，只要有才华有毅力，就可以不断埋头创造，创造的文学作品只要写得好，就可以发表，就会被社会认可。而剧作家不行，剧本要上舞台，不是个人能完成的，它必须经过个人奋斗、社会选择这样一个过程，需要剧作家相互探讨，并在实践和剧本间互相调节促进进步。1.4 扩大受众范围

我认为有两种思路可以扩大听众范围。

1.4.1 开拓新的领域。我认为可以利用陕西省旅游资源丰富、游客众多的优势，把戏曲节目与陕西旅游文化相结合，在景点中融入秦腔的元素，进而可以潜移默化地让游客熟知秦腔。长此以往，秦腔在全国的知名度会提高。1.4.2 另外。考虑到现今《青春版牡丹亭》的受欢迎程度，我认为当代青年的文化修养普遍已提高，他们对中国传统文化、艺术亦持有好奇的学习态度。这是潜力巨大的市场。可以有意识地培养一些年轻受众，通过给他们提供机会接触一些优秀的剧目，让他们首先对秦腔有所了解，然后再通过了解慢慢喜欢上它。

七 愿君安好

作为一位土生土长的“秦人”，对秦腔的感情或许是旁人所不能体会。小时也曾嫌秦腔“粗鲁”，好像平地一声雷般炸起，令尚是孩童的我一颤。渐渐长大，渐渐听习惯了老师时不时唱起秦腔，尤是站在山顶望向脚下沟壑漫漫的山沟、迎面刮来夹杂黄土的风抑或是向在远山的人大声呼喊时，秦腔自然而然盘旋在脑海。那仿佛理所应当般的自然，仿佛生产于骨髓中般浑然贴切。

秦腔是从天而降的黄河水，它跌宕起伏，迤逦绵延，奔流不息。它滋养了沿岸无数秦人的心灵，咆哮着秦人内心的感慨与不平，倾泻着秦人满腔的热血和激情。一字一句，就好比那河中的浪花朵朵，在厚重的黄土高原上迸发出惊天地泣鬼神的绝响。

陈国和：《秦腔》：乡村文化的溃散——评贾平凹长篇新作《秦腔》，小说评论，2007 ⒈焦文彬：秦腔史稿，1987年版

⒉张发颖：《中国戏班史》，学苑出版社2003年1月出版 ⒊中国戏曲曲艺词典，上海辞书出版社，1981年版 ⒋王国杰：焦文彬教授的秦腔情结，当代戏剧，戏剧人生

⒌陈国和：《秦腔》：乡村文化的溃散——评贾平凹长篇新作《秦腔》，小说评论，2007，⒍周贻白:《中国戏剧史长编》,上海书店出版社，2004年版 ⒎姚姊：浅谈秦腔的继承与发展，当代戏剧?演员手记

⒏陶立志：评秦腔艺术发展中的一种倾向，师大教工，2007，(2)秦腔唱法研究/张伦著.--西安：三秦出版社，1994.--88页.--(陕西振兴秦腔艺术丛书/叶增宽主编)

中国戏曲志.陕西卷/中国戏曲志编辑委员会,《中国戏曲志·陕西卷》编辑委员会编.--北京：中国ISBN中心，1995.--19,953页

.秦腔研究论著选/陕西省艺术研究所编.--西安：陕西人民出版社 秦腔音乐概论/王正强著.--北京：人民音乐出版社

参 考 文 献

[1] 投资千万元改造窑洞群 延大翻修窑洞大学[N]．西安晚报 [2] 陕西延安推重磅政策 力促住宿餐饮业发展[N]．中国日报

[3] 遵义旅游业绩不凡 08年综合收入超过80亿元[N]．遵义日报，2009-02-04 [4] 遵义旅游去年综合收入超过80亿元[N]．经济信息时报，2009-02-12 [5] 省旅游局八大举措助力延安旅游[N]．三秦都市报，2011-06-19 [6] 2005年延安市国民经济和社会发展统计公报[R]．延安市统计局，2006 [7] “十一五”延安市旅游业成就辉煌[R]．陕西统计局，2011 [8] 2011年延安市政府工作报告[R]．延安市政府办公室，2011 [9] 戴贵兵．遵义市2010年国民经济和社会发展计划执行情况与2011年国民经济和社会发展计划草案报告[R]，2011 [10] 延安市2011年1-6月份财政预算执行情况[R]．延安市政府办公室，2011 [11] 2011年全市旅游工作会议精神汇编[R]．延安市政府办公室，2011 [12] 延安市旅游营销奖励办法[Z]．2009 [13] 李智勇．优势视角理论下的旅游业可持续发展分析——以延安旅游业为例[J]．陕西教育学院学报，2011 [14] 张国全．关于延安红色旅游的调研报告[J]．2011 [15] 王红艳．论延安市旅游可持续发展的新方向[J]．2009 [16] 王元元．加快延安市旅游产业发展的对策[J] [17] 陕北游 在延安住窑洞吃小米 感受红色之旅．华商网 [18] 贵阳遵义游客满意度全国排序大幅提升．新华网，2011 [19] 2010年国内旅游城市游客满意度调查排名．找驴网，2011 [20] 遵义市：2010年将实现旅游综合收入64亿元．新华网，2006 [21] 专访延安市旅游局局长赵熙盛．腾讯旅游，2010

第二篇：中国古代戏曲

1． 中国戏曲和西方戏曲有何异同？

中国戏曲艺术，作为戏剧艺术的一个组成部分，既具有戏剧的共同特征，又因其独特的表现手段和独有的审美特征，从而有别于其他戏剧形式。尤其是戏曲艺术深深根植于中华民族传统文化，具有鲜明的民族特色，充满着一种“似与不似”的写意性，将表现审美意境作为最高的艺术追求，属于一种表现性综合艺术，以其特有的艺术风格在世界戏剧艺术中独树一帜。中国戏曲蕴涵有特别的古老东方文化意味。戏曲是中华民族创造的独有的戏剧形式。它是以唱、念、做、打为中心的综合演唱戏剧形式。“唱”指歌唱，戏曲唱腔一般有固定的曲牌以及板式，象京剧中的导板、慢板、快板等。“念”指说白，说起来朗朗上口，抑扬顿挫，十分动人。“做”指表演，讲求身段、工架，象整冠、理髯、趟马等都有固定的程式。“打”指武打，有各种套路。总之，中国戏曲文武相杂，有说有唱，载歌载舞，和西方戏剧形成根本区别。

一、表现形态上不同。相对而言，西方戏剧在表演元素上比较单纯，而东方戏剧在表演元素上呈现多元化。因为戏剧艺术最早的形态是歌舞结合，戏剧原本是从祭祀性的舞蹈中产生出来的，但西方戏剧在发展过程中已不再拥有歌舞结合的形态：或者是依靠台词的“话剧”；或者是只歌不舞的“歌剧”；还有专舞不歌的“芭蕾”。歌舞分家成为西方戏剧的某种特征。相比起来，东方戏剧则保留着古老的歌舞结合的传统。东方戏剧的典型代表类型——中国戏曲的各剧种，几乎无一例外包含有唱、念、做、打各要素。如果看过京剧《打渔杀家》、评剧 《花为媒》等剧目，闭上眼睛回味一下，就很容易体会到这一特征。其实，从“戏曲”这一名称也可以看出，“戏”指舞蹈与动作，“曲”指歌唱部分。“载歌载舞”成为中国戏剧不可分割的部分。而同属东方的日本歌舞伎、印度梵剧等也是如此。

二、对于现实的审美把握不同。东方戏剧侧重“写意”，西方戏剧侧重“写实”。“写实”是指在舞台上从表演到布景，都要使看戏的人感觉到如同生活的真实形态，象《雷雨》等经典话剧的布景与音响都逼近生活形态。“写意”是东方文化的特征，它不追求形式的逼真性，而重在表现意境，这是戏曲的绝妙之处，在戏曲舞台上，拿一根马鞭舞动就意味着骑马奔驰；而跑一个圈就算走过了十里八里甚至千里万里；四个龙套就代表千军万马等。似乎有点像人们幼小时骑着竹竿就仿佛在高头大马上一样，是极富想象力的创造。这种不求生活再现，而用高度提炼、夸张、美化来达到神似的方式，打破了时空的限制，扩展了表现生活的领域，把观众带到五光十色的生活联想之中，让人获得高度的艺术享受。另外一个独特性是戏曲的程式性。所谓程式是指规程法式，就是无论唱、念、做、打都有程式。如何起身、怎样走路，对打有套路，甩袖子有讲究，而旦角的哭、小生的笑、花脸的怒打“哇呀呀”、丑角的念白等待都有讲究。演员正是在程式的规则中发挥各自的功底和才能。

中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。比较著名的戏曲种类有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、粤剧、川剧、秦腔、评剧、晋剧、汉剧、河北梆子、湘剧、黄梅戏、湖南花鼓戏等。

戏曲是一门综合艺术，是时间艺术和空间艺术的综合，这种综合性是世界各国戏剧文化所共有的，而中国戏曲的综合性特别强。

中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它有丰富的艺术表现手段，它与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一，充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。

中国戏曲中最重要的一点特征是虚拟性。舞台艺术不是单纯模仿生活，而是对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化，把观众直接带入艺术的殿堂。

中国戏曲另一个艺术特征，是它的程式性，如关门、上马、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戏曲中既有规范性又有灵活性，所以戏曲艺术被恰当地称为有规则的自由动作。

综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要艺术特征。这些特征，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。

1、以歌舞演故事

一般来说，古代各个民族在前艺术阶段（即原始宗教阶段），各种艺术因素的萌芽是综合在一起的。到艺术阶段，欧洲各艺术种类趋于逐渐分化。譬如在古希腊时代的欧洲戏剧是有歌有舞的，后来经过索福克勒斯、欧里庇得斯等人的改革，歌（舞）队渐渐失去作用，成为以对话、动作为手段的单纯戏剧。这种戏剧由诗的对话，演变为现在的完全模仿生活语言的对话，由诗剧转化为话剧。而歌、舞分化出去，以歌剧、舞剧的形式在整个戏剧领域各占一席之地。

中国戏曲的情况就不同了，它始终趋于综合，趋于歌、舞、剧三者的综合。从秦（前221－前206）汉（前206－220）俳优作为中国戏曲早期渊源起，中间经历汉代百戏，唐代（618－907）参军戏，直至宋代（960－1279）南戏、元代（1279－1368）杂剧，这是一门艺术由简单到复杂、由低级向高级的发展过程。在这个过程中，为了能把五光十色的人间生活都铺展于小小的舞台，也为了使平素过着单调枯燥日子的百姓能在观剧时感受到种种意想不到的精神刺激，它不断地吸收其它姐妹艺术，如诗歌、音乐、舞蹈、绘图、说唱、杂技、武术等诸多营养，逐渐成为一种包容广泛，花样繁多得令人目不暇接的综合性艺术。换句话说，中国戏曲是在文学（民间说唱）、音乐、舞蹈各种艺术成份都充分发展、且又相互兼容的基础上，才形成了以对话、动作为表现特征的戏剧样式。

2、远离生活之法

中国戏曲的对话是音乐性的、动作是舞蹈性的，而歌和舞的本身，就决定了它的外在形式要远离生活、变异生活，使之具有节奏、韵律、整饬、和谐之美。中国戏曲艺术比一般的歌舞还要远离、变异生活。表演者的化妆服饰，动作语言颇有“矫情镇物，装腔作势”之感，而这样做是为了把普通的语言，日常的动作，平淡的感情强化、美化、艺术化。为此，中国的戏剧艺术家长期揣摩说白、咏歌、舞蹈（身段）、武打的表现技巧和功能，呕心沥血，乐此不疲。久而久之，他们创造、总结、积累了一系列具有夸饰性、表现性、规范性和固定性的程序动作。任何一个演员走上中国戏曲舞台，他要表演“笑”的话，就必须按照极具夸张、表现性和且又被规范固定了的“笑”的程序动作去做“笑”的表演。即使在今天，也仍如此。远离生活形态的戏曲，依旧是以生活为艺术源泉的。由于中国戏剧家对生活既勤于观察，又精于提炼，因此能精确又微妙地刻划出人物的外形和神韵，做到神形兼备。

脸谱、蟒袍、帽翅、翎子、水袖、长胡子，厚底靴、兰花手以及奇奇怪怪的兵器、道具，也无不是凝固为程式的东西。它们都以动人的装饰美、色彩美、造型美、韵律美，有效地增强了演出的艺术吸引力，赢得中国观众的认可与喜爱。

为什么中国戏曲艺术连一颦一笑都要远离自然形态呢？其中的原因可能是很多的。但这门艺术的大众娱乐性、商业性和戏班（剧团）物质经济条件的薄弱，显然是一个重要的促进因素。在古代中国，戏曲演出常在广场、寺庙、草台或院坝，而在乡镇农村，又多是剧场与市场的合一。成千上万的观众聚拢，如潮的人声夹着摊肆的嘈杂。处在这样的条件与环境下，艺人们为了不让戏剧淹没在喧嚣之中，不得不苦心孤诣地寻求突出自己存在和影响的有效手段。正是这个顽强地表现自我、扩张自我的出发点，使他们摸索以远离生活之法来表现生活的艺术规则：高亢悠扬的唱腔配以敲击有力的锣鼓，镶金绣银的戏衣衬着勾红抹绿的脸谱，火爆激烈的武打，如浪花翻滚的长髯„„。这一法则的实践结果，已不止是造成赏心悦目，勾魂摄魄的审美效应。更为重要的是，舞蹈表演的程式规范化，音乐节奏的板式韵律化，舞台美术、人物化妆造型的图案装饰化，连同剧本文学的诗词格律化，共同构成了中国戏曲和谐严谨、气韵生动、富于高度美感的文化品格。

3、超脱的时空形态

既然承认戏就是戏，那么中国戏曲舞台上讲究的就是真真假假，虚虚实实的“逢场做戏”，十分鲜明地标举戏剧的假定性。而这与西方戏剧一贯采用的幻觉性舞台艺术处理原则，非但不同，且完全相反。

在西方人们走进剧场，自大幕拉开的那一刻，戏剧家就要千方百计地运用一切可能的舞台手段，去制造现实生活的幻觉，让观众忘记自己在看戏，而是像身临其境一般沉浸在舞台上创造出来的生活环境与气氛之中。为此，西方的戏剧家将舞台当作相对固定的空间。绘画性和造型性的布景，创造出戏剧需要的规定情景。人物间的一切纠葛都放到这个特定场景中来表现、发展和解决。在同一场景里，情节的延续时间和观众感到的实际演出时间亦大体一致。这就是西方戏剧舞台的时空观，其理论依据是亚里斯多德的摹仿说，它的支撑点是要求艺术真实地反映生活。

在中国，戏剧家不依靠舞台技术创造现实生活的幻觉，不问舞台空间的使用是否合乎生活的尺度，也不要求情节时间和演出时间的大体一致。中国戏曲舞台是一个基本不用布景装置的舞台。舞台环境的确立，是以人物的活动为依归。即有人物的活动，才有一定的环境；没有人物的活动，舞台不过是一个抽象的空间。中国戏曲舞台上的时间形态，也不是相对固定。它极超脱、流动，或者说是很“弹性”的。要长就长，要短就短。长与短，完全由内容的需要来决定。

中国戏曲这种极其超脱灵动的时空形态，是怎么制造出来的？其实很简单，是依靠表演艺术创造出舞台上所需的一切。剧本中提示的空间和时间，是随着演员的表演所创造的特定戏剧情景而产生，并取得观众的认可。

中国戏曲的超然时空形态，除了靠虚拟性的表现方法之外，还与连续性的上下场结构形式相关。演员由上场门出，从下场门下，这上下与出入，非同小可，它意味着一个不同于西方戏剧以景分幕的舞台体制。演员的一个上、下场，角色在舞台上的进进出出，实现着戏剧环境的转换并推动着剧情的发展。比如在京剧《杨门女将》里，紧锣密鼓中，扎靠持枪的穆桂英从上场门英气勃发而来，舞台就是校兵场，她这时已是在校场操练兵马，然后再从下场门回到营房。中国戏曲这种上下场形式，结合着演员的唱念做打等技术手段，配以音乐伴奏，有效地表现舞台时间、空间的更替和气氛的变化，使舞台呈现出一幅流动着的画卷。在一场戏里，通过人物的活动，也可以从一个环境迅速而轻松地转入另一个环境。只要人物摇摇马鞭，说句：“人行千里路，马过万重山”，中国观众立即就会明白他走了千里路途，从一个地方来到了另一个地方。

4、虚拟手法

中国戏剧超然灵活的时空形态是依靠表演艺术创造的。那么，这种创造又是由何而来呢？我们说，是由于中国戏曲艺术有着一整套虚拟性的表现方法。这是最核心的成因。

一个戏曲演员在没有任何布景、道具的情况下，凭借着他（她）描摹客观景物形象的细致动作，能使观众了解他（她）扮演的这个角色当时所处的周围环境。如淮剧《太阳花》燕坪报警一折里，运用鹞子翻身程式，使观众了解燕坪为报警的心中紧迫感，以及翻越崇山峻岭的内容，还能使观众了解他（她）真的在干些什么？再如淮剧《柜中缘》中的玉莲在缕线、挽绊、穿针、引线、刺绣，都能通过微妙的虚拟式，让观众一目了然知道她在想什么做什么。

——所以，这种表演的虚拟性，不单单是用自己的动作虚拟某种客观物象，而且还要借这种状物绘景，来表现处在这种特定环境中人物的心理情绪。从这个意义上讲，虚拟方法又起着把写景写情融为一体的积极作用。

中国戏曲的虚拟性给剧作家和演员以极大的艺术表现自由，拓宽了戏剧表现生活的领域。在有限舞台上演员运用高超的演技，可以把观众带入江流险峰，军营山寨，行舟坐轿，登楼探海等多种多样的生活联想中去，在观众的想象中共同完成艺术创造的任务。这恐怕就是何以在一无所有的舞台上，中国戏曲得以再现五彩缤纷的场景和千姿百态的人生的原因了。

需要说明的是，虚拟手法的确使一座死板的舞台变得来去自由，但这种自由决非不受任何制约，它还是有所制约。这就是要受艺术必须真实地反映生活——这个基本规律的制约。因此，舞台的虚拟性必须和表演的真实感结合起来才行。比如：在“趟马”（即一套骑马的虚拟动作）中“马”是虚的，但马鞭是实的。演员扬鞭、打马的动作必须准确且严谨，符合着生活的客观逻辑（如《蓝齐格格》中的趟马）。高度发扬戏剧的假定性，与此同时又极其追求摹拟生活形态的真实性，达到虚拟与实感相结合。尤其是出色的演员在表演中往往能将两者结合得天衣无缝，流畅自然，让富于生活经验的观众，一看便懂。

西明代末年后，训练男童成为旦角的过程，一直是中国戏曲的大宗。男旦需要从很小就开始训练。相对于自然成长的生理过程，男旦的训练非常艰苦，风险也很高。青春期前，童音清亮，能扮演精致的女性唱腔，以假乱真。一旦十三四岁进入青春期，声腔、喉带开始变厚变宽，发音共鸣腔部位下降，这时的很多旦角“倒嗓子”没有调理好，逐渐不能控制发声部位，声音变得浑厚，就只能沦为次要角色，之前的训练化为乌有。

西方也有类似传统。18世纪以来，西方训练歌剧女高音时，也常在男童中寻找资质可造就的演唱者。但一旦他们到了十三四岁，师傅们要发愁了，训练了几年，眼看着声音越来越难听，如何继续扮演女生呢？他们就把这些男童阉割了，这样一来，声音因为生理上的变化，就维持在原来声腔窄而薄的偏近于女性发声的声音，这是西方音乐史上的惨烈事实。相形之下，中国的男旦如梅兰芳、程砚秋最后都子孙满堂。但是，对这些童伶来说，面临的事业上的考验一样艰难。

这些美声“阉伶”是无性的、第三性的话，中国的男旦却是正常男人，在表演和日常生活中，他们必须不断游移在两种性别之间，舞台上是风华绝代的杨贵妃，实际生活中却是七尺昂扬的须眉汉子。如何悠游在男性与女性、社会与伦理的界限之间？这里产生的矛盾性，是鲁迅关怀的焦点。

2． 中国戏曲的民族性体现在何处？

乐：中国古典戏剧的民族性根源

如果问“乐”是什么？可能大多数人首先会想到音乐。而实际上，中华古“乐”是包括音乐、舞蹈、杂技等在内的中国古代各类表演技艺的总称。中国历朝历代都有“乐志”，“乐”在中国传统文化中享有极其崇高的地位，而关于中国“乐”文化的理论研究目前却不多见。本书试图通过古今对比、中外对比的方法，就“乐”与中国古典戏剧的关系问题展开研究，认为定义中国古典戏剧不应当生搬硬套西方戏剧观念。中国古典戏剧是众“乐”汇集的结果，其本身也是一种“乐”，它是中华民族源远流长而又博大精深的“乐”文化的高级形态。“乐”是中国古典戏剧的民族文化根源。

3． 关于中国戏曲起源的几种说话中你比较赞同哪一说？

1、王国维说：“后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏曲之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。”[2]他确立了戏曲的四大要素：歌、舞、演（即代言体）、故事。关于中国戏曲的起源王国维的观点是：“古之俳优，但以歌舞及戏谑为事。自汉以后，则间演故事;而合歌舞以演一事者，实始于北齐。顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。然后世戏剧之源，实自此始。”[3]王国维认为中国戏曲起源的时间在北齐，而举当时的《兰陵王入阵曲》和《踏摇娘》为代表：“《旧唐书·音乐志》云：代面出于北齐„„为此舞以效指挥击刺之容。谓之《兰陵王入阵曲》。”“《教坊记》云：《踏摇娘》：北齐有人姓苏„„嗜饮酗酒，每醉，辄殴其妻。„„时人弄之„„以其且步且歌，故谓之踏摇。”

2、继王国维《宋元戏曲史》之后，吴梅在《中国戏曲概论》中也论述了中国戏曲的起源问题。吴梅说：“乐府亡而词兴，词亡而曲作，大率假仙佛里巷任侠男女之词，以舒其磊落不平之气„„今日流传之古剧，其最古者出于金元之间，而其结构，合唐代之参军、代面、宋之官剧、大曲而成„„若合诸曲以成全书，备记一人之始末，则诸宫调词，实为元明以来杂剧传奇之鼻祖”[5]因此吴梅认为中国戏曲起源于金元之间的诸宫调词，而谈到具体作品时，他说：“此本为海阳黄嘉惠刻，定为《董西厢》余谓此书体格固属诸宫调，实为北曲之开山”[6]因而董解元的《西厢记诸宫调》即吴梅所认定的中国戏曲的起源之作。

3、“在20世纪的中国戏曲史家中，周贻白是用心最勤的一位”[7]周贻白于1936年出版的《中国戏剧史略》中说：“乐曲，是随歌唱而来。既有歌曲，当然有乐曲。此时的制作，则多属诗歌或典章之类的东西。虽然一样地入乐，其形固无特异之处，而且不叙故事，离开戏剧是很遥远的”[8]乐曲和歌舞虽然在上古祭祀和典章等制度形式中早已结合，但都未与故事性相结合，即“不叙故事”，周贻白特别看重戏曲中的“故事”因素，他把《东海黄公》视为中国戏曲的起源。

4、许地山是公认的戏曲起源“外国输入说”的首倡者。在《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》一文中，他认为中国戏曲即隋唐之时由印度传入的梵剧。他从南戏、传奇的各个形式内容方面与印度梵剧相比较，从而得出中国戏曲起源的“外来说”。

5、俞为民的《宋元南戏考论续编》认为“南戏是中国古代戏曲史上第一种成熟的戏曲形式”[9]而《永乐大典》中所收录的《张协状元》是现存南戏中年代最早的一种并考证《张协状元》产生的年代在北宋末年，因此他认为中国戏曲起源于北宋末年的，《张协状元》是中国历史上第一部戏曲作品。

6、另外，关于中国戏曲的起源，有人持“求偶说”，青木正儿的《中国近代戏曲史》中阐明了此观点，而常任侠等人则接受了西方学者的“艺术起源于劳动”的观点，认为“戏剧的起源，与武舞关系甚大，是带着战斗的意义与生俱来的。照戏剧两个字的原形上，便可推测出武舞拟兽舞的形式„„角力与战斗，是戏剧起源的原始形式。”[10]许金榜在《中国戏曲文学史》中还提到了中国戏曲起源的不同观点：“明人胡应麟认为中国戏曲起源于春秋时代的俳优，所谓“优孟衣冠”（《史记·滑稽列传》记载优孟扮为孙叔敖与楚王问答）是中国戏曲的开端”“清代的纳兰性德则认为中国戏曲滥觞于梁代的宫廷歌舞，其《渌水亭杂识记》云：梁时大云之乐，作一老翁演述西域神仙变化之事，优伶实始于此。”“孙楷第《傀儡戏考原》一书则认为中国戏曲系模仿傀儡戏而来。”[11]

二、评析中国戏曲起源诸说形成的原因

（一）“中国戏曲起源”问题本身思考

1、“中国戏曲起源”这个问题本身可以分解为三个部分“中国”“戏曲”“起源”，而可能产生分歧的就只有“戏曲”和“起源”两部分。所以上述中国戏曲起源诸说出现的原因就在于围绕“戏曲”“起源”两个概念的不同理解所形成的不同观点。

2、关于戏曲的概念，王国维在《戏曲考原》中说“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”这也是当今戏曲学界为大部分人所接受的观点，即戏曲包括歌、舞、演、故事四个部分。然而在对戏曲这四个要素的理解上又产生了分歧。对于歌、舞、演的理解大同小异，而对于“故事”的理解却又各自的观点：在《宋元戏曲史》中王国维说：“自汉以后，则间演故事；而合歌舞以演一故事者，实始于北齐。顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。”可见，在对“故事”的理解上，王国维的主观认识与客观表述是又偏差的，由“顾其事至简”我们可知王国维的本意是“故事”当是具有完整故事情节且达到一定长度的。周贻白把《东海黄公》看做中国戏曲的起源之作，他对故事性的理解应当是歌舞戏中具有了故事情节和故事性成分，歌舞和故事已经实现了有机结合。吴梅在《中国戏曲概论》中对中国戏曲起源的论述是曲本位的，而把“演”和“故事”置于次要地位，他所认定的中国戏曲的起源之作《董西厢》其实并非代言体，而仍然是叙事体，对于其“故事”完整性，吴梅的理解应当是比周贻白更进一步但仍不及王国维。

3、对于“起源”的理解，其实““起源”问题是一个具有科学性质的问题，但是，历史的悠远使得历史时间上的最早源头无法找到”“艺术起源问题成了一个解释学哲学的问题。B·克罗齐说：起源往往指艺术事实的本质或性格”[12]由此我们不难把到目前为止的戏曲起源研究分为两大派：一派是把戏曲起源问题分解为戏曲各个要素的起源问题来研究，另一派是按克罗齐所说的把戏曲起源问题看作戏曲的本质的起源来研究，即把戏曲看做一种综合性的艺术探讨其本质特征所产生的时间。

（二）“戏曲起源”与“戏曲成熟”

之所以产生中国戏曲起源诸说，还由于学者们在“戏曲起源”和“戏曲成熟”问题上的分歧。关于“戏曲起源”，前面已经提及，纵观中国戏曲起源的各种观点，我们可以发现很多学者其实并未对“戏曲起源”和“戏曲成熟”这两个概念加以区分。

王国维的《宋元戏曲史》是立足于成熟的中国戏曲——元杂剧向前追溯中国戏曲起源的。王国维说：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”[13]正如有的学者所说“戏曲作为一种独立的艺术而为社会关注和认可，并作为一种传统而接受之时，才是它进入文化史视野的开端，我们才能够进而考察这种文化史所认可的艺术形式的源自„„所谓进入文化史视野，还包涵着这样一层意义：戏曲作为文化史意义上的戏曲而形成，也就是戏曲从众多的民间伎艺中脱颖而出的时刻”[14]因此我们可以说，王国维的此种学术研究虽然比较严谨、科学，每一个学术观点都有严格考证，但是这必然难以区分“起源”与“成熟”。因为中国戏曲是孕育于百戏之中的他在《宋元戏曲史·馀论》中说：“由此书所研究者观之，知我国戏剧，汉魏以来，与百戏合，至唐而分为歌舞戏及滑稽戏二种„„于是我国始既有纯粹之戏曲，然其与百戏及滑稽戏之关系，亦非全绝”[15]所以完全有可能在历史上某一时间段内，中国戏曲的各个要素都已具备，即戏曲已经“起源”，但由于它并未“进入文化史视野”即未与百戏、滑稽戏相分离，所以很难追溯。

（三）文献资料及考古对戏曲研究的限制 由于是追溯“起源”，所以我们在现有基础上大胆猜想的同时必须以文献资料或相关的实物资料为根本依据，因而文献资料的搜集、整理以及地下实物的发掘对戏曲研究者的研究也会起到不可忽视的重要作用。例如在论述“戏曲”“真戏剧”时，王国维说：“然宋金演剧之结构，虽略如上，而其本则无一存，故当日已有代言体之戏曲否，已不可知”[16]王国维的“而其本则无一存”被1920年叶恭绰在伦敦购得的中国外流文献《永乐大典·戏文三种》所推翻，而死于1927年的王国维却未能见到《张协状元》《错立身》《小孙屠》这三种戏文，实为戏曲研究史之一大憾事，否则作于北宋末年的《张协状元》必将先生的戏曲史研究向前推进一大步。作为孕育于百戏环境之中不登大雅的通俗艺术形式，戏曲在元明以前的正史中未能占有一席之地，而其再民间的传播又很难以文本的形式流传后世，这就在很大程度上加大了我们研究古代戏曲的难度。

三、中国戏曲起源之我见 关于“起源”，我觉得有的学者的表述较为科学：“最早体现事物的根本特征的雏形”。[18]因此歌舞说、巫觋说、俳优说等戏曲起源的说法都有其片面性，都只是就戏曲的某一个或几个要素探索起源并以此作为中国戏曲起源。其实歌舞、巫觋不仅是戏曲要素的起源，“中国古典文艺基本上都起源于原始的歌或舞或歌舞”[19]《20世纪中国古代文学研究史》中说“戏剧的本质不在于演故事，而在于虚拟真实”[20]当然这并不等于中国戏曲的起源就可以排除“演故事”这一因素。因为“虚拟真实”是从抽象概念方面来探讨戏曲的本质，而这种抽象的本质恰恰必须通过“演故事”来表现。鉴于戏曲艺术起源本身所具有的复杂性与综合性，我们在追溯戏曲起源时，必须是综合性论证，多角度探索，必须把“戏曲”视为一个完整的艺术形态。从完整性意义上来看。“合歌舞以演一故事者，始于北齐”，那么中国戏曲起源于北齐，《兰陵王入阵曲》和《踏摇娘》当为戏曲起源的代表性作品。当然，许地山等人的“外国输入说”也并非完全是无稽之谈，“从起源的意义看，我们不能说中国戏曲、元曲出自异域；但是从直接渊源看，我们应该承认中国戏曲、元曲的艺术体制的形成受到异域文化的重要影响”[21]虽然他没有从综合性角度考证中国戏曲的起源，但毕竟是从中外戏剧影响关系的角度解释中国戏曲起源的一种尝试。

总之，王国维的《宋元戏曲史》确立了现代戏曲研究的史述范式，他所搜集、整理的文献资料也成为后世学者进行研究的重要依据。然而由于“中国戏曲起源”这个问题本身所具有的科学性与哲学性这两重性质，使得至今人们在这个问题上仍然莫衷一是。但正因为存在着这种分歧，所以我们相信，学者们在中国戏曲起源问题上的研究必将全面推进中国现代戏曲学走向未来。

4． 戏剧和戏曲的区别何在？

戏曲是中国传统的表演形式,包括：文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。比较流行的有：越剧、京剧、昆曲、豫剧、湘剧、粤剧„„而戏剧包括：话剧，歌剧，音乐剧，舞剧等等舞台艺术，范围其实比戏曲大一些，而且具有较多的现代艺术气息。广义上讲戏剧包括话剧、中国戏曲、歌剧、舞剧。话剧在欧美各国通常就被称为戏剧。戏剧与戏曲在表现与再现、时空建构、表演方式、戏剧结构等方面有各自不同的特色。戏曲重写意，戏剧重写形；（虚拟性与写实性）戏曲抒情性程式化表演与戏剧表演的表演理论、体验理论；戏曲丰富的表现手段与戏剧的时空限制、戏剧性冲突、戏剧动作。

具体讲：（1）话剧注重再现生活，舞台大多是写实和具象的，包括布景、化妆、灯光、效果、道具等都力求真实，创造出使观众仿佛身临其境的舞台气氛，在舞台上形象地展现出社会生活环境；戏曲则注重表现生活，戏曲的舞台美术基本上是写意和抽象的，戏曲的布景和道具都很简单，全凭演员的虚拟表演来表现，演员手中的一根马鞭，可以让观众想象到剧中人物正扬鞭策马，疾飞如奔，演员手中的一只船桨，仿佛使观众看到了大江中一叶扁舟正破浪前行。

（2）话剧注重写实，戏曲注重写意。话剧艺术是一种建立在体验基础上的舞台表演艺术，演员对于角色必须有深切的体验，不管是本色表演还是性格化表演，话剧演员都必须从客观现实生活中找到创造角色的依据、塑造出真实、生动的人物形象。戏曲艺术作为一种表现性艺术，它是将生活中的动作加以变形和夸张，形成戏曲表演艺术特有的唱、念、做、打的程式和手、眼、身、步的身段来表现。

（3）话剧的戏剧性冲突在特定的场景中表现，而且是用对话来表现行动，戏曲则要凭借剧中人物的唱、念、做、打表现自己的感情和内心世界。戏剧动作带有更强的外在实体性，而戏曲在完成内心动作向外部动作转化的过程中，则更多地流连徘徊于内心活动之中，侧重于内在情感的尽情抒发，戏剧冲突多在内心活动中展开，并不过多地强调外在的面对面地进行，很多戏都在内心冲突最激烈的场合、情感抒发最浓烈的地方形成高潮。

在塑造人物形象方面，戏曲常用一些动物神态丰富人物形象，借助动物形态、神态、取其精神加以提炼并融入人物形象的塑造之中。如，采用虎型步，以显示体形的魁梧和性格的勇猛；吸取鼠的动作特点，表现人物动作上的迅速滑脱，性格上的狡黠多疑；取孔雀伫立时的姿态表现旦角的文静庄娴；取蝴蝶展翅形态表现人物体形轻盈飘逸等等。这方面，戏剧则更多地是展示舞台人物形象自身所应具有的美，并用人物在特定场合下所应有的动作来刻画人物，再现人物。

第三篇：中国古代戏曲作业

试论《琵琶记》中蔡伯喈的形象塑造

摘要：《琵琶记》是元代高明所作的一部南戏作品，被称为“南戏之祖”。高明试图将宋代戏曲中蔡伯喈的“负心汉”形象改写为“全忠全孝”的形象，从而起到“子孝共妻贤”的劝化作用。但实际上，高明改写的蔡伯喈并非单纯是“全忠全孝”的人物，他的形象蕴含了更多的深意。因此，对于如何评价《琵琶记》中蔡伯喈的人物形象，在学术界一直存在着很大的分歧。本文从蔡伯喈人物形象的演变出发，深入探究了元代高明笔下的蔡伯喈丰富复杂的悲剧性格及形成其悲剧人生的时代背景，全面的论述了《琵琶记》中蔡伯喈的形象塑造。

关键词：蔡伯喈；形象；矛盾；个人意志；忠与孝

“物理易尽，人情难尽。”这是清代戏剧理论家李渔在《闲情偶寄》里说的一句话，作者原本是就当时戏剧题材如何开掘的问题来阐发的，但假若从创造人物形象的角度来看，笔者认为这句话的独到之处在于它揭示了作家在塑造人物形象上的隐衷。因为，无论怎样的作家都难有十足的把握充分地表现他笔下人物复杂多变的心灵世界，而读者在接受作品的过程中，也常常不能完全解读作者塑造的人物形象。《琵琶记》中蔡伯喈的形象塑造就体现了文学创作与接受过程中出现的这种文学现象。元代高明创作的《琵琶记》是代表着南戏最高成就的一部剧目，也是较为复杂的一部古代戏曲作品。长期以来，在对《琵琶记》的人物形象的研究中，蔡伯喈一直是引起争议最多的人物。但争议的引起，从作品本身来看，很重要的一个原因就是作者高明对原有故事中的人物形象进行了创作性的改造。高明创作的《琵琶记》，基本上继承了宋代戏曲《赵贞女》的故事框架，保留了剧本中女主人公赵贞女“有贞有烈”的形象，但对男主人公蔡伯喈的形象却作了全面的改造，塑造了一个全新的元代知识分子的形象。

蔡伯喈在历史上确有其人，但在宋代戏曲《赵贞女》中，蔡伯喈的形象已经脱离了历史上蔡伯喈的真实形象，成为一个借历史人物演绎现实的非真实人物。在前人对蔡伯喈形象塑造的基础上，元代高明进一步将蔡伯喈的形象演变、发展，使戏曲舞台上的蔡伯喈与历史真实中的蔡伯喈有了天壤之别。

东汉蔡邕，字伯喈，陈留人，是一代才女蔡文姬之父，汉献帝时曾拜左中郎将，故后人也称他为“蔡中郎”。蔡邕本人天性极为孝顺，同时还是大书法家、大文学家。然而，蔡伯喈这个人物被民间熟悉，很大程度上是由于两部以他为主人公的戏曲——《赵贞女》和《琵琶记》。但这两部戏曲中的蔡伯喈并非是真实生活中的蔡伯喈。

《赵贞女》是一部宋朝戏曲，徐渭在他的《南词叙录》中说：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》《王魁》二种实首之。”[2]可见，《赵贞女》是我国最早的南戏代表作之一。《赵贞女》的内容主要是写书生蔡二郎应试，考中状元后，他贪恋功名利禄，抛亲弃妻，另娶牛丞相之女为妻。赵贞女在其父母双亡后上京寻夫，可丈夫蔡二郎不仅不肯相认，反而放马踩踹赵贞女，致其死亡，蔡二郎的行为触怒天神，最终蔡二郎被暴雷轰死。因此，在《赵贞女》中，蔡伯喈是一个“背亲弃妇”的负心书生，他的行为是对当时社会伦理道德的公然蔑视和挑战，因此他的所作所为使人神共愤，其最终结局正显示了人们对他的批判和谴责。

元代高明的《琵琶记》沿用《赵贞女》的故事，却塑造了一个不同以往的蔡伯喈形象。陈留书生蔡伯喈是个孝子，刚新婚两月，因父母年事已高不便远行，因此不愿应试，但其父不允；中状元后，不愿做官，请求回家养亲，但皇帝不允；当朝牛丞相强行招其为婿，蔡伯喈以回家尽孝为由辞婚，牛丞相不允。在万般无奈之下他只好滞留京城。入赘相府后，他在无奈的夹缝中挣扎的生存，一路走来导致一串的不幸，最终落得个“可惜二亲饥寒死，搏换的孩儿名利归”的悲惨结局。此剧中的蔡伯喈与《赵贞女》中的蔡伯喈有了本质上的区别，从过去的受谴责的“负心书生”变成了受颂扬的“全忠全孝”书生。此剧中蔡伯喈的所作所为皆出于被迫无奈，即从过去的“三不孝”（生不能养、死不能葬、葬不能祭）变成了“三不从”（为孝辞试父不从、为孝辞官君不从、为孝辞婚相不从）。

事实上，高明在《琵琶记》中塑造“全忠全孝”的蔡伯喈形象是为了实现其在“副末开场”中所说的“不关风化体，纵好也徒然”“只看子孝与妻贤”的创作目的。然而，剧中的蔡伯喈在依照封建伦理纲常践行忠孝之道时，却遭遇尴尬窘境——父母最终饥寒而死，蔡伯喈欲孝却最终不孝。在剧本中，蔡伯喈这个知识分子的悲剧正是通过高明精心设置的“三辞三不从”关目来体现的，同时也展示了蔡伯喈这个古代知识分子的丰富复杂的性格悲剧，具体体现在以下三个方面：

一、蔡伯喈的性格中显示了古代知识分子的自我意识和个人意志 关于蔡伯喈的形象，谢柏梁先生有过这样一句话，他说：“蔡伯喈本人的全部生活追求其实便是田园牧歌式的自给自足的小家庭生存状态。”[4]从这句话中我们不难看出，蔡伯喈追求的生存状态与古代知识分子追求功名仕途的理想是相悖的，但这恰恰是蔡伯喈异于古代士子的地方，也是蔡伯喈自我意识和个人意志得以体现的地方。《琵琶记》中蔡伯喈的“三辞”，即辞试、辞官、辞婚，就是他通过深沉的思考表现出的人生态度，虽然与封建道德相悖逆，但在某种程度上也就反映了蔡伯喈的自我意识与个人意志。

蔡伯喈博学多才，文采超群，真可谓“论高才绝学，休夸班马。”(第二出)他是一个颇有才能的古代知识分子，在常人看来，他本应该按照封建传统既定的方式走科举荣身之路，然而蔡伯喈对人生却有着异于常人的独到见解。他不像古代士子一样追求功名利禄，而是追求独立自由的人格，追求和谐恬静的田园生活，将夫妻团圆、孝敬父母作为自己的生活理想，并将“功名富贵，付之天也”（第二出），他甚至“甘守清贫，力行孝道”，坚持“虽然读万卷书，论功名非吾意儿”（第四出）的人生追求。但蔡伯喈的这种个人意志并未得到社会与周围之人的认可。在封建纲常与其父功名利禄思想的逼迫下，蔡伯喈扭曲了个人意志上京应试。离别家乡时，他担忧八旬的老父母：“只恐锦衣归故里，怕双亲不见儿”，对妻子亦表明心迹：“我何曾想着那功名？欲尽子情，难拒亲命”（第四出），但他除了违背自己的意志似乎并没有别的选择。当考中状元后，他又一直心系家乡，虽然金榜题名，但仍按照自我意志追求着自己的理想生活，并上表辞官。然而，朝廷的不许迫使他锦袍加身。但最具讽刺的是，在他亲身经历了封建官场的生活后，他反而对自己“惟有快活是良谋”“一家安乐值钱多”“真乐在田园，何必区区公与侯”（第二出）这样的人生理想有了更进一步的确认。这样，他渴望行孝却不能行孝，身为官宦但并没有尽职，蔡伯喈的最终结局实际上进一步反映了他的个人意志被压抑的忧郁与苦闷。再婚后，蔡伯喈仍然对妻子和父母怀着深挚的感情，他盼望着早日回乡，整日忧心忡忡、闷闷不乐，但是他依然无法按照自我意志行事，第三十回中他的一段唱词正表现了他的内心情感：

我穿的是紫罗兰，倒拘束的我不自在；我穿的是皂朝靴，怎敢胡去踹？你道我有吃的呵，我口里吃几口慌张张要办事的忙茶饭，手里拿着个战兢兢怕犯法的愁酒杯。倒不如严子陵登钓台，怎做得扬子云阁上灾？似我这般样为官呵，只管待漏随朝，可不误了秋月春花也？干碌碌头又早白。

从蔡伯喈的这段自我表白中，我们也可以清晰地得出这样的结论：蔡伯喈的身上显示出了知识分子的个人意志和自我意识，但他的个人意志和自我意识受到了压抑并遭到了毁灭。

由分析可以看出，高明笔下的蔡伯喈较之于古代其他士子增添了新的内涵：他鄙弃功名利禄，向往父母安康、夫妻和乐的平凡生活，但其人生追求与古代士子读书做官的道路发生了悖逆。在蔡伯喈身上，表现出了儒家传统思想的淡化与知识分子自我意识的滋长，具有独特的意义。同时，蔡伯喈身上也显示出了个人意志遭到压抑和毁灭，这也正是构成他悲剧命运的一大原因。

二、蔡伯喈的性格中显示出古代知识分子的软弱怯懦

纵观剧本，我们可以肯定地说蔡伯喈是个想要“行孝”的孝子，在“高堂称寿”与“蔡公逼试”中，他就提出“抱经济之奇才，当文明之盛世。幼而学，壮而行，虽望青云之万里；入则孝，出则弟，怎离白发之双亲？倒不如尽菽水之欢，甘齑盐之分。”可是，他在此后并没有遵从他的个人意愿做出选择，也没有表现出维护理想的坚决行动。当父亲逼试时，他并没有决绝的辞试，在犹豫踌躇中踏上了应试的路途；当他高中状元众人都为他庆贺时，他在“丹陛陈情”中悲叹道：“闪杀人一封丹凤诏。”他虽悲叹父母亲人，但他也守着“忠”的伦理规范，没有决然的辞官；在牛丞相逼婚后，他哀吟：“可惜新人笑语喧，不知我旧人哭。”但他畏于朝中权贵，也没有力拒这桩婚事，违心入赘了牛府。

正是这样一个时刻想要行孝的孝子，在封建纲常孝与忠的“规范”下，违心应试，违心做官，违心娶牛氏。他试图反抗这些强加来的外来意志，但都没有成功，究其原因，正在于他软弱怯懦的性格。在他看来，为了尽孝必须听从父亲的意愿，为了尽忠必须服从君王的命令，为了将来能全身而退必须屈从于权贵。但是，笔者认为，如果说“一不从”是他为实现父母“改换门闾”的愿望而没有坚决推辞的话，那么“二不从”“三不从”则鲜明的反映了他性格的软弱性。在辞官辞婚时，他以亲孝为借口，但却没有明确的提出“妻室青春”的有力证据，被君王“孝道虽大，终于事君；王事多艰，岂遑报父”的说辞驳回。在辞官辞婚失败以后，他顺从的接受了命运的安排，委曲求全，但又终日自怨自艾。他有回乡之意，却又隐藏在内心，屡屡不敢提及。在第二十四出中，当他终于无法忍受良心的折磨而与院公吐露心事时，院公说道：“小人每常间见相公忧闷不乐，岂知这般就里。相公何不说与夫人知道？”由此可见，连院公都认为他应该大胆说清事情真相，私下怨叹无益，但是软弱的他却连试着说出来的勇气都没有。在“琴诉荷池”中有这样一段戏：荷池边心念故乡的蔡伯喈为牛小姐弹琴，但琴音却一再的出错，于是，夫妻二人就有了这段意味深长的对白：

贴：相公，你如何恁的会差。莫不是故意卖弄，欺侮奴家。生：岂有此心，只是这弦不中用。贴：这弦怎的不中用。

生：俺只弹得旧弦惯，这是新弦，俺弹不惯。贴：旧弦在哪里？ 生：旧弦撇下多时了。贴：为甚撇了？

生：只为有了这新弦，便撇了那旧弦。贴：相公何不撇了新弦，用那旧弦？

生：夫人，我心里岂不想那旧弦，只是新弦又撇不下。

这段戏中，软弱与执着、游移与决绝这些充满矛盾的感情被扭合统一到蔡伯喈的内心中，他的软弱怯懦使他犹豫不决，欲说实情却又不敢说出来。这样一个矛盾的个体，甚至在牛小姐的盘问下仍不敢吐露实情，将牛小姐气走：“由你，由你。我若不解劝，你又只管忧闷；待问着你，你又遮瞒我。我也莫奈何。”最终蔡伯喈吐露心事，牛小姐知道实情后要为他争取回乡孝亲的机会，可他竟阻拦牛小姐去禀求父亲：“夫人，非是我声吞气忍，只为你爹行势逼临。怕他知我要归去，将人厮禁，要说又将口噤。我待解朝簪，再图乡任。”“你休说，不济事，干枉了”，他的这种怕得罪权贵宁愿放弃争取的心理更鲜明的表现出了他性格的软弱怯懦。由蔡伯喈的仕途，我们可以看出，蔡伯喈作为一个独立的封建知识分子，又是古代封建知识分子软弱怯懦形象的缩影。

综观《琵琶记》全剧，由于蔡伯喈的软弱妥协，他不能算是个孝子，尽管他努力按照孝道伦理来践行赡养父母的理想，但为了尽“忠”，他放弃了行“孝”，造成了父母双亡的悲剧，事实上没有做到尽孝；又因思家心切，造成了不安心政务，事实上也没有做到尽忠，从而陷入了不忠不孝的尴尬境地。高明没有将蔡伯喈写成完人，塑造的是一个七情六欲和各种弱点皆备的人物，当然蔡伯喈的矛盾也就体现在这里。他想要孝顺父母，但他软弱怯懦的性格弱点阻碍了他愿望的实现，使其自始至终处于矛盾与挣扎当中，不得解脱。尽管他的内心并未负心弃亲，但他的软弱和让步客观上造成了对父母和妻子的遗弃。戏本中“琴诉荷池”“宦邸忧思”“中秋望月”等几出戏就传神的展示了蔡伯喈性格的软弱怯懦和由此造成的自我折磨。

三、由蔡伯喈的性格看蔡伯喈的内心世界

高明笔下的蔡伯喈是一个具有个人意志却又软弱怯懦的知识分子，他的这双重性格必然导致其内心世界的复杂矛盾。从他离家的那一刻开始，就注定接下来的人生只能和悲凉苦涩相伴，挥之不去。有句古语道“父母在，不远游”，饱读诗书的蔡伯喈也一心想遵从这一道德规范，然而在家中尚有风烛残年的双亲的情况下，他的被迫应试之举必然导致他内心不安。他时时挂念家乡的父母，在“官媒议婚”中，他道：“虽则任居清要，争奈父母年老，安敢久留？天那！知我的父母安否如何？知我的妻室侍奉如何？好似和针吞却线，刺人肠肚系人心。”由此可见他内心的苦闷与孤苦。

“强官”更使他看清了自己所遵从的伦理道德中“忠”与“孝”的尖锐对立，使他处于“忠”和“孝”不能两全的困境中。他割舍不了对家人的情爱，面对强权势力又不断妥协，内心必然充满矛盾与痛苦。对于古代士子而言，“金榜题名”是人生一大喜事，然而对于蔡伯喈来说“持杯自觉心先痛，纵有香醪欲饮难下我喉咙。”他对父母的处境有着深深的担忧，却又无处诉说，内心的苦痛无法排遣。做官对他来说没有快乐，更多的是愁苦与拘束。然而，当他还在懊悔、怨恨不能回家侍奉父母时，“书馆悲逢”一出中父母双亡的噩耗却已传来，强烈的刺激使得他“脱却巾帽，解却衣袍”，痛下决心回家守孝，然而，父母已故，他的内心除了无尽的自悔自责又能怎样？

对于父母，蔡伯喈只有自悔自责，承受着内心的煎熬，那面对妻子呢？面对妻子他有着深深的愧疚感，承受着良心的谴责。新婚两月的妻子在“南浦嘱别”里曾声声叮嘱“官人此去，千万早早回程”“须是早寄个音信回来”，然而他非但不能早日回乡，而且还与牛氏再婚。再婚虽然不是他的个人意愿，但毕竟与他的软弱性格有关。“洞房花烛”应是人生又一大喜事，但蔡伯喈却是有苦难言。尽管他曾有过片刻的欢喜：“喜书中今日，有女如玉”，但片刻的欢喜之后是漫长的痛苦与压抑：“可惜新人笑语喧，不知我旧人哭”（第十九出）。“书馆悲逢”一出中，当他见到糟糠之妻，闻之父母妻子的悲苦遭遇后，更加重了他的痛苦、自责，使他的良心无时无刻不受到道义的重压和无尽的谴责。

高明让蔡伯喈背负了良心的自责和道义的重压，呈现在我们面前的是一个在忠孝的夹缝中痛苦挣扎的知识分子形象。他内心备受折磨，心里凄凉悲伤并有着无尽的负罪感。在他身上有着磨不掉的创伤，也有着说不出道不尽的痛苦，他只能在深深的自责中发出深沉幽怨的叹息。总之，“《琵琶记》的悲剧性正在于‘三不从’使得蔡伯喈处处陷入违反本性，又无能为力的被动性，从而成为一个事实上的不孝子。”[6]

如果试将《赵贞女》与《琵琶记》来作比较，我们会看到其故事的延袭关系，但其思想主题、故事结局、主要人物的思想性格又是不同的，同时，我们还不应该忘记这是两个思想主题独立的作品，它们之间的这种差异是有历史的和时代的原因的，不能脱离具体的社会历史条件，孤立的比较两个作品。当然，对于其中人物形象的比较分析同样如此。

蔡伯喈的悲剧命运是与古代科举制度紧密相关的。科举制度在魏晋南北朝以来就广泛实施，但各个时代，科举制度实行的情况又各不相同。宋代封建门阀制度及其影响下的社会思想削弱，实行抑武崇文的政策，主要以科举取士。文人不管门第高下，出身如何，只要考试中式，就可以做官。宋代庞大的文官集团、大量的科举名额为读书人做官、“学而优则仕”开拓了宽广的道路。许多寒微之士“朝为田舍郎，暮登天子堂”“十年窗下无人问，一举成名天下知”。这些贫寒的士子骤然发迹，在官场上毫无依靠的势力，为了仕途畅通，他们总试图寻找有权势的靠山；而权贵们为了扩大自己的势力，也往往要借助联姻来拉拢新进士子，这样再婚弃妻也就成为不可避免的现象。另一方面，儒学思想在宋代已经取得绝对的统治地位，由此决定的道德伦理观念也较为严格，重婚或抛弃糟糠之妻不仅为封建礼法所不容，而且将受到社会舆论的谴责。因此，宋代南戏《赵贞女》中蔡伯喈遭天谴的结局及作品批判负心书生的主题是与此时的社会时代和历史背景相应的。

而元代社会对知识分子来说，是一个地位骤降的时代。元代科举之路不畅，科举制度甚至一度中断，而且科举取士名额极少，多是以吏取士，所以元代知识分子发迹极为困难，仕进之路被堵塞，民间甚至有“九儒十丐”之说，真切的道出了他们的辛酸处境。这样，谴责寒士发迹负心弃亲的故事也就失去了社会的现实意义。事实上，元代戏曲中的书生实际成为被同情的对象。虽然也有文章叙写他们生活的困窘、仕途的不畅，婚恋的不顺，但最终都让他们完满收场。面对这种时代环境，对宋代流传下来的表现书生负心的传统剧目进行改造是必然的了，高明将《赵贞女》对蔡伯喈的谴责改为歌颂，也是必然的趋势。“高明笔下的蔡伯喈既不是‘背亲弃妇’的陈世美，也不是‘坚决辞婚’的王十朋。”[7]他的个人意志和自我意识在封建纲常中被无情的摧毁，他在家庭中，在婚姻、仕途中都没有主宰自己命运的主动权，他想摆脱却无法摆脱他所承受的这一切，他是“一个处于忠孝的夹缝中，无法找到自己价值位置的矛盾形象；一个被外在规范压制，但内心并未死去，情感相当热烈的自我寻找者；一个在‘异我’和‘真我’的撕裂中，企图抗拒沉沦、复归自身的探寻者。”[8]蔡伯喈在情与理的矛盾与挣扎中度过一生，这其中饱含了他对人生的无奈和他内心痛苦与悲哀,也饱含了对以他为代表元代社会知识分子的辛酸不幸处境的揭示。

蔡伯喈是一个天性善良而又熟知礼数的封建士子，在当时的时代背景下他只能放弃自我意识与个人意志而弃“孝”从“忠”。在“忠”“孝”的对立中，他意识到了自己的困境，他曾试图反抗，但自觉的意识又不能够唤起他的勇气和力量，让他做出自主的选择，在软弱怯懦而又矛盾苦闷的性格悲剧中，他的内心始终遭受着来自伦常和道德的谴责。诚如黄仕忠先生所说：“就这样，一个努力按照封建伦理行事的孝子，却因伦理纲常的不合理以及伦理纲常自身的矛盾，成为一个可怜可悲的牺牲品。”[9]高明塑造的蔡伯喈的形象，不单单是一个古代士子的人物的形象，而是元代这一特定社会条件下士人阶层苦闷彷徨的思想性格的代表，是具有普遍意义的人物形象。

参考文献：

[1] 袁行霈.中国文学史[M].第二版.高等教育出版社,2005.[2] 徐渭.南词叙录[M].中国古典戏曲论著集成(三).北京:中国戏曲出版社,1959.[3] 陆力.试论蔡伯喈的悲剧性格[J].锦州师院学报(哲学社会科学版),1988(4):63-68.[4] 谢柏梁.世界悲剧文学史[M].上海文艺出版社,1995.[5] 高明.琵琶记[M].上海古籍出版社,1980.[6] 孙歌,李逸津等.国外中国古典戏曲研究[M].南京:江苏教育出版社,2000.[7] 张莉.论苦涩凄凉中徘徊的蔡伯喈[J].文艺研究·时代人物,2008(11):121.[8] 冯文楼.<琵琶记>:悲剧的制造与消解[J].陕西师大学报,1994(3)：74.[9] 黄仕忠.<琵琶记>与中国伦理社会[J].文学遗产,1996(3):89-96.[10] 黄仕忠.<赵贞女>与<琵琶记>[J].温州师院学报(社会科学版),1987(3):77-80.

第四篇：中国古代戏曲

中国古代戏曲

古代戏曲在我国文学艺术园地中占有重要的地位。中国古代戏曲与诗、词、文、赋等文学体裁不同的是：戏曲既作为阅读的文本存在，包括剧本的情节、结构、关目、宫调、曲牌、文辞、声韵等方面；又有着复杂的艺术形式，包括唱、念、做、打以及舞台布景、音乐伴奏等，是一门综合性的艺术。因此，戏曲从萌芽到成熟是一个复杂的历史过程，发展的线索不只一条，来源也不只一处，无论内容还是形式，无不具有源远流长的历史。简言之，它发端于先秦两汉，酝酿于隋唐，形成于宋，繁荣兴盛于元，发展演变于明清。今天，中国戏曲发展为以国剧—一京剧为代表，由众多地方戏曲组成的戏曲大家庭，仍然丰富着人们文化生活，为大家带来无数欢乐。

中国古代戏曲的发展有两条主要线索，一是从西周末年的俳优滑稽表演到西汉百戏中的角抵戏，再到唐代的参军戏，故事表演日渐丰富，逐渐成为戏剧的主体。另一条是由原始歌舞到隋朝“九部乐”的制定，再到唐代代面、钵头、踏摇娘等歌舞戏的演出，民间歌舞艺术获得极大的发展，为戏曲官调、曲牌、声韵的成熟提供了有益的借鉴。宋代是戏曲发展的关键时期。宋代在参军戏的基础上，吸收融合历代歌舞艺术和民间说话、讲唱、影戏、杂扮等技艺的成就，对滑稽故事表演和歌舞戏两条线索兼收并蓄、融会贯通，产生了宋杂剧、金诸宫调、金院本以及戏文等新的文学形式。到了元代，在金院本和宋杂剧的基础上，元杂剧具备了成熟戏曲的诸种因素，形成了前景壮观的发展势头。

元代是我国戏曲繁荣兴盛的时期。元代戏曲主要分为杂剧和南戏两大类，二者各有自己的发展轨迹。由于南戏在元代前期处于发展的薄弱阶段，还不能与杂剧一争高下，所以代表元代最高文学成就的是元杂剧。元杂剧之所以能够以深刻的思想与精湛的艺术取得与唐诗、宋词并称的地位，产生一批传世不衰的艺术品，至关重要的原因是一批杰出的文人以他们的文学生命来参与戏曲的创作，他们自身的文学素养，提高了元杂剧的审美档次，使得元杂剧创作精致化和典范化。

元杂剧有完整的艺术形态，剧本主要由唱曲、宾白和表演三部分组成。在体制上，元杂剧以折为单位，一本通常为四折，个别也有一本五到六折的。此外每本还加有一场或两场戏，称为“楔子”，位置或在折前或在两折之间，用来介绍人物、情节等。每本在结尾时有一对或两对对子，称为“题目正名”。在音乐方面，元杂剧有严格的规定，一折戏只用一套曲子，由同一宫调的不同曲子组成，而且同一套曲子的排列顺序也比较固定。元杂剧用北曲演唱，乐器主要使用琵琶等弦乐，风格豪放激越。在角色设置上，元杂剧角色分为三大类：末类、旦类、净类，一本戏中只由一人主唱，由正末演唱的戏称为“末本戏”，由正旦演唱的戏称为“旦本戏”。元杂剧中用“科范”来规定动作表情或指示舞台效果，简称“科”。在元代近百年的时间里，北杂剧创作风靡全国，作家云起，涌现出一批成就卓著的戏剧作家和演员，剧本成千上万，洋洋大观。著名的剧作家有被誉为“元曲四大家”的关汉卿、郑德辉、白朴、马致远等。重要的作品分别有《窦娥冤》（关）、《单刀会》（关）、《望江亭》（关）、《倩女离魂》（郑）、《梧桐雨》（白）、《汉宫秋》（马）等脍炙人口的佳作。伟大的戏剧家王实甫创作了被称为是“天下夺魁”的《西厢记》，成为元代戏曲最高成就的代表。明清两代，在通俗白话小说获得长足发展、取得巨大成功的同时，明清传奇也迎来了古代戏曲史上的第二个高峰。戏曲到明清两代分为杂剧和传奇两大类。但明清传奇不是凭空产生的，它与宋元南戏一脉相承。南戏是南曲戏文的简称，是北宋末年流行在江浙一带的民间歌舞小戏，到元末明初出现了较为成熟的剧本《琵琶记》与《荆钗记》《刘知远白兔记》《拜月亭记》《杀狗记》，即所谓荆、刘、拜、杀四大院本。《琵琶记》因其高度的艺术成就被称为“南戏之祖”。奠定了明清传奇的基本格局。明清传奇就是在南戏的基础上演变而来，特指用南曲写成的长篇戏曲剧本，它荟萃了南戏和元杂剧的精华，成为明清时期重要的戏剧体裁之一。传奇在明清两代，在内容体制、舞台表演等方面都比南戏有进一步的发展，一直延续到清中叶乾隆年间，传奇被地方戏取代为止。可以说，从明初到清代中叶地方戏的兴起，这一百年就是明清传奇的兴衰史。

传奇和杂剧作为同一戏曲艺术，虽有共同的演出形式和结构方法，但由于二者兴起的地区不同，又各有不同的成长轨迹，在体制、唱腔、演出形式上与杂剧有许多不同之处。体制上，传奇称出不称折．每本戏通常见十出。传奇创作的黄金时期是在万历以后，名家辈出、佳作纷呈，出现了称为明代三大传奇的《宝剑记》《浣纱记》《鸣凤记》和汤显祖的杰作《牡丹亭》，出现了昆山派、临川派和吴山派，著名的有李开先、张凤翼、周朝俊、吕天成、孟称舜、冯梦龙等。到清初更是出现了轰动曲坛的“南洪（升）北孔（尚任）”两位巨星，他们的代表作《长生殿》和《桃花扇》被称为是清代戏曲的“双壁”。然而，在南洪北孔之后，传奇很快走向它生命的终点。明中期由顾坚、魏良辅等艺人对四大声腔（海盐、余姚、弋阳、昆山）的昆山腔做了改革，文人按昆曲填词，昆腔唱遍大江南北，成为明后期以后主要的唱腔。到清乾嘉时期，统治曲坛的昆曲进入宫廷，脱离人民群众，逐渐被弋阳腔、秦腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调等地方小戏所取代，这就是所谓的“雅部”与“花部”的对立。现代京剧就是以二黄调为主，吸收了其他地方戏曲声腔而形成的新剧种，至今仍活跃在戏曲舞台上。

戏曲在成熟过程中固然吸收了正统的诗、词、文以及民间歌舞、说唱技艺的成果，但同为通俗文学的戏曲和小说，二者的血缘关系尤其亲密。小说和戏曲在许多方面是互相借鉴和渗透的。在内容上，唐宋传奇和各种笔记小说，成为古代戏曲取之不尽、用之不竭的题材宝库。著名的如明代汤显祖的《临川四梦》有“三梦”是取材于唐人小说：《紫钗记》本自《霍小玉转》，《邯郸记》本自沈即济《枕中记》，《南柯记》本自李公佐《南柯太守传》。反过来，戏曲的故事情节对小说的创作也有影响，如在《三国演义》《西游记》《水浒传》等出现之前，在戏曲舞台上就有大量的“三国戏”、“水浒戏”以及“取经戏”上演，它们直接推动了长篇小说的诞生。在艺术形式上，小说和戏曲也都从对方吸取有益的养料完善自己，可说是小说中有戏曲，戏曲中有小说。清代著名戏剧家、文学家李渔把小说看作是无声的戏曲，并将自己的小说集定名为《无声戏》。

八年级下册语文教学计划

一、班级基本情况分析：

本班共有学生64人。在实施新课改中，教师热心进行语文教学改革，培养学生的自学能力，开展自主、合作、探究的教改实验，取得了很好的效果，提高了学生的语文素养，培养了综合实践能力，对推进新一轮教学改革积累了成功的经验。但是，部分学生对新教材新教法仍然不能适应。受应试教育的惯性影响，仍然有重知识轻能力的现象，没有进入课改设定的情境，处于无所适从的茫然状态。

二、教学的总要求：

认真学习新课程标准，更新教学理念，大胆进行教学改革，实施“自主、合作、探究”的学习方法，确立学生在学习中的主体地位，为学生自主学习、合作学习、探究学习、创造性学习，创造必要的条件，促进学生语文素养的进一步提高，为其他学科的学习打好坚实的基础。

三、教材分析：

本册教材是按照《课程标准》编排的新教材，体现了新理念和新目标，致力于构建新的教材系统，促进学生综合素质的提高，确立学生在学习中的主体地位。

本册共有30篇课文，按主题合成七个单元，每个单元按照主题进行综合训练，努力吸引学生，提高学生的学习积极性。在综合学科中提高学生的语文素养，在不断的实践中，提高学生学习语文的积极性，培养实践能力、创新能力和探究能力。

四、教改措施：

1、以深化语文教学改革为契机，加大课堂教学改革力度，积极投身新课改，运用先进教学理念和多媒体手段进行教学，在减轻学生负担的同时，激发学生地学习兴趣，唤起问题意识，实施教学民主化，努力提高课堂教学质量。

2、从整体上把握教科书，弄清编辑者的意图及内在联系，从本校本地的实际情况出发，广泛博览参考资料，集思广益，总揽全局，面向全体。做好试卷分析，找出教学中的薄弱环节，注重补差补缺，争取教学大面积丰收。

3、认真抓好听说读写训练，进行口语交际训练，结合教材中的名著欣赏，诵读欣赏、引导学生进行综合训练，尤其要注重培养语言交际能力和写作能力。

4、注重培养学生良好的学习习惯，掌握良好的学习方法，增强学习的后劲，为学生今后的发展打下基础，重视人文精神和科学精神的培养，确立语文教学的新理念。

5、搞好第二课堂活动，引导学生扩大阅读面，多读文学名著，多读健康有益的课外读物，提高文学修养，陶冶高尚情操，使学生获得社会所需要的终身受用的语文能力。

6、注重学科之间的联系和相互渗透，强化综合能力的培养，积极开发课堂学习资源和课外学习资源，沟通课堂内外，沟通平行学科，创造性地开展各种活动，努力提高语文素养，实现语文能力的可持续发展，实现终身受用，为中考和高考打下坚实的基础。

7、作文采用全批、抽批、面批，学生互批等方法，快捷、及时反馈给学生，及时指导、评价、交流，激发写作动力，同时结合每周两篇随笔指导、交流，用最贴近学生生活和学生最容易接受，最容易受感染的学生作品启发，激励学生写作，把作文教学落到实处。

8、指导学生读书和写好读书笔记，每周一节交流随笔和读书笔记课，形成丰富、生动的语文学习过程，避免死读课本和读死书现象。

五、教学课时安排：

第一单元总课时l1课时：

《背影》3课时，《永久的悔》2课时，《铁骑兵》2课时，《苏珊?安东尼》1课时，口语交际l课时，写作2课时。

第二单元总课时8课时：

《大堰河——我的保姆》2课时，《现代诗两首》2课时，《致空气》l课时，《樵夫，别砍那棵树》l课时，口语交际1课时，写作l课时。

第三单元总课时6课时

《日出》3课时《钦差大臣》2课时《放下你的鞭子》l课时

第四单元总课时6课时

《为人民服务》2课时《应有格物致知精神》2课时《我有个梦想》l课时《你是你的船长》l课时

第五单元总课时6课时

《南京大屠杀》2课时《寻找时传祥》2课时《阿炳在1950》1课时《滑铁卢之战》1课时

第六单元总课时l5课时

《邹忌讽齐王纳谏》3课时《周亚夫军细柳》3课时《古文二则（孙权劝学、祖逖北伐）》2课时《公输》3课时《诗词五首》4课时

第七单元总课时l5课时

《桃花源记》3课时《岳阳楼记》3课时《醉翁亭记》3课时《湖心亭看雪》2课时《诗词五首》4课时

总之，要对每一位学生做深入了解，做他们的知心朋友，做学生学习的伙伴，真正成为学生学习的组织者、引导者、参与者、合作者、帮助者。让学生感受到人性之美、人伦之美、人道之美，感受到理性之美、智慧之美，感受到人类心灵的博大与深邃，感受到人类所创造的文化的灿烂与辉煌，而且能呼唤学生对于生活的热爱与柔情，让学生对未来充满热切的憧憬和乐观、光明、正直的期待，使他们能以新的眼光审视生活。

第五篇：中国古代戏曲导读 期末复习

中国古代戏曲导读 期末复习

一、曲词背诵

1、【孝顺歌】呕得我肝肠痛，珠泪垂，喉咙尚兀自牢嗄住。糠！遭砻被舂杵，筛你簸扬你，吃尽控持。悄似奴家身狼狈，千辛万苦皆经历。苦人吃着苦味，两苦相逢，可知道欲吞不去。——《琵琶记》

2、【越调·斗鹌鹑】玉宇无尘，银河泄影；月色横空，花阴满庭；罗袂生寒，芳心自警。侧着耳朵儿听，蹑着脚步儿行，悄悄冥冥，潜潜等等。——《西厢记》

3、【油葫芦】九曲风涛何处显，则除是此地偏。这河带齐梁，分秦晋，隘幽燕；雪浪拍长空，天际秋云卷；竹索缆浮桥，水上苍龙偃；东西溃九州，南北串百川。归舟紧不紧如何见，却便似弩箭乍离弦。——《西厢记》

4、【前腔】淅淅零零，一片凄然心暗惊。遥听隔山隔树，战合风雨高响低鸣。一点一滴又一声，和愁人血泪交相迸。对这处情伤，转自忆荒茔。白杨萧瑟雨纵横，此际孤魂凄冷。鬼火光寒草间湿乱萤。只悔仓皇负了卿，负了卿！我独在人间委实的不愿生。语娉婷，相将早晚伴幽冥。一恸空山寂，铃声相应，阁道崚嶒，似我回肠恨怎平！——《长生殿》

5、【集贤宾】海天悠、问冰蟾何处涌？玉杵秋空，凭谁窃药把嫦娥奉？甚西方吹梦无踪！人去难逢，须不是神挑鬼弄。在眉峰，心坎里别是一般疼痛。——《牡丹亭》

二、填空

1、中国戏曲包括宋元南戏、元杂剧、明清传奇、近现代京剧和豫剧、越剧等各种地方戏。

2、中国古代戏曲主要指元明清戏曲，包括：宋元南戏、元杂剧和明清传奇。

3、《琵琶记》据《赵贞女蔡二郎》改编，共四十二出，被誉为“南戏中兴之祖”。

4、《琵琶记》的立意：“正是不关风化体，纵好也徒然。”“子奉共妻贤”。

5、元杂剧四大爱情剧：白朴《墙头马上》，与郑光祖《倩女离魂》、王实甫《西厢记》、关汉卿《闺怨佳人拜月亭》

6、汤显祖的“临川四梦”：《牡丹亭》、《紫钗记》、《邯郸记》、《南柯梦》

7、《牡丹亭》二卷共五十五出，据明人话本小说《杜丽娘慕色还魂》而成。

8、《长生殿》是作者十年创作，三次修改，到清康熙二十七年（1688年）才最后定稿。

9、作者孔尚任费时十余年，于康熙三十八年（1699年）六月创作成功《桃花扇》传奇。

10、元杂剧四大悲剧：关汉卿《窦娥冤》、马致远《汉宫秋》、白朴《梧桐雨》、纪君祥《赵氏孤儿》。

11、《西厢记》最早流传自唐代元稹传奇小说《会真记》（《莺莺传》）

三、名词解释

1、戏曲：张庚在《中国大百科全书》中将戏曲当作中国传统戏剧的总称，中国“戏曲”事实上指的就是歌舞剧，因其艺术层次的高低和故事情节的繁简则可分为大戏和小戏两大类。中国的戏曲与古希腊戏剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化。

2、科介：也称科范、科、介，指唱、白以外的动作，包括人物一般的动作、人物的表情、穿插的歌舞动作、剧中的舞台效果等。元杂剧中只是人物动作和表情的术语。

3、唱念做打：“唱”是戏曲人物抒发感情或叙述剧情的主要方式。“念”是人物间的对白或者人物的独白，是诗歌化、音乐化的戏剧语言；“做”是演员的身段、表情、气派、风度等表演的总称；“打”也叫“开打”，是戏曲中战斗场面的表现手段，是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合。

4、南戏：起源于我国南方地区，主要在南方传播的戏曲类型，是中国最早成熟的戏曲形式。因它主要用南曲演唱，为区别元代兴起的北方杂剧，后人称之为‘南曲戏文’，简称南戏。

5、《临川四梦》（玉茗堂四梦）：是指明代著名文家家、传奇家汤显祖所作的《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》四种传奇的总称。因汤显祖为江西临川人，故称临川四梦；又因汤显祖书斋名玉茗堂，故称玉茗堂四梦。

6、南洪北孔：清代初年，剧坛出现了洪升和孔尚任两位著名的剧作家。他们创作的《长生殿》和《桃花扇》代表了古典戏曲创作的两座高峰，堪称传奇剧本中的双璧，因为洪升是浙江钱塘人，孔尚任是山东曲阜人，故有此美誉。

四、简答题/论述题

1、戏曲起源

一说起源于傩，也就是最古老的民间歌舞；

二说源于说唱艺术。从古代的诗经到汉乐府，从曲子到鼓子词、诸宫调都是一种以说唱来叙述故事的；

三说起源于滑稽戏。如“优孟衣冠”、“优孟谏马”、“优 谏扩苑和漆城”等故事。后又发展成两个人表演的“参军戏”、五个人表演的宋杂剧。

2、戏曲的艺术特征

（1）综合性：它综合了属于空间艺术的绘画、雕塑、建筑以及时间艺术的诗歌、音乐、舞蹈等多种艺术形式。反映到舞台表演方面，戏曲的综合性表现为演员表演手段的多样性和综合性，是以唱、念、做、打的综合表演为中心的艺术形式。

（2）程式性：程式直接或间接来源于生活，但它是按照一定的规范对生活经过提炼概括、美化而形成的。具体而言，它是指戏曲表现不同角色的行为和感情时采用的一种规范性的动作格式

（3）虚拟性：首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性，具体通过演员的唱词、道白以及动作来完成，其次表现在具体的舞台气氛调度和演员对某些生活动作的模拟方面。

3、简述《琵琶记》结构的艺术特色。

《琵琶记》的结构采用双线对比交错发展的方式，从第七出起，一面写蔡伯喈蟾宫折桂，入赘相府，享尽荣华富贵；一面写赵五娘含辛茹苦侍养双亲，步步陷入绝境。

两条线索交错发展：一出演赵五娘遭逢饥荒，一出演蔡伯喈洞房花烛，一出演赵五娘“糟糠自厌，”一出演蔡伯喈荷池弹琴；一边中秋宴饮，良宵赏月；一边剪发买葬，包土筑坟。两种生活形成鲜明对比，互相映衬，突出了赵五娘的悲剧形象，强化了悲剧气氛，收到了强烈的戏剧效果。

4、《桃花扇》“却奁”一出在整场戏中的结构地位及艺术效果

正如诗有“诗眼”一样，“却奁”这场戏可以被看做是整个《桃花扇》的“戏眼”。

（1）从本出戏的结构看，它是自足的：有其开端、发展、高潮和尾声。在这个独立完整的戏剧单元中，情节逐渐展开，活动于其间的人物个性得到逐步展示，构成了整个《桃花扇》剧情中的重要一环。本剧的主题是“借离合之情，写兴亡之感”。“离”与“合”的转折点就在这一出；

（2）就内容而言，第七出之前，一派歌舞升平气象，清流聚集，名士风流。正面人物个个志得意满，个人爱情与国家政治局面皆呈现蒸蒸日上之势；第七出之后，形式急转直下，外寇压境，边将纷争，奸党得势，男女主角含泪离别，国家和主人公皆悬于危急之间，最终国破家亡。（3）就戏剧效果而言：第七出之前表现的是“合”，是热闹场景，舞台气氛充满喜剧色彩；第七出之后表现的是“离”，是苦境悲情，悲剧气氛越来越浓，在结尾终于达到了悲剧的高潮。

（4）将整部作品综合起来看，“却奁”一出是整部戏的有机构成的重要一环，为后来主人公的命运和情节的发展埋下了伏笔。由于男主女人公在“却奁”中集中地呈现了自己的个性特点，人物形象基本定型，所以他们后来所做的一切都顺理成章，使人毫无突兀之感了。

5、洪昇在面对唐明皇与杨贵妃这一经典题材时是如何对这两个人物做出改进的？ 为了凸显作品的兴亡意识和对李杨爱情的赞美，洪昇对李杨故事做了三个大的更改。（1）对杨妃的形象进行了较大改动。首先，作品对杨贵妃的人格形象加以净化和美化。《长生殿》忽略了她原为寿王妃的事实，对杨玉环与安禄山私通的事实也只字未提，但突出展示了她的才情和千回百转的情怀，侧重描写了杨妃为爱情牺牲性命的悲壮和凄美。在《长生殿》中，杨妃形象不再是一个祸国殃民的罪魁，而是一个悲情所困、为爱所伤同时又色艺双绝的性情女子。其次，加大了杨妃的戏份。《长生殿》中增加对杨玉环才情的渲染，能够表现杨玉环才艺的制谱和舞盘均用一出的篇幅来描写。《长生殿》还增加了对李杨从声色之欢到夫妻情深过程的描写，赋予杨玉环与李隆基平等的身份。再次，从“人”的角度对杨玉环的感情世界给予了诠释，使其超越了历代女子低眉顺眼、柔弱卑微的怨妇形象，成为一个主动掌握自己命运的女性形象。这些变化改变了杨妃在历代李杨故事中的从属地位，使其成为与唐明皇平等的角色。

（2）淡化李杨之间的帝妃关系。作品淡化了李隆基的帝王身份，为李隆基的帝王形象灌注了人性人情的内涵，使他从高高的帝王宝座上走下来，还原为一个有血有肉的“人”，强化描写了李隆基心灵中性情的一面，把帝妃关系转换为夫妇关系。洪昇极力渲染李杨之间的美满情缘，与安史之乱后的李杨悲剧形成了巨大反差，不仅增加了李杨故事的双重一位，而且由于家国同构的社会模式，使得李杨的爱情悲剧具有了国破家亡的双重意味。

（3）淡化了红颜误国、重色轻国的批判色彩，着力突出了李杨之间的美好情缘。在《长生殿》中，杨玉环是一个“情”的化身，她追求永恒的爱情。洪昇还淡化了杨玉环的争宠行为，对其妒嫉有了“情深妒亦真”的全新解释，李杨二人的爱情经过了忤旨和絮阁两次波折终至达到夫妻情深。

5、《汉宫秋》中大雁意象的艺术效果

（1）以雁鸣为主体，通过意象组合，从形、声、影、触等角度营造了一个凄凉悲切的抒情氛围。高远的夜空，寂静的宫室，加上雁鸣声声、落叶萧萧，伴随铁马的丁丁响声，在形影相吊的元帝面前，呈现的是一副凄切悲凉的画面。

（2）借着具体情节的铺垫和烘托，《汉宫秋》极大拓展了悲秋主题和大雁意象的内涵，赋予其更加深远的意蕴。雁鸣之哀痛，固然在于秋夜秋声之可悲可叹，却更显现出一种尽管贵为人君，却无法佑护红颜、无法左右时局的无奈和凄恻。所以元帝的伤秋实可视作一个柔弱民族受到欺凌时的哭泣。

（3）作者通过雁鸣意境的营造，形成了一种丝丝缕缕、缭绕不绝的持续感和悠远感：夜色迢迢是一种延展，秋空寂寥也是一种延展，阵阵哀鸣更是缭绕如烟，与此对应的则是元帝心中绵绵无尽的长恨。这就形成了余味悠长、一唱三叹的艺术效果。

所以，较之诗词中的雁鸣意象，《汉宫秋》的意境无疑丰富了许多、空阔了许多，同时也隽永厚重了许多。马致远写出和抒发的，已经不是个体面对秋景时的落寞和惆怅，而是一个民族的伤痛和悲鸣，就文学意象而言，鸿雁意象经过《汉宫秋》的创造和提升，也脱开了其伤别、悲伤的传统藩篱，成为了一个族群不幸的载体和介质。

6、简述《琵琶记》中的“三不从”及其体现的蔡伯喈形象

作品把蔡伯喈塑造成一个“全忠全孝”的典型，通过“三不从”来体现蔡伯喈的“孝”。一是辞试不从。蔡伯喈在新婚不久，父亲就逼迫他离开家乡，到京城赶考，伯喈本无功名之想，但在“子不听父言是为不孝”的训斥下，含泪告别新婚妻子，赶去京城赴试。

二是辞官不从。在蔡伯喈高中状元后，他在金殿上再三请求辞官回家，侍奉父母以尽孝道，皇帝不准，强令他留在京城做官。他本不想答应，但在“臣不遵君命是为不忠”的压力下，还是留在京城做官。以上的两不从，其实分别图解的是蔡伯喈的“孝”和“忠”。

三是辞婚不从，即蔡伯喈中状元之后，牛丞相想招他为女婿，他以家有婚配为由再三推辞，但仍是推脱不过，无可奈何，招赘入牛府。

7、简述《牡丹亭》“闹殇”一出中体现的杜丽娘情感

这一段的感情可以分为两个层次，一是杜丽娘的相思。丽娘经花园一梦，幽思成病，时时思慕梦中情人。中秋佳节，月色迷人，但空阔的夜空带给丽娘的则是无尽的伤痛。正是因为“人去难逢”，所以对丽娘而言，“心坎里别是一般疼痛”。为了衬托相思的气氛，作者还在迷离的月色之中间杂了“秋雨”，使得场景之中更增添了一丝凄清。这样，以风雨萧条衬托丽娘的无限相思，情景交融，颇可令人感伤不已。与一般的情人相思不同的是，丽娘在这里的相思其实是不具体的。柳梦梅这时对于她来说因为其不具体和不确定更显强烈和凄苦。在无法言说的伤痛后面掩藏着丽娘不尽的情思和深深地愁怨。第二个层次的感情时丽娘母女的亲情，也因为丽娘处于弥留之际而备显凄恻动人。父母无子，幸得一女丽娘，爱之如掌上明珠，百般溺爱，谁料因情而伤，病体沉沉。戏曲一方面描写了丽娘对于未能报答父母抚育之恩情的遗憾，一方面表现了其母对丽娘的怜爱。

8、简述《琵琶记》“糟糠自厌”一出中体现的赵五娘形象

《糟糠自厌》，是赵五娘性格发展史上极其重要的一场戏，这场戏之所以重要、感人，在于剧作家在赵五娘的性格中，集中地反映了她自我牺牲、敬奉公婆的高贵品质和传统美德。

作者开折唱出了赵五娘面临的困境以及她内心痛苦难耐的心境，使观众一下子对她的悲惨遭遇产生无限的同情和热切的关注。泪珠、愁绪、病体和饥饿，组成了赵五娘辛酸的命运，使她不由发出“虚飘飘命怎期？”的苦叹。走投无路的她，产生了一死了之的念头，“思量起来，不如奴先死。”这虽属处于绝境中的合理之想，但更须注意这是作者将人物推置绝境来刻画她的美德和品质的妙笔所在。即使困难重重，身临绝境，赵五娘仍没忘记丈夫的嘱托，她“衣典尽，寸丝不挂体”悉心地尽到赡养二老的责任。她深知自己死去无妨，却“争奈没主公婆，教谁看取。”这正是赵五娘的可贵处，也是她性格的闪光点。作者真实地写出了一个贫病交困，却又不忘晚辈之责的劳动妇女此时此刻复杂的心理活动和传统美德，寥寥数笔，便在观众的眼前勾勒出一个可敬可爱的妇女形象。

接下去，作者正面描写糟糠自厌，用托物寓意，对比联想的手法，层层展示人物的内心世界。“呕得我肝肠痛，珠泪垂，喉咙尚兀自牢嘎住。”作者写了赵五娘吃糠的痛楚，并赋糠以人格化，痛陈糟所遭受“砻、舂、筛、簸”的层层不幸，继而由糠之苦，联想到自身的悲苦、如同糠一样“千辛万苦皆经历。”作者以糠写人，借糠之苦、糠之难咽，寓意深刻地写出一个历经磨难、身世凄惨的贫穷妇女的形象，看到这里，观众无不为之震颤而至潸然泪下。

戏至此，已产生了强烈的悲剧效果，然而，作者并未就此打住、而是在下文更充分地发挥联想的作用，进一步刻画赵五娘哀怨的心情。

赵五娘从吃糠想到米，由米与糠的“两处飞”联想到自己与丈夫的分离，再由米贵糠贱，联想到自己与丈夫地位悬殊不同。引出“终无见期”的感叹。这里作者充分运用联想、对比的艺术手法，深刻而真实地写出了赵五娘内心的酸苦与哀怨。

五、赏析题

1、【孝顺歌】呕得我肝肠痛，珠泪垂，喉咙尚兀自牢嗄住。糠！遭砻被舂杵，筛你簸扬你，吃尽控持。悄似奴家身狼狈，千辛万苦皆经历。苦人吃着苦味，两苦相逢，可知道欲吞不去。

五娘以糟糠自比，又以米比丈夫，“一贱与一贵”，虽然她并不知道蔡伯喈是否“贵”了，却也正巧暗合了两人天差地别的处境。曲词把赵五娘不堪悲苦、自怨自艾，同时又感慨世事无常的心理活动刻画得淋漓尽致，曲子的语言凝炼形象,富有浓郁的感情色彩,如泣如诉,感人肺腑。同时五娘的悲剧命运就显得更为突出了。而她既自比糟糠，又要吞咽糟糠以充饥，“苦人吃着苦味，两苦相逢”，吞咽糟糠，就如吞咽自己的痛苦和血泪，自身遭遇之苦与吃糠之苦叠加，更显现出其境况之艰难，并且还得躲起来默默无声地，以免他人伤心。五娘形象随着剧情的展开也逐渐凸现和丰满，剧中的悲情色彩至此也达到了顶峰。

我们可以说是封建伦理纲常迷失了她的自我意识，也可能是对丈夫的爱情使她放弃了自我。当然，后一种说法过于浪漫主义了。而前一种理由是毋庸置疑的，也正是前一种理由让五娘的存在变得更加悲剧。她被作为男权社会的附属品，在必要的时候是牺牲品，但却无怨无悔地奉献着自己，甚至可以说是“没头没脑”地奉献着自己。

再以下一出《琴诉荷池》做个对比。前一出是本色的语言，泣血吟唱着破壁褴褛一片荒芜；这一出却是华丽的辞彩，铺陈渲染着香风袅娜诗情画意。虽然蔡伯喈也是愁肠百结，身不由自的命运和道德良心的谴责无时无刻不在折磨着他。可是，他身在“闲庭槐影转，深院荷香满”的相府，他有荣华富贵和一个被他冷落的如花美眷，可能这些他并不稀罕了，那么至少他还可以“把闲愁付玉琴”，有个宣泄的工具并且有精力有闲情去宣泄，而不是挣扎在生死边缘，糟糠自餍。由此看来，蔡伯喈的痛苦只是在物欲满足以后必然会有的精神活动，而怎可与赵五娘面对强大的死亡和来自她倾尽一切去维护的亲人的怀疑锁带来的痛苦相比。蔡伯喈面对的是道德上的自我谴责，而赵五娘经历的是现实的凌厉刀锋，况且蔡伯喈也是造成她悲剧命运的罪魁祸首之一。

2、【川拨棹】不思想，把话儿轻易讲。要与他消释灾殃，也提防旁人短长。（旦）却也拮据作客，为何轻掷金钱，来填烟花之窟？在奴家受之有愧，在老爷施之无名；今日问个明白，以便图报。

分析其中李香君性格特征 李香君是“烟花妙部”媚香楼中的名姬。同是妓女，她不同于假母李贞丽、煖翠楼卞玉京等。她虽身处下贱之地，“妙龄绝色，平康第一”，然冰清玉洁，有高尚情操，且识见过人。她之所以甘愿被侯方域“梳拢”，并不是看中他是一个“客囊颇富”的才子，而在于侯生为复社名流。她识大体，志气坚，耐得住寂寞，守得住贞节，扛得住淫威可谓女子中的“伟丈夫”，其光艳照人，直令须眉汗颜。

香君心细之极，聪明之至，极明白事理。她从李贞丽的“这都亏了杨老爷帮衬”的话中，听出了不妥之处“俺看杨老爷，虽是马督抚至亲，却也拮据作客，为何轻掷金钱，来填烟花之窟？”所以她要“问个明白，以便图报”。不轻易受人好处，饮水思源，知恩图报是中华民族传统中的美好品质，每日里读圣贤之书，讲究文章道德的儒士侯方域却坐而论道，忽略了细枝末节，反而是香君这位在一般人看来最有可能不讲信义的风尘女子，却深深牢记“人无信不立”这一条，并将之融入到生活的细微环节中。

【川拨棹】这一曲，既有怒侯生不争之愤慨，又有谆谆诱导之殷切，唱词软中带硬，刚柔并济。犹如向汗流浃背的侯生身上轻拂着丝丝和风。一个身处下贱但具有正义感，有着卓然独立品格、爱憎分明的奇女子形象兀然而立。

3、【前腔】淅淅零零，一片凄然心暗惊。遥听隔山隔树，战合风雨高响低鸣。一点一滴又一声，和愁人血泪交相迸。对这处情伤，转自忆荒茔。白杨萧瑟雨纵横，此际孤魂凄冷。鬼火光寒草间湿乱萤。只悔仓皇负了卿，负了卿！我独在人间委实的不愿生。语娉婷，相将早晚伴幽冥。一恸空山寂，铃声相应，阁道崚嶒，似我回肠恨怎平！

《长生殿》的曲词优美，一向为人们称道。这首曲词表面看来就清丽流畅、刻画细致、抒情色彩浓郁，虽然剧中唐明皇的形象比较简单，但在写他痴于“情”这一点上，还是很深入的。为了营造惨淡凄清的气氛，作品选取了阴云暗淡、残日摇影的场景：风雨飘摇的秋日黄昏，失去了杨玉环的唐明皇一行人踯躅于崎岖的蜀道之上，云山重叠，落木萧萧，斜风细雨，树影摇曳，鬼火阑珊。“雨”作为中国古代文学中的一个重要景象，常象征哀愁与忧伤，洪昇继承唐宋诗词中雨意象的丰富意蕴，辅以风声和铃声。风声雨声铃声，淅淅零零，高响低鸣，衬托着李隆基心中的缠绵悱恻。一切景物都只能带给他对杨妃的追忆，悔恨、羞愧、痛苦、孤独、无奈等复杂纠结缠绕。

如果说前面的景物刻画还只是侧面衬托，后面两句则直抒胸臆：“只悔仓皇负了卿，负了卿！”唐明皇身为君主却无力佑护佳人，只能眼睁睁地看着心爱之人为“情”做出牺牲，心中此时定当是懊悔难当；后面一句“我独在人间委实的不愿生”更大有生不能同衾死亦同穴的欲随佳人而去之决心，这时的唐明皇不再是一个高高在上的帝王，只是像一个普通男人沉浸在失偶的痛苦和无尽相思中，显示出其心灵中至情至性的一面。