徐渭《墨葡萄图》赏析

第一篇：徐渭《墨葡萄图》赏析

浅谈徐渭

徐渭（1521—1593年），字文清，后更字文长，号天池，晚又号青藤道人、田水月等，浙江山阴（今绍兴）人。明文学家、戏曲家、书画家。传世著名作品有《墨葡萄图》轴、《山水人物花鸟》册、《牡丹蕉石图》轴，以及晚年所作《墨花》九段卷等。

徐渭的作品主要是水墨写意花卉，在继承沈周、陈淳写意技巧上，笔墨更为自由活泼，纵横驰骋，淋漓满纸、不受任何拘束，加上题句，以表达他心中的愤懑，对世态的讽刺，并真正发挥了中国画笔墨纸张特殊效果而创立了水墨大写意画法，因此被誉为中国大写意花鸟花派的创派始祖。主要艺术特色表现在：内容上的文人画物质和形式上的水墨大写意技法。文人画物质突出体现在作品的主体化和个性化方面，徐渭擅长绘文人所熟悉和喜爱的四君子、荷花、芭蕉等，尤喜以花木在凄风苦雨中的姿态，来象征他人生的苦痛。牡丹属宝贵花，色彩绚烂，但他却常以水墨绘之，不着意刻画花卉的自然生趣，而是从主观出发，有意改其本性，从而借题发挥，直抒胸襟，抒写自己的怀才不遇。横溢雄阔的才情、变幻莫测的意境、高旷脱俗的情趣。诗书画的三结合也是其文人画的特质。徐渭的水墨写意法，不仅将技巧升华到新的高度，还强化了文人画特色。他笔下的形象，以寥寥几笔，倾倒墨汁的淋漓水墨，浑然天成地传达出物象的神韵，将写意法演变为大写意法，真正达到了“逸品”和文人画所标榜的“逸笔草草，不求形似”。

半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。

此诗出自明代著名画家徐渭的《墨葡萄图》的题画诗，作为徐渭的代表杰作，《墨葡萄图》成为研究徐渭不得不提的一幅重要作品。徐渭把水墨花卉大写意推向颠峰并开宗立派。从《墨葡萄图》中我们可以充分体会到大师的艺术精神之所在。

《墨葡萄图》，纸本，水墨，纯以水墨写葡萄，以饱含水分的泼墨写意法。点画葡萄枝叶，水墨酣畅。老藤错落低垂，串串葡萄倒挂枝头，晶莹欲滴，茂叶以大块水墨点成信笔挥洒，任乎性情，意趣横生，风格疏放，作画状物不拘形似，仅略得其意，重在寄兴遣怀。随意涂抹点染，倒挂枝头，形象生动。画藤条纷披错落，向下低垂。葡萄珠的晶莹透彻之感，显得淋漓酣畅。用笔似草书之飞动，淋漓恣纵，诗画与书法在图中得到恰如其分的结合。茂盛的叶子风格疏放，不法语形似，代表了徐渭大写意花卉的风格，也是明代写意花卉高水平的杰作。

画中的物象不是十分逼真，这正是徐渭的创意所在。他不机械地复写客观世界，也不拘于陈法，提出“不求形似求生韵”的艺术主张，将技法升华到全新高度，且是以“笔”在“意”先来完成作品，追求“舍形而悦影”，以放纵简逸的寥寥数笔，就浑然天成地传达出物象的神韵。其精神境界则真正达到了文人画所标榜的“逸笔草草，不求形似”逸品观。恰如清戴熙在跋徐渭《杂花卷》中所云：“争势飘举矣，却善控驭；墨气淋漓矣，却不澡漏。至其才情之雄阔，意境之变化。一气鼓铸，而万有牢笼，真腕存造化者，开拓心脑，推倒豪杰，可为田水月。

《墨葡萄图》作为绘画史上杰出的佳作，充分代表了徐渭作品的特点。从题画诗“半生落魄已成翁”（古人称六十岁左右的人为翁），可以看出，这幅作品应作于徐渭出狱后的几年间。

徐渭天才卓异，但一生坎坷，出生日就丧父，此后灾难接踵而至，长兄经商失败，不久弃世，妻子早亡，八次应乡试未中。后又因恐受胡宗宪的连累，于嘉靖四十四年（时年四十四岁），自书墓志铭，并雇工匠做好棺木，蓄意自杀。曾用利斧击破自己头颅，血流满面，头骨皆折，不死；后又用锤子击碎自己的肾囊，仍不死。如此“九死辄九生，丝断复丝续”。那时，他的精神状态已接近疯狂，最后终因疑心继室张氏不贞，失手将她打死，被捕下狱，监禁了六年。出狱后佯狂益甚，贫病交加，数千卷书籍变卖殆尽，七十三岁时，结束了“几间东倒西歪屋，一个南腔北调人”的悲惨一生。《墨葡萄图》上的题诗，正是徐渭才情满腹而不得施展，历经劫难，心中愤懑悲歌的不平之鸣！

整体构图较为工整，是写实风格，但笔墨极为桀骜不羁，有一气呵成之感，仔细观察局部更是能强烈的感受到画家的癫狂之气，完全没有条理，又是典型的热抽象之极，体现了情绪与动作美。作者通过整体的构图形成了整体的意境，将热抽象与写实风格较好的融合到了一起，完成了这幅佳作。作者将水墨葡萄与自己的身世感慨结合为一，一种饱经患难、抱负难酬的无可奈何的愤恨与抗争，尽情抒泄于笔墨之中。

中国古代佯狂的艺术家不少，可真正如荷兰的梵高那样发疯，生时寂寞后并为后人顶礼膜拜的大家实在不多——徐渭就是这样一个“可怜”的人物。

第二篇：徐渭 《墨葡萄图》欣赏

徐渭 《墨葡萄图》欣赏

徐

渭（明代文学家、书画家、戏曲家、军事家）徐渭（1521年—1593年），汉族，绍兴府山阴（今浙江绍兴）人。初字文清，后改字文长，号青藤老人、青藤道士、天池生、天池山人、天池渔隐、金垒、金回山人、山阴布衣、白鹇山人、鹅鼻山侬、田丹水、田水月（一作水田月[1]）。明代著名文学家、书画家、戏曲家、军事家。曾担任胡宗宪幕僚，助其擒徐海、诱汪直。胡宗宪被下狱后，徐渭在忧惧发狂之下自杀九次却不死。后因杀继妻被下狱论死，被囚七年后，得张元忭等好友救免。此后南游金陵，北走上谷，纵观边塞阨塞，常慷慨悲歌。晚年非常贫苦，藏书数千卷被变卖殆尽，自称“南腔北调人”，终于万历二十一年（1593年）去世，年七十三。徐渭多才多艺，在诗文、戏剧、书画等各方面都独树一帜，与解缙、杨慎并称“明代三才子”。他是中国“泼墨大写意画派”创始人、“青藤画派”之鼻祖，其画能吸取前人精华而脱胎换骨，不求形似求神似，山水、人物、花鸟、竹石无所不工，以花卉最为出色，开创了一代画风，对后世画坛（如八大山人、扬州八怪等）影响极大。书善行草，写过大量诗文，被誉为“有明一代才人”。能操琴，谙音律，爱戏曲，所著《南词叙录》为中国第一部关于南戏的理论专著，另有杂剧《四声猿》、《歌代啸》及文集传世。《墨葡萄图》徐渭的写意花卉，“走笔如飞，泼墨淋漓”，在用笔上强调一个“气”字，用墨上强调一个“韵”字。他的用笔看似草，若断若续，实际笔与笔之间有“笔断意不断”的气势在贯通着；他的用墨看似狂涂乱抹，满纸淋漓，实际上是墨团之中有墨韵，墨法之中显精神。他的恣肆纵横、解衣盘薄，在其泼墨大写意中得到淋漓尽致的展现。《墨葡萄图》最能代表他的大写意花卉风格。图中纯以水墨画葡萄，随意涂抹点染，倒挂枝头，形象生动。画藤条纷披错落，向下低垂。以饱含水分的泼墨写意法，点画葡萄枝叶，水墨酣畅。用笔似草书之飞动，淋漓恣纵，诗画与书法在图中得到恰如其分的结合。作者将水墨葡萄与自己的身世感慨结合为一，一种饱经患难、抱负难酬的无可奈何的愤恨与抗争，尽情抒泄于笔墨之中。

第三篇：《徐渭联集》

《徐渭联集》

《徐渭联集》

(1521-1593)，初字文清，改字文长，号天池山人、青藤道士，或署田水月，浙江山阴（今绍兴）人。明代文学家、戏曲家、艺术家。他天才超逸而科举却屡试不中，壮年时曾在浙江总督胡宪幕下当书记，出奇计，破倭寇。后胡获罪被杀，他也潦倒终身，晚年以卖书画过活，曾写过不少佳联、巧联，但当道官僚求他一字而不可得，被称为狂人。善诗文，评者谓其得李贺之奇、苏轼之辩，不落窠臼。所作戏曲论著、杂剧，颇有超越前人见解和打破陈规之处，有些作品表露对当时政治现实的不满。工书法，行草纵逸飞动。中年始习画，特长花鸟，用生纸作画，大笔放纵，水墨淋漓，有所创造，与陈道复并称“青藤白阳”。两人对后来大写意花卉画很有影响。有戏曲论著《南词叙录》，杂剧《四声猿》，诗文《徐文长全集》、《徐文长佚稿》、《徐文长佚草》等。

一池金玉如如化； 满眼青黄色色真。

题青藤书屋

两间东倒西歪屋； 一个南腔北调人。

题《青藤书屋图》

水夕苍蚊残夏扇； 河间红树早秋梨。

自题居室

无求不着看人面； 有酒可以留客谈。

自题居室

未必玄关别名教； 须知书户孕江山。

题青藤书屋

好读书不好读书； 好读书不好读书。

自题。“好”分读hǎo、hào，分别为正好、喜欢之意

花香满座客对酒； 灯影隔帘人读书。

题青藤书屋书舍

雨醒诗梦来樵叶； 风载书声出藕花。

题青藤书屋书舍

旧业尚存三经草； 小窗独对半床书。

题青藤书屋书舍

思亲泪落吴江冷； 望帝魂归蜀道难。

题芜湖灵泽夫人祠

禅宗霸业青山在； 越海吴江白雾笼。

题浙江某地云深庵

钟鼓不到人间响； 蔬笋偏宜斋饭香。

题浙江某地云深庵

白云影里传心处； 流水溪边选佛场。

题浙江某地显圣寺

养性不须烹紫雪； 读书何但出青云。

赠友

朝朝朝朝朝朝朝朝落； 长长长长长长长长清。

“朝”分读cháo、zhāo，“长”分读zhǎng、cháng，根据不同读音，可有不同断句

朝云朝朝朝朝朝朝朝退； 长水长长长长长长长流。

题长宁朝云庙

任铁任金，定有可穿之砚； 日磨日削，从无不锐之针。

题九山草堂

脱屣尘缘，别有胸襟洒落； 结庐入境，不妨车马喧阗。

自题

八百里湖山，知是何年图画； 十万家烟火，尽归此处楼台。

题杭州凤凰山

水隔笙簧，白日鸟啼花竹里； 庭园锦绣，青春人在画图中。

题张氏书室

甘露和风，后稷勾芒随处祠； 小桥流水，群公先正此间灵。

题浙江某地大乘庵

事父未能，入庙倾诚皆末节； 悦亲有道，见吾不拜也无妨。

题浙江上虞曹娥孝女庙

读不如行，使废读，将何以行； 蹶方长知，然屡蹶，讵云能知。

自题

白马小如拳，从此鼪鼯林外长； 紫髯灵欲语，顿今尸祝庙中肥。

题关帝庙

日午凭栏，看几点落花，听数声啼鸟； 夜深缓步，待半帘明月，来一榻清风。

题青藤书屋书舍

炼石补星辰，两月成功，当万历缵禹之绪； 凿山振河海，千年遗迹，著三江于汤有光。

题绍兴汤太守祠

仗智慧剑、决烦恼网，见五蕴皆空，是深般若； 驭清净轮、入解脱门，得一念无生，为大涅槃。

题绍兴华严寺

孔夫子，关夫子，两位夫子，圣德威灵同传万世； 著春秋，看春秋，一部春秋，庙堂香火永续千年。

题浙江富阳二圣祠

文彭山，季彭山，武彭山，程彭山，半文半武彭彭山； 活六峰，袁六峰，死六峰，叶六峰，不死不活陆六峰。

联嵌十人字号

世间无一事不可求，无一事不可舍，闲打混亦是快乐； 人情有万祥当如此，有万祥当如彼，要称心便难洒脱。

赠友

学者藏修譬彼龙蛇之蛰，不可得而密迩，况可狎而嬉游乎，深潜远遁，无心夺宝探珠，特行满功圆，自尔风云际会； 凡人克己当如大敌之临，若是招之使来，便是养之成乱也，利斧快刀，拼命勤王斩将，看凯旋饮至，洒然天地清明。

题龙蛇之蛰堂

坛为祝厘之重，暂集衣冠剑佩，尽宜斋沐焚修，况前临芹沼，后倚花封，并称高山仰止。念锡檀家搬柴运米，触目皆证果圆机，切莫向糟丘畔时酣花鸟醍醐，看天堂立登，哭地狱枉设；

寺当辐辏之塵，则凡湿化胎卵，未免屠沽驵会，若故杀养生，因贪恣狡，便坠涅海无边。今禅林辈暮鼓晨钟，何下非醒人木铎，但能于枕头上常见衅牛觳觫，许今朝入市，与昨日不同。

题绍兴开元寺大殿

南街三学士； 东郭两军门。

传为徐渭对窦光鼐

六塔重重，四面七棱八角； 一掌平平，五指两短三长。

传为徐渭对杭州知府

保俶塔，塔顶尖，尖如笔，笔写五湖四海； 锦带桥，桥洞圆，圆似镜，镜照万国九州。

徐渭对杭州知府

附

数椽风雨，几劫沧桑，想月中跨鹤来归，诗魂尚下陈蕃榻； 半架青藤，一池乳液，输石上飞鸿留印，名迹应光越绝书。

王继香题青藤书屋

第四篇：徐渭画作鉴赏

徐渭（1512—1593），字文长，号青藤，是我国十六世纪杰出的文学艺术家，他在文学、诗歌、戏曲和绘画史上都占有继往开来、推陈出新的重要地位。尤其在绘画方面，对后世四百多年的大写意画的发展产生了巨大的影响。

如郑板桥说：“徐文长、高且园两先生不甚画兰竹，而燮时时学之弗辍，盖师其意不在迹象间也。文长、且园才横而笔豪，而燮亦有倔强不驯之艺，所以不谋而合。”又有诗曰：“尚有一灯传郑燮，甘心走狗列门墙。”还刻了一颗“青藤门下走狗”的印章，可见其对徐文长的崇拜。

现代写意画大家齐白石亦曾说：“青藤、雪个（朱耷）、大涤子（石涛）之画，能纵横涂抹，余心服之。恨不生三百年前，为诸君磨墨理纸。诸君不纳，余于门外饿而不去，亦快事也。”还有诗曰：“青藤、雪个远凡胎，缶老（吴昌硕）衷肠年别有才；我欲九原为走狗，三家门下转轮来。”可见，齐白石对徐文长亦深情怀敬意。

自然徐文长所以那样地受到后人的崇敬和纪念，恐怕是由于他不仅有杰出的成就，而且有高尚的品格——傲骨铮铮，敢于反抗封建礼教，敢于同邪恶作斗争和反抗外寇侵略的强烈的爱国主义精神。

徐文长从小跟陈鹤学画，奠定了他绘画风格的基础。陈鹤字鸣野，号九皋，别号海樵山人，出身于绍兴世袭百户的军官家庭，因少年病弱，辞去世袭军职，在绍兴怪山修建飞来山房和息柯亭，广交宾客，他擅长写意花鸟画，善制散曲，为绍兴文坛的盟主。徐文长自幼爱好绘画、戏曲，可以说是深受了他的影响的。

陈鹤的墨迹已难看到，据与他同时代一些人的记载，说他作画走笔如飞，泼墨淋漓。如姜二酉撰的《陈鹤传》中说：“慕山人者，每候山人饮宴兴酣，载笔素以进。山人则振髯握管，须臾为一掷，累幅或数十丈，各惬其所，乞而后止。”（姜二酉《无声诗史》，另见《徐文长全集》卷二十七《陈山人墓表》）徐文长关于他的记载则更多，如他在《书陈山人九皋三卉后》说：“予见山人卉多矣，曩在日，遗予者不下十数纸，皆不及此三品之佳。滃然而云，莹然而雨，泫泫然而露也。”（《徐文长全体》二十一）可以想见，陈海樵的绘画风格是一种泼墨大写意，而徐文长绘画的基本风格亦正是这样。

徐文长的青少年时代就与著名画家沈青门（仕）、谢时臣有很深的交谊，沈工诗善画，兼工散曲，与徐文长志趣相投，后来同在胡宗宪幕府。徐文长有《题青门山人画滇茶花》诗云：

武林画史沈青门，把兔申藤善写生。何事胭脂鲜若此？一天露水带昆明！（《徐文长全集》卷十二）

从徐文长的诗意看，沈仕是一位善于写生的高手。

谢时臣是吴中著名的山水画大家，擅长巨幅山水，因好用浓墨，笔墨粗放，受到吴中画派的排挤。徐文长住在杭州玛瑙寺时（嘉靖二十九年至三十二年）曾受到谢时臣的指教。他在《书谢叟时臣渊明卷为葛公旦》中说：“吴中画多惜墨。谢老用墨颇侈，其乡讶之，观场而矮者相附和，十之八九。不知画病不病，不在墨重与轻，在生动与不生动耳。”（《徐文长全集》卷二十一）在当时吴派画风靡画坛的形势下，徐文长的看法确是一种卓见。

徐文长在嘉靖二十五年（二十五岁），曾去当时的文化中心苏州，看到了沈周、唐寅、文征明、仇英、陈白阳诸大画家和祝允明、王雅宜等书家一些作品，眼界大开。他说：“世传沈征君画多写意，而草草者倍佳。”（《书沈征君画》）“陈道复花卉豪一世，草书飞动似之。”（《跋陈白阳卷》《徐文长佚稿》卷十六）“南京解元唐伯虎，小涂大抹俱高古。”（唐伯虎古松水壁，阁中人待客过画、《徐文长全集》卷十二）。又称：“祝京兆书乃今时第一，王雅宜次之。”（《跋停云馆帖》、《徐文长佚稿》卷十六）徐文长虽然失遇而返，但吴中的绘画和书法成就对徐文长的影响却是很大的。

他对古人的画亦很有研究，如他认为夏珪的画，“苍洁旷迥，令人舍形而悦影”（《观夏珪画卷》）。评倪云林的画是“一幅淡烟光，云林笔有霜”（《书倪云林画》）等等。

从上面所论，我们可以窥见徐文长独特的艺术趣味，他欣赏陈海樵的如云如雨如露的泼墨写意画法，沈仕、谢时臣的“生动”，沈周的“草草者”，陈道复的“草书飞动似之”，唐伯虎的“小涂大抹俱高古”，夏珪的“苍洁旷迥”，“舍形而悦影”，倪云林的“笔有箱”等风格。徐文长的画，就是吸收了前辈诸家的特点和优点，逐步形成自己大写意的绘画风格的。

徐文长作画气概不同凡响，如他题《刘雪湖梅花大幅》诗中说到：“我与刘君初相见，较量长短捋髭须。圈花少让元章笔，发干元章不若吾。捉笔呼煤将发干，闭门自不令人看。须臾歇笔乃开门，一扫槎枒三丈绢。”这种作画的风格，显然是受陈鹤的影响，并且胆量和气魄更为雄豪。他晚年有《又图卉应史甥之索》诗云：

陈家豆酒名天下，米家之酒亦甚亚。史生亲携八升来，如椽大卷令吾画。小白连浮三十杯，指尖浩气响成雷。惊花蛰草开间愁，何用三郎羯鼓催？ 羯鼓催，笔兔瘦，鳌蟹百双，羊肉一肘，陈家之酒更二斗。吟咿吾，迸厥口，为侬更作狮子吼。（《徐文长全集》卷五）

从今天留存的墨迹《葡萄图》、《墨牡丹》和《杂花图长卷》等作品看来，确实使人感到有“指尖浩气响成雷”，“一扫槎枒三丈绢”的气魄。这种气概不仅在当时无人可与伦比，就是后来数百年间，也罕有人可与比者。

他这种作画风格与他的书法风格和成就有着密切的关系。他擅长行草书，小从著名书法家杨珂学，杨珂字秘图，余姚人，据万历《余姚县志》说：“杨珂幼摹晋人帖逼真，后稍别成一家。多作狂书，或从左、或从下、或从偏旁之半而随益之。„„笔法自中锋者最难，帷秘图为然。”徐文长从杨珂处学得狂书，又兼学米芾而自成一家法。袁宏道就是在看了他的书法单幅之后说徐文长“强心铁骨，与夫一种磊落不平之气，字画之中宛宛可见，意甚骇之。”徐文长自称“吾书第一、诗第二、文

三、画四。”可见，他对自己的书法是多么自信。他的书法风格确实是奇特的，观其笔意有如“天马行空”，其笔势如“渴骥奔泉”，章法、结体奔放多变，笔画飞动。纵恣中见沉雄，苍颈中见姿媚。他的书法主在以情韵、气势见胜。他以行草书入画，形成了他那大刀阔斧、纵横睥睨的大写意画法和风格，似有一种“推到一世之豪杰，开拓万古之心胸”的气概，令人惊心动魄，一新耳目。

徐文长的大写意画风格的形成，除了前辈画师的艺术成就和书法成就的影响之外，还有更重要的原因，恐怕是他的独有的生活道路和广博的学识素养所造成的他的独特的胸襟和思想情操。他的诗文、戏曲和书画中的那股“磊落不平之气”，与他英雄失路，一生潦倒，不得志的遭际，有着密切的关系。他的文艺思想的核心是主张“本色”，强调要抒发自己的真性情，反映社会的真实矛盾，以力挽明代文坛的颓丧之风。他是文如其人，书如其人，画如其人，嬉笑怒骂，皆成文章，而不失其真。他敢于发人所不敢发，为人所不敢为，具有狂傲不屈的斗争精神。所以，重视绘画的思想性，是形成他独特画风的主要因素。据孔尚任跋徐文长自制竹秘阁说：“上刻双钩竹石，款僧悔。盖文长读书玛瑙寺中自称僧悔时所用也。双钩竹石，皆文长手画，笔法圆活，竹根盘结出土外。曾见文长绢幅双钩竹筱，其下盘根亦如是也。竹竿亭亭，节棱甚大，或取盘根错节之义。予购之燕市，背刻小纪。（孔尚任《享鑮》、《美术丛书》刊本）从这段记载可以知道，徐文长年轻时作画不仅很注意写生和基本功（这在他的《四书绘序》中也有明显的反映），而且就很注意绘画创作的思想性。他画的竹子是“竹根盘结出土外，”“竹竿亭亭，节棱甚大”。孔尚任说他“或取盘根错节之义”。这是对的，后来在他五十岁时《画竹与吴镇（兑）》的题画诗中就明白地表明：

聚千垂梢凡几重？只须用墨一分浓？ 即令小节无此用，也自成林一壑中。东坡画竹多荆棘，却惹评论受俗嗔； 自是俗人浑不识，东坡特写两股人。（《徐文长全集》卷十二）

可见，他画竹是在画人，是在抒发胸中的块垒。他画牡丹、葡萄等也往往如此，他有题墨牡丹云：“牡丹为富贵花，主光彩夺目，故昔人多以钩染烘托见长，今以泼墨为之，虽有生意，终不是此花真面目，盖余本窭人，生与梅竹宜，至荣华富丽风，若马牛宜弗相似也。”可见，他的泼墨牡丹不光是形式风格上的一种创造，而是有着深刻的思想意义的艺术创新。

他一生的不幸遭际，使他同情劳苦人民，而恨富贵人，恨这个可诅咒的封建社会。他有题《画蟹》诗云：

稻熟江村蟹正肥，双螯如戟挺青泥。若教纸上翻身看，应见团团董卓脐。

他以画蟹来咒骂那些如董卓一类的横行霸道的封建统治者。又有题《掏耳图》云：

做哑装聋苦未能，关心都犯痒和疼。仙人何用闲掏耳，事事人间不耐听。

他以画《掏耳图》来揭露“事事人间不耐听”的日趋腐败的明王朝，反映了他“做哑装聋苦未能”的品格，他要把耳朵掏得更清爽些，“关心都犯痒和疼”，所以，“不耐听”则更要听，表现了他忧国忧民的高尚思想。他又有题《芭蕉石榴》诗云： 蕉叶屠埋短后衣，墨榴铁锈虎斑皮。老夫貌此谁堪比？朱亥椎临袖口时。

他以画芭蕉，来反映社会阶级矛盾之尖锐。短后衣是当时贫苦的劳动者的衣服，他以蕉叶比作人民的衣服，石榴比作铁椎，说人们会象战国时朱亥用铁椎击晋鄙那样来击杀那些可恶的权贵们。他还有题《水墨牡丹》云：

墨染娇恣浅淡匀，画中亦足赏青春。长安醉客靴为崇，去踏沉香亭上尘。

他画牡丹讥笑李白与皇帝打交道，写诵牡丹诗来讨好杨贵妃与唐明皇，是没志气的表现。借以讽刺那些投机钻营、奉承拍马的御用文人。

因此，徐文长的画与他的诗文、戏曲一样，艺术创作与现实密切结合，总有一股磊磊落落的不平之气跃然于纸上。

另外，徐文长的绘画风格的形成，与他在艺术上敢于冲破藩篱、大胆创新的精神分不开的。他有《画百花卷与史甥，题曰“漱老滤墨”》诗云：

世间无事无三昧，老来戏笔涂花卉。藤长剌阔背几枯，三合茅柴不成醉。葫芦依样不胜楷，能如造化绝安排。不求形似求生韵，根拔皆吾五指裁。胡为乎，区区枝剪而叶裁？ 君莫猜，墨色淋漓雨拔开。（《徐文长全集》卷五）

他认为“世间无事无三昧”，这个“三昧”就是“能如造化绝安排”，布置上要巧于剪裁，笔墨上要能“淋漓雨拨开”，得之自然，对传统，对物象不能如“葫芦依样，创作要以“不求形似求生韵”为原则，才能达到“根拔皆吾五指裁”的艺术效果。另在《写竹赠李长公》诗中说：

山人写竹略形似，只取叶底潇潇意。譬如影里看丛稍，那得分明成个字？

这些诗集中地反映了他绘画创作的基本观点，这一思想是对前代优秀文人画理论的继承和发展，而且也是大写意花鸟画的理论基础。

所以，徐文长绘画总的特点，是情胜于境，意胜于形，不拘泥于枝节，讲究整体的气势，讲究意境，随性而发，随情而动，画中有诗，诗中有画。笔墨大胆泼辣，气骨俱盛，运笔纵恣，似草书飞动，但畅快中有沉着，沉着中有畅快。用墨善泼墨、破墨，淋漓酣畅，墨分五彩，神韵焕发。款书多行草书，书法一气呵成，使画面气势倍增。

明代绘画名家，流派辈出，有浙派、吴派，成就卓著，但作为大写意花鸟画，在明代是一个新兴的画风，林良、沈周、陈鹤、陈道复等都是当时写意画的高手，而徐文长则在他们成就的基础上，从思想性和艺术性两方面进一步地加以发展，成了晚明画坛一位大写意画的大师，他的绘画风格与成就，对此后四百余年的绘画的发展，产生了巨大的影响。这一画风，经过明代的陈老莲、清代的八大、石涛，“杨州八怪”中的李鱓、郑板桥、李方膺、罗聘，海派的赵之谦、虚谷、吴昌硕，以及现代画家齐白石、潘天寿等人的不断丰富和发展，形成了一个磅礴我国封建社会后期画坛和近现代画坛的强大的文人花鸟画大写意派，而且至今仍在不断地发展着。

第五篇：王维《渭川田家》赏析

渭川田家 唐·王维

【原文】

斜光照墟落，穷巷牛羊归。野老念牧童，倚杖候荆扉。雉雊麦苗秀，蚕眠桑叶稀。田夫荷锄至，相见语依依。即此羡闲逸，怅然吟《式微》。

【注释】

斜光：夕阳余辉。墟落：村庄。穷巷：偏僻的里巷。野老：村野老人。

雉雊：野鸡鸣叫。秀：禾类植物开花。蚕眠：蚕蜕皮时不食不动，如睡眠状，经四眠才吐丝作茧。

依依：依恋不忍离去的情状。

式微：《诗经·邶风·式微》：“式微，式微，胡不归？” 【赏析】

这首五言古诗选取了农村初夏薄暮时节的几个特写镜头，把田家放牧、种田、养蚕等极平凡的生活情景写得非常自然、逼真，野老、牧童、田夫等人物也写得勤劳自持，悠闲自得，表现了作者厌倦宦游，鄙弃世俗，醉心隐逸生活的心境和情趣。

全诗无论记人、叙事、写景、抒情大都采用白描手法，显得自然、真切，结尾水到渠成，又以典归结全篇，写作者羡慕田家闲逸生活，怅然吟诗以表退耕之意，给人以言有尽而意无穷之感。

夕阳西下、夜幕将临之际，夕阳的余辉映照着村落（墟落），归牧的牛羊涌进村巷中。老人惦念着去放牧的孙儿，拄着拐杖在柴门外望他归来。在野鸡声声鸣叫中，小麦已经秀穗，吃足桑叶的蚕儿开始休眠。丰年在望，荷锄归来的农民彼此见面，娓娓动情地聊起家常。这美好的情景使诗人联想到官场明争暗斗的可厌，觉得隐居在这样的农村该是多么安静舒心；惆怅之余不禁吟起《诗经》中“式微，式微，胡不归？”（意即：天黑啦，天黑啦，为什么还不回家呀？）的诗句，表明他归隐田园的志趣。王维精通音乐、绘画、书法，艺术修养深厚；苏东坡评他诗中有画，画中有诗。上面这首诗就可以说是一幅田园画。

诗的核心是一个“归”字。诗人一开头，首先描写夕阳斜照村落的景象，渲染暮色苍茫的浓烈气氛，作为总背景，统摄全篇。接着，诗人一笔就落到“归”字上，描绘了牛羊徐徐归村的情景，使人很自然地联想起《诗经》里的几句诗：“鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来。君子于役，如之何勿思？”诗人痴情地目送牛羊归村，直至没入深巷。

就在这时，诗人看到了更为动人的情景：柴门外，一位慈祥的老人拄着拐杖，正迎候着放牧归来的小孩。这种朴素的散发着泥土芬芳的深情，感染了诗人，似乎也分享到了牧童归家的乐趣。顿时间，他感到这田野上的一切生命，在这黄昏时节，似乎都在思归。麦地里的野鸡叫得多动情啊，那是在呼唤自己的配偶呢；桑林里的桑叶已所剩无几，蚕儿开始吐丝作茧，营就自己的安乐窝，找到自己的归宿了。田野上，农夫们三三两两，扛着锄头下地归来，在田间小道上偶然相遇，亲切絮语，简直有点乐而忘归呢。诗人目睹这一切，联想到自己的处境和身世，十分感慨。自公元737年（开元二十五年）宰相张九龄被排挤出朝廷之后，王维深感政治上失去依傍，进退两难。在这种心绪下他来到原野，看到人皆有所归，唯独自己尚旁徨中路，不能不既羡慕又惆怅。所以诗人感慨系之地说：“即此羡闲逸，怅然吟《式微》。”其实，农夫们并不闲逸。但诗人觉得和自己担惊受怕的官场生活相比，农夫们安然得多，自在得多，故有闲逸之感。《式微》是《诗经·邶风》中的一篇，诗中反复咏叹：“式微，式微，胡不归？”诗人借以抒发自己急欲归隐田园的心情，不仅在意境上与首句“斜阳照墟落”相照映，而且在内容上也落在“归”字上，使写景与抒情契合无间，浑然一体，画龙点睛式地揭示了主题。读完这最后一句，才恍然大悟：前面写了那么多的“归”，实际上都是反衬，以人皆有所归，反衬自己独无所归；以人皆归得及时、亲切、惬意，反衬自己归隐太迟以及自己混迹官场的孤单、苦闷。这最后一句是全诗的重心和灵魂。如果以为诗人的本意就在于完成那幅田家晚归图，这就失之于肤浅了。全诗不事雕绘，纯用白描，自然清新，诗意盎然。