诗歌各体简史及特点

第一篇：诗歌各体简史及特点

诗歌各体简史及特点

第一节

基本要点是从诗歌体裁发展去研究诗歌史，而不是从以前的朝代中研究时代特征去研究诗歌史。这样做的一个目的是要从创作者角度去思考诗歌，而不是从欣赏者的角度去研究诗歌。

朝代史的诗歌研究史告诉我们，诗起于先秦，经诗经为始，楚辞为继，以两汉的五言诗的滥觞，发扬于南北朝时期各文体的完备，最终迎来以唐为代表的诗歌发展高峰，宋元明清都是完备后的细节中，不断分流合并中拓展出来的诗的内容体裁手法等，最终经民国学者诗的风行而影响至今。

如果从朝代史去研究，会发展唐代是一座最高峰，后世的宋元明清都是在其影响之下，或继其风，或另辟蹊径，总之都与唐分离不开，所以就有“唐以后无诗”，“宋以后诗尽”的说法。

这一说法正如我们时下所批评的一样，宋是最高峰，明清无甚发展一样，采用的是一种感性认识，因为我们接触最多的是唐诗，你不学诗歌接触不到真正好的明清诗人的集子，所以只能人云亦云，不知道唐以后宋发展的高度，不知宋以后，明清发展的高度。

所以我曾经有段时间一直在思考，宋以后明清诗人诗作真不如唐宋乎？非也。那么是什么阻止了我们思考的广度，眼光的深度呢？ 因为我们是从诗歌史的角度去研究诗的地位，而不是从诗的艺术水平去考量全时代的诗人作品。也许有人说：拿南北朝时期的诗人与明清诗人的作品比较的话，不是把不同时代的人物放一起比较嘛？这是关公战秦琼啊。当然在战场上他们是打不了了。但诗人作品要想打动人，就要打败先它而出后它而生的所有作品，所以需要统观诗歌全史去思考。

在诗歌各种划分中，体裁划分是相对独立的划分，可以单独研究其中发展史，用以判断水平之高下。

在历代写作教法上，历来也以体裁为本，如先学古体后入近体，或先律体后古体后绝句等。都无一例外地说明体裁比内容划分更具有稳定性和操作性。这就是从体裁史研究并创作诗歌的跟由。

第二节，诗歌体裁史简介

要讲体裁史，先分体裁。一般以几言为划分：古体之四言，五言，六言，七言，杂言，骚体；近体之五言律绝，七言律绝，五言律诗，七言律诗，排律。至于我们一般说的绝句，则分古绝，律绝，乐府则分五言七言为主。

1,四言

发展最早也最早推出诗歌一线舞台，起始于《诗经》“窈窕淑女，君子好逑”开篇，据称在周朝时贵族间流行，有点像文革时期每句话都以老毛语录开始，而当时就是“不知诗，无以言”，是贵族必修课。其后虽然没有风行各层之间，但中华受诗教自古亦然。必以四言诗《诗经》等为基。而春秋战国时期礼制崩坏，诗教不兴，秦汉两代未有大作，至魏晋时曹操稽康等人四言诗回光返照后，正式退出创作境地，其后四言诗多用于国家祭祀，赞颂君国等，文学意义已然不大。如谢灵运的四言诗，陶渊明的四言诗等，文学意义已然消落，更多是一种意义纪念，四言诗用语古拙，语气助词尤多，气象端严，犹如古之编钟，已经不适应后世表达所需，于是战国两汉让位于五言诗与骚体诗。2,五言诗

五言诗滥觞于西汉，五言虽只多四言一个字，但多出的一个字才真正使得诗歌得到了腾挪发展的空间，句式开始多样，内容含量剧增，这些都不是四言诗所能比拟，五言诗去除了绝大部分助词，而多用实词，腾出了空间给更多内容，于是这时期出现了诗歌史上一个另类的发展，叙事诗的异峰突起，如《木兰诗》《焦仲卿妻诗》，这在后世是一个短板。中华诗歌史重抒情轻叙事，所以叙事诗很少，我们熟知的无非白居易的几篇歌行体，如《长恨歌》，吴梅村的《圆圆曲》 等。

所以五言诗除了几篇外，真正获得后世极力推崇的是《古诗十九首》。而两汉时期为人熟知的是李陵，苏武，班捷妤等了了数人，皆因当时文人的个性淹没在集体的声音中，对文学的独立性意识未到。

所以先秦两汉无名氏作品尤多，除了年代久远，更重要是人们心中对诗重视不够，对作者也就不甚多求。

这时期五言诗多咏集体性问题，类似于词在五代时期的发展。

由于五言初期，其风格不定，用语简朴，词藻单一，远远不如当时汉赋的发展成熟度。只不过，成也萧何，败也萧何，正因为余力为之，五言显得紧凑，思辨性强，也是后世所欠缺的。两汉开出五言花朵，而魏晋南北朝则真正将其结出第一朵果实，无论是曹子建还是鲍照谢灵运谢朓，抑或陶渊明，都从不同方向拓展了诗的内容诗的句式诗的音律。

如果说诗以盛唐为宗，则五古以魏晋为圣。曾国藩编选五古大家，魏晋占其大半，唐后仅选李杜。可见若以五古为限，高峰正在魏晋，其次盛唐。今之学诗者，五古中，曹植鲍照谢灵运谢朓陶渊明是必修，唐后李杜外，尚有王孟，刘长卿，柳宗元，韦应物等人。

魏晋后，唐尚能不变古音，中平中正，犹有韵味，宋后，以七言乐府句式营造五古，连篇累牍，已失五言风味。故而唐后五言让位于七言，诗人多专注于七言，五言多为余力为之，故以五言名家者甚少。五古风格已然多变，总以浑厚，拙古，精丽，质朴为宗，作品参见曹植陶渊明李杜四人作品 3,七言诗

五言于中唐渐为七言所压制，因语言文学发展总是以粗及细，由简到繁，内容句式经五言不断发展拓宽，五言不足以承其变化时，则一再裂变为七言，虽然七言早在汉朝就有张衡的四愁诗出现，但那是个人得领数百年风潮，独自开花而未能结果，正如七言歌行体发展之初便有孤篇横绝的《春江花月夜》，直到白居易才有堪与之比肩的合音乐性的歌行体出来。

这是语言运用的发展结果，当五言不足表其意时，七言登上舞台是必然之举。但与五言发展便有数家并起不同，有唐一代，七言古体雄立高峰者不多，李杜两人，加白居易韩愈四人而已，与有唐一代诗歌高峰不合。七言古体按音乐性不同，通常分为，七古与歌行。两者区别多在语言，七古用字雄厚，气势犹重，有排山倒海之力运与其间，有魄力者方可为之，如李白，将近酒，蜀道难，与王十二旅夜有怀等，或杜甫的观公孙大娘弟子李十二娘舞剑器行，或韩愈的山石。有此筋力者，唐代李，杜，韩，宋苏轼，黄庭坚，陆游，明清人物作品读得少，一时想不起谁了

七古间有四言五言等，主体为七言；歌行体则音乐性很强，一定程度高于近体诗音韵，可读春江花月夜，琵琶行，圆圆曲感受。

歌行体基本四句一换韵，平仄韵互换，而且基本上每句都合律，基本四句像一首绝句，也有齐梁体的句句韵再换韵，歌行体美感来源句子合律，同时四句换韵处自然流畅。

七言古体自登上舞台一直延续到民国现今都是判别一个诗人才力多寡的手段，李白横绝诗歌史便是因其七古横扫千古，雄视百代。杜甫七古多走七古风格，像《丽人行》是为数不多的间有歌行风格的作品，但七古以太白风为宗，后人多以此为标榜，叙事时才多用杜甫笔法。

清末一位七古大家便是龚自珍，也是师法太白，宋代苏轼陆游师法太白，苏轼尚有小李白之称，唯黄庭坚师法杜甫，故而黄视苏陆终差一筹。4,杂言体

准确的说这不是一个真正的体裁，因为不必专学，学会五七言，杂言自然一通百通，喜欢用杂言体的也很少，太白是其中一个。只不过为体裁标榜，才列杂言一体。特点是短小精悍，思维跳脱，手法多纯用比兴。5，骚体诗

这一概念是为了把离骚概括于诗中，而不同属于以上体裁，其又有固有特征：兮。所以列出骚体诗，专备离骚一脉香火。骚体诗语言偏于瑰丽，色彩丰富，句式简单。其起于楚辞，但到唐时方才有所复出，但都不再是重点，只是如四言诗是个体现象了。

第二篇：诗歌体广告文稿的特点

诗歌体广告文稿的特点

我国是一个诗的国度，在浩瀚的古诗中，不乏一些兼具艺术性和广告性的名篇。尽管当时还没有“广告诗”的名称，但由于诗句在客观上替商品作了介绍和宣传，起了广告的作用。下面我们略举几例，从中不难看出诗歌体广告文稿的特点。

唐末五代时，一个姓张的道士游至湖南武陵县境，在崔氏酒家畅饮了崔氏自酿的老酒后，觉得世间难寻，当即题诗一首： 武陵城里崔家酒，地上应无天上有。云游道人饮一斗，醉卧白云深洞口。

盛夸之下，嗜酒者纷至沓来，“自是沽者愈众”。

宋代大文豪苏轼谪居琼州(今海南省儋县)时，常去一个老太婆的小吃店买馓子(即环饼)。老太婆的手艺很好，做出的馓子香甜酥脆，只是小店地处偏僻，生意清淡。苏东坡怜悯她，便写诗一首，替她宣传： 纤手搓来玉色匀，碧油煎出嫩黄深。夜来春睡知轻重，压扁佳人缠臂金。

馓子的喷香、光亮和细洁跃然纸上，果然吸引了众多顾客，小店由此兴隆起来。

北宋诗人黄庭坚谪居戌州(今四川宜宾)时，对当地的名酒“荔枝绿”极为推崇，曾写过一首《荔枝绿颂》：

玉墙东之美酒，得妙用于六物。三危露以为味，荔枝绿以为色。哀白头而投裔，每倾家以继酌。忘螭魃之躞触，见醉乡之城廓。

“得妙用于六物”，写这一名酒用六种原料酿成，即现代“五粮液”的前身。“每倾家以继酌”，写酒之好，即使荡产倾家，也要继续沽饮。

清代诗人杨静亭曾在北京作《都门杂咏一百首》。其中《水晶糕》一诗云： 绍兴品味制来高，江米桃仁软若膏。甘淡养脾疗胃弱，进场宜买水晶糕。

把水晶糕的产地、原料、功用，特点写得一清二楚，堪称标准的广告诗。另外，他咏北京汇 丰斋的山楂金糕诗《山楂金糕》，也曾传扬四方： 南楂不与北楂同，妙制金糕数汇丰。色比胭脂甜若蜜，解酒消食有兼功。

诗篇介绍了山楂金糕的原料(北方山楂)、色泽(色比胭脂)、味道(甜若蜜)和功用(解酒消食)与《水晶糕》有异曲同工之妙。据说此诗一出，汇丰斋顾客盈门，生意兴隆。此外，他的《 冰奶酪》一诗也颇有名气： 闲亲街头啖一瓯，琼浆满饮润歌喉。觉来下咽如脂滑，寒沁心脾爽似秋。

至晚清，诗人李静山留下一首《王麻子》诗，估计是为北京著名的“王麻子刀剪店”而作的 ： 刀店传名本姓王，两边更有万同汪。

诸公拭目分明认，头上三横莫看慌。

提醒顾客识别“王”字老标记，不要把相邻的“万麻子刀剪店”和“汪麻子刀剪店”错当成了“王麻子刀剪店”。诗句通俗流畅，诙谐风趣。以上参见张道俊：《广告语言技法》，社会科学文献出版社1996年10月版，第109—111页。

中国文学史上留下了许多脍炙人口的“广告诗”，这里不再一一例举。从上面倒子看到，“ 广告诗”本身就是诗，就是文学，“广告诗”既然也是一种诗歌，那么诗歌体广告文稿的创作就要符合诗的规律，具体说应有以下几个特点：(一)要富有韵律美

诗歌是最富有韵律美的语言艺术，它以和谐的音韵、高低的声调、鲜明的节奏，使读者吟诵起来一唱三叹，琅琅上口。

诗歌体广告的韵律美和文学上的诗歌一样，主要是由节奏、韵脚、双声、叠韵、四声、连绵词，以及诗行、诗节的排列组合，反复、重叠、排比等艺术手法的运用等因素构成的。这里的核心问题是节奏，其它因素是服从节奏和形成节奏的。

所谓节奏通常又称为顿，它相当于音乐节拍。它是根据表现感情的高低强弱的程度和顿歇时间的长短而有规律地进行安排的。所谓韵脚是指押韵来说的，诗歌一般是在句末押韵。押韵是加强节奏、构成韵律美的重要因素，所以我国古人曾有“无韵不是诗”之说。(二)要求语言凝炼，耐人寻味

诗歌的语言要求高度凝炼、集中，最富有概括力和表现力。因此，诗歌体广告特别要注意炼字和炼句，用最少的语言表达最丰富的内容。如杨静亭的《冰奶酪》最后二句“觉来下咽如脂滑，寒沁心脾爽似秋”，其中“爽似秋”就颇耐人寻味。若“爽似冬 ”就过于冷，消费者可能读之生寒，更不敢食之；若“爽似春”，就过于温，消费者会不感兴趣。“爽似

秋”，不温不寒，更合消费者口味。(三)要富有自由大胆的想象

赫士列特说：“不论是对于自然事物的描写或对天生情绪的描摹，如果没有想象的渲染，都不足以构成诗歌最终的目的和目标。”赫士列特：《泛论诗歌》，《古典文艺理论诗丛》第一册，第60页。从一定义上说，没有想象，就没有诗歌。所以广告人在创作诗歌体广告时，要“精鹜八极，心游万仞”，浮想连翩，才能创作出好的广告诗。如上例苏轼的为馓子写的广告诗：“夜来春睡知轻重，压扁佳人缠臂金。”就充满了想象力。作者把黄嫩光亮的油馓子想象成美人的环钏，而且这个环钏由于佳人春睡压之而变形。

常见的诗歌体广告有抒情诗式广告，叙事诗式广告，民歌式广告，顺口溜式广告等。

第三篇：诗歌体广告文稿的特点

我国是一个诗的国度，在浩瀚的古诗中，不乏一些兼具艺术性和广告性的名篇。尽管当时还没有“广告诗”的名称，但由于诗句在客观上替商品作了介绍和宣传，起了广告的作用。下面我们略举几例，从中不难看出诗歌体广告文稿的特点。唐末五代时，一个姓张的道士游至湖南武陵县境，在崔氏酒家畅饮了崔氏自酿的老酒后，觉得世间难寻，当即题诗一首：武陵城里崔家酒，地上应无天上有。云游道人饮一斗，醉卧白云深洞口。盛夸之下，嗜酒者纷至沓来，“自是沽者愈众”。宋代大文豪苏轼谪居琼州(今海南省儋县)时，常去一个老太婆的小吃店买馓子(即环饼)。老太婆的手艺很好，做出的馓子香甜酥脆，只是小店地处偏僻，生意清淡。苏东坡怜悯她，便写诗一首，替她宣传：纤手搓来玉色匀，碧油煎出嫩黄深。夜来春睡知轻重，压扁佳人缠臂金。馓子的喷香、光亮和细洁跃然纸上，果然吸引了众多顾客，小店由此兴隆起来。北宋诗人黄庭坚谪居戌州(今四川宜宾)时，对当地的名酒“荔枝绿”极为推崇，曾写过一首《荔枝绿颂》：玉墙东之美酒，得妙用于六物。三危露以为味，荔枝绿以为色。哀白头而投裔，每倾家以继酌。忘螭魃之躞触，见醉乡之城廓。“得妙用于六物”，写这一名酒用六种原料酿成，即现代“五粮液”的前身。“每倾家以继酌”，写酒之好，即使荡产倾家，也要继续沽饮。清代诗人杨静亭曾在北京作《都门杂咏一百首》。其中《水晶糕》一诗云：绍兴品味制来高，江米桃仁软若膏。甘淡养脾疗胃弱，进场宜买水晶糕。把水晶糕的产地、原料、功用，特点写得一清二楚，堪称标准的广告诗。另外，他咏北京汇 丰斋的山楂金糕诗《山楂金糕》，也曾传扬四方： 南楂不与北楂同，妙制金糕数汇丰。色比胭脂甜若蜜，解酒消食有兼功。诗篇介绍了山楂金糕的原料(北方山楂)、色泽(色比胭脂)、味道(甜若蜜)和功用(解酒消食)与《水晶糕》有异曲同工之妙。据说此诗一出，汇丰斋顾客盈门，生意兴隆。此外，他的《 冰奶酪》一诗也颇有名气：闲亲街头啖一瓯，琼浆满饮润歌喉。觉来下咽如脂滑，寒沁心脾爽似秋。至晚清，诗人李静山留下一首《王麻子》诗，估计是为北京著名的“王麻子刀剪店”而作的 ：刀店传名本姓王，两边更有万同汪。诸公拭目分明认，头上三横莫看慌。提醒顾客识别“王”字老标记，不要把相邻的“万麻子刀剪店”和“汪麻子刀剪店”错当成了“王麻子刀剪店”。诗句通俗流畅，诙谐风趣。以上参见张道俊：《广告语言技法》，社会科学文献出版社1996年10月版，第109—111页。中国文学史上留下了许多脍炙人口的“广告诗”，这里不再一一例举。从上面倒子看到，“ 广告诗”本身就是诗，就是文学，“广告诗”既然也是一种诗歌，那么诗歌体广告文稿的创作就要符合诗的规律，具体说应有以下几个特点：(一)要富有韵律美诗歌是最富有韵律美的语言艺术，它以和谐的音韵、高低的声调、鲜明的节奏，使读者吟诵起来一唱三叹，琅琅上口。诗歌体广告的韵律美和文学上的诗歌一样，主要是由节奏、韵脚、双声、叠韵、四声、连绵词，以及诗行、诗节的排列组合，反复、重叠、排比等艺术手法的运用等因素构成的。这里的核心问题是节奏，其它因素是服从节奏和形成节奏的。所谓节奏通常又称为顿，它相当于音乐节拍。它是根据表现感情的高低强弱的程度和顿歇时间的长短而有规律地进行安排的。所谓韵脚是指押韵来说的，诗歌一般是在句末押韵。押韵是加强节奏、构成韵律美的重要因素，所以我国古人曾有“无韵不是诗”之说。(二)要求语言凝炼，耐人寻味 诗歌的语言要求高度凝炼、集中，最富有概括力和表现力。因此，诗歌体广告特别要注意炼字和炼句，用最少的语言表达最丰富的内容。如杨静亭的《冰奶酪》最后二句“觉来下咽如脂滑，寒沁心脾爽似秋”，其中“爽似秋”就颇耐人寻味。若“爽似冬 ”就过于冷，消费者可能读之生寒，更不敢食之；若“爽似春”，就过于温，消费者会不感兴趣。“爽似秋”，不温不寒，更合消费者口味。(三)要富有自由大胆的想象赫士列特说：“不论是对于自然事物的描写或对天生情绪的描摹，如果没有想象的渲染，都不足以构成诗歌最终的目的和目标。”赫士列特：《泛论诗歌》，《古典文艺理论诗丛》第一册，第60页。从一定义上说，没有想象，就没有诗歌。所以广告人在创作诗歌体广告时，要“精鹜八极，心游万仞”，浮想连翩，才能创作出好的广告诗。如上例苏轼的为馓子写的广告诗：“夜来春睡知轻重，压扁佳人缠臂金。”就充满了想象力。作者把黄嫩光亮的油馓子想象成美人的环钏，而且这个环钏由于佳人春睡压之而变形。常见的诗歌体广告有抒情诗式广告，叙事诗式广告，民歌式广告，顺口溜式广告等。

第四篇：唐朝各时期边塞诗歌的特点

唐朝各时期边塞诗歌的特点

1、初盛唐边塞诗

一方面在于强大的边防和高度自信的时代风貌；另一方面在于建功立业的壮志和“入幕制度”的刺激。文人普遍投笔从戎，赴边求功。正如杨炯诗句“宁为百夫长，胜作一书生。”；王维诗句“忘身辞凤阙，报国取龙城。岂学书生辈，窗间老一经。”；岑参诗句“功名只向马上取，真是丈夫一英雄。”

2、盛唐边塞诗

——四个特点

（1）题材广阔：一方面包括：将士建立军功的壮志，边地生活的艰辛，战争的酷烈场面，将士的思家情绪；另一方面包括：边塞风光，边疆地理，民族风情，民族交往等各个方面。其中以前者为主要题材。

（2）意象宏阔：大处落笔，写奇情壮景。

（3）基调昂扬：气势流畅，富有崇高感。

（4）体裁兼善：歌行、律绝皆有佳作。

就边塞诗的体裁来看，包括歌行在内的古体诗创作已经成熟，蔚为大观，代表作品有：李颀《古从军行》“„野营万里无城郭，雨雪纷纷连大漠。胡雁哀鸣夜夜飞，胡儿眼泪双双落。„”；岑参《凉州馆中与诸判官夜集》“弯弯月出挂城头，城头月出照凉州。凉州七里十万家，胡人半解弹琵琶。琵琶一曲肠堪断，风萧萧兮夜漫漫。„”

另一个方面，近体边塞诗也走向成熟。代表作品有：王昌龄《出塞》“秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马渡阴山。”；王昌龄《从军行》“大漠风尘日色昏，红旗半卷出关门。前军夜战洮河北，以报生擒土谷浑。”；王之涣《出塞》“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”；王翰《凉州词》“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。”

3、盛唐边塞诗

通过上述分析，可以概括出盛唐边塞诗的美学风格，它包含了：雄浑、磅礴、豪放、浪漫、悲壮、瑰丽等各个方面。

盛唐边塞诗体现了一种阳刚之美。在边塞诗中，一方面以夸张对比衬托的手法对战争残酷，环境恶劣进行展示，如“战士军前半生死”，“黄金百战穿金甲”，“孤城落日斗兵稀”。但另一方面，边塞诗作更凸显人面对战争时奔涌出的巨大精神力量。其中既有：不屈的意志和必胜的信心，保家卫国的豪情，还有在战场上建立功名的壮志。如“不破楼兰终不还”；“愿为腰下剑，只为斩楼兰”；“相看白刃血纷纷，死节从来岂顾勋”。这两个方面既是对立的，又是统一的，这种对立统一所产生的张力使诗句具有永不泯灭的魅力，诗句中洋溢着的崇高感，成为中华民族的最强音，千载悠悠。

4、晚唐边塞诗

晚唐时期，经过无数战乱的唐朝更加衰落。这段时期的边塞诗也全无初唐时期的豪迈。而多写思念故里之情。

如李益《从军北征〉

天山雪后还风寒，横笛遍吹《行路难〉。

碛里征人三十万，一时回首月中看。（一时回向月明看。）

第五篇：诗歌特点

关于诗歌的特点

经常搞文学创作的朋友都知道，小说、散文、诗歌等这些文学体裁，都有其固有的特点，都应遵循固有的创作规律。新体诗，特别是现代诗歌是继承中国古典诗歌和民歌优秀传统的基础上，大胆吸收、借鉴外国诗歌的表现形式和手法，形成了不同的流派和风格。有的变得晦涩难懂，有的直白的如白开水，毫无意境可言，有的干脆将现实生活中的语言直接当做诗歌来用，让人们觉得现在的诗歌走向没落。近两年来，由于上网的关系，我认识了许多中老年诗友，一些诗友并且拿出已经出版的诗集，让我写评论，或让我修改。他们对诗歌创作的热情，对缪斯之神的追求，确实令我钦佩和感动，然而他们的诗品确实不高。因此，我就想简单谈谈诗歌的特点。

一、诗歌的语言是高度浓缩的，是简洁精干的，同时也是优美的。古诗词由于字数的限制，因此要求每句、每个词都是经过千锤百炼的。大诗人杜甫曾说过，他为写好一句诗，曾粘断数根胡须。还有贾岛推敲的故事也很能说明这个问题，贾岛骑着毛驴吟着诗，“鸟宿池边树，僧推月下门。”他拿不准是用“敲”字合适，还是用“推”字合适，只顾低头作诗却误撞了韩愈的车马。

现代诗虽然没有古体诗那么严格，但仍然要反复锤炼语言，使其高度浓缩。它区别于别的文学体裁，可以完全省略主语，以及其他句子成分，以达到诗歌的隽永和美感。例如艾青的诗歌《花样滑冰》：“冬季的花朵，寒冷的狂欢。”作者把主语省略了，但显得更紧凑，更优美。

二、诗歌的语言是夸张的，有时其对象不是特指的。

在数字运用方面，通讯报道要求准确真实，诗歌则不然，它可以是大概的、粗略的，甚至是夸张的。通讯报道或小说，往往准确地告诉读者某年某月发生了什么事情。诗歌则可以这样说“去年此日今门中。”2008年召开的奥运会，则可以这样说“八年八月连八日。”例如柳宗元的“千山鸟飞绝，万径人踪灭。”岳飞的“三十功名尘与土，八千里路云和月。”等等

在地名和人物的运用上，诗歌可以借用，但不是特指，其目的是为了深化主题。例如文天祥的《得儿女消息》其中的两句：“孔明已负金刀志，元亮尤怜典午身。”再如白居易的《长恨歌》“昭阳殿里恩爱绝，蓬莱宫中日月长。”“七月七日长生殿，夜半无人私语时。”，这里面的昭阳殿、蓬莱宫、长生殿，都是借用的，并非杨玉环真的就住在里面。

三、诗歌的思维是跳跃的、立体的

在语句的词序上，也可以前后颠倒变换，以追求诗歌的新颖、生动、优美。有的诗人，为了突破格律、韵脚对诗歌的束缚，追求意境的变化和写作手法的突破，利用汉字的固有的声调和音节，巧妙的排列组合，仍然收到韵律美的效果。这就是诗歌的另一个特点，跳跃性。

在艺术形式上，作者或两句一节，或四句一节，甚至八句一节。仍拿艾青的《花样滑冰》举例，它是两句一小节，闻一多的《死水》是四句一小节，拜伦的《唐璜》是八句一小节。而艾青的著名长诗《光的赞歌》或四句一小节，或五句一小节，或八句一小节，音乐感、美感极强。

在表现的内容上，句与句之间可以是不连贯的，诗节段落间可以是跳跃的。例如舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》“我是你河边上破旧的老水车数百年来纺着疲惫的歌我是你额上熏黑的矿灯照你在历史的隧洞里蜗行摸索我是干瘪的稻穗；是失修的路基是淤滩上的驳船把纤绳深深勒进你的肩膊”从老水车跳跃到矿灯，再跳跃到稻穗、路基等等，这些画面的跳跃与组合，是诗歌的深度大大增加，艺术感染力也大大提升。

四、诗歌的感情色彩是饱满的。

我认为在所有文学体裁中，诗歌的感情色彩是最饱满，也是最强烈的。杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”是悲伤、忧虑的色彩，“稻花香里说丰年，听取蛙声一片。”是喜悦的色彩，“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡”是惊喜、狂喜、欢快的感情色彩。

为了增加诗歌的感情色彩，我们经常用有比喻、夸张、排比、反复等修辞方法。比喻最常用，假如一个写诗者连比喻都懒得用或不会用的话，那就干脆就别写诗了。没了比喻，整个诗歌干巴巴的，毫无美感而言。这就是人们称之为“老干体”，最有代表性的当属郭沫若的“大快人心事，粉碎四人帮”了。就连张打油写的诗歌的咏雪诗：“江山一笼统，井上黑窟窿。黄狗身上白，白狗身上肿。”比喻的多形象啊。

夸张、排比经常用，就举一个例子，舒婷的诗《致橡树》“我如果爱你——绝不像攀援的凌霄花，借你的高枝炫耀自己：我如果爱你——绝不学痴情的鸟儿，为绿荫重复单调的歌曲；”反复这个修辞方法，在《诗经》中常见，例如《雎鸠》《采薇》《木瓜》等等，就以《木瓜》为例“投我以木瓜，报之以琼琚。匪报也，永以为好也！投我以木桃，报之以琼瑶。匪报也，永以为好也！投我以木李，报之以琼玖。匪报也，永以为好也！”印度大诗人泰戈尔的诗，也经常用反复的手法，一咏三叹，歌的味道十足，令人回味无穷。