第一篇：浅谈中国古代声乐论著中关于戏曲表演的声乐技巧
摘要：中国古代歌唱家的声乐实践包括表演和教学两大方面。不论是从表演或是教学来谈，中国古代歌唱家的声乐技巧都已经达到相当高的水平。而在中国古代大量的音乐论著中，记载和用文字描述着声乐技巧。中国古代的声乐技巧包涵着气、声、字、情四个技巧元素，并涉及到声音、语言、作品的情感表达、戏曲表演等多个方面。其中中国古代声乐技巧最完善的领域莫过于中国戏剧中的戏曲演唱。
关键词：声乐实践；音乐论著；声乐技巧；戏曲演唱
一、中国古代歌唱家的声乐实践
中国古代歌唱家一生对音乐有两大追求：一是演唱(表演)，如何学会歌唱，并在演唱(表演)时通过声乐技巧来达到完美的效果，同时也提高自身的演唱水平；二是教学，如何将自己的演唱技巧通过何种教学方法传授给自己的学生。故中国古代歌唱家的声乐实践包括表演和教学两个方面。表演与教学是环环相连、丝丝相扣的两方面，并没有明确的先后之争。
1.声乐表演
声乐表演是中国古代歌唱家进行的一项重要的实践活动。从古代许多文献资料中，许多著名的歌唱家都参与过一系列的表演活动。这能够直接反映出他们的演唱水平和艺术修为。例：春秋战国时期的韩娥；秦汉时期的李延年；隋唐时期的许和子、李龟年；宋元时期的李芝仪、解语花；明清时期的蒋康之、刘宝全。宋代之后，因戏曲艺术的快速发展，戏剧声乐艺术家倍出。例：明。朱权《太和正音谱》中记载：“蒋康之，金陵人也。其音属宫，如玉磐之击明堂，温润可爱„„康之扣弦而歌„„少焉，满江如有长叹之声，自此声誉愈远矣。”这段文字中虽然没有直接描写歌唱家的声乐技巧，但从其产生的效果来看，如果没有高超的声乐技巧和良好的艺术修养，是不可能产生文字上所描述的强大的渲染力。而这些不同时期的歌唱家曾经都活跃在其所在年代的“音乐舞台”上，他们为中国古代声乐艺术的发展做出了重要的贡献。
2.声乐教学
众所周知，声乐教学是提高声乐水平的重要途径之一。在声乐教学中，教师首先需要给学生示范，其次，学生模仿并根据自身条件循序渐进的学习，不断调整自己的演唱方法。在一交一学的互动模式中，教师和学生的演唱水平会达到教学相长的目的。正如法家的韩非曾谈到战国时期声乐教师选择学生的一种方法：“使先呼而之，其声及清微者，乃教之。”在戏曲声乐的教学中，口授教学法是至古代教学方法沿用下来，其不但涉及到一般演唱技巧的问题，还涉及多剧目、多唱腔，甚至一字一句。正因为在这种口授式教学的过程中，声乐技巧才能不断的完善、不断的提高。
二、以《唱论》为例分析中国古代关于声乐技巧的论述
元代燕南芝庵的《唱论》一书，从歌唱者气息的控制、声音的风格、情感的表达、歌唱的吐字以表演时的姿势等几个技巧性因素进行了较为详细的阐述。
1.气息的控制
燕南芝庵认为有多种方法可以控制和调节歌唱时的气息，在《唱论》的记载中就有“偷气、取气、换气、歇气、就气”等多种方法，而且其技巧在于气要终止的深透，既要用着力的拖腔，更要学会用轻巧声音来演唱。
2.声音的风格
燕南芝庵认为“凡人声音不等，各有所长”，既有尖细的“川嗓”，也有宽阔的“堂声”，歌唱者应该根据自己声音的特点和风格来选择和演唱歌曲，但力求唱的精准；在这一条的基础上他根据男女声线和音色的不同提出了“男不唱艳词，女不唱雄曲”的观点。
3.情感的表达
在情感表达方面，燕南芝庵认为有的歌曲需要演绎的雄壮、粗放，有的歌曲则要演绎的缠绵、含蓄，要根据歌曲自身的要求，抑扬顿挫，通过情感的表达更好地诠释乐曲想要表达的内容。
4.歌唱的吐字
在咬字吐字方面，燕南芝庵认为在歌曲的唱词方面，有不同的搭配法，有一字一音、一字多音、一音多字等几种不同的方法，歌者都要唱的精确，做到“声要圆熟，腔要彻满”的要求。
5.表演姿势
在唱歌姿态方面，燕南芝庵提出许多应该避免的不利于歌唱的坏毛病，如松嗓、摇头、歪口、合眼、张口、撮唇、昂头、咳嗽等等。这些论述中对戏曲表演和演唱都是有实用价值的，在当时直至今日的声乐教学和声乐表演的实践中，都是极为重要的声乐技巧和注意事项。
三、古代戏曲表演中的声乐技巧
宋元以后，戏曲艺术在音乐文化的演变中得到了飞速的发展。在戏曲表演中，声乐是戏曲表演的重要组成部分。因此，许多表演艺术家和理论家都立志于研究和改进戏曲的歌唱技巧，以适应日益完善和发展的戏曲艺术。然而，对戏曲艺术而言，有了理论和实践上的指导，戏曲中的声乐技巧也相应的得到提高。
中国古代戏曲的种类繁多，有宋元时期的杂剧、南戏；明清时期的“四大声腔”，在二者的基础上，又不断地衍生出民间各种地方戏种，而每个剧种都有自己的行当，每个行当还有更细致的划分；每个戏种对每个行当的声音条件和发声技巧的要求都不一样，有的要求声音宏亮、刚劲有力，如京剧中老生的唱腔；有的要求声音纤细、缠绵，如越剧中的花旦或青衣的唱腔。在中国古代，许多戏剧中的女主角都由男人扮演，所以有的戏剧中要求男生用假声来演唱。随着时间的推移，戏曲的演唱都已经形成了独门独派的演唱风格和艺术特征，尽管派别不同，演唱方法上也有所不同，但是在“字清、腔纯、板正”三个歌唱技巧点却是相同、相通的。
1.字清
顾名思义，就是咬字清晰。这和古代的歌曲的演唱有相同之处，不同之处在于古代的戏曲演唱比古代歌曲的演唱更注重咬字吐字，这并非空泛而谈，而是由戏曲音乐的特点所决定的。古人在学唱戏之前(古代歌曲演唱相同)，必须弄清楚汉字的字音和音韵，共三大结构：字头、字腹、字尾，四大声调：平调、上调、去调、入声，十九个韵部：东钟、江阳、支思、齐微、鱼摸„„监咸、纤廉，五音：唇、齿、喉、舌、鼻。在演唱中要熟记并掌握上述的发音及规则，在演唱中务必端正、准确，同时要注意剧种所包含的地方性因素，如南曲不夹杂北腔，北曲不夹杂南字，有时必须去掉某些地方的方言。
2.腔纯
即运腔纯正，体现在中国古典戏曲的“声韵音乐”特点中，即把音乐建立在唱词的声韵之上。“腔纯”是建立在“字清”的基础上——在声韵变化的基础上运腔。演唱者在演唱是，不仅仅要做到吐字清晰，又要做到字字声圆，是字音融入到声中，达到“声中无字”的效果。这也就是明代戏曲家魏良辅在对昆山腔改成“字正腔圆”的“水磨腔”中提出许多经典、有价值的运腔技巧的观点，如：“五音以四声为主，但四声不得其宜，五音废矣„„”“平上去入，俱要着字，不可泛然”，“过腔接字，乃关锁之地，最要得体”等等。
3.板正
所谓板正，就是节拍、板式控制其变化要得体。古代戏曲中每一种板式都对应着基本唱法。在歌唱时应该遵照，不可过于随意。如唱底板时，必须“音节悠长，声调宏放，气缓词舒”并要
做到“无节之中，处处皆节，无板之处，胜于有板”的声乐演唱技巧。当然，在古代戏曲的演唱中，节拍毋庸置疑是重要的，即古人云：“有板有眼”。为了使戏曲演员具有良好的节拍感，古人曾有“传腔递板”的方法，很像我们今人所玩的一门游戏“击鼓传花”——多人暗中围坐在一起，让围坐的人按照唱过的曲调的节奏每人轮流唱一字或一句，有人唱错节拍，则给予处罚。
在古代戏曲的演唱中，对发声的气息控制也是有讲究的，除了与古代歌曲演唱技巧相同的一部分外，还有它自己特有的演唱技巧。而这部分演唱技巧与戏曲唱腔本身的发展是紧密相连的。上文中论述到每一种板式都有相应的唱法，其中气息的控制就是最重要的演唱技巧。古代戏曲演员演戏声音的最主要的方法就是“吊嗓”，在清晨，用某些元音或带有元音的汉字做长音的发声练习，然后再练习戏曲中的唱段或念白。而“吊嗓”的好处除了熟悉唱腔、唱词，与伴奏者的配合更加默契外，最重要的一点就是练习气息的运控能力及其它有助于戏曲演唱的发声技巧，使自己的声音更加具有表演性，更加适应于舞台表演的美的要求。
在明清时期，徐大椿对戏曲音乐中的歌唱技巧有更完善、更独特的见解和研究，他的《乐府传声》一书是一部全面的古代戏曲声乐研究的总结性著作，对戏剧演唱中多方面的问题进行了详细的阐述。譬如：戏曲中如何起调、如何演绎高腔与低腔、如何咬字吐字、如何处理板式与唱腔、如何表达情感从而达到审美的效果等，这些观点对现代戏曲的表演与教学有很高的学术研究价值，也具有一定的实际指导意义。如“音之轻重”之说：“轻者，放松其喉，声在喉之上一面，吐字清圆，飘逸之谓。重者，按捺其喉。声在喉之下一面，吐字平实，沈著之谓。”此文字表明五声与吐字之间的关系，当然，从更深的角度来看声、气、字、情都是紧密相连的。关于高腔的唱法在古代声乐论著中还是首次提及，在书中，徐大椿把此唱法叫做“高音轻过”：“字要高唱，不必用力尽呼，惟将此字做狭、做细、做锐、做深，则音自高矣，凡欲高遏之法，照上法将气提起透出，吹着按谱顺从。则听着已清晰明亮，唱者又全不费力。”其认为演唱高音的时候，更重要的不在于声音的好坏，而在于气息控制是否得当。这与现代戏曲演唱的本质是一样。
从上述的分析可以看出，中国古代声乐演唱水平是很高的，不论是古代歌唱家的实际演唱(只能从文献上的文字记载得出结论)，还是古代论著中关于歌唱技巧的论述都达到相当高的水平。在戏曲演唱和表演方面，古代论著中高超的声乐技巧也为今天的戏曲音乐在歌唱技巧方面的研究起着重大的推动作用。而对于我国整个声乐艺术来说，其对发展我国当代声乐艺术也是极为重要的。
第二篇：声乐教学中的表演训练
声乐教学中的表演训练
内容摘要 :歌唱表演艺术是多方面知识的集中体现,在教学中,教师不仅要求、引导学生寻求歌声之美,还要处理好声、情、表演技巧之间的矛盾,以及上课与上台的辩证统一的关系,更好地促进我国声乐教学与声乐表演艺术的全面发展的关系。
关 键 词 :声乐教学 歌唱 表演 训练
在声乐教学中,教师不仅要求、引导学生寻求歌声之美,而且还应加强对学生们的歌唱与表演、形体的有机结合的教育,使学生们获得声、情、形并美的新境界。要想达到此境界,就需要教师平时严格要求与训练,只有这样才能使学生在今后的表演艺术中有更大的作为,使他们逐渐地达到声情并茂“尽善尽美”的艺术境界。然而那种认为只要掌握了一套先进的、科学的发声技巧或具有一副好嗓子,就什么都有了的想法,是不足取的。因而,表演艺术是声乐教学体系中一个不可忽视的课题。
一
歌唱是音响艺术,但不是歌唱者随心所欲制造出来的,是作曲家们善于运用音乐的多种素材(节奏、节拍、调式、和声、对位、速度、力度……)精心设计出来的,用以表达某种思想感情的旋律。可以说,出色的表演技巧与完善的歌唱艺术,在艺术表演中是相辅相成的,缺一不可;反过来讲,脱离了歌唱的艺术表演,表演技巧也将失去其自身的价值。声乐的艺术魅力与美感效果,取决于声乐的情感体现,声情并茂、以声传情,正是以情作为声的体现基础。如果我们掌握了各种声乐技巧,而缺乏情感的准确性和生动的表达,只知唱,而不知或不善唱情,同样不可能完成艺术的创造任务。“凡音者,生人心者也。情动于中,故形于声。声成文,谓之音。”“唱者不得其情,则邪恶不分。悲喜无别,即便声音绝妙,而与曲词相悖,不但不能动人,反令听者索然无味矣。”故作为一位歌唱家或声乐教育家,仅精通发声是不够的,还必须是位相当出色的音乐家,并有运用声音来表达歌曲的能力。因此,声乐艺术如失去了情感的动作性和其表情力量,那么歌唱就失去了灵魂的光芒。在声乐教学过程中,学生的声音需要训练、培养,而歌唱中的情感运用和表现也同样需要训练和培养。只有训练有素的演唱者,登台时才有可能自如地表达歌曲内容的内在美,使其以情带声、以声传情,达到声情并茂的高超艺术境界。而那种认为可以以声带情,或是只要有了一副珠圆玉润的好嗓子,依词曲就能唱出动人心弦、感人肺腑的歌唱的方法是不实际而片面的。歌唱演员的舞台动作和表演的协调,是声乐艺术不可分割的一部分,是歌唱者利用嗓音、控制和使用表演构成了统一的舞台形象,以取得声情并茂、拟形传神、慑服人心的艺术效果。所以用训练有素的歌喉,出色地表达歌曲的音乐词汇,调动自身表现自如的机体,有力地辅以表演动作,是声乐演员肩负的双重任务。就一般歌唱演员来说,表演训练与歌唱训练相比,有相当多的人没有像重视歌唱那样来重视表演的训练。这就造成了舞台动作的表演规律的缺乏,对于如何创造一个深刻而动人的舞台艺术形象,更缺乏自觉的追求和深入细致的研究。
二
古今中外一切卓有成就的音乐表演艺术家,无一不具有高超与独特的表演技巧以及渊博的知识,因为艺术表演是来源于生活的,它是生活中人类各种感情的集中、提炼、美化、再现和升华。从事这项工作的歌唱者和教师需具备相应的知识结构,比如:音乐基础理论、和声、曲式、复调、音乐史、艺术史、文学史、美学、政治、表演理论、语言学、音韵学等。总之,歌唱者应具备或超过常人所了解的知识范围和文学修养,才能从不同的侧面反映音乐作品的时代风貌,使其在歌唱时掌握好以往各个时代的音乐作品,并反映其实质。杰出的女高音歌唱家卡拉斯,之所以能在声乐与歌剧表演艺术中取得举世无双的卓越成就,就是与她掌握了非凡的歌唱技巧、表演技巧以及有很好的文学修养分不开的。由此可知,对歌曲内容理解得越深刻,越能获得丰富的内在思想感情,就越能增强歌唱的表现力。然而演唱这优美的歌声和内蕴的激情又必将有外在的形态动作美,使歌声伴随演唱者的丰富内涵及舞姿,更深刻、更突出、更鲜明地增强声乐的表现力。由此可见,声乐表演艺术是声乐语言、舞蹈动作相互关联、相互扶助的血肉关系。
所谓内在实质是人的内心、思想、心境、理想、道德、性格及对外界的各种矛盾现象的情感反应成理性上的分析、判断。所谓外在是指这种思想情感对内心活动的表达,即通过感染,产生共鸣,从而达到其应有的艺术效果。内在是外在的源泉,内在是外在的依据,外在是歌唱者恳切的流露与表达。否则他们将成为无源之水、无本之木,在舞台上就会出现做作,没有真正的感染力,只能符合生活中的特殊需要,不符合艺术的表现需要。对于上述情况,只有教师平时严格要求,时时注意,才能不断地提高、丰富自己的审美境界。从内心理解、分析作品的思想情感,提高歌唱与表演艺术的能力,使艺术在时空感方面得到声情并茂的构思、布局和变化,并设计其蓝图,使台上的表演与台下的观、听众融为一体。
三
脸和眼是人之心境和窗户,这是众所周知的,每个学习音乐艺术的人都应恰到好处地掌握它。音乐作品中的喜、怒、哀、乐、厌、恶等,都是用这两部分来表现的。表现得越淋漓尽致,出神入化,愈是让人赞叹。这就需要我们做教师的耐心地去训练、去引导。然而学生在平时更要重视对社会的观察、分析、研究、体验,去丰富生活,这样才能使其表演的歌曲内容不干枯、造作、虚假而浮浅,把作品所要塑造的形象,创造得丰润充实,生动自然,深切。常有“一生唱此曲,而不知此曲所言何事,所指何人,口唱心不唱,口中有曲,而面上、身上无曲,此所谓无情之曲。”①“声为情役,腔为情设”“情之所至,音之所生”。动人要先动情,所以作为一个歌唱者首先要有饱满的歌唱热情,即“未成曲调先有情”的情绪。也就是说,一首歌曲的感情体验,是从歌曲的局部分析和理解中入手的,如果只注意一些发声技巧问题,注意力没有集中到歌曲中去,这就很难表达歌曲的感情了。
总之,歌唱中的表演艺术是多方面知识的集中,声乐教师要做到这些,必须勤勤恳恳地去训练、培养我们的学生,尽量使他们在校期间多学到些知识,才能更好地服务于社会,对此我们应恳切地说:“这是我们教师的一种责任、法则和规律,也同样是职业道德。”如不了解这一点,而只是在声乐教学中一味强调发声技巧、节拍、节奏、吐词、咬字等,就像只教其磨刀,而不管其砍柴一样顾此失彼,以致我们的教学走向无法完美、难尽人意的地步。因而,希望教师在教学中正确地处理好声、情、表演技巧之间的矛盾,以及上课与上台的辩证统一的关系,更好地促进我国声乐教学表演艺术的全面发展与进步。
第三篇：口才声乐表演班教案
金宝贝幼儿园口才声乐表演班
一、活动目标：
1、培养幼儿的语言表达能力。
2、锻炼幼儿的反应能力。
3、培养幼儿对表达的兴趣。
4、增强幼儿的肺活量。
5、增强幼儿对音乐的兴趣。
二、活动准备：
1、字卡
2、指偶
3、音乐
三、活动过程：
1、自我介绍（锻炼幼儿的胆量以及幼儿的自信心）
2、音节部分（培养幼儿发音的精准度以及宝宝的气息转换）
（1）声母（d t）
儿歌
《大兔子和大肚子》
大兔子，大肚子，大肚子的大兔子，要咬大兔子的大肚子。
（2）声母（n l）
儿歌
《四辆四轮大马车》
门口有四辆四轮大马车，你爱拉哪两辆来拉哪两辆。
3、《数葫芦抬米》（培养幼儿站姿、节奏感、以及幼儿的字音强劲有力）
方法：吸足一口气，然后数词。
提示：以站立姿势为佳，训练前将余气吐尽在吸气；从自然音高数起，字音强劲有力、清晰、速度平稳均匀、富有节奏感、适可而止。
词组练习：一个葫芦，两个葫芦，三个葫芦…...短语练习：一只蚂蚁抬一粒米，两只蚂蚁抬两粒米，三只蚂蚁抬三粒米……
4、绕口令（培养幼儿的表达能力以及反应能力）
哥哥弟弟坡前坐，坡上卧着一只鹅，坡下流着一条河，哥哥说：宽宽的河；
弟弟说：白白的鹅。
鹅要过河，河要渡鹅。
不知是鹅过河，还是河渡鹅。
5、（弱控制范文练习）
古典诗词（培养幼儿对古典诗词的认知以及对古典诗词的兴趣）古诗：《回乡偶书》
贺知章（唐代）
少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来。
6、歌曲《数鸭子》（培养幼儿的节奏感以及身体协调性、加强幼儿对音乐的喜欢）
三、活动结束：
1、复习本周所学
2、让孩子亲身体验表演歌曲
第四篇：声乐舞台表演表现力研究
声乐舞台表演表现力研究
摘要：声乐演唱是一门特殊的艺术，它既是听觉的艺术，又是视觉的艺术。舞台表演是培养学生在演唱中舞台实践的能力。本文针对声乐舞台表现力研究提出了几点关于加强声乐舞台表演表现力的建议，为声乐舞台表演实践提供理论教学建议。
关键词：声乐舞台表演;表现力;
中图分类号：J604.6
文献标识码：A
文章编号：1674-3520（2015）-10-00-02
引言
当前，声乐教育者十分重视学生表演能力的培养。但学生受性格、心理因素、歌唱技能、实践经验等诸多方面的影响，常在舞台上无法完全释放自己，存在怯场、形体动作僵硬、情感表达粗糙、缺乏感染力和舞台表现力等问题。因此，除了提高歌唱技能外，培养学生全面的舞台表演素质也显得尤为重要。唱得好，要演，唱不好，更要演，而且要演得真实，演得感人，二者相辅相成，这突出了舞台表演在声乐演唱过程中的重要性。声乐表演者基本舞台素养的培养，被视为是通向成功不可或缺的环节，在舞台表演艺术中有着举足轻重的地位，被视为开启表演之门的奠基石。
一、解放天性，培养学生良好的歌唱表演心理素质
影响歌唱者成功演唱的因素是多方面的，如歌唱技能不成熟、歌唱前准备工作不充分、歌唱者舞台演出经验不足，还有身体方面、生理上的原因，如演出时身体欠佳、心理上演出时怯场等。其中，由于心理因素导致的演出失败是较为普遍的。表演课的首要环节就是要解除所有影响表演者尽情表演的一切禁忌，如怕丑、怯场心理等。有些学生在琴房唱得挺好，一上考场、舞台就无法正常歌唱。从人的本质属性看待自己，可以有助于正确看待自己与他人、社会、自然之间的关系，进而避免放大自己在集体中的形象。有这样一个例子：在一节表演课堂上，学生模仿动物叫声、扮演孕妇、模仿受伤的战士等，开始时，学生都很比较害羞，做得不自然，但经过数节课后，学生不嘲笑彼此了，动作也比较形象，甚至还为做得逼真的同学鼓掌。经过反复训练，学生逐渐摆脱了害羞心理，开始敢于大胆表现各种形象，真正达到无我、不拘、不惧的程度。在声乐舞台表演艺术课程中，教育者也可以借鉴影视表演专业相关训练，设计一些有针对性的练习，以帮助学生卸掉包袱，敢于表现，勇于锻炼自己。
二、提供舞台表演实践平台
培养学生的舞台综合素质首先需要为学生营造浓郁的舞台表演实践教学气氛和良好的环境，这就要求学校领导阶层和教师为学生提供声乐舞台表演实践的平台和机会，可以鼓励学生积极参与到学校的艺术联欢活动、声乐交流讲座，校外声乐舞台比赛，丰富学生的舞台实践经验。“台上三分钟，台下十年功”即证明了舞台表演质量是需要建立在长期的学习、训练和经验基础上的，这是提高舞台艺术修养的必然环节。在众多的舞台表演平台上，学生可以磨炼自身将理论应用到实践中的能力，是逐渐提升阶段学习成绩的体现，学生在收获成绩的同时还可调动学习积极性。声乐教学者要将舞台表演的必要性、如何练唱等融入到课程教学中，提高学生的表演欲。并能在学生参演完及时与学生沟通、反馈意见和总结，为下次舞台表演提供借鉴经验，从而不断提升表演能力。
三、做好演唱前的准备
歌曲、歌唱与舞台表演三者之间存在相互依存、密不可分的关系，歌曲是歌唱的基础，而演唱者的表现能力是歌唱成功的关键，而舞台表演则是对歌曲作品外在的表达和传递。演唱者将自己感悟、理解和情感融入到作品中，可以提高作品的表达感染力，同时增强舞台表演效果。例如：教师在舞台表演实践教学中，教师应教会学生熟练掌握作品，首先教师引导学生熟悉作品，耐心琢磨和品味作品，歌词内容和旋律是基础掌握内容，还要引导学生对作曲意图、背景进行了解;其次，要对歌曲的曲式、调性、速度、声音力度等进行系统的掌握和分析;另外，要有准备地把控演唱速度与力度，这对作品情感和意境的表达具有重要的影响作用，这也是构成完整音乐表现的物质基础;再次，音乐的审美价值也需要演唱者能够准确把握，音乐的旋律美、情感美主要通过声音的力度得以体现;最后，就是能够准确处理歌声的音色，音色是体现作品演唱的个人特色之一，这是歌曲情感上的要求，同时也是音乐表现的必然条件之一。客观上讲，人类音色是由情感来主要支配的，因此在教学过程中教师一定要使学生意识到情感在整个作品表达中的重要效果，学生应用心体会和琢磨歌词、韵律带来的情感体验和包含的丰富含义，只有心里有所体会，才能用心地表达出来。“感动别人”是艺术表演追求的目的与效果，若具备了上述条件，那么也就完成了歌唱前的准备，就需要对学生的舞台音乐表演能力进行提高，教师要培养学生的“字正腔圆、声情并茂”和“神形兼备”等舞台表演能力，在课堂试唱时教师一定要提出相应的要求和标准，如要求学生做到以情带声，声情并茂，将情感与声音、气息与声音、字句与声音等多协调统一，并始终贯穿于声乐课堂学习过程中。
四、强化训练，培养学生基本舞台表演能力
（一）唱、演并重，结合具体作品，从眼神、面部表情、手臂动作、形体姿态、舞台走步等方面训练歌唱的表现力和肢体协调能力。
1、眼神的训练。眼睛是心灵的窗户，是表达歌者内心情感、表现歌曲内涵，引起观众共鸣的关键。通常训练眼神的动作有“近看、远看、定神、放神”等。通过练习，做到“心中有所想，眼中有所示”，“心通眼，眼通嘴，嘴带脸，脸心合一”。
2、面部表情的训练。面部表情是以内心情感体验为基础的外在情绪表现，不同的面部表情表达出不同的内心情绪，如喜、怒、哀、乐、愁、羞等。在实际的歌唱舞台表演中，面部表情还要遵循美和适度的原则，不过分夸张、不挤眉弄眼。
3、手臂动作训练有引、定、开、合等。每一种手势都有其表达的意思。如“引”，手势向上向外，表意境开阔“;定”，手势立而稳，则表意坚决“开”;，手势外展，表情绪热烈“合”;，双手收拢回缩，表沉思内省，等等。
4、形体姿态，歌唱者在舞台上站立姿势要积极、挺拔，姿态优雅大方，同时，又要能保持上身的自然放松，自如地进行歌唱呼吸。
5、走步，是指在舞台上的重心转换、上步退步、左右走动等。总之，眼神、面部表情、手臂动作、形体姿态、舞台走步实际是五个不可分割的整体，它贯穿于表演的整个过程。
（二）以演为主，设计情节，让学生进行表演，以求拓展学生的感受力、想象力和表现力，以及表演的过程中所体现出来的真实感、临场感，增强表演的感染力和可观赏性。情景表演练习如看花、寻人等，情绪表演练习，如失望、伤心、开心、愁闷等。
五、提高学生舞台表演技能调控及对歌曲的二度创作能力
舞台表演技能的“调控”心理需要学生积极参与舞台实践活动，从而不断强化自己的舞台自我感觉，加强驾驭自身心理和状态的能力。教师在舞台表演课堂中，教会学生将注意力集中投入到舞台表演的全过程，不要因为观众观看而增加心理负担，应将观众当做自己的朋友与亲人，向他们传递美妙的旋律、充沛的感情、艺术之美等，从而有效地控制自己的情绪，使自己处于可调控的状态下。如此学生在舞台上演唱时更容易表现得台风自然、落落大方，进而淋漓尽致地发挥自身的演唱功力，并表达出作品的情感和内涵。
六、注重面部表情和舞台服饰的统一
声乐表演者舞台表现力还体现在面部表情和舞台服饰的完美统一上。人的感情产生时，在面部都会有表现，这就是表情。人的感情是复杂的，它产生于心里，但均由面部表现出来。人的面部表情尤为丰富，喜怒哀乐在真实的感情流露下，与面部的表现都是一致的，相反，一些虚假的感情就会表里不一，“皮笑肉不笑”。歌唱演员们在台上的表演亦是如此。要敢做、会做、敢表演，歌曲所表达的东西在面部一定要有所体现。歌唱演员在演唱歌曲时，如果未将感情投入到歌曲里，那么将失去了演出的意义。歌曲的演唱要引起观众的心灵共鸣，那些不单是来自华丽的词藻，优美的旋律，而是歌唱者的感情投入。对于舞台的穿着同样是一个很重要的静态因素。它是演员们表达歌曲的外在形象的重要角色。它来源于生活服装，但又与生活服装有很大的差别。这类服装要有利于歌唱演员在台上的活动和动作，也要满足广大观众的审美要求，其选择要与演唱风格相统一，演唱者通过歌曲的曲风和感觉来决定舞台的穿着，抑或长裙飘逸，也可夸张打扮。如果穿着跟演唱风格不搭调，就会给演出带来相反的效果。这些外在的穿着给表演者带来一定的自信，也会烘托出舞台效果，加之灯光的配合，使整场演出更完整，达到演出的目的。
七、小结
总之，声乐演唱中的舞台表演艺术是多方面知识的汇合，声乐教师要达到良好的教学效果，必须认真备课，因材施教地培养学生，在声乐演唱课堂上传授学生理论知识与演唱技巧，为学生提高自身的舞台表演及声乐演唱水平打下良好基础。如果教师不能运用科学的教学训练体系，而只是在声乐课堂教学中反复强调技巧训练，而不把演唱与舞台表演结合，学生很难达到熟练掌握运用声乐课程所学。所以，只有不断探索舞台表演与声乐课堂教学融合研究与实践问题，才能理论与实践相结合，真正发挥舞台表演在声乐演唱中的重要作用，才能使我们的声乐演唱艺术得到不断升华，趋向于完美的表达。
参考文献：
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第五篇：少儿声乐培训技巧
少儿声乐培训技巧
怎样才能使孩子学习声乐既轻松愉快又能收到良好的效果呢？杭州下城区金鹰艺术专修学校武老师根据儿童的生理特点，知识水平，结合教学上的经验,总结了以下几点方法与技巧。
一、形象化的教学语言。
声乐教学中由于声乐教学语言语义的不确定性，学生对教师讲述的要求常常感到不易理解，教师采用形象的语言把比较抽象的概念具体形象化。如：训练气息下沉时，用闻花的动作等等。
二、用身体感触法学习、体验歌唱中的气息训练
刚接触声乐的儿童，并不懂得如何去正确地运用气息。我们可以将日常生活中常遇的一些例子，如吹蜡烛、打哈欠、闻花香等状态，让学生亲身体会。例如，在气息训练过程中，我告诉学生，气息的保持就像充了气的气球，不能松懈，用这种亲自体会的方式既可以提高学生的学习兴趣，同时也形象地解释了呼吸的原理。
三、趣味发声教学法
发声训练是教学中很重要的一个环节，在给孩子做发声训练时，a,o,e,I,u,v 的教学,是传统的，对于小孩子来说也不现实，孩子们甚至会感到枯燥无味。我用创设情景，告诉孩子爸爸妈妈在很远的地方，让孩子把他们唤回来。让孩子大开口喊“妈妈”，叫“爸爸 ”或打喷嚏等形象化的方法进行教学等等。通过这种趣味性的教学方法，学生在潜移默化中受到启发，学生学的到位，学的开心。发声训练教学效果甚佳。
四、咬字吐字的教学
唱歌和说话同样要求吐字咬字清晰，在唱歌时必须要运用歌唱语言的方式来咬字吐字。在教学中如果单纯的教什么是咬字？什么是吐字？对于小学生来说太过于复杂，采用先带领学生朗读歌词，然后学生模仿的方式来学习。
五、重视情感投入
在少儿声乐教学中，存在着一个普遍的问题-----就是很多孩子在演唱中没有感情，只是纯粹把声音唱出来。出现这些问题的原因有很多，有些是学生的生活阅历尚浅，对歌曲理解的不够深，还有对表演的心理兴奋度不高等等。针对这个问题，采用情感交流法。要让学生知道，有感情的歌唱才能感动观众，演唱者的歌声才有生命力。引导学生多听多感受不同情绪的歌曲，说说自己的感受。
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