古诗词里的人文情怀

第一篇：古诗词里的人文情怀

“雅言传承文明，经典浸润人生。”作为中国文化的精粹，中国古典诗词已然成为我们感悟传统文化的天然宝藏和精神栖居的情感家园。诗词中丰盈着灵性、充满着人文情怀，长久地承载着一种让人感动的美，跨越时间和空间的距离，缓缓地走进你我的心底，流淌在血液里。

《诗经》是中国文化的重要源头之一，它所体现的人文情怀涉及了人们生活的各个方面，以及人们生存状态的各个层面，在《风》《雅》《颂》中都有所体现。《诗经》是一部真正的以人为本、展示人的世俗生活与情感的佳作。《楚辞》的出现，使中国诗学思维“诗骚”并举，又有与民间歌谣相联系的“乐府”采集，形成了中国诗歌智慧渊源多元互补的动态局面。屈原向天发问，采取人神共舞或生死对话的方式，用神话来抒写人间真情，用死亡来印证生命价值和民族责任。

古代文人以敏锐精妙的词句点醒了山川亭阁的灵魂，形成了闪烁着人文亮点的“诗的地图”。游览崔颢笔下“昔人已乘黄鹤去”的武汉黄鹤楼、李白笔下“相看两不厌”的宣城敬亭山、张继笔下“夜半钟声到客船”的苏州寒山寺、杜牧笔下“玉人何处教吹箫”的扬州二十四桥、柳永笔下“烟柳画桥，风帘翠幕”的杭州、苏轼笔下“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”的黄州赤壁，能感受到山川风物中的诗情画意。

人生态度决定一个人的精神状态和对生活的态度，诗词里所表达出来的豁达开朗、积极进取的人生态度正是人们所需要的，诵读经典诗词，可以感染我们珍惜生命、热爱生活，以豁达乐观的心态面对生活中遇到的困难和挫折，不言败、不放弃，对人生充满了希望。李白的“天门中断楚江开，碧水东流至此回”表达了作者豪情雄壮的胸襟；王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”充分展现了大漠壮美的景色，气势壮阔；李白的“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”两句将生命强健、力量宏伟的特点表现的淋漓尽致；杜甫的“会当凌绝顶，一览众山小”表现了作者积极进取、昂扬向上、豪放豁达的乐观精神，让读者不禁在心中升起登顶观天下的壮志。诗词以励志，以感染我们如何树立正确的人生价值观，如何去积极豁达的生活。

在民族危难的关头，忧患意识和坚贞人格迸发出铁骨铮铮的民族气节，岳飞面对“待从头收拾旧山河”的历史重任时，看淡了“三十功名尘与土，八千里路云和月”。文天祥面对着“山河破碎风飘絮”的局面时，坦言“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”，准备以死亡来证明生命的价值。就连那个叹息“人比黄花瘦”的弱女子李清照，也在《夏日绝句》中，发出了“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东”的强音。这些血性文字铸造着民族的脊梁和骨气，让我们在天崩地坼中奋勇前行，焕发出中华文明百折不挠的生命力。

乡愁与友谊是古典诗词的重要意象寄托，是人们用自己的方式排遣着难以愈合的乡愁思绪和难以割舍的朋友之谊。既有高适“莫愁前路无知己，天下谁人不识君”的自慰，又有李白“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”的感动和“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”的痴情，也有王勃“海内存知己，天涯若比邻”的豁达，更有王维“遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”的牵挂和苏轼“但愿人长久”的祝福。缘来相聚、离别相散是人生永恒的主题，相聚的喜悦和离别的痛苦及相思构成了人生情感的主旋律，细细品味诗词里的情感，我们的心境或许会变得豁然。

浩瀚的时间里，我们把灿若星斗的诗词名篇传递着，穿越时光，获得心灵的欣悦与洗礼，而那些“黯乡魂”的旅思、“若比邻”的友谊及“少一人”的思念以及“收拾旧山河”的壮志都在心底汩汩流淌着。

第二篇：爱国情怀古诗词七首

《白马篇》

年代:魏晋 作者: 曹植

白马饰金羁，连翩西北驰。借问谁家子，幽并游侠儿。

少小去乡邑，扬声沙漠垂。宿昔秉良弓，楛矢何参差。

控弦破左的，右发摧月支。仰手接飞猱，俯身散马蹄。

狡捷过猴猿，勇剽若豹螭。边城多警急，虏骑数迁移。

羽檄从北来，厉马登高堤。长驱蹈匈奴，左顾凌鲜卑。

弃身锋刃端，性命安可怀？父母且不顾，何言子与妻！

名编壮士籍，不得中顾私。捐躯赴国难，视死忽如归！

《金错刀行》 宋代陆游

黄金错刀白玉装，夜穿窗扉出光芒。

丈夫五十功未立，提刀独立顾八荒。

京华结交尽奇士，意气相期共生死。

千年史册耻无名，一片丹心报天子。

尔来从军天汉滨，南山晓雪玉嶙峋。

呜呼！楚虽三户能亡秦，岂有堂堂中国空无人！

黄海舟中日人索句并见日俄战争地图

【清】秋瑾

万里乘云去复来，只身东海挟春雷。

忍看图画移颜色，肯使江山付劫灰。

浊酒不销忧国泪，救时应仗出群才。

拼将十万头颅血，须把乾坤力挽回。

沁园春·长沙

毛泽东

独立寒秋，湘江北去，橘子洲头。

看万山红遍，层林尽染；漫江碧透，百舸争流。

鹰击长空，鱼翔浅底，万类霜天竞自由。

怅寥廓，问苍茫大地，谁主沉浮？

携来百侣曾游，忆往昔峥嵘岁月稠。

恰同学少年，风华正茂；书生意气，挥斥方遒。

指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯。

曾记否，到中流击水，浪遏飞舟？

《满江红》 宋代岳飞

怒发冲冠，凭栏处，潇潇雨歇。

抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。

三十功名尘与土，八千里路云和月。

莫等闲，白了少年头，空悲切！

靖康耻，犹未雪。臣子恨，何时灭？

驾长车，踏破贺兰山缺！

壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。

待从头，收拾旧山河，朝天阙！

第三篇：试析林语堂的人文情怀论文

论文关键词：林语堂 宗教思想 人文主义

论文摘要：林语堂是“五四”以来中国现代文化文学史上一位风格独特的文化学者，他一生经历了一个漫长的宗教信仰探索过程，探索历程就是寻找、认同各种宗教思想中人文主义精神的历程。但在林语堂的思想观念中，西方的人文主义与中国的人文主义的内涵是有所差异的，这正是促使林语堂最后阪依基督教的重要原因。

在“五四”以来的中国现代文化文学史上，林语堂是一位风格独特的文化学者，他一生执着于“两脚踏东西文化，一心评宇宙文章”的文化追求，在中外文化交流史上起了不可低估的作用。

林语堂出生在一个信奉基督教的家庭，在“亲情似海的基督教家庭的熏陶下，林语堂自然地成了一名基督徒。1917年从上海圣约翰大学毕业之后，林语堂到北京清华学校任教。在清华学校，广大的异教智慧世界向他敞开，他造访孔子的堂室，攀登道山的高峰，拨开佛教的迷雾，在儒道释的文化氛围里徜徉，宣称自己由基督教走向了“人文主义”。“三十多年来我唯一的宗教乃是人文主义：相信人有了理性的督导已很够了，而知识方面的进步必然改善世界。这是林语堂对自己三十多年“异教徒”生涯的总结。然而他后来又说，这时期尽管“自称异教徒，骨子里却是基督教友”。终于在1959年，64岁的林语堂明确宣告结束了三十多年的“无信仰时代”，重新回到基督教，宣称“我的搜寻已告终结，我己回到家中了。

综观林语堂一生的宗教信仰，似乎可以作如此的简笔勾勒：基督徒—异教徒（儒、道、释）—基督徒。但是这样的简笔勾勒不能够描述林语堂一生精彩的宗教信仰探索历程，也不能反映出他在宗教信仰上的探险、怀疑及困惑，更不可能把握林语堂宗教文化思想的精髓。因为其中一个最重要的环节被忽略掉了，那就是林语堂自始至终是一个人文主义者，无论是受到家庭环境的熏染接受了基督教，还是在广大的异教智慧世界里徜徉，以至于最后的重新阪依基督教，他总是在自觉或不自觉地以人文主义的理性意识观照自身思想领域里的宗教精神，他的宗教信仰探索历程就是寻找、认同各种宗教思想中人文主义精神的历程，只不过在林语堂的思想观念中，西方的人文主义与中国的人文主义的内涵是有所差异的。这正是林语堂最后决心阪依基督教的重要原因。因此，我们有必要追随林语堂的灵性大旅行，看看他是如何在耶稣、孔孟、老庄、禅宗的世界中，探素出人文主义的光芒，并烛照了自己一生的宗教文化思想。

林语堂灵性之旅的第一个异站是孔子的堂室。林语堂对儒家经典思想的把握是从儒学是智慧型宗教这一角度切人的。他说：“孔子是一个实证主义者”、“孔子最关切的是人”、“我认为孔子对上帝及上帝意旨的关心及他对于宇宙的灵性性质的看法，已被孺家通常的实证主义所蒙蔽。”“我想考察孔子对于死、上帝、上帝的意旨，及人的灵性等较大问题的态度。

林语堂把儒教的精神本质归结为一种近情人理的“人文主义”，即所谓中国的“人文主义”：第一点，人生最后目的之正确的概念；第二点，对于此等目的之不变的信仰；第三点，依人类情理的精神以求达到此等目的。他认为，人生真正的目的，中国人用一种单纯而显明的态度决定了，它在于乐天知命以享受朴素的生活，尤其是家庭生活与和谐的社会关系。

林语堂在儒教中所探寻到中国的“人文主义”实际上是儒家的人本观念。仁。‘义、礼、智的道德伦理也好，“中庸之道”的近情精神也好，还有回向常识。都体现了儒教的以人为本的思想，因而也形成了林语堂人文思想的特征：以人和人生作为出发点和归宿，只关心人和人生，探寻怎样才能获得人生的快乐和幸福，一切立论以真实的人生、人生实践和人生感悟为基础。

然而，在领悟儒教之人本观念的同时，先人为主的基督教观念总是在干扰着他。促使他把儒教与基督教作潜在的对照与选择。他认为儒家教人在个人行为上要有好教养，在社交上要有好仪式与基督徒相信人要做一个君子和有礼貌的人是殊途同归的，所以林语堂说“我们不能说一个基督徒不能同时是儒生”。而且。林语堂发现孔子也像圣公会教士和夭主教教士一样，是个保守派的哲人，相信权威有其价值，相信传统与今昔相承的道统。对于儒教与基督教之异”，林语堂也了然于胸。他说：“孔教精神的不同于基督教精神者即为现世的。与生而为尘俗的。基督可以说是浪漫主义者而孔子为现实主义者，基督是玄妙哲学家而孔子为一实验哲学家，基督为一慈悲的仁人，而孔子为一人文主义者。所谓孔教精神之“现世的”、“生而为尘俗的”是说明孔子是倡导“克己复礼为仁”的人杰；而基督是神子，代表着上帝在人世的“道成肉身”，因而是负有拯救世人之使命的“救世主”。所谓“现实主义者”与“浪漫主义者”意即孔子是现实主义的务实者和善变者，他虽有“杀身以成仁”、“朝闻道，夕死可矣”之抱负，但在现实生活中却不走极，而是出仕与通世相机而行、进退有路。而基督是理想主义的献身者和殉道者，他生于世界沦落之际，以一种不合时宜的冒险精神来力挽狂澜，为了救世济民而不惜自我受辱、蒙难和赴死。所谓“实验哲学家”与“玄妙哲学家”是指孔子向往名正言顺的作为，一生抱着“士为知己者用”的态度，其道亦“用之则行，舍之则藏”，并不强求“不可为而为之”；而基督推崇忘我之爱、牺牲之爱，相信以信仰生命之超越而能达其神圣人格。所谓“人文主义者”与“慈悲的仁人”是说明作为儒教思想体系核心的“仁”表现出一种“人本”精神，而基督教信仰核心中的“爱”体现了一种“神本”精神，前者属世，后者超越。“仁”无论是作为个人修养之“内圣”还是作为济世救国之“外王”精神，都没有离开这一“人本”。所以林语堂称基督为慈悲的仁人，而孔子为一人文主义者。

在中、西宗教文化思想中，道教文化思想对林语堂的影响最为巨大，学者陈平原把林语堂视为“道家文化的海外回归者”。林语堂也把道家看成自己的宗教信仰来崇信，他说：“倘若强迫我在移民区指出我的宗教信仰，我可能会不假思索地对当地从未听过这种字眼的人，说出‘道家’二字。林语堂从道家的宇宙观出发，认为人要顺从天道，要让人的自然之性获得自由发展，而不受社会伦理、道德的束缚，从而达到人与自然的和谐。在林语堂看来，道家学说之价值并不表现为为求知者认识和阐释世界提供逻辑的、理性的方式，而是注重人与自然的和谐交融并在此基础上来建立一种有益身心且又简朴纯真的生活方式。道家所推崇的那些终身察持自然理想，过着怡淡素朴、无知无欲的生活，超然于凡尘世俗之外的“圣人”、“真人”、“至人”以及他们的思想和行为中所体验的厌智、弃智的人生境界，是林语堂终生向往的人文主义境界，这与儒教之人生目的在于乐天知命以享受朴素的生活有异曲同工之妙。林语堂总结出道教的出世观念，着眼于现实人生的自我完善，把“享受淳朴的生活，当作人生的真正目的。这种“人文主义的伦理观”正好包含了现实人生的两个侧面，又互为约束，使人优游进退，处变不惊，游刃有余。儒家倡尚贤之道，道家讲无为而治，都“适宜于好放任自由个人主义的中华民族，而合于中国人文主义的理论。

林语堂在爬登道山的途中惊喜地发现道教与基督教有许多融会贯通之处。他感到老子柔弱的教义好像是耶稣澄山宝训的理性化。老子柔弱的教义的基本是“柔弱胜刚强”的道理，从此出发，老子相信不斗、不争、不抵抗，警告人不要用强力，认为用强是弱的征兆。同样，《圣经·马太福音》记述耶稣在山上向众门徒讲道的故事。即所谓“登山宝训”。其中“论福”有一条：温柔的人有福，因为他们必承受地土。可见，老子与耶稣都相信阴柔之物能制胜，“强梁者不得其死”。（《老子》第四十二章）并且，林语堂总结出老子对爱及谦卑的力量的训言，在精神上和耶稣来自他独创的、卓识的、闪光的训言相符合，有时字句的相似也是很惊人的。

林语堂之所以能发现道教与基督教的许多契合之处，在于他从根本上把握住了道教与基督教在“道”上的同一之处。道教之“道”，深奥莫测，是先于物质的存在，是产生物质的根源，是宇宙万物的创始者，这是组成道教理论的核心和基础。基督教教义的“上帝之创造”认为宇宙被造出之前没有任何物质存在，连时间、空间也没有，只有上帝和他的“道”，他的“灵”。上帝通过“话语”，亦即通过“道”来创造天地万物。这是关切人的灵性问题的林语堂最料想不到的收获。道教思想的人文主义精髓使林语堂否定了基督教经院神学思想，也促使他更加坚定地去寻找具有人文主义情怀的“上帝”。在孔子人道主义的堂室住过，且又爬登了道山的高峰，林语堂信仰之旅的下一站到了佛教。在林语堂的佛学思想里，他最感兴趣的还是禅宗。从思辨上来讲，禅宗主张不立文字，当下自识本心，强调自性是佛，平常即道。一旦见到自己的真性（本性）和本有心灵，我们就了解了终极的实在和得到了菩提（智慧）。禅宗主张，在实际的人生中才有自由，在自由中才有实际的人生。禅宗以创造人的生活和自我觉悟的日常途径，来揭示人生的秘密，化平淡为神奇，寓神奇于平淡。禅宗极大地张扬了人的主体意识，肯定每一个人都可以成佛，都可以成就人格。林语堂极为精微地剖析了“禅”的深邃性，对其直觉顿悟、直指人心的思想给予很高的评价。他在“禅”的精义中也看到了人文主义的灵光闪现：那就是解除一切空间、时间、情欲及精神的束缚，追求心灵的完全自由，从而得以悠然处于人世，达到人与自然人生的和谐。禅宗与儒教、道教共有的追求精神上的自由与解脱，使林语堂更加执着地站在人文主义的立场上而标举禅宗。他认为“禅”和每天的生命及每天的生活密切相关，“禅”就寄托在简单的日常生活里，且视简单的日常生活为幸福的恩赐，而享受它的每一瞬。在佛教的世界里，林语堂也发现了能勾连起他的基督教情怀的东西。他首先发现佛教与基督教有一个共同的基本出发点一对于罪的承认及深深地关切人类受苦的事实。佛教中有一特殊的观念是“业”，意即孽障或“罪的重担”，这是由于人沉溺于不正当的欲望及精神上种种形式的卑琐造成的，因此人注定要永久堕人轮回。“原罪”说是基督教的基本观念，亚当、夏娃偷吃“禁果”犯了罪，成为整个人类的原始罪过，传给后代子孙，成为人类一切罪恶和灾祸的根由，并使人类有了受苦及必然死亡的不幸命运。接下来，林语堂对佛教及基督教罪的观念与拯救方式进行了批判。他认为佛教的悲观主义是一种消极的人生观，佛对人类生命的评语可以合并为四个字：怜悯一切！对佛教教人否定人生，忘却人生，进而出世、遁世，以消极态度回避人生的悲观主义情结，林语堂难以接受。另一方面，对于基督教的“原罪”观念，林语堂也坚决予以摒弃。林语堂对佛教基督教“罪”的观念及拯救方式的否定，是因为这些观念与林语堂的执着于现世的人文主义情怀背道而驰，必然要道到林语堂的抨击。

在这次灵性之旅中，林语堂发现了儒、道、释三教深蕴的普遍人文价值，也能够指出在那里他们已达到他们的最高峰及他们对给人以完满答复不足的地方。所以林语堂说：“三十多年来，我唯一的宗教乃是人文主义：相信人有了理性的督导已很够了，而知识方面的进步必然改善世界。可是观察20世纪物质上的进步，和那些不信神的国家所表现出来的行为，我现在深信人文主义是不够的。人类为着自身的生存，需要与一种外在的、比人本身伟大的力量相联系。这就是我归回基督教的理由。我愿意回到那由耶稣以简明方法传播出来的上帝之爱和对它的认识中去。正是因为有了儒、道、释三教人文主义思想的深邃内涵做底基，当林语堂降在基督教信仰的瑞士少女峰的时候，也是他对宗教、上帝、人的灵性等问题已经探求了其所以然的时候，所以这时的林语堂，有了相当成熟的宗教、上帝观念。

他在青年时期割断与基督教的联系是因为某些基督教的传统教义和经院神学的凡庸阻碍了林语堂对“上帝”本真面目的认识，当他汲取了儒、道、释二教的人文主义精华后，再次寻找的是深具人文精神的“。上帝”，或者说，林语堂认同了基督教中的人文主义思想而在晚年的时候宣称阪依基督成为一个虔诚的基督徒。林语堂对基督耶稣的认识是建立在“人性”而非“神性”的基础之上的。同时，林语堂在耶稣无可比拟的教训中发现了一种令人信服的人生理想，就是上帝全部生活的本身，它能唤起人们对。上帝的敬畏心、亲切感及对自身生命价值的关注，这就是基督大光的威严，只有它才能普照人间，只有大光烛照的地方才是一个道德的而且伦理的，无可比拟的美的世界。这基督耶稣的大光，也就是林语堂苦苦寻求的比人本身更伟大的力量。至此，林语堂重新体会到了耶稣那简明、纯朴、可警畏而发人探省的教训，对于林语堂来说，上帝已不再是虚幻的，它已从耶稣基督身上具体地表现了出来。

从林语堂一生的宗教信仰探索历程中，我们始终都能感受到林语堂对人文主义精神的苦苦追寻。他发现，中国传统文化中最有价值的是人文主义思想，无论是儒教、道教，还是禅宗，都是建立在日常人伦基础上，避开西方那种实证分析理路，直接关切人与社会、人与自然诸方面问题。而对于基督教，林语堂反对用科学理性方法阐释基督教义的可能性，并且把基督的威严放置在逻辑理性所不能达到的境界。这样，我们就不难理解为什么在同样深具人文主义特征的基督教及孺、道、释三教之中，林语堂最后选择了基督教作为其安身立命的价值所在。那是因为他发现中国传统人文精神与西方现代人文主义是有所区别的，前者是涵融性的，后者是排斥性的。中国的人文主义不与自然为对，而求能与自然合一。中国的人文主义精神要求尽己、尽人、尽物之性，使天、地、人、物各安其位，因此能容纳天地万物，使之雍容洽化，各遂其性，它不主张对自然的宰制。中国的人文精神植根于对天与。上帝、天帝的信仰，对天命、天道、天性虔敬至诚，说人不离天，说道不离性。而现代西方人文主义是在西方科学危机、心灵失落的背景下对科学、理性、价值和人生等重大问题的反省和沉思。在本体论上，它反对科学方法染指哲学，反对放逐本体论的计划，主张以本体论为哲学的中心，倡导终极关怀和本体追求的精神，为上帝死后的西方人重建安身立命的形而上学；在认识论上，它反对理性主义和泛逻辑主义，祟尚非理性主义；在方法论上，它反对科学方法的普效性，主张使用隐喻、内心直觉、神秘体验等多元化方法；在人学问题上，它反对把人当作科学的对象和理性的奴仆，重新揭示人的存在本质、意志自由和价值内涵。正是基于此，林语堂虽然对现代科学的发展所导致的人类文明的进步一直持有一种乐观的态度，但他坚持认为，科学再发达，也不能满足人类内心深处所隐伏着的对于上帝的渴望与对于天国的追寻，而正是科学主义无情地摧毁了人面对上帝所不可少的那份绝对敬畏心、神秘感以及上帝本身非逻辑的不可阐释性。有感于现代人在日益发达的科学技术的蛊惑下一天天远离上帝，林语堂总不能设想一个无神的世界，因此，他心怀无限的道德忧患感义无反顾地回归到了上帝的怀抱。

第四篇：古诗词文吟诵研究

《古诗词文吟诵研究》

陈少松

吟诵概念界说

九年前，当我给系里高年级学生开设“古诗文吟诵”选修课时，有些学生跑来问：“吟诵究竟是怎么回事？古人的吟诵与今天我们用普通话朗诵有什么区别？”现在大学文科的绝大多数青年学生没听到过老先生的吟诵，所以会提出这样的问题。这就需要我们首先对“什么是吟诵”作出回答。

《汉语大词典》解释“吟诵”说：“有节奏地诵读诗文。”在笔者看来，这是一种笼统的解释，“吟”与“诵”虽有相同之处，若细究，两者其实是有差异的。

首先我们来探讨什么是“吟”。

“吟”字早在先秦文献中就出现，其义训为“歌”，即歌唱。如《战国策·秦策二》：“臣不知其思与不思。诚思，则将吴吟，今轸将为王吴吟。”东汉高诱注日：“吟，歌吟也。”所谓“吴吟”，就是指吟唱吴歌。又如《庄子·德充符》：“依树而吟”。唐成玄英《南华真经注疏》：“行则倚树而吟泳”。“吟”和“泳”同义，《增韵·侵韵》：“吟，哦也，泳也。”故“泳”亦作歌唱讲，如班固《东都赋》：“今论者但知诵虞夏之《书》，泳殷周之《诗》。”单言如此，“吟”和“泳”合成一个词用，自然仍是歌唱的意思，如《毛诗序》：“吟泳情性，以风其上。”唐孔颖达疏日：“动声日吟，长言日泳，作诗必歌，故言吟泳情性也。”概括以上诸家的解释，“吟”即“泳”，就是拉长了声音歌唱。

但是，先秦时代的歌唱有两种不同的情况。

一是在琴瑟等乐器伴奏下的歌唱，这就是《诗经·魏风·园有桃》“我歌且谣”句毛传所谓“曲合乐日歌”。比如《孔子家语·困誓》记载了这样一则故事：

孔子之宋，匡人简子以甲士围之。子路怒，奋戟将与战。孔子止之：日：“恶有修仁义而不免世俗之恶者乎？夫《诗》《书》之不讲，礼乐之不习，是丘之过也。歌予和汝!”子路弹琴而歌，孔子和之。曲三终，匡人解甲而罢。

显然，子路当时是弹着琴歌唱《诗经》中的某一诗篇。

二是不用琴瑟等乐器伴奏的歌唱，即所谓徒歌，也就是今天所说的清唱。《庄子·让王》记载孔子弟子曾子歌《诗经·商颂》的情景：

曾子居卫，缀袍无表，颜色肿哙，手足胼胝。三不举火，十年不制衣，正冠而缨绝，捉衿而肘见，纳屦而踵决。曳．缈而歌《商颂》，声满天地，若出金石。

曾子当时过着穷困不堪的生活，不可能有乐工替他伴奏，自己也没弹琴鼓瑟，而只是拖着束发的帛带徒歌《商颂》。《韩诗外传》亦有类似的记载：

原宪乃徐步曳杖歌《商颂》而反，声沦于天地，如出金石。显然，孔子的这位弟子原宪也是徒歌《商颂》。值得注意的是，《艺文类聚》卷五五引晋束哲《读书赋》日：“原宪潜吟而忘贱，颜回精勤以轻贫。”可见“吟”非合乐而歌，而是徒歌。又沈括在《梦溪笔谈》卷五中指出：

古诗皆诛之，然后以声依泳以成曲，谓之协律。

意思是说，古代的诗歌都可用来吟泳，然后用宫、商、角、徵、羽五声依照吟泳的调子谱成曲子，称之为协律。这也说明，诗歌的吟泳是一种并不严格讲究合乐的随口歌唱。

《诗经》三百零五篇经孔子“弦歌之”，诗乐合一，每篇皆可入乐歌唱，当然也可随口吟泳。《诗经》以后的诗歌，除楚辞、汉乐府、唐声诗、宋词以外，其余的绝大多数诗乐分家，不能入乐歌唱，而那些原来可入乐歌唱的《诗经》、楚辞、汉乐府、唐声诗、宋词，其乐谱大多先后失传。在这种情况下，人们赏读诗词主要是随口吟泳。不仅读诗读词喜欢吟，读文也喜欢吟。那么古人究竟怎样吟诗吟词吟文的呢？由于当时一不可能录音，二没有留下吟谱，所以我们今天就不得而知。但我想，古人的吟泳是口耳相传、世代赓续的，后人的吟法虽有所新变，总有一点前人吟泳的影子。我聆听过许多前辈学者的吟诗吟词和吟文，根据我的感受和理解，所谓“吟”，就是拉长了声音象歌唱似地读。

为什么在界说“吟”时要加“象歌唱”这几个字呢？这是因为吟时既同歌唱一样拉长了声音行腔使调，却又不是严格意义上的歌唱。1993年夏天，在呼和浩特举行的中国古代文论国际学术讨论会期间，笔者曾与台湾师范大学国文系的王更生教授切磋过“吟”与“唱”的区别这个问题。在笔者看来，严格意义上的“唱”，一有乐谱可依，唱时对乐谱不可随意改变；二在通常情况下用乐器伴奏。“吟”却不同，一无乐谱可依，吟时对音高、时值、速度、旋律等处理有一定的随意性；二在通常情况下不用乐器伴奏。关于“吟”跟“唱”的区别，赵元任先生早就说得很清楚：“吟诗没有唱歌那么固定；同是一句'满插瓶花罢出游'，不用说因地方不同而调儿略有不同。就是一个人念两次也不能工尺全同，不过大致是同一个调儿(tune)就是了。要是跟着笛子唱《九连环》，那就差不多一定是照那个工尺唱，就不然至少也可以说唱唱儿每次用同样工尺是照例的事情，每次换点花样是(比较的)例外的，而在吟诗每次换点花样是照例的事情，两次碰巧用恰恰一样的工尺倒是例外的了。”郭沫若先生也曾用概括的语言将“吟”与“唱”作了比较：“中国旧时对于诗歌本来有朗吟的办法，那是接近于唱，也可以说是无乐谱的自由唱。”我很赞同郭先生的这种说法。

中国古代的文学艺术中有许多概念没有严格的界说。由于“吟”好象歌唱，所以古人有时将吟诗吟文称作“吟唱”，称作“歌”或“歌泳”。前者如金元好问《和党承旨(雪>诗》之二：“白头两遗编，吟唱心自足”；后者如清刘大槐《论文偶记》：“歌而泳之，神气出矣。”

现在我们再来探讨什么是“诵”。对“诵”的解释，历来有两种不同的意见。《周礼·春官宗伯下》：“以乐语教国子，兴、道、讽、诵、言、语。”东汉郑玄注日：“倍文日讽；以声节之日诵。”在同书“讽诵诗，世奠繁，鼓琴瑟”下，郑玄又注日：“'讽诵诗'，谓暗读之，不依泳也。”又《礼记·文王世子》：“春诵，夏弦。”“诵谓歌乐也；弦谓以丝播诗。”孔颖达《正义》日：“'诵谓歌乐'者，谓口诵歌乐之篇章，不以琴瑟歌也。”概括郑玄的看法，所谓“诵”，就是不用琴瑟等乐器伴奏，而以抑扬顿挫的声调有节奏地歌泳。据这样的解释，诵与徒歌和吟泳没什么区别。后代有些学者也持这种看法。如清段玉裁在《说文解字注》言部中解释说：“诵则非直背文，又为吟泳以声节之。”又如近人顾颉刚先生认为“歌与诵原是互文”，朱谦之先生赞同此说，指出两者是“同义”的；林尹先生注《周礼》中的那个“诵”字更直截了当：“唱也，谓记背诗歌之文而以抑扬顿挫之声调唱之也。”不仅一些学者将“诵”解释为歌唱或吟泳，古代一些诗人也有将歌诗称作诵诗的，如明初诗人高启有首诗题为《夜闻谢太史诵李杜诗》，开头几句描写的却是谢太史歌李杜诗的情景：

前歌《蜀道难》，后歌《倡仄行》。商声激烈出破屋，林乌夜起邻人惊。我愁寂寞正欲眠，听此起坐心茫然。高歌隔舍如相和，双泪迸落青灯前。„„

显然，在高启看来，诵诗就是歌诗。

另一种意见则认为“诵”与“歌”是有区别的。东汉班固在《汉书·艺文志》中引毛传日：“不歌而诵谓之赋”。又《国语·晋语》：“舆人诵之。”三国吴韦昭注日：“不歌日诵。”这就明确指出，诵是诵，歌是歌，两者不是一回事。后代的一些学者接受了这种看法，有的还进一步指出两者的区别。如清程廷祚认为：“古者之于诗也，有诵有歌，诵可以尽人而学，歌不可以尽人而能也。”又刘熙载在《艺概·诗概》中通过比较将“诵”与“歌”的不同说得更明白：“赋不歌而诵，乐府歌而不诵，诗兼歌诵。”近人中也有不少学者注意到了“诵”与“歌”、“吟”的区别。如黄仲苏先生把朗诵的方法分为以下四大类：

一日诵读。诵，就字义言，则为读之而有音节者，宜用于读散文。„„如“四书”、诸子、《左传》、“四史”以及专家文集中之议论、说辨、序跋、传记、表奏、书札等等，皆属于诵读之类也。

二日吟读。吟之为言，呻也，哦也，唱也。„„吟读宜用于读绝诗、律诗、词曲及其他短篇抒情韵文如诛、歌之类。三日诛读。泳者，歌也，与咏通，亦作永。„„宜用于读长篇韵文如骈赋、古体诗之类。„„

四日讲读。讲者，说也，谈也。按说乃说话之说，谈则为对话也。宜用于读语体文。黄先生所说的第四类“讲读”法显然不适用于读古诗词文，姑且不论。其余三类，虽将“吟读”和“泳读”分为两类显得过细，但看到“诵读”与“吟读”的区别还是值得肯定的。朱自清先生认为：“吟读和泳读可以并为一类，叫做'吟'诵读照旧，只叫做'诵”'；“这里指出的'吟读'、'诵读'的分别，确是有的”再如朱光潜先生作了这样的比较：“歌重音乐的节奏而诵重语言的节奏”；中国人的诵诗同哼(即吟)旧诗在节奏的处理上是有所不同的。笔者同意第二种看法，即“诵”与“歌”、“吟”是有区别的。第一，在郑玄注《周礼》之前，《墨子·公孟篇》记载墨子批评儒家“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”；如果说“诵”就是“歌”，那么“诵诗三百”后再说“歌诗三百”，不就显得重复了吗？还有一点需要指出，朱谦之先生举《左传》襄公十四年“公使歌之，遂诵之”为例，说明“歌与诵原是互文”，两者“同义”，这是值得商榷的。请看《左传》中的那段原文：

孙文子如戚，孙蒯入使。公饮之酒，使大师歌《巧言》之卒章。大师辞，师曹请为之。初，公有嬖妾，使师曹诲之琴，师曹鞭之。公怒，鞭师曹三百。故师曹欲歌之，以怒孙子以报公。公使歌之，遂诵之。

晋杜预《集解》对“诵之”的解释是：“恐孙蒯不解故。”真可谓高见。朱自清先生对这段文字的解说更透辟而明白：“《左传》襄公十四年记卫献公叫师曹'歌'《巧言》诗的末章给孙文子的使者孙蒯听。那时文子在国境上，献公叫'歌'这章诗，是骂他的，师曹和献公有私怨，想激怒孙蒯，怕'歌'了他听不清楚，使'诵'了一通。这'诵'是有节奏的。诵和读都比'歌'容易了解些。”朱先生在这儿所说的“诵”与“歌”的区别也就是刘熙载在《艺概·诗概》中所概括的“诵显而歌微”。第二，当今前辈学者的吟诵实践清楚地告诉我们，诵和吟并不是一回事。根据笔者的感受和理解，所谓“诵”，就是用抑扬顿挫的声调有节奏地读。“吟”和“诵”是有区别的，当然也有共同之处，下面将它们的同和异作个比较。

两者之同：

“吟”和“诵”都要用抑扬顿挫的声调有节奏地读；都是“乐语”，即表现出一定音乐美的有声语言。

“吟”和“诵”都按一定的腔调进行，行腔使调时又都表现出一定的随意性。两者之异：

①“吟”重音乐的节奏；“诵”重语言的节奏。

②“吟”时旋律往往鲜明，比“诵”悦耳动听；“诵”时旋律一般不太鲜明，比“吟”表意明晰。

③“吟”时声音拉得较长，听起来好象歌唱；“诵”时声音相对较短，听起来不象歌唱，“颇类似和尚念经”。

④“吟”腔比较复杂，故学起来难些；“诵”腔比较简单，故学起来易些。由于“吟”和“诵”有上述几点区别，所以我们在聆听老先生的吟诵时，就不难分辨他是在吟还是在诵。当然也有这样一种情况，有的老先生读一首诗或一篇文时，既有吟也有诵，吟诵相间，唱念结合，不过这种情况不是很多。古人早就将“吟”和“诵”两字合在一起组成一个词使用，比如： 《晋书·儒林传·徐苗》：“苗少家贫，昼执钮耒，夜则吟诵。” 《隋书·薛道衡传》：“江东雅好篇什，陈主尤爱雕虫，道衡每有所作，南人无不吟诵焉。”

“吟诵”作为一个词使用，泛指用抑扬顿挫的声调有节奏地读。它既可指吟，也可指诵；或者既指吟，又指诵。

从笔者所接触的会吟能诵的前辈学者来看，他们中的绝大多数读起诗文来喜欢吟；从接受美学的角度来看，吟比诵美听，也更能激起学习者的兴味。因此，本书研究“吟诵”，其重点放在“吟”上。

吟诵的历史

吟诵是传统的读诗读词读文的方法，在我国有着悠久的历史。最早的吟诵活动自然要数诗歌吟唱。众所公认，诗歌源于劳动，早在人类未有文字之前就诞生了。赵元任先生在他的《(新诗歌集)序》中曾指出：“诗歌不分化的时候，诗也是吟，歌也是吟。”因此，我们可以说，诗歌从它在原始社会里诞生之日起，就开始被先民们吟唱了；诗歌吟唱原本带有一种全民的性质。

周代，诗歌吟诵是当时的大学(即太学)以及小学里都开设的一门必修课，请看下面几则文献资料的记载：

《周礼·春官宗伯下》：“以乐语教国子，兴、道、讽、诵、言、语。” 《礼记·文王世子》：“凡学(郑玄注，教也)世子及学士，必时。春诵，夏弦，大师诏之。”

《礼记·内则》：“十有三年，学乐、诵诗、舞勺。”这是官办的贵族子弟学校教学诗歌吟诵的情况。到了春秋时代，孔子第一个起来私人办学。这位精通音乐和文学的大教育家非常重视将吟诵《诗经》与音乐、舞蹈相结合，平时花很多的时间教授弟子们“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”。在他的弟子中间，子游和子路很能弦歌《诗经》，曾子和原宪吟唱《诗经》很出色，这是文献资料中记载的。不仅如此，据《太平御览》引《庄子》逸篇中的文字记载：“孔子读《春秋》，老聃踞灶觚而听。”能使老聃津津有味地听读，可以想见孔子朗诵《春秋》的水平一定很高。我说孔子堪称我国古代第一位著名的诗文吟诵专家。降及战国，《诗》、《书》、《礼》、《春秋》等经典著作仍为人们所诵习。值得一提的是，这个时代产生了《春秋》三传，其中“公、谷两家善读《春秋》本经：轻读，重读，缓读，急读，读不同而义以别矣。”节奏鲜明，以声显义，可说是这两家诵读《春秋》的特色。此外，以奇文《离骚》为代表的楚辞继《诗经》之后蔚然郁起，人们吟讽它，赏玩它，自不待言；屈原本人在《渔父》中自述：“屈原既放，游于江潭，行吟泽畔。”“行吟”，就是漫步吟唱。总之，在先秦时代，国人喜尚吟诵诗文已形成传统。

汉魏六朝是我国吟诵之学得到重要发展的时期。这主要表现在以下几个方面： 由于统治者的提倡，人们普遍重视诵习诗书 汉武帝时，《易》、《书》、《诗》、《礼》、《春秋》等5部儒家典籍被尊为“五经”，并在太学里特置“五经博士”，专门负责传授。东汉时太学大发展，质帝时太学生多达3万人。不用说这些受业的太学生人人必须诵读经书，就是那些入小学读书的童子也得在这方面练好基本功。《汉书·艺文志》记载：“太史试学童，能讽书九千字以上，乃得为吏。”“讽”就是背诵。汉代教育当局这种规定无疑会极大地刺激学童、士子去拼命讽诵诗书。东晋王嘉在《拾遗记》中记载了贾谊九世孙贾逵幼时听读经书的故事：

贾逵年六岁，其姊闻邻家读书，日饱逵就篱听之。逵年十岁，乃诵读六经。父日：“我未尝教汝，安得三坟五典诵之乎？”日：“姊尝抱予就篱听读，因记得而诵之。”

所谓“听读”，就是随别人诵书的声音而读。这故事固然表现贾逵这位东汉著名经学家和文学家从小聪明绝顶，有惊人的记诵能力，但同时可说明汉人对诵读经书多么重视。《孔雀东南飞》中的女主人公刘兰芝出嫁前是个寻常人家的女孩儿，当然不存“讽书做官”之想，然而“十六诵诗书”，当时社会崇尚诵习诗书于此亦可见一斑。

由于声律论的兴起，人们吟诵时注意对作品音节美的玩味西晋时候的陆机在《文赋》中第一次讲到作品的声律之美：“暨音声之迭代，若五色之相宣。”即是说作品音节的更迭变化，就好象鲜艳的五色织成了漂亮的锦绣。到了齐梁，沈约、周颐等在前人研究的基础上创立了声律论，从而对诗歌的创作和鉴赏产生重大影响。沈约在《宋书·谢灵运传论》中提出：

夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节：若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。至于先士茂制，讽高历赏，子建函京之作，仲宣霸岸之篇，子荆零雨之章，正长朔风之句，并直举胸情，非傍诗史，正以音律调韵，取高前式。

这一段话的前面几句讲写作诗歌时，如何使作品语言的声音做到“宫羽(相当于后人说的平仄)相变，低昂互节”、“音韵尽殊”、“轻重悉异”，在有规律的变化中表现出和谐的音节美；后面几句则从声律论的角度评价曹植、王粲等诗人的作品，赞美他们的那些名篇因为“音律调韵，取高前式”而历来赢得人们的讽诵传赏。与沈约同时的刘勰在他的文论巨著《文心雕龙》中专门写有《声律》篇，除阐发声律理论外，特别强调“声画妍蚩，寄在吟泳”，也就是说，必须通过吟泳才能辨别作品音节的美丑。

让我们从《世说新语·文学》篇记载的一则故事中看一下六朝人玩味作品音节美的实例吧：

袁虎少贫，尝为人佣载运租。谢镇西经船行，其夜清风朗月，闻江渚间估客船上有诛诗声，甚有情致。所诵五言，又其所未闻。叹美不能已，即遣委曲讯问，乃是袁自泳其所作《咏史》诗。因此相要，大相赏得。

刘孝标注引《续晋阳秋》：“虎在运租船中讽泳，声既清会，辞文藻拔，非尚所曾闻。”可见袁虎的泳诗所以使谢尚叹赏不能已，原因之一就是袁虎泳诗的声音实在“清会”美听。

由于佛教和道教音乐的影响，吟诵诗文的腔调得到丰富和发展。这一点，我们将在本书第七章探讨吟诵腔调时再作具体论述。

到唐代，格律严整、音调铿锵的近体诗产生了，整个诗歌创作进入了百花争妍、万紫千红的黄金时代，诗歌吟诵也随之在更大的范围内展开。

唐代的许多皇帝不仅能写诗，而且喜欢吟诗，请看下面几则材料所记：

胡震亨《唐音癸篮》卷二十七：“唐试士初重策，兼重经。后乃筋重诗赋。中叶后，人主至亲为披阅，翘足吟诛所撰，叹惜移时。或复微行，谘访名誉，袖纳行卷，予阶缘。士益竞趋名场，殚工韵律。”

尤裹《全唐诗话》卷一：“(文宗)尝吟杜甫《曲江篇》云：'江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿？'乃知天宝以前楼台之盛。郑注乃命神策军淘曲江昆明二池，许公卿立亭馆。”又卷二：“宪宗朝，北狄频寇边，大臣奏议：古者和亲有五利，而无千金之费。帝日：'比闻有士子能为诗，而姓名稍僻，是谁？'宰相对以包子虚冷朝阳，皆非也。帝遂吟日：'山上青松陌上尘，云泥岂合得相亲？世路尽嫌良马瘦，惟君不弃卧龙贫。千金未必能移性，一诺从来许杀身。莫道书生无感激，寸心还是报恩人。'侍臣对日：'此是戎昱诗也。'„„大臣遂息和戎之论矣。又：”德宗西幸，有神智骢、如意骝二马，谓之功臣。一日，有进瑞鞭者，上日：'朕有二骏，今得此可为三绝。'因吟(韩)翎《观调马诗》云：“鸳鸯赭白齿新齐，晓日花间放碧蹄。玉勒乍迥初喷沫，金鞭欲下不成嘶。”' 唐代皇帝还爱听近臣吟诵诗歌，比如：

景龙中，中宗引近臣宴集，令各献伎为乐。张锡为《谈容娘舞》，宗晋卿舞《浑脱》，张洽舞《黄雇》，杜元琰诵《婆罗门咒》，(李)行言唱《驾车西河》，卢藏用效道士上章，国子司业郭山恽请诵古诗两篇，诵《鹿鸣》、《蟋蟀》未毕，李峤以诗有“好乐无荒”之语，止之。

郭山恽虽未将两诗诵完，但于此可见唐中宗对诵诗很感兴趣，把它当作如同舞蹈和音乐一样可以取乐的一种艺术，而郭山恽的诵诗也一定非常出色，否则怎敢在那种场合献丑。

唐代的诗人如群星灿烂，一个个都是吟诗的爱好者：他们或者自吟自赏，或者吟味他人之作，或者聆听他人吟诵，这方面的资料极多，随手拈取几例吧：

《古今诗话》：“上官仪凌晨入朝，循洛堤步月，徐辔诛诗，音韵清亮，望之犹神仙。” 李白《游泰山六首》(其四)：“清斋三千，裂素写道经。吟诵有所得，众神卫我形。” 杜甫《解闷十二首》(其七)：“陶冶性灵存底物，新诗改罢自长吟。”又《夜听许十诵诗爱而有作》：“诵诗浑游衍，四座皆辟易。应手看捶钩，清心听鸣镝。”

黄彻《碧溪诗话》卷十：“《因话录》载，吴兴僧皎然工律诗，尝谒韦苏州于舟中，抒思作古体十数篇为贽，韦全不称赏。皎然极失望，明日写旧制献之。苏州吟讽大加叹味，因语皎然日：'几至失声名。何不但以所工见投，而猥希老夫意？”' 白居易《白发》：“歌吟终日如狂叟，衰疾多时似瘦仙。”《全唐诗》卷八百零六：“寒山子，不知何许人，居天台唐兴县寒岩，时往还国清寺。以桦皮为冠，布裘弊履，或长廊唱泳，或村墅歌啸，人莫识之。”

时代造就伟大的诗人，人民爱诵优秀的诗歌。“李杜诗篇万口传”，此话一点也不夸张。事实上，除李杜这两大家外，不少诗人的名篇佳句在当时广为传诵，兹举几例：

《全唐诗话》卷一：“(李百药)藻思沉郁，尤长五言。虽樵童牧子，亦皆吟讽。” 又卷三：“(朱)庆馀遇水部郎中张籍知音，索庆馀新旧篇，择留二十六章，置之怀袖而推赞之。时人以籍重名，皆缮录讽诛，遂登科。”

段成式《酉阳杂俎》：“余因请坐客各吟近日为诗者佳句，有吟贾岛'旧国别多日，故人无少年'。马戴'猿啼洞庭树，人在木兰舟。又'骨消金镞在'。有吟僧无可'河来当寒断，一日尽。山一日岸。远与沙平'。又'开门落叶深'。有吟张祜'河流侧让关。一日山'。又'泉声到池尽'。有吟僧灵准诗'晴看汉水广，秋觉岘山高'。有吟朱景玄'塞鸿先秋去，边草入夏生。余吟上都僧元础'寺隔残潮去'，又'采药过泉声'又'林塘秋半宿，风雨夜深来'。”

这儿特别要提到的是，白居易的诗歌由于语言通俗易解，因而得到更广泛的传诵，“二十年间，禁省、观寺、邮候墙壁之上无不书，王公、妾妇、牛童、马走之口无不道”，即使如《长恨歌》、《琵琶行》那样的长篇也赢得了国人的普遍喜爱，以至“童子解吟《长恨曲》，胡儿能唱《琵琶篇》。”

总之，在唐代，从皇帝到大臣，从文人雅士到村夫牧童，从和尚道士到宫女歌妓，吟诗成了人们普遍的爱好，成了时代的一种风尚，成了诗歌繁荣的重要标志之一。

唐代的文人学子读文同样喜用吟诵的方法。韩愈是古文运动的倡导者，他在《进学解》中描述自己平时“口不绝吟于六艺之文，手不停披于百家之编”。古文运动的另一位倡导者柳宗元在《与友人论为文书》中写到这样一件事：

间闻足下欲观仆文章，„„今往仆所著赋颂碑碣文记议论书序之文，凡四十八篇，合为一通，想令治书苍头吟讽之友人欲观自己文章，他回答说，现在文集编好了，就请管理书籍的仆人吟诵给您听吧。这自然是一种谦虚的说法，但由此可见唐代吟文之普遍：连“治书苍头”都能“吟讽”，何论文人学子!不仅如此，韩愈在《答李翊书》中还提出了著名的“气盛言宜”之说：

气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。

在他看来，如果文章的气势盛大，那就能使句式的长短与声调的高下自然相宜；换言之，文章的气势是从句式的长短和声调的高下两个方面体现出来的。这个说法无疑对古文的创作与吟诵产生积极的指导作用。

宋元明清四代，吟诵之学得到更进一步的发扬光大。

首先，这个时期出现了一大批广为传诵的启蒙读物。比如北宋人编的《百家姓》、南宋王应麟编的《三字经》、南宋谢枋得和明王相先后选编的《千家诗》、明吕得胜编的《小儿语》、程登吉编的《幼学琼林》、萧良有编的《龙文鞭影》、清人编的《增广贤文》、李毓秀编的《弟子规》等，以及在此之前已流传、南朝梁周兴嗣编的《千字文》，由于这些启蒙读物大多用韵语写成，读起来琅琅上口，易诵易记，加上内容又切合识字和普及文化知识的需要，所以在民间得到广泛传播，我们从下面几则材料中即可见一斑：

南宋陆游《秋日郊居》(八首之七)：“儿童冬学闹比邻，据案愚儒却自珍。授罢村书闭上睡，终年不著面看人。”(诗下自注：“农家十月乃遣子入学，谓之冬学。所读《杂字》、《百家姓》之类，谓之村书。”)明吕得胜之子吕坤《读小儿语·序》：“小儿习先君语，如说话，莫不鼓掌跃诵之，虽妇人女子，亦乐闻而笑，最多感发。”

晚清李恩绶指出：“明贤《龙文鞭影》一书，风行已久。童子入塾后，为父师者，暇即课其记诵，盖喜其字句不棘口，注中隶事甚多也。”

启蒙读物的如此风行，使吟诵这一传统的读书方法得到极大的普及，其影响之久远，一直到解放以前。

其次，这个时期吟诵的作品，不仅有一向处于正统地位的诗与文，而且有新起的词与曲。词原是入乐歌唱的，为什么人们还要用吟诵的方法来赏玩，个中原委将在本书第三章“词的吟诵”部分探讨。

复次，这个时期吟诵的腔调受到戏曲音乐的影响，因而得到丰富和发展，这一点在本书第七章“吟诵腔调”部分将具体论述。最后，这个时期吟诵的理论研究大为加强。比如，南宋的朱熹、元代的刘绩、明代的李东阳、唐顺之等都对吟诵之学提出了不少精辟的见解；尤其是清代的桐城派作家揭橥的“因声求气”说在社会上产生了很大的影响，对人们的吟诵实践起到了很好的推进和提高的作用。

“五四”新文化运动一起，传统文化受到猛烈冲击，吟诵也一度被人们冷落。朱自清先生在一篇文章中曾这样回忆当时的情景：从前私塾里教书，老师照例范读，学生循声朗诵。早年学校里教古文，也还是如此。五四以来，中等以上的国文教学不兴这一套；但小学里教国语还用着老法子。

五四以来，人们喜欢用“摇头摆尾的”去形容那些迷恋古文的人。摇头摆尾正是吟文的丑态，虽然吟文并不必需摇头摆尾。从此青年国文教师都不敢在教室里吟诵古文，怕人笑话，怕人笑话他落伍。学生自然也就有了成见。有一回清华大学举行诵读会，有吟古文的节目，会后一个高才生表示这节目无意义，他不感觉兴趣。那时是民国二十几年了，距离五四已经十几年了。学校里废了吟这么多年，即使是大学高才生，有了这样成见，也不足怪的。但这也是教学上一个大损失。

反对封建文化，这自然是时代潮流所趋，是“五四”运动的一大功绩，但把吟诵这个干百年来普遍使用、实践证明是行之有效的读诗读词读文的方法也当作封建的东西加以废除，这不能不说是这场运动的一个偏颇。此举给学校国文教学以及国人赏读古典文学作品所造成的损失使许多有识之士感到惋惜，于是从20、30年代一直到40年代，不少著名的教育家、学者、文学家为继承吟诵传统作出种种的努力。

一是大声疾呼学校的国文教学应当恢复传统的吟诵方法。30年代初，夏丐尊和叶圣陶两位先生用故事的形式为中学生合写了《文心》一书，书中借“王先生”的口对中学生们说：

读，原是很重要的，从前的人读书，大多不习文法，不重解释，只知在读上用死功夫。他们朝夕诵读，读到后来，文字也自然通顺了，文义也自然了解了。„„近来学生们大家虽说在学校里“读书”或“念书”，其实读和念的时候很少，一般学生只做到一个“看”字而已。我以为别的功课且不管，如国文英文等科是语言学科，不该只用眼与心，须于眼与心以外，加用口及耳才好。读，就是心、眼、口、耳并用的一种学习方法。

这个倡言得到了朱自清先生的热烈响应，他著文写道： 现在多数学生不能欣赏古文旧诗词等，又不能写作文言，不会吟也不屑吟恐怕是主要的原因之一。作者虽不主张学生写作文言，但按课程标准说，多数学生的这两种现象似乎不能不算是教学上的大损失。近年渐渐有人见到这个道理，重新强调吟的重要；如夏丐尊、叶圣陶二先生的《文心》里便有很好的意见--他们提议的一些吟古文的符号也简单切实。作者主张学校里恢复从前范读的办法，吟、读、说并用。

后来叶圣陶和朱自清两先生联手合著《精读指导举隅》一书，于1942年3月由商务印书馆出版。叶先生在此书“前言”中又一次强调吟诵的重要：

吟诵的时候，对于研究所得的不仅理智地了解，而且亲切地体会，不知不觉之间，内容与理法化而为读者自己的东西了，这是最可贵的一种境界。学习语文学科，必须达到这种境界，才会终身受用不尽。

夏、叶、朱三位先生都是当时的名家，他们如此大力倡导吟诵，这对大中学校的国文教学恢复传统的读书方法自然起着很大的推动作用。

二是对吟诵本身进行研究。仅笔者所见到的，就有以下几种论著。

20年代，唐钺先生发表《散文节拍桷测》一文，指出古典散文同诗歌一样也有节拍，并发出呼吁：“作者极希望国中有人从事于此事的精密研究”。其后，1927年8月，当时在清华大学任教的赵元任先生为自己的《新诗歌集》写了篇序，序中精辟地论述了“吟”跟“唱”的区别及其联系。

30年代对吟诵的研究往往引进一些西方的概念和理论。先是吴世昌先生在1933年出版的《文学季刊》创刊号上发表《诗与语言》的论文，此文从发音部位和发音方法以及读诗心理的角度详尽地探讨了古典诗词的声音与读者被引起的情感之间的关系，虽有些说法值得商榷，然不乏精彩之处。接着，黄仲苏先生于1936年出版了《朗诵法》一书，这可说是第一部专门研究朗诵方法的著作，被钱基博先生称之为“当代之绝学”。书中虽也论及语体文的讲读方法，但主要谈的还是古诗文的吟诵方法，具有一定的指导意义。

40年代初，洪深先生花了两年多的时间写成了长篇论文《戏的念词与诗的朗诵》。这篇长文并非专论古诗的吟诵，但于戏的念词与诗的朗诵之中“求其共通，复于共通之中求其变异。新旧兼融，中西共冶”，吟诵爱好者读后会获得不少启发。另外，朱光潜先生于1943年出版的《诗论》和收在1946年出版的《谈文学》中的《散文的声音节奏》一文，都涉及古诗文的吟诵，虽非专论，而有真知卓见。

三是身体力行，从事吟诵教学。这儿特别要提到的是，近代著名教育家、国学大师唐文治先生(1865--1954)早年出使日本时，曾从桐城巨子吴汝纶学得吟诵古文之法，自20年代起主持无锡国学专修学校期间，十分重视古诗文的吟诵。他提出“熟读精审，循序渐进，虚心涵泳，切己体察”十六字读书法，并在吴汝纶传授的吟文之法的基础上创造了富有特色的吟诵腔调，即出名的“唐调”，时人争相效法。1934年，上海大中华唱片公司曾录制他吟诵古诗文的唱片，在社会上广为流传。唐老先生前后主持无锡国学专修学校凡30年，培养了一批又一批国学专门人才，他们中有不少人后来成了著名的学者，唐调通过他们得以很好地继承和发扬。

解放以后，总的看，吟诵在大学古典文学和中小学语文教学中不很时兴，未能引起国人的普遍重视，这与提倡不力和受“左”的思想的干扰不无关系。但应该看到，就全国范围而言，吟诵的传统并没有丢掉。在思想宽松时期，大学古典文学教师和中小学语文教师，凡能吟会诵的，教到精彩处或讲得高兴时往往会摇头晃脑地吟诵起来，这时准会博得学生们的一片掌声。打倒“四人帮”以后，特别是实行改革开放以来，随着弘扬优秀民族文化的口号深入人心以及对外文化交流的扩大，吟诵渐为更多的国人所重视，这门中华绝学似乎现出了再兴之机：在高等学校里，不仅那些能吟会诵的古典文学教师在平时教学中重视吟诵艺术，而且有些学校还开设了吟诵课，举办吟诵讲座，专门向学生传授吟诵之学；许多古代文学研究会、诗词学会开会时往往安排吟诵诗词的内容；电台、电视台有时播放有关吟诵知识讲座的节目；每逢中秋、重阳、国庆、元旦、春节等节日，各地常常开展多种形式的诗词吟唱活动；海内外吟诗交流日渐增多；对吟诵的研究也有热起来的苗头。这是一个重要的契机。笔者相信，如果我们能将上述这些活动坚持下去，扩大开来，那么总有一天吟诵之学将在我们这个东方文明古国再度兴盛。

学习和研究吟诵的意义

有的青年学生问：吟诵是古人读书的方法，我们今天用普通话读古书不是很好，干吗还要用古法吟诵呢？学习和研究吟诵究竟有何意义？笔者的回答是，吟诵既是历代文人学子读诗读词读文普遍采用而行之有效的传统方法，又是一项自娱又娱人的高雅艺术活动，今天我们学习和研究吟诵，对于鉴赏古典文学作品，写作旧体诗词，研究民族音乐、弘扬民族优秀文化与扩大对外文化交流，都具有重要意义。

(1)鉴赏古典文学作品的重要手段

人们阅读古典文学作品，不仅是为了丰富知识，陶冶情操，更是为了从鉴赏中获得美的享受。吟诵，正是帮助我们达到这一目的的重要手段之一。

古典文学作品，尤其是诗词，所以久为传诵，主要是因为这些作品用美的语言创造了一个情景交融、能把读者引入想象空间的美好意境。学会了吟诵，首先可使我们在鉴赏时更充分地领略作品的意境美。清初钱谦益在《历朝诗集小传·吴山人扩》中有这样一段记载：

扩，字子充，昆山人。以布衣游缙绅间，玄冠白恰，吐音如钟，对客多自言游览武夷、匡庐、台宕诸胜地，朗诵其诗歌，听之者如在目中，故多乐与之游。

吴扩这个小有名气的布衣诗人，看来还是位“吐音如钟”的诵诗专家。他有很高的诵诗艺术，能通过纵声朗诵再现自己在游览诗中创造的意境，使听之者因声入境，产生“如在目中”的感觉，从而获得极大的审美满足，“故多乐与之游”。为什么吴扩的诵诗会产生如此大的艺术效果呢？那显然由于他朗诵时作品语言的声音在起着奇妙的作用。关于作品语言的声音何以能产生奇妙的作用以及这种奇妙的作用是怎样产生的，我们将在下面有关章节作具体论述。这儿有一点可以肯定，如果吴扩将自己的这些游览诗抄给客人们去默读，那他们的兴味必定大减，这是因为不“因声”就一难以充分“入境”，产生“如在目中”的感觉。

吟诵的效果不仅优于默读，而且胜过用普通话以现代的方法朗读，它能使我们充分地感受古典文学作品的情味，这是因为古典文学作品音节的安排有特殊的规律，非吟诵不能展现其妙处，非吟诵不能很好地“由声入情”；吟诵都依一定的腔调进行，而吟诵腔调自具一种特殊的韵味；加上吟诵作为一门有悠久历史的艺术在长期的实践中积累了丰富的技巧。笔者教吟杜甫的名作《闻官军收河南河北》时曾作过这样一个试验，先请学校朗诵团的一名学生拿出本事用普通话以现代的方法朗读一下，然后我范读，作纵声朗吟。两厢比较，那位同学的普通话水平很高，朗读也有技巧，但相形之下，抑扬顿挫合度、疾徐轻重有致的吟诵毕竟更能充分地再现老杜当时忽闻官军收复失地后那种惊喜欲狂的心态神情，因而具有更强的艺术感染力。

其次，吟诵本身就是一种美--古诗词文音乐美的享受。文学作品的语言是为塑造艺术形象，表现内容服务的，但作为形式，它有相对的独立性。著名作家秦牧讲过这样一个故事：抗战时期，重庆有一次举办诗歌朗诵会，许多诗人和演员都到会参加。著名演员赵丹来了，有人要求他也朗诵一首诗。赵丹马上站起来，手里拿着一张纸，疾徐有致，抑扬顿挫地朗诵着，声调优美，娓娓动听，举座动容。人们不知道他朗读的是谁家诗歌，有个诗人上前一看，才弄清他手里拿的原是一张菜谱。将一张菜谱朗诵得如此美妙动人，足以说明语言的声音具有独立的审美价值。这种情况正象瑞士文艺理论家沃尔夫冈·凯塞尔所说的那样：“在这里纯粹的声音本身就产生效果。”古典诗歌的吟诵也存在这样的情况。南宋周密的《齐东野语》载有这样一则故事：

昔有以诗投东坡者，朗诵之，而请日：“此诗有分数否？”坡日：“十分。”其人大喜。坡徐日：“三分诗，七分读耳。”这则故事往往被人们用作写诗缺乏诗意的例证。如果我们换一个角度看，诗和读分别打分，这不正说明苏东坡已看出诵诗时的有声语言具有独立的审美价值吗？读打七分，不正是赞赏他出色的朗诵显示了诗歌语言的音乐美吗？这几年笔者有机会多次参加了中E1吟诗交流会，双方参加吟诗表演的人大多不通对方的语言，因而听不懂对方所吟诗歌的内容，但都为对方吟泳时那种富有异国特色的优美音调所吸引，所动容，会上不时爆发出热烈的掌声。这是诗歌语言的声音具有独立审美价值的又一明证。

古诗文的语言原本就有一定的音乐性，倘若再用优美的腔调一吟诵，就更显示出悦耳动听的音乐美来。刘勰在《文心雕龙·声律》篇中对此作过非常形象的描述：“声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠”；在《总术》篇中又指出：“听之则丝簧”。既然吟诵时作品的有声语言表现出铿锵悦耳的音乐美，而这种音乐美又具有独立的审美价值，那么鉴赏古诗文时“应当让耳朵玩味使它愉悦的音响，让它领略在形象的创造和安排中所表现的音节的巧妙的暗合和出乎意料的重复”(!)，而吟诵本身也就成为一种美的享受。我们的古人对这一点早就感悟到，如刘勰指出：“声画妍蚩，寄在吟泳，吟泳滋味，流于字句”；元人刘绩指出：“唐人诗一家自有一家声调，高下疾徐皆为律吕，吟而绎之，令人有闻《韶》忘味之意。”两人都很重视吟诵本身的美感价值。正因为吟诵本身具有独特的美感价值，所以在鉴赏时往往出现这样的情况：吟诵者对作品的内在意蕴并不深刻理解，只要行腔得法，仍可得到美的享受，朱自清先生曾对此作过很好的说明：过去一般读者大概都会吟诵，他们吟诵诗文，从那吟诵的声调或吟诵的音乐得到趣味或快感，意义的关系很少；只要懂得字面儿，全篇的意义并不清楚也不要紧的。梁启超先生说过李义山的一些诗，虽然不懂得究竟是什么意思，可是读起来还是很有趣味(大意)。这种趣味大概一部分在那些字面儿的影象上，一部分就在那七言律诗的音乐上。„„感觉的享受似乎是直接的，本能的，即使是字面儿的影象所引起的感觉，也还多少有这种情形，至于小调和吟诵，更显然直接诉诸听觉，难怪容易唤起普遍的趣味和快感。至于意义的欣赏，得靠综合诸感觉的想象力，这个得有长期的教养才成。然而就象教养很深的梁启超先生，有时也让感觉领着走，足见感觉的力量之大。

当然，话得说回来。感觉的东西不能立刻理解它，而理解了的东西却能更深地感觉它；作为形式的文学作品的语言毕竟是为表现内容服务的，鉴赏时如果对作品的内在意蕴越能深刻地理解，吟诵起来就越能准确而充分地再现作品语言的美妙。据说台湾学人称吟诵为“美读”，“美读”这个名称倒也贴切。如果一篇作品是美文，你在深入理解基础上的吟诵又堪称美读，那就美上加美，吟诵者和听众定会从这样的吟赏中获得浓浓的意境美和音乐美的双重享受。

笔者有这样的一个体验，当我们将文学鉴赏与丰富多彩的生活结合起来时，如果你学会了吟诵，定能增添不少情趣。比如，人们的业余爱好各有不同，有的喜欢练字习画，有的喜欢垂钓养花，有的喜欢弹琴吹箫„„你要是除此之外喜欢独自或与诗友在书斋里、庭院中悠然清吟，那不是多了一种生活的乐趣吗？你看，“闲征稚子穷经史，醉听清吟胜管弦”，这是唐代诗人白居易和刘禹锡晚年生活的一部分。再如，金秋季节来到南京夫子庙，当月亮东升，你同友人乘了游舫荡漾在桨声灯影中的秦淮河上，这时，你要是朗吟一首晚唐诗人杜牧的著名绝句《泊秦淮》，那定是“别有一番滋味在心头”的。旅游、吟诵、文学鉴赏，三者结合的天地是非常广阔的。又如，每当赏月、联欢、联谊等会上非要表演一个节目不可，而自己既不会唱歌，又不会说笑话，这时，如果你会吟诵这一技，那就能从容应急，而且出色的表演定会博得与会者的热烈掌声。这种情况有时也会在较庄重的场合出现。如果你能选择切合情景的一首诗一段文当众吟诵一下，则往往会收到意想不到的效果。记得1993年10月，参加南京国际儒学研讨暨孔子纪念活动的代表在夫子庙孔子铜像前举行祭孔仪式，接着演出节目。笔者被邀作吟诵表演，第一个节目便是曼吟《论语·学而》开头孔子讲的几句话，“子目：'学而时习之，不亦说乎？有朋自远方来，不亦乐乎？人不知而不愠，不亦君子乎？”'我在台上吟诵；发现台下来自海内外的一些年长学者也跟着一起轻轻地摇头晃脑地曼吟。演出结束后，世界孔子学会顾问、台湾旅美社会活动家陈王月波女士对我说：“看了你的吟诵表演，使我想起了小时候读私塾时老夫子吟诵古诗文的情景，就是那个样，挺有意思的。”

还有一点需要指出，赏读古典美文，最好的方法固然是吟诵；记住古典美文，最好的帮手也是吟诵。请看徐城北先生在《说“背诵”》一文中的一段话：

背诵，是中国古代一种普通应用的学习方法。大约从《百家姓》《千字文》开始，蒙童就要高扬起稚嫩嗓音去背诵了，理解了的要背，不理解的依然要背。不光要背书的内容，连老夫子吟哦的音调神态也常成为模仿对象。谁知这一来，形式的反作用却帮了蒙童的大忙--每当在文字上“卡壳”之际，一模仿老夫子摇头晃脑的那股劲头，下文便时常“跃”了出来。我通过观察也有类似的体会：戏曲演员复述其所饰角色的某段唱词时，正襟危坐用普通话背诵，常常磕磕绊绊、前言不搭后语；一旦哼起那“腔儿”进入了角色，唱词就能弹跳着奔腾而出。

我坚信吟诵能帮助记忆这一条。记得50年代我读初中时，教我们文学课的老师很能吟诵。每当他上古代作品课时，兴致一来便摇头晃脑地纵声朗吟起来。他每次动情而动听的吟诵使我入迷，我很快地喜爱上吟诵，并学会了他吟的那种腔调。30多年过去了，凡是当年那位文学老师吟诵过的作品，如《诗经·卫风·木瓜》、《石壕吏》、《茅屋为秋风所破歌》、《岳阳楼记》等，我至今犹能流畅地背吟出来。即便有时个别地方有几个字记不清了，只要用那个腔调反复地哼几下，忘掉的那几个字便会不知从嘎冒出来。我想，只要尝过吟诵甜头的人，都会有这个体会。

(2)吟诵是写作的入门途径

作品语言的声音是作家表达情感、刻画形象的重要手段之一。作家创作时必须根据表达情感、刻画形象的需要，精心安排作品的音节，努力使声音的高下、长短、疾徐、轻重、顿挫同情感的性质及其起伏变化、形象的状貌情态相适应。这种“以声传情”、“声象相应”的工作贯穿在创作的整个过程中，刘勰在《文心雕龙·神思》篇中早就指出：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟泳之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎!”就是说，作家创作时，一边进行艺术构思，一边在吟哦推敲作品的音节。所以写诗也称作吟诗。唐代诗人卢延让在《苦吟诗》中写道：“吟安一个字，撩断数茎须。”虽说如此苦吟未免过分，但这两句话却生动地道出了只有反复吟哦推敲才能写出满意诗句的真谛。古人写作诗文是这样，今人写作文言文的已不多，而写作旧体诗词的仍有不少，对这些同志来说，学会吟诵无疑地将有利于他们写作水平的提高。不仅如此。人们要提高自己的写作水平，还必须多读古典名作，借鉴前人的创作经验，其中一个重要内容就是学习古人下笔时是如何“以声传情”、“声象相应”的。朱熹曾敏锐地看到：“韩退之、苏明允作文，敝一生之精力，皆从古人声响处学。”从前的人学习古文是这样，学习诗歌也是这样：

我国有句老话：“熟读唐诗三百首，不会吟来也会吟。”过去我国学习诗文的人大半都从精选精读一些模范作品入手，用的是“集中全力打歼灭战”的办法，把数量不多的好诗文熟读成诵，反复吟咏，仔细揣摩，不但要懂透每字每句的确切意义，还要推敲出全篇的气势脉络和声音节奏，使它沉浸到自己的心胸和筋肉里，等到自己动笔行文时，于无意中支配着自己的思路和气势。这就要高声朗诵，只浏览默读不行。这是学文言文的长久传统，过去是行之有效的。

既然如此，对今天仍然写作旧体诗词的许多同志来说，学会了吟诵，可说是找到了一条入门的必由之路。

(3)吟诵是民族音乐的基础

我们在界说“吟”与“诵”的概念时，曾就“吟”与“唱”的区别作过比较：“唱”有谱可依，歌唱者对乐谱不能随意改动；“吟”则无谱可依，吟时带有一定的随意性。这儿所说的“唱”，主要指现代歌曲的唱，如《国歌》、《黄河大合唱》、《五月的鲜花》等，必须绝对严格地按照作曲家创作的曲谱进行歌唱。至于民族音乐如古典戏曲、曲艺等的歌唱，则与“吟”虽有区别，却又不能截然分开，它们是在“吟”的基础上形成的歌唱，民乐研究者称之为“吟唱”。戏曲、曲艺等的歌唱有谱可依，这是与古诗文的吟不同之处；但是，戏曲、曲艺的曲谱仅是一种基本谱，乐师演奏和演员歌唱时都有一定的灵活性，请看陈天国和薛良两位先生对这一问题的说明：

陈天国《民族音乐记谱法的发展及存在的问题》：“从古老的琴谱，及至近代流行的工尺谱，有一个共通的现象，都是记谱都不甚严密精细。古人有'乐行而论请'的主张，反对谱面繁琐庞杂，认为把谱订得太精细，反而束缚了演奏者的创造性。所以长期以来，民间音乐习惯流传一种基本谱。这种基本谱把一首乐曲的基本曲调和基本节奏记录下来，民间艺人演奏时，就根据这一基本谱来进行即兴加花音、选句、变奏以及增加许多花指润饰等等。基本谱很简单，但它可塑性强，留给演奏者广阔的再创作余地。”

薛良《论“框格在曲，色泽在唱”》：“就戏曲、曲艺来说，不论它的音乐结构形式是板腔体还是联曲体，都是属于'吟唱，范畴的。以京剧为例，它的各种板式就有一定格律，甚至连字的安排都是固定的。凡同一板式，它的曲调基本上是相同的。比如只要是生腔的'西皮倒板'，不论是'一马离了西凉界，还是'八月十五月光明'，还是'霎时一阵肝肠断，其过门、音调、节奏等是同一样式的，只是由于唱词不同，唱词里面的字音各异，唱者必须在基本曲调的基础上，依照字的声调和戏剧特定人物在特定情景下的思想感情，通过个人习用的歌唱表达手法，把唱词的情、声、意，句、字、音有机地结合起来，编制出相应的旋律来。在编出的各种旋律之间，既有较大的共性，也有不同程度的个性。也就是说，它是属于'吟唱，的性质，因此相互之间的关系是大同中有小异。这种小异不仅因词，而且也因人、因时、因地而不尽相同。„„其实'吟唱'的曲调本身就非常灵活，它并不是固定的，它从本质上给歌唱者留下了宽阔的变化、发展、发挥的余地。

戏曲和曲艺这种具有一定程度灵活性的歌唱就同古诗文的吟相近似，当然就灵活性的程度而言，戏曲和曲艺的歌唱要低于古诗文的吟，因为它毕竟有个基本曲谱要依。至于民歌的唱同古典诗词的吟就更相似了：本无曲谱要依，也是口耳相传；不同的歌手演唱同一首歌或同一歌手前后演唱同一首歌，往往既大同，又小异，表现出一定的随意性。

同时，我们还应该看到，在古典戏曲的念词中，常有一定数量的诗和词。其中有的为程式所规定，象上场诗(也叫定场诗)和下场诗，前者为剧中主要人物第一次上场时念的四句诗，用作自我介绍，交代剧中特定情境，后者多厢以概括剧情大要，抒发感情，比如纪君祥《赵氏孤儿》”楔子“部分开头和结尾分别安排了剧中人物屠岸贾的上场诗和使命的下场诗：

[净扮屠岸贾领子上，诗云]人无害虎心，虎有伤人意。当时不尽情，过后空淘气。某乃晋国大将屠岸贾是也。„„[使命云]赵朔用短刀身亡了也，公主已囚在府中，小官须回主公的话去来。[诗云]西戎当日进神獒，赵家百口命难逃。可怜公主犹囚禁，赵朔能无决短刀。[下] 象南戏和传奇开场时常由副末念一首或两首词，用来交代创作缘起，介绍剧情梗概，比如高明《琵琶记》第一出”副末开场“：【水调歌头】[副末上]秋灯明翠幕，夜案览芸编。今来古往，其间故事几多般。少甚佳人才子，也有神仙幽怪，琐碎不堪观。正是不关风化体，纵好也徒然。论传奇，乐人易，动人难。知音君子，这般另作眼儿看。休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝共妻贤。骅骝方独步，万马敢争先。【沁园春】赵女姿容，蔡邕文业，两月夫妻。奈朝廷黄榜，遍招贤士；高堂严命，强赴春闱。一举鳌头，再婚牛氏，利绾名牵竟不归。饥荒岁，双亲俱丧，此际实堪悲。堪悲赵女支持，剪下香云送舅姑。把麻裙包土，筑成坟墓；琵琶写怨，径往京畿。孝矣伯喈，贤哉牛氏，书馆相逢最惨凄。重庐墓，一夫二妇旌表耀门闾。

有的是剧中人物即兴所吟，比如王实甫《西厢记》第一本第三折中张生月下高吟和莺莺隔墙应酬的两首五绝：

张生：”月色溶溶夜，花阴寂寂春。如何临皓魄，不见月中人？“ 莺莺：”兰闺久寂寞，无事度芳春。料得行吟者，应怜长叹人。“

上述这些诗词，演员演出时不是依谱合乐歌唱，而是随口的吟或诵。显然，吟诵是戏曲演出的一个重要组成部分，是戏曲演员必须练好的基本功之一。

此外，吟诵的腔调对戏曲的曲调也有一定的影响。著名的古典戏曲研究专家傅雪漪先生指出：”至于吟诵调，则是文人用唱念一相间的一种吟诵韵文的雏形徒歌，本身也具有简单的旋律。当这种吟诵的形式为剧曲所吸收，并加以丰富润色之后，就成了'引曲。传统戏曲中大部分上场的'引子'是不用伴奏而且唱念结合的。“地方戏的曲调也有直接移用当地流行的吟诗调的，比如过去苏南一带吟诵《千家诗》第一首程颢的《春日偶成》中一句有这样一种调子：

人不识 余心乐．杨荫浏先生指出：”现在沪剧中所用的《过关调》也就是这种声调。“

他在注中又举例说：”沪剧《罗汉钱》中'方才我到麦田走'一句歌词，所配的也就是这一句音调。“当然，事物间的影响往往是相互的，不仅吟诵的腔调有些为戏曲的曲调所吸收，反过来，戏曲的曲调也对吟诵的腔调产生一定影响，这一点留待后面再讲。总之，我国民族音乐的产生和发展同古诗词文的吟诵有着非常密切的关系。今天我们学习和研究古诗词文的吟诵，其意义超出了文学本身的范围，就是说，对研究民族音乐、提高民族音乐' 的创作和表演水平也将很有益处。笔者非常赞同薛良先生的这一看法：”吟诵之学，基础深厚内容广泛，有其探索和发展的余地。当我们更深入、更系统地掌握了它的规律之后，就能更有效、更充分、更灵活地运用它的规律，为具有民族特色和风格创作与表演服务。“

(4)吟诵是祖国的一门绝学

我们称吟诵是门绝学，有两层涵义。

首先，绝学者，独特之学问也。我国的古诗词文吟诵有着悠久的历史，具有鲜明的民族特色。西方也有诵诗、歌诗，但无论是诗歌的韵律和语言的声调，还是诵、歌的调子，都与我国的吟诵有所不同。日本的诗歌吟咏很兴盛，其源头却在我们中国。1992年4月，日本津市吟诗团访问我校，我带了中文系部分学生一起参加了这次中吟诗交流。该吟诗团团长在致词中说：中日两国人民属于同一个种族，你看，我们的皮肤都是黄的，我们的头发和眼睛都是黑的。中两国的文化很早就结下了不解之缘，我们诗歌吟咏就是从贵国学来的，你们是我们的先生。今天在这儿联欢交流，一定能促进彼此间的相互了解和友谊。这位团长的话说得很谦虚。日本的诗歌吟咏最早确是从中国流传过去的，他们现在吟咏的内容仍有很大一部分是中国的唐诗。使我们惊叹的，一是他们保留了中国古代诗、乐、舞三位一体的形式，并根据日本民族的文化艺术传统和审美趣味加以改造和发展，使诗歌吟咏往。往与音乐、剑术、舞蹈等融为一体，表现出独特的民族风格；二是在日本诗歌吟咏几乎成为全民性的一项文化艺术活动，各种职业和年龄层次的人都踊跃参加，吟咏会遍布各地，并定期举行全国吟剑诗舞决胜大会。今天，我们的祖国正在改革开放，走向世界，海内外的文化交流日益扩大，如日本各地的吟诗团就经常到我国来访问、旅游。在这种情势之下，我们如果能把吟诵--祖国的这门绝学发扬光大，那必将增强国人的民族自尊心和自豪感，并对扩大海内外文化交流、增进同世界人民的友谊作出积极的贡献。

其次，绝学者，面临失传危险之学问也。在我们这个泱泱大国，本不乏能吟会诵的专门人才，只是因为一方面解放以来缺乏有力提倡以及没能重视这方面人才的培养，另一方面随着自然法则，能吟会诵的前辈学者越来越少，所以吟诵之学当前面临着失传的严重危险。这样，今天我们学习和研究吟诵就具有抢救祖国遗产、弘扬民族优秀文化的特殊意义。我们应该看到，吟诵这门绝学存在着再兴的希望，这是因为不仅目前国内尚有一批能吟会诵的前辈学者，而且广大古典文学爱好者和教学者(包括老年大学学员和青少年学生)以及文化工作者和旅游工作者都极有可能成为吟诵的爱好者。笔者从1987年开始至今每年都在系里开设”古诗文吟诵“选修课，每次选修的人数很多，学习起来兴趣浓厚。这期间笔者还多次到南京大学中文系、金陵老年大学文史班以及全国中小学语文教学艺术研讨班讲授吟诵艺术，每次均受到热烈欢迎。许多选修这门课的学生到中学实习期间和毕业分配到中学任教后，不论是在课堂教学中运用吟诵艺术，还是给中学生和语文老师作吟诵讲座，往往也很受欢迎。记得1987年秋天，我从重庆乘船经三峡东下，当船行至白帝城时，适有导游站在甲板上给一批外国旅游者介绍这历史古迹，最后朗读了李白的绝句《早发白帝城》，这时我走到前面，引吭朗吟了这首流传千古的名作，结果博得外宾、导游和甲板上其他游客的一片掌声。讲以上这些只是想说明，吟诵这门绝学在今天仍具有很强的生命力。

(5)吟诵有益于身心健康

音乐能治疗疾病，歌唱可延年益寿，这似乎已成为人们的共识。据有关资料介绍，国外科学家研究证实，职业歌手，寿命在正常情况下往往比普通人长20年，甚至更多。吟诵虽不就是音乐，但很象歌唱的音乐，它的功用之一同音乐一样，也能治疗疾病，也可延年益寿。我们的古人早就认识到了吟诵的妙用：”清吟可愈疾，携手暂同欢。“《古今诗话》还记载了大诗人杜甫叫人吟诵自己的诗句而治好了疟疾病的故事：

杜少陵因见病疟者，谓之日：”诵吾诗可疗。“病者日：”何？“杜日：”夜阑更秉烛，相对如梦寐“之句，疟犹是也。

又日：”诵吾'手提髑髅血模糊。“'其人如其言，诵之，果愈。

另据报载，日本札幌有一个”长寿俱乐部“，会员都是80岁以上的老人，他们健康长寿的秘诀之一，就是该俱乐部长时期坚持组织会员进行诗歌吟咏表演。

为什么吟诵能治病，长期坚持吟诵可延年益寿？

首先，在精神上，吟诵不仅能宣泄情绪，解除心中的寂寞、烦躁、忧伤、气恼，使心理得到平衡、和谐，心情变得轻松、愉悦，而且能调动人的思维展开想象，从对作品意境的感受中获得积极向上的意念。这样，吟诵于养生和治病都能起到重要的作用。有人认为吟诵杜诗治好疟疾的故事不可信，其实从中医精神疗法的角度分析诵诗疗疟的过程是有一定道理的：”这一过程正是通过朗读吟唱的心理机制实现的。病人患有寒热往来，正邪交争，正气不能祛邪的病状，与今天的疟疾相类似。先以静谧安详的诗句，让病人吟诵体验，当诗的意境被病人理解之后，则有一种镇静放松的心理效应。此后，忽让其吟诵狰狞恐怖的诗句，必然使患者从原先的恬静意念骤然转向恐怖意念。这突然的紧张状态，有利于调动机体的防御机能，鼓舞正气，发挥其助正挞邪的作用。这实际上也是一种以吟诵为手段的精神疗法。“

其次，在生理上，吟诵能增强心肺功能，增加声带韧度和弹性，使胸壁肌肉发达，并可锻炼人的记忆和表达能力。不仅如此，医学研究还告诉我们，音乐和吟诵特有的节奏和旋律对人体的作用可谓大矣：能调节大脑皮层的活动，使其兴奋和抑制过程趋于《宋诗话辑佚》辑者郭绍虞按：”此杜甫《戏作花卿歌》中旬，应作子章髑髅血模糊，手提掷还崔大夫。'《韵语阳秋》十七引《古今诗话》，亦如此。此文当脱误。“

相对平衡；能使体内分泌一些有益于健康的激素、酶和乙酰胆碱等活性物质，这些物质可把神经细胞的兴奋和血流量调节到最佳状态；能使人的心跳、呼吸等周期节律在强弱与快慢上产生变化，从而起到调节人体生物节律的作用。

总之，坚持吟诵对人的身心健康大有裨益，这当是确定无疑的。

近体诗的吟诵

近体诗也称今体诗，是我国唐代形成的律诗和绝句的通称。隋唐之际，一种胡乐化的新兴抒情音乐--燕乐诞生了，在这种流行音乐的刺激下，唐代的近体诗(尤其是七绝)有许多是入乐歌唱的：”唐人歌诗，如唱曲子，可以协丝簧，谐音节。“请看唐薛用弱《集异记》卷二记载的一则故事：

开元中，诗人王昌龄、高适、王之涣齐名。„„一日天寒微雪，三诗人共诣旗亭，贳酒小饮。忽有梨园伶官十数人登楼会宴，三诗人因避席隈映，拥炉火以观焉。俄有妙妓四辈，寻续而至，奢华艳曳，都冶颇极。旋则奏乐，皆当时之名部也。昌龄等私相约日：”我辈各擅诗名，每不自定其甲乙。今者可以密观诸伶所讴，若诗入歌词之多者，则为优矣。“俄而一伶拊节而唱，乃日：”寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。“昌龄则引手画壁日：”一绝句。“寻又一伶讴之日：”开箧泪沾臆，见君前日书。夜台何寂寞，犹是子云居。“适则引手画壁日：”一绝句。“寻又一伶讴日：”奉帚平明金殿开，强将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。“昌龄则又引手画壁日：”二绝句。“之涣自以得名已久，因谓诸人日：”此辈皆潦倒乐官。所唱皆《巴人》、《下里》之词耳，岂《阳春》、《白雪》之曲，俗物敢近哉？“因指诸妓之中最佳者，日：”待此子所唱，如非我诗，吾即终身不敢与子争衡矣；脱是吾诗，子等当须列拜床下，奉吾为师。“因欢笑而俟之。须臾，次至双鬟发声，则日：”黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。“之涣即挪揄二子日：”田舍奴，我岂妄哉？“因大谐笑。

这就是流传千古的旗亭唱诗画壁的故事。从这则故事中，我们可看到唐代伶妓演唱名人佳篇当成为一种风尚。据明杨慎《丹铅总录》所云，唐代著名诗人入乐歌唱的绝句，以王昌龄和李白的为最多。可惜唐代”声诗“的乐谱已失传，我们已无法知道究竟怎样唱法。今天，我们只有从近似歌唱的吟咏中去领略一下唐代近体诗所特有的音乐美。

一、近体诗的音乐美

英国19世纪文艺理论批评家佩特(1839--1894)在《文艺复兴论》中提出过一个常被后人引用的著名论断：”一切艺术都是趋向着音乐的状态。“佩特的原意是说，各种艺术样式都象音乐那样重在表现情感。对于中国古典诗歌来说，”趋向着音乐的状态“的，不仅是重在表现情感这一点，而且还有语言的声音，也就是说，中国古典诗歌语言的声音具有悦耳动听的音乐美。前面我们已引过刘勰在《文心雕龙·声律》篇中对这种音乐美的形象描述：”声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠“，意思是，作品语言的声音在口中流转，就象振动的玉器玲玲作响；辞句悦耳，一犹如成串的珍珠相联不绝。显然，对鉴赏者来说，倘若只是”看“或”默读“，那诗歌语言的音乐美凭眼睛是感觉不到的；只有发声吟诵，通过耳朵才能直接感觉到。

有的同志认为：”在音乐表现力的三要素旋律、节奏和和声中，诗歌语言只具备节奏的音乐性。“这个问题可讨论。笔者认为，就我国古典诗歌来说，只要吟诵一下，就可分明感觉到，其语言不仅有节奏的音乐性，而且有旋律的音乐性，此外还有韵的音乐性；这三者的和谐统一构成了诗歌语言铿锵悦耳的音乐美。

近体诗吟诵时的音乐美首先体现在节奏上。我们的古人对音乐的节奏早就有所认识。《礼记·乐记》中说：”文采节奏，声之饰也。“孔颖达疏日：”声无曲折，则太质素，故以文采节奏而饰之使美。“这就是说，节奏是显示音乐美的重要手段之一，其特征是乐音的曲折变化。音乐有了节奏，演奏歌唱起来才美听；诗文吟诵显示出了节奏，听起来才悦耳，所以清代桐城派作家刘大槐强调：”文章最要节奏；譬之管弦繁奏中，必有希声窈眇处。“@那么，究竟什么是节奏呢？古人没作出明确的、严密的界说，今人的看法也不一致。一般的狭义的理解，节奏是指音响运动中交替出现的有规律的长短、高低、强弱、快慢等现象。由于近体诗的创作有严密的格律要求，故无论是吟还是诵，都能表现出鲜明而和谐的节奏。

近体诗的节奏主要由平仄的有规律的安排所形成。古汉语的声调分平、上、去、入四类，在诗词格律中，古人又把这四种声调分为平和仄两类。所谓平，就是平声，读起来字调平直，不升不降；所谓仄，就是上、去、入三声，这三声读起来字调都有升降，有升降就不平，而仄字的意思就是不平。请看七言绝句平仄安排的一种格式：

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。每句七字，其平仄是根据”一句之中，平仄相间“这条规则来安

排的。从我国有些地区的吟诵实践来看，平声字一般读得低一点、长一点，仄声字一般读得高一点、短一点。这样，首句吟诵起来，”平平--仄仄--平平--仄“，音高的”低低--高高--低低--高“，音长的”长长--短短--长长--短“，如此很有规律地交替出现，就自然地形成了抑扬顿挫的鲜明节奏。但是，如果每句平仄的安排都是一个样，那势必使全诗吟诵时的声音显得单调乏味。于是人们定下了另外两条规则：”对“和”粘“。所谓”对“，就是”一联之中，平仄相对“。具体地说就是每一联的出句如是平声字，那么在对句的相应位置须对以仄声字；出句如是仄声字，那么在对句的相应位置须对以平声字。比如上举格式中首联出句是”平平--仄仄--平平--仄“，对句则是”仄仄--平平--仄仄--平“，相应位置上字的平仄正好相对。所谓”粘“，指”两联之间，平仄相粘“。具体地说，就是下联出句第二个字的平仄必须跟上联对句第二个字的平仄相同，即平粘平，仄粘仄。比如上举格式中第二联出句的第二个字和首联对句的第二个字都是仄声，这样就把上下两联粘联起来。显然，由于”对“和”粘“的作用，近体诗一联中的两句以及上一联和下一联的平仄安排避免了雷同，这样，吟诵起来全诗的节奏就显示出一种错综变化和回环往复之美。

近体诗吟诵时的音乐美又体现在旋律上。韦勒克·沃伦指出：”旋律即语调曲线，它是由音高的序列决定的。“上文我们已经指近体诗的平仄安排有一定规则，而吟诵时某字的音高处理大致也有规律可循，如有些地区往往”平低仄高“，还有些地区则往往”平高仄低“。这样，近体诗吟诵起来就表现出带有规律性的旋律升降的一定倾向。这种旋律升降的一定倾向主要是由近体诗的韵律和吟诵腔调所决定的。从全诗的行腔看，旋律的出现使声音显得曲折变化，婉转动听。请看笔者吟诵一首唐人七绝的谱子：枫桥 夜 泊

谱上箭头表示吟诵时的旋律升降倾向。从谱上箭头所示可看出，这首绝句用这种腔调吟诵时的旋律升降是比较明显的。如果你看了谱子学会了吟诵，那就能直接用耳朵感受到此诗旋律的优美。

近体诗吟诵时的音乐美还体现在韵上。古典诗歌都是押韵的，不押韵就不成其为诗歌。所谓押韵，就是把同韵的两个或更多的字安排在同一位置上。近体诗通常押的是平声韵，平声字读时都可拖长。吟诵时，这些可以拖长的同韵的字在同一位置上反复出现，使全诗韵律和谐，节奏鲜明，充分地表现出近体诗所特有的回环流畅、铿锵悦耳的音乐美，从而唤起读者和听众听觉的快感和情绪的共鸣。这儿需要顺便指出，诗歌的韵除了在韵律上显示作品的音乐美外，还有以下三方面的作用：

①表情上的作用

诗人用韵不是随而便之的，因为用韵与表情有密切的关系。有的韵适宜表达这一类的感情，有的韵则适宜表达那一类的感情。诗人总是根据所要表达的情感的性质来选择所押的韵。关于这个问题，我们将在本书第五章探讨声与情的关系时详论。

②结构上的作用

清代沈德潜在《说诗啐语》中指出：”诗中韵脚，如大厦之有柱石，此处不牢，倾折立见。“这是用比喻反说韵脚在诗的结构上所起的重要作用。诗中的韵脚安排在一定的位置，关上粘下，把跳跃式的各诗行串联起来，构成一个整体，使诗的结构呈现出一种”建筑美“，诗的艺术形象也由此显得完整、统一。

③接受上的作用

鲁迅先生说过：”新诗先要有节调，押大致相近的韵，给大家容易记，又顺口，唱得出来。“(!)这里讲的是新诗，古典诗歌，尤其是近体诗，比新诗有更为鲜明的节调，押韵也严格，因而非常便于人们吟诵和记忆。

正由于诗中的韵有上述多方面的作用，所以不仅诗人写诗时非常重视选择韵，而且读者吟诵时十分注意突出韵。

二、近体诗的平仄格式

平仄格式是近体诗韵律的主要组成部分。有了平仄格式，吟诵时才能表现出作品语言的节奏和旋律。因此，要学会吟诵近体诗，必须熟练地掌握平仄格式。

对初学吟诵的人来说，在掌握格式之前，第一步得会辨平仄。上文已说过，古汉语中有平、上、去、入四个声调；所谓平，就是平声，所谓仄，就是上、去、入三声。古汉语中的四种声调，由于当时没有现代化的设备录音，今天已不可能知道它们的确切读法，我们只能从古人的一些描述中约略知道个大概。唐代和尚处忠在《元和韵谱》中指出：

平声哀而安，芦历而举，去声清而远，入声直而促。明代和尚真空在《玉钥匙歌诀》中也作过类似的描述：

平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。看来，平声是个平调(究竟是高平、中平还是低平调，很难确定)，上声是个升调，去声是个降调，入声是个短促调。就吟诵而言，不知道古代四声的确切读法并不要紧，重要的是辨准诗中的这个字是平声还是仄声。在辨别平仄的时候，有一个现象需要注意：古汉语的声调到后来发生了某些变化，主要是平声到后来分为阴平和阳平，入声消失，分别归入平、上、去三声，这就是音韵学上所谓的”平分阴阳，入派三声“。”平分阴阳“，不成问题。因为不管它变成阴平还是阳平，统统当作平声就是了。入声字中有一部分归到上声和去声的，也不成问题，因为上声和去声都属仄声。成问题的是有一部分入声字在今天的普通话中读成阴平和阳平，若不细心，往往把它们的平仄搞错。怎么办？如果你的方言里还保留入声的话，那么辨别这些字的平仄就较容易：先用方言读这首诗，将诗中的入声字一一”抓“出，标上仄声；然后用普通话读其余的字(要是读不准，就查《新华字典》)，凡是读成阴平和阳平的，就是平声字，读成上声和去声的，就是仄声字。比如李白《秋浦歌》中的两句诗。

白发三千丈，缘愁似笛长。只要用南京话或苏州话或上海话一读，就可听出”白“”发“两字是入声，”抓“出后判为仄准没错；其余八个字用普通话一读，也能很快地标出平仄。如果你的方言里没入声的话，那么辨别这些字的平仄就较困难。解决的办法，主要靠自己多留心和积累，最好是备一部古代的韵书(如《诗韵合璧》、《诗韵集成》之类)，王力的《古代汉语》和《诗词格律》后面附有”诗韵举要“，下点功夫记住那些入声字，辨别平仄时就方便多了。另外，如果你能熟练地掌握平仄律，那要”抓“出入声字也就容易些。比如毛泽东《七律·到韶山》中的两句诗：

喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕烟。在普通话中，”菽“读阴平(shu)，”夕“读阴平(xi)，但是，按照这首诗平仄律的要求，两字所在的位置必须下仄声字：根据”一句之中，平仄相间“的规则，上句第二个字”看“是平声，则第四个字”菽“应是仄声，下旬第四个字”雄“是平声，则第六个字”夕“是仄声；再根据”一联之中，平仄相对“的规则，出句第六个字”重“是平声，则对句第六个字”夕“也应是仄声，对句第四个字”雄“是平声，则出句第四个字”菽“也应是仄声。当用普通话读同平仄律要求安排的声调发生矛盾时，你就应该怀疑：这两字很可能是入声字。一查诗韵表，果不其然!要学会吟诵，仅仅能辨别诗中单个字的平仄还是不够的，第二步得记住平仄格式，因为只有记住了平仄格式，才能在吟诵时正确地表现节奏和旋律，使整首诗的音调显得流畅、和谐。记住格式的关键在于熟练地掌握近体诗平仄安排的规则。上文在谈到近体诗的节奏时已提及这些规则，即”一句之中，平仄相间“、”一联之中，平仄相对“、”两联之间，平仄相粘“，这三条是主要的。此外还有一条规则，即除入韵的首句外，出句末字定是仄声，对句末字必为平声(少数押仄声韵的例外)。只要掌握了这些规则，拿到一首诗看一下，首句是平起还是仄起、是平收还是仄收，就可一下子推导出整首诗的平仄安排。

近体诗的平仄格式共有四种，让我们逐一地举例并稍作说明。先看七绝的四种格式。甲、平起平收(入韵)式 清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有？牧童遥指杏花村。(杜牧《清明》)七绝以这种格式为常。所谓”平起“，是指首句第二个字(例诗中的”明“字)为平声；”平收“，是指首句末字(例诗中的后一个”纷“字)为平声。因近体诗一般押平声韵，所以此种格式也称平起首句入韵式。过去近体诗的写作有所谓”一三五不论，二四六分明“的口诀，即七言句的第一、三、五三个字(五言的第一、三一两个字)的平仄可以不论，即可平、可仄，而第二、四、六三个字(五言句的第二、四两个字)的平仄则必须分明。这个诀有一定道理，当然也不是绝对的。上列格式中，”一“为平声，”J“为仄声，符号外加圈者表示可平可仄；例诗中下面有点线者为入声字，打”一“者为韵脚字。

乙、平起仄收(ac入韵)式

从仪，足佰目口木子胃中制儿子刀人尸。因为近体诗一般押平声韵，所以这种格式也称平起首句不入韵式。甲、乙两式相比，只是首句末三字平仄有异，其余三句都相同。但乙式例诗中有一处需要注意，第三句的第五个字按格式应是平声，而”好“字是仄声，这就”拗“了；第六个字按格式应是仄声，于是改用平声(”风“字)来”救“一下。”拗救“在唐诗中是常见的现象，其形式也有好几种。

丙、仄起平收(入韵)式

丙、丁两式相比，也只是首句末三字平仄有异，其余三句都相同。掌握了绝句的平仄格式，律诗的平仄格式就不难记住，因为绝句是”截取“律诗的一半，律诗的平仄格式就是两种绝句格式的相加，或为同一种绝句格式的重复。下面是七律的四种平仄格式。

甲、平起平收(入韵)式

三、近体诗的节奏单位

对初学吟诵的人来说，在会辨平仄、记住格式之后，第三步得正确地划分近体诗的节奏单位。

上文谈到近体诗吟诵时的音乐美时已经说过，作品的节奏主要由平仄的有规律的安排所显示。就节奏本身而言，它是由一个个节奏单位组成的。吟诵前，必须正确地划分每个诗句的节奏单位。在律句中，每两个音节(即两个字)构成一个节奏单位；因为五言和七言都是奇数，最后一个音节自成一个节奏单位。这样，五言律句有三个节奏单位，如杜甫《春望》开头两句：

近体诗吟诵时，各节奏单位之间应保持一定的时隔，方能表现出鲜明的节奏感。诗中表现时隔的那个音节叫做节奏点。五言律句的节奏点落在第二、四、五三个音节(如《春望》首句中的。t破”、“河”、“在”三个字)上，七言律句的节奏点落在第二、四、六、七四个音节(如《凉州词》首句中的“萄”、“酒”、“光”、杯四个字)上。从表现出鲜明的节奏感这一角度看，“一三五不论，二四六分明”这个口诀确是有一定道理的。

近体诗的节奏单位和意义单位(一个词或一个词组)在通常情况下是一致的，上面所举《春望》和《凉州词》中的两例就是如此。不过，也有不一致的情况，比如杜甫《闻官军收河南河北》开头两句，若按常规来划分节奏单位，那就是：

显然，两句三字尾的节奏单位如此划分后，语法结构受到一点“破坏”，“蓟北”和“衣裳”作为一个具有完整意义的词被拆开。在这种情况下，吟诵时可把三字尾的节奏单位和节奏点稍作变动，成为：

这样处理，意义单位与节奏单位之间便保持了一致，既使诗意明晰，又不影响节奏的鲜明和韵律的和谐。

还有一些情况比较特殊。根据表达诗意的需要，有的意义单位只有一个音节，构不成一个节奏单位；有的意义单位却有两个以上的音节，跨了两个或两个以上的节奏单位。这样，节奏单位和意义单位之间的矛盾就显得非常突出。比如，五言律句的节奏单位按常规分，应为二二一，但有些诗句的意义单位显然不能这样分，象杜甫《旅夜书怀》中的“名岂文章著，官应老病休”，宜分为一四，即“名--岂文章著，官--应老病休”；王维《送严秀才入蜀》中的“山临青塞断，江向白云平”，宜分为一三一，即“山--临青塞--断，江--向白云--平”。再如七言律句的节奏单位按常规分，应为二二二一，但有些诗句的意义单位也显然不能这样分，象杜甫《宿府》中的“永夜角声悲自语，中天月色好谁看”，宜分为五二，即“永夜角声悲--自语，中天月色好--谁看”；董必武《冬泳亭》中的“工农奋发思跃进，形势如高屋建瓴”，其下旬宜分为二一四，即“形势--如--高屋建瓴”。七言律句还有一种上三下四格的所谓“折腰句”，如自居易《答客问杭州》中的“大屋檐多装雁齿，小舫船亦画龙头”，从意义的角度宜分为三四，即“大屋檐--多装雁齿，小航船--亦画龙头”，分得稍细点可为三二二，即“大屋檐--多装--雁齿，小航船--亦画--龙头”；陆游《秋晚登城北门》中的“一点烽传散关信，两行雁带杜陵秋”，从意义的角度也宜分为三四，即“一点烽--传散关信，两行雁--带杜陵秋”，分得稍细一点则可为三一三，即“一点烽--传--散关信，两行雁--带--杜陵秋”。以上所举都是节奏单位和意义单位之间存在着明显矛盾的例子。

碰到节奏单位和意义单位之间发生矛盾，吟诵这些句子时是照节奏单位呢，还是依意义单位呢？以笔者之见，如果是诵，可依意义单位，因为诵声清朗，语意明晰，要是将结合紧密的词或词组强行拆开，或者将前后不搭界的词勉强拼合(如把白居易两句诗的前四字读成“大屋--檐多”和“小航--船亦”)，则会割裂词义，易引起岐义，从而影响诗意的准确而明晰的表达；同时因为诵声的音乐性相对弱些，依意义单位读会影响一点节奏的和谐，但往下读时容易调整过来。如果是吟，则必须照节奏单位(三字尾可为二一，也可为一二)，这是因为吟声有较强的音乐性，要是依意义单位吟，就不仅使该句的节奏显出混乱，而且往下吟时不易调整过来，从而使全诗的韵律很不和谐；同时还因为吟时诗意的传达带有一定的模糊性，今虽照节奏单位吟而尚不明显影响到词义表达的完整性和准确性。

四、近体诗的吟诵方法

当我们会辨平仄、记住格式，又能正确划分节奏单位并把握节奏点以后，现在可讨论如何发声吟诵了。由于时代、地域、师承、审美情趣、方言等不同，我国的吟诵在长期的流传过程中形成了许多不同的流派和腔调。不同的流派用不同的腔调吟诵，在调式、行腔、节奏和旋律等方面往往表现出不同的个性，但你要是仔细研究一下，就会发现异中毕竟有同。笔者曾聆听过许多前辈学者的吟诵或吟诵录音，也琢磨过一些名家的吟诵谱，发现在他们各有特色的吟诵中都有一些带共性的东西。对初学吟诵的人来说，掌握这些带共性的东西--吟诵的一般方法，是十分必要的。

(1)节奏点上的字音通常须作适当停顿近体诗吟诵时，各节奏单位之间必须保持一定的时隔，具体的做法就是每两个音节作一停顿，句末一个音节作一停顿。这样，五言句共作三顿，如：

白日依山尽黄河入海流七言句则为四顿，如：黄河远上白云间一片孤城八万仞山吟诵时作停顿的那个音节就是节奏点，即五言句的第二、四、五字，七言句的第二、四、六、七字。

为什么吟诵时节奏点上的字音必须作停顿呢？首先，这是体现近体诗韵律、显示其鲜明节奏的需要。如果我们吟诵时不作停顿，气将诗句读下去，那就不能很好体现近体诗平仄安排的规律，诗的节奏也因此而显得模糊不清。同时，停顿又是便于换气的需要。我们想气将一首诗从头至尾吟诵完，那是很难的；想一H气连吟几句，有这可能，但吟到后面的诗句时，会渐渐感到“中气不足”。因此，在吟诵过程中，应利用节奏点上字音停顿的当儿进行换气，及时补充发声的动力，这是生理上的自然需要，是使吟诵得以继续下去的必要条件。这儿有两点需要指出：①为换气而作的停顿一般总在节奏点上，但不是在所有节奏点上作停顿时都需要换气；换气的次数、位置因人、因诗而异。②这儿所说的停顿是指吟诵时节奏点上字音处理的一般方法，作为吟诵技巧的停顿，我们将在本书第六章再作探讨。

本世纪20年代，一批新派诗人在探讨新诗音节时曾引进西方诗学中的一些名词术语，如“轻重律”、“音步”、“诗步”、“音尺”等，并将我国古诗文中的“读”(也作“逗”)、“顿”同西方诗歌中的“音步”等同起来。其后朱光潜先生对这个问题发表了自己的看法：

中文诗每顿通常含两个字音，相当于英诗的“音步”(foot)，已如上所述。但有一点它与英诗步不同。步完全因轻重相间见节奏，普通虽是先轻后重，而先重后轻亦未尝不可。中诗顿绝对不是先扬后抑，必须先抑后扬，而这种抑扬不完全在轻重上见出，是同时在长短、高低、轻重三方面见出。每顿中第二个字都比第一字读得较长、较高、较重。就这一点说，中诗顿所产生的节奏很近于法诗顿。严格地说，中诗音步用“顿”字来称呼，只是沿用旧名词，并不十分恰当，因为在实际上声音到“顿”的位置时并不必停顿，只略延长、提高、加重。就这一点说，它和法文诗的顿似微有不同，因为法文诗到“顿”(尤其是“中顿”)的位置时往往实在是要略微停顿的。①

中诗的“顿”与英诗的“音步”确有不同之处：英诗的“音步”严格地由轻重音节(或称强弱音节)相间组成，扬抑格中总是先重(强)后轻(弱)，抑扬格中总是先轻(弱)后重(强)；中诗的“顿”，其两个音节的安排并不专注于声音的轻重，还牵涉到声音的高低、长短。不过，中诗“顿”中两个音节的安排并不象朱先生所说的那样，“必须先抑后扬”，即“每顿中第二字都比第一字读得较长、较高、较重”，实际上情况要复杂一些。从笔者和其他一些人的吟诵实践看，大体有这样几种情况：①凡两个平声字(“平平”)或一仄一平(“仄平”)组成的顿中，第二个字通常比第一个字读得长些、低些。②凡两个仄声字(“仄仄”)或一平一仄(“平仄”)组成的顿中，第二个字通常比第一个字读得高些；有些腔调或同一腔调的有些地方吟诵时第二个字比第一个字读得长些，有些腔调或同一腔调的有些地方吟诵时两个字读得差不多长。③一顿之中两个字哪个读轻哪个读重，没有定规，有些诗每顿第二个字比第一个字读得重，有些诗则相反，还有些诗上几行前轻后重或前重后轻，下几行则相反，这主要由吟诵者根据自己对诗句的理解作出处理。让我们举个吟诵实例，下面是笔者用江南某种腔调吟诵两句唐诗的谱子： 从谱上可看出，凡两个平声字或一仄一平组成的顿(如“寒山”、“白云”、“有人”)中，第二个字都比第一个字读得长些、低些；凡两个仄声字或一平一仄组成的顿(如“远上”、“石径”、“深处”)中，第二个字都比第一个字读得高些，而两字的时值一样，都吟一拍。另外，笔者吟诵这两句时各顿中两个字的音量处理都为前重后轻。其他吟诵腔调处理顿中两字音高、音长、音量的情况，读者从后面所举的吟谱中自可探知。

在上引的那段文字中，朱光潜先生还提出这样一个看法，“中诗音步用'顿'字来称呼，只是沿用旧名词，并不十分恰当，因为在实际上声音到'顿'的位置时并不必停顿”，这一看法可能是朱先生根据自己吟诗的体会得出的。笔者的体会与此有异：在通常情况下，吟诵的声音到“顿”的位置即节奏点时总要停顿一下，虽说有时停顿的时间是极为短暂的。当然有时为了传情的需要，吟诵到某个节奏点时不作停顿，连续读下去，但这种情况毕竟是少数，不是常规。

各节奏点上的字音通常须作停顿，但停顿的时间没有定规，短的零点几秒种，长的秒把钟或更多一点，总之是因人、因腔调、因诗句内容而异。节奏点上字音的这种停顿在吟谱中有些用休止符号表示出来，读者可明显地意识到；有许多短暂的停顿一般不用休止符号表示出来，但听吟时还是可以感觉到的。

(2)节奏点上的平声字音通常须适当拖长 多数人吟诵时，节奏点上平声字音的时值往往超过节奏点上仄声字音的时值，换句话说，就是节奏点上的平声字音通常比节奏点上的仄声字音拖得长一些。为什么这样处理呢？就音韵学而言，平声字是平直调，读时本可拖得很长；仄声字是升降调，读时本不能拖得很长。就诗律学而言，近体诗“一句之中，平仄相间”、“一联之中，平仄相对”、“两联之间，平仄相粘”，将节奏点上的平声字音读得长一些，仄声字音读得短一些，可使长音和短音有规律地交错出现，跌宕流走，回环往复，近体诗特有的节奏感和音乐美由此得到显现。

节奏点上的平声字音究竟以拖长多少为宜？这也没定规，不仅因人、因调、因诗而异，且一首诗中不同位置节奏点上平声字音所拖的长度也不尽相同。让我们举一些吟诵实例。先看赵元任先生记录的胡适先生吟诵杜甫《登高》的谱子(!)：

从谱上我们可看出，全诗节奏点上的平声字(如“高”、“清”、“回”、“边”、“江”、“秋”、“台”、“霜”、“停”、“杯”等)大多吟二拍，而节奏点上的仄声字(如“急”、“啸”、“白”、“木”、“下”、“里”、“病”、“恨”、“鬓”、“倒”、“酒”等)大多吟一拍，两者之比，节奏点上平声字音的长度为仄声字音的二倍。少数地方有些特殊，节奏点上的平声字(如“哀”、“飞”、“萧”、“来”、“年”、“登”、“难”等)只吟一拍，节奏点上的仄声字有的(如“尽”、“作”等)只吟半拍，有的(如“滚”、“客”等)则吟二拍。

有的腔调吟诵时，节奏点上的平声字音往往拖得更长一些。上文在探讨近体诗一顿之中两字如何读时举过笔者用江南某种腔调吟诵杜牧《山行》开头的谱子，从那个谱子上可看出，节奏点上的平声字“山”、“云”两字均吟三拍，两个韵脚字吟得更长，“斜”四拍，“家”五拍，只有“人”字吟得短些，二拍，而节奏点上的仄声字“上”、“径”、“处”都吟一拍，这样，节奏点上平声字音和仄声字音之间的长度之比总的看超过了胡适先生吟诵的那种腔调。笔者平常喜用的另一种腔调吟诵时，节奏点上的平声字音也是拖得较长的，读者从下面将要举例的吟谱中可以看出这一点。

还有一些腔调吟诵时，节奏点上字的音长处理显得特殊，即平声字音和仄声字音的长度相等，甚至个别地方仄声字音长于平声字音。先看盘石先生所记霍松林先生吟诵李白《望天门山》的谱子：

从谱上可看出，此诗每句第一、二两个节奏点上的平声字(“门”、“流”、“山”、“帆”)和仄声字(“断”、“水”、“岸”、“片”)都吟一拍半，而第三个节奏点上的平声字(“江”、“边”)和仄声字(“此”、“对”)都吟一拍，第四个节奏点上的平声字即韵脚字(“开”、“回”、“来”)以及仄声字(“出”)都吟二拍。再看杨荫浏先生所记过去无锡地区慢吟《千家诗》中所收宋代程颢《春日偶成》诗的谱子：

谱中的“一”为延长记号，吟诵时可根据表现的需要自由延长，一般比原来字音的时值延长一倍到两倍。我们暂且不管谱中加“一”的那些字音所延长的时值。此诗每句第一、二、四节奏点上平声字(“轻”、“天”、“花”、“川”、“人”、“闲”、“年”)和仄声字(“淡”、“柳”、“识”、“乐”、“谓”)都吟二拍，而每句第三节奏点上的平声字(“前”、“心”)和仄声字(“午”、“少”)则都吟三拍。从一句之中看，第三节奏点上的仄声字(如第一句中的“午”，第四句中的“少”)要比该句其他节奏点上的平声字(如第一句中的“轻”、“天”，第四句中的“闲”、“年”)要多吟一拍。

笔者聆听过的前辈学者的吟诵(或吟诵录音)，以及见到过的著名学者的吟诗谱，绝大多数将节奏点上的平声字读得比节奏点上的仄声字长(当然也有少数地方两者的音长相等或节奏点上的仄声字反比节奏点上的平声字读得长)，这一点可说带有普遍性。我想，有的先生吟诵时将节奏点上的平声字和节奏点上的仄声字读得一样长，这也许是偶然为之，更多的时候不是这样。霍松林先生吟诵杜牧《山行》时，处理节奏点上字音的时值就遵循“平长仄短”这一普遍的规律，请看刘东升先生所记霍先生吟诵此诗的谱子

从谱上我们可看出，霍先生吟诵这首诗时除第三句末字“晚”吟二拍，超过其他节奏点上平声字音的长度，其余节奏点上的平声字大多比节奏点上的仄声字读得长，其中第一、二节奏点上的平声字(“山”、“云”、“车”、“于”)吟一拍半，仄声字(“上”、“处”、“爱”、“叶”)吟半拍，两者之比，平声字音的时值约是仄声字音的三倍。

吟诵近体诗有时会碰到这样一种情况：某节奏点上字的平仄不依常格安排，或该平却用仄，或该仄却用平。如何处理这些字的音长呢？似宜视具体情况灵活处理。请看笔者吟诵唐人一首七绝的谱子：

江畔独步寻花七绝句(其六)(唐]杜 甫诗媵缔弦记谱 这是首仄起平收式的七绝，按照平仄律，第二句“千朵万朵压枝低”中的第二个字与首句第二个字“四”(仄声)相对，当平却用了仄(“朵”字)，显然“拗”了。如果根据“平长仄短”这条规则来处理，将“朵”字吟得较短--同下一个“朵”字一样都吟一拍，那全诗韵律就显得不很和谐，节奏变得有点模糊，而且容易使第三、四句的吟诵走调，因为第三句的第二个字与第二句的第二个字相粘，“朵”字读短，很自然地“连”这个平声字也随着读短，这样会引起连锁反应，下面一些节奏点上的字都读反，该读得短些的(如“蝶”、“在”)却读长了，该读得长些的(如“时”、“莺”)却读短了，这样的情况在吟诵实践中是常见的。为了避免出现这样的情况，笔者吟到第二句中的第一个“朵”字时变通了一下，读得长一些，一拍半，而后面第二个“朵”字读得短一些，一拍。这样处理，可保持韵律的和谐和节奏的鲜明，同时使下旬的连接很顺当，杜甫的这首七绝是“拗”后不“救”的，而有许多近体诗是“拗”后则“救”的，请看下面两首绝旬：

上诗第三句第六个字的位置当仄却用了平(“夫”字)，这是为了“救”第五个字“问”的“拗”(当平却用了仄)。下诗第三句第六个字当平却用了仄(“十”字)，拗了，到第四句第五个字补偿个平(“烟”字)“救”了一下。由于这两首诗中不依常格安排平仄的地方不在第一节奏点即第二个字的位置，而在第三节奏点即第六个字的位置，所以读音的长短可稍自由，“夫”可比“声”读得短一些，也可与“声”读得差不多长；“十”可与“百”读得差不多长，也可比“百”读得长一些。

最后需要指出的一点是，由于韵在诗的韵律、表情、结构、接受上起着重要作用，所以无论用哪种腔调吟诵，一般都会突出韵脚字音的。突出韵脚字音的方法，一是增大音量，读得响亮些；二是增加时值，拖得长些。通常情况下，韵脚字的音长至少不会短于诗中其他节奏点上平声字的音长。有些先生为了突出诗的咏叹性，尽情玩味诗的意境，往往吟到每句末字、尤其是韵脚字时带有长长的拖腔。下面是盘石先生所记湖南周仁济先生吟诵李白《早发白帝城》的谱子

从谱上我们可看出，即使不计每句末字的延长音部分，韵脚字“间”吟五拍半，“还”吟三拍半，“山”吟五拍，非韵脚的句末字“住”也吟四拍半。如果每句末字吟足延长音，那就拖得更长了。(3)节奏单位的音高处理往往和声调密切相关，或者“平低仄高”，或者“平高仄低”。

有些地区的腔调吟诵时，由平声字组成的节奏单位通常用较低的音，或其所配旋律是下降的；由仄声字组成的节奏单位通常用较高的音，或其所配旋律是上升的。

杨荫浏先生早些年就总结出这一条。他举了苏南地区对《千家诗》所收宋代程颢《春日偶成》中一句的三种不同的吟诵法：

第一种是苏州、无锡一带旧时私塾里面所常用的吟诗调；第二种是苏州、无锡一带旧时私塾所常用的读诗调(急于读熟和到老师那里背诵用的调子)；第三种是无锡旧时民间流行的宣卷的声调，家庭妇女们晚间在灯下诵读唱本小说的时候，用的也是这种音调(现在沪剧中所用的《过关调》也就是这种声调)。谱上用箭头指示了吟诵时旋律升降的倾向。杨荫浏先生指出：“三种吟法和读法或唱法，旋律和调式虽然不同，但其向着平声逗的末尾下降，向着仄声逗的末尾升高；偶然在平声逗不下降时配较低的音，在仄声逗的末尾不上升时配较高的音，则是完全一致的。”

如果我们把视野放开，考察一下其他一些地区用不同方言、不同腔调吟诵的实例，就会惊奇地发现，如此处理节奏单位音高的，为数还不少。上面所举胡适先生用江淮方言吟诵杜甫的《登高》、霍松林先生用陇南方言吟诵李白的《望天门山》和杜牧的《山行》、周济仁先生用湖南长沙方言吟诵李白的《早发白帝城》，都是依“平低仄高”这条规则行腔的。让我们再举一些著名学者的在处理音高和旋律上却都基本上遵循了“平低仄高”这一条规律。吟诵时音高和旋律的处理同各地方言往往有着一定的关系。为什么上举腔调吟诵时声音会“平低仄高”呢？这当是由于那些地区的方言中，平声字一般比仄声字读得低些。

与上述情况相反，有些地区的腔调吟诵时按“平高仄低”的规则行腔。比如广西的一种吟诗调：

观 书 有 感

[宋]朱 熹诗王力吟唱孙玄龄；

从谱上我们可看出，吟诵时各节奏单位的旋律安排较特殊：不管是由平声字组成的节奏单位还是由仄声字组成的节奏单位，其旋律倾向大多是下降的；但有一点也很明显，那就是：由平声字组成的节奏单位一般用较高的音，由仄声字组成的节奏单位一般用较低的音，究其原因，当是由于王力先生是广西博白县人，博白的语言属粤方言区的桂南语系。在博白的方言中，平声字读得高，仄声字读得低，且多为降调，所以王力先生吟诗时的声音也就“平高仄低”，由仄声字组成的节奏单位其旋律表现出下降的倾向。再比如由启功先生吟唱、孙玄龄记谱的北京的一种吟诗调：

从谱上我们可看出，多数由平声字组成的节奏单位所配的旋律是下降的，部分由仄声字组成的节奏单位所配的旋律是上升的，但是，平声字一般配较高的音，仄声字一般配相对低一些的音。所以会出现这种“平高仄低”的情况，是因为启功先生是用北京话吟诵的，而在北京话里，平声宇要比仄声字读得高。现在的北京话里没入声，入声已分别变为“平、上、去”三声。启功先生精于诗律，自然很清楚杜甫此诗中的哪些是入声字，他在吟诵时对节奏点上那些现在已变成阴平或阳平的字(前者如“黑”，后者如“甲”)作了特殊的处理，即不配高音，而配较低的音，这样使诗的前后音调和旋律保持了和谐。

知道了近体诗吟诵的一般方法，并不意味着就会发声吟诵，因为上路子的吟诵都是依据某种流传下来的腔调进行的，而不同的腔调在调式、节奏和旋律等方面各有特点，吟诵者必须对所用腔调的特点有所掌握，才有可能学会用这种腔调来吟诵。我国的吟诵腔调丰富多彩，对初学吟诵者来说，宜先学会熟练地用一种腔调吟诵。

(1)七绝的吟诵

七言绝句大多音调铿锵，富于情韵，听起来悦耳，学起来容易。

拿到一首七绝，第一步得看它是哪种格式，特别要看它是平起还是仄起，即首句第二个字是平声还是仄声。确定了此诗是哪种格式，根据平仄律，全诗各节奏点上字的平仄就可正确推出。如果平起和仄起搞反，一开始将音高、音长和旋律弄错，那下面的吟诵很可能一错到底。平起仄起搞对后，第二步就可根据上述近体诗吟诵的一般方法以及所用腔调的具体特点来发声吟诵了。下面是笔者用江南地区的一种腔调吟诵唐人一首七绝的谱子：

泊 秦 淮

[唐]杜 牧诗媵缔弦记谱

这首诗为平起平收式，可不少学吟者把它当成仄起平收式，问题出在他们将首句开头“烟笼”的“笼”字误认为是仄声。“笼”作“笼罩”讲时，今音读上声，古音却读平声，其实辨别这“笼”字的平仄并不难，只要看一下首句第四个字的平仄--“水”是仄声，那就可断定“笼”字为平声，因为近体诗“一句之中，平仄相间”。是平起式，首句第二个字应读得长一些，第四个字应读得短一些，这是保证全诗正确行腔的关键。从谱上我们可看出，“烟笼”的“笼”吟二拍半，“寒水”的“水”吟一拍，其他节奏点上的平声字也大多比节奏点上的仄声字吟得长，前者的时值约是后者的时值的2-3倍；由平声字组成的节奏单位读得较低，所配旋律是下降的，而由仄声字组成的节奏单位读得较高，所配旋律是上升的。至于节奏点上的字吟诵时须作停顿，这一点不能在谱上全部表示出来，而在听吟时则大多能感觉到。

仄起式与平起式在平仄安排上是不同的，与此相应，吟诵时各节奏单位对音高、音长和旋律的处理也随之不同。请看笔者用同一腔调吟诵唐人贺知章诗《回乡偶书》，这是一首仄起平收式七绝的谱子：

从谱上我们可以看出，这首仄起式七绝起首行腔便与上一首平起式的有明显不同：①第二个字“小”为仄声，吟得较短，一拍，第四个字“家”是平声，吟得较长，二拍半，两字音长的处理正好与上一首相反；②第一个节奏单位由两个仄声字(“少小”)组成，用较高的音，第二个节奏单位由两个平声字(“离乡”)组成，所配旋律是下降的，两个节奏单位的音高和旋律处理也与上一首相反。两式起首不同，下面自然也不同。由此可知，虽用的是同种腔调，平起式和仄起式的吟诵是不同的，我们不能用平起式的谱子去吟仄起式的诗，反之亦然。

上文述过，近体诗的平仄格式共有四种，从吟诵的角度看，重要的是搞对平起还是仄起，至于首句是否入韵，关系不是太大，因为它只牵涉到首句末字声音的不同处理，而这首句末字声音的不同处理对全诗的吟诵无多大影响。《泊秦淮》和《回乡偶书》分别是平起平收式和仄起平收式，下面再举笔者吟诵平起仄收式和仄起仄收式七绝的例子各一：

(1)平起仄收式近试上张水部

[唐]朱庆馀诗滕缔弦记谱I

此诗与《泊秦淮》都是平起式，只是《泊秦淮》首句入韵平收(“沙”)，而此诗首句不入韵仄收(“烛”)；吟诵时，“沙”与“烛”两字的音高相同，都唱“1”，只是由于“沙”为平声，能拖长，故吟二拍半，“烛”是入声，不能拖长，故吟四分之一拍，接下来休止一又四分之一拍。两诗其余各处大同小异。

(2)仄起仄收式一74-

此诗与《回乡偶书》都是仄起式，只是《回乡偶书》首句入韵平收(“回”)，而此诗首句不入韵仄收(“雪”)；吟诵时，“回”与“雪”两字的音高相同，都由“2”、“3”、“2”三音组成，只是由于“回”为平声，能拖长，故吟二拍，“雪”是入声，不能拖长，故吟四分之三拍，再休止四分之一拍。两诗其余各处也大同小异。学会用一种腔调吟诵近体诗其实不是件难事，只要你学会了一首平起式的和一首仄起式的，其余的不学自会，因为同一格式的诗用同一种调子吟起来是差不多的。“无论是'满插瓶花'，或是'折戟沉沙'，或是'少小离家'，或是'月落乌啼'，只要是'仄仄平平仄仄平'，就总是那末吟法，就是音高略有上下，总是大同小异，在音乐上看起来，可以算是同一个调儿的各种花样(variations)。”(!)赵元任先生在这儿指出了同一格式的诗用同一个调儿吟起来只不过有点儿“小异”，即“音高上略有上下。”笔者要补充的是，除此之外，音长上也偶有长短，速度上也或有快慢。所以会出现这些“小异”，主要是由于字调和诗中表现的情感不同以及吟诵本身具有一定的随意性。

(2)五绝的吟诵

五绝比七绝每句少两个字，其吟诵方法与七绝相同。下面是滕缔弦老师记录的笔者吟诵一首平起平收式五绝的谱子：

闺 人 赠 远 [唐]王维诗

吟诵实践告诉我们，虽然五言绝句比七言绝句每句少一个节奏单位，可学吟起来反而比七言绝句要难些，尤其是平起式首句第二个字和仄起式第三句第二个字(都是平声字)往往容易走调，不是发音嫌高，就是时值不足，弄不好下面节奏点上字的平仄因此而搞反。究其原因，当由于七绝多了一个节奏单位，音调和节奏显得舒缓，节奏点上字的音高和时值容易把握；五绝少了一个节奏单位，音调和节奏显得急促，节奏点上字的音高和时值较难把握。要使五言绝句的吟诵音调谐美，节奏鲜明，除了注意节奏点上的平声字通常比节奏点上的仄声字读得低一些外，关键在于牢记“平长仄短”这个带有规律性的方法，吟足节奏点上平声字的时值。

(3)七律的吟诵

就格律形式而言，绝句是截取律诗的一半；反过来说，一首律诗是由两首绝句构成的：或者是同一格式的两首绝句相加，或者是同一起法而不同收法的两首绝句相加。因此，学会了各种格式绝句的吟诵，再学律诗的吟诵就不难了。下面是滕缔弦老师记录的笔者吟诵一首平起平收式七律的谱子：

钱塘湖春行 [唐]自居易诗

初学吟诵七律时，往往前面四句很顺当，因为这等于吟诵一首七绝；第五句时便易出纰漏：第二个字本是平声却当仄声处理，或本是仄声却当平声处理，这样一搞反，下半首各节奏点上字的平仄会一错到底。防止出现这种差错的方法是，牢记近体诗“两联之间，平仄相粘”这条规则，根据“粘”的规则，倘若第四句第二个字(如白居易《钱塘湖春行》中“谁家新燕啄春泥”的“家”字)是平声，那么第五句第二个字(如白诗中“乱花渐欲迷人眼”的“花”字)必定是平声，吟诵时应拖得长一点；要是第四句第二个字(如杜甫《登高》中“不尽长江滚滚来”的“尽”字)是仄声，那么第五句第二个字(如杜诗中“万里悲秋长作客”的“里”字)必定是仄声，吟诵时不能拖得很长。

(4)五律的吟诵

与学吟五绝(尤其是平起式的五绝)比七绝要难些一样，学吟五律(尤其是平起式的五律)比七律也要难些。初学者吟诵时容易出差错的地方主要有两个，一是平起式的首句第二个字没吟足时值，实际上将平声当成仄声处理；二是联与联之间没“粘”好，平仄搞反。“起”和“粘”一错，下面各节奏点上字的平仄跟着错。克服的方法在上面讲五绝和七律的吟诵时已指出，这儿不再词费。下面是滕缔弦老师记录的笔者吟诵一首平起平收式五律的谱子：

晚 晴

[唐]李商隐诗

《诗经》的吟诵

《诗经》305篇原都是配乐歌唱的乐歌，其乐谱可惜都早已失传。在朱熹所编《仪礼经传通解》中，载有南宋赵彦肃所传的“唐开元《风雅十二诗谱》”，其中的《关雎》一诗乐谱曾由杨荫浏先生译出，后来黄祥鹏先生吸收众议，将译谱的少数地方作了些改订，改订后的此诗乐谱是这样的：

关 雎

《诗经·国风·周南》词《风雅十二诗谱》杨荫浏译谱黄祥鹏改订

有了这样的乐谱，我们自然可以歌唱这首诗了，但能否认为周代就是这样歌唱《关雎》的呢？回答是否定的。我很赞同杨荫浏先生的看法：“《诗经》中的《国风》，应该是民歌，但从所谓唐开元《风雅十二诗谱》中《国风》类歌曲的音乐看来，却是丝毫找不到一般民歌所常有的生活气息和鲜明节奏。就音乐形象看来，它决不是真正的周代民歌的音乐；它是不折不扣的假古董。”总之，今天我们已无法知道《诗经》在周代究竟是怎样歌唱的，不过，同近体诗一样，我们尚可从吟诵中去领略一下《诗经》的音乐美。

《诗经》没有近体诗那样严密的格律，却同样具有和谐的韵律。《诗经》的吟诵与它的韵律特点是密切相关的。

(1)单一而鲜明的节奏

《诗经》基本上是四言诗，即每句四个字。凡四言句，每两个字构成一个节奏单位，吟诵时作一顿，一句两个节奏单位，吟诵时作两顿。如：关关雎鸠在河之洲 窈窕淑女 君子好逮

(《国风·周南·关雎》)燕燕于飞 差池其羽 之子于归 远送于野 瞻望弗及 泣涕如雨

(《国风·邶风·燕燕》)处理《诗经》的节奏单位时，也会碰到一些例外的情况。在《诗经》中，除大部分是四言句外，一至八言句都有，怎么划分这些句子的节奏单位呢？一言和二言句，自然即以一个字或两个字为一个节奏单位。六言句和八言句一般每两个字划为一个节奏单 “知我者”三字也可划成“知我”和“者”两个节奏单位，但在吟诵时注意：在“我”和“者”之间不作停顿；“者”由一个音节组成一个节奏单位，故拖得较长。《诗经》作为我国最早的一部诗歌总集，它表现出来的是一种自然的音律，而不象近体诗那样有一套必须遵循的人为的平仄律。比如《关雎》首章四句：

关关雎鸩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。我们读起来觉得声韵和谐，有一种自然的音节美。如果我们用后起的“平仄”概念分析一下各节奏点上字的安排，那第一句的“关”和“鸠”、第二旬的“河”和“洲”都是两平，第三句的“窈”和“女”是两仄，第四句的“子”和“逑”才是一仄一平、仄平相间，可见《诗经》节奏点上字的平仄安排带有很大随意性(句末字如是韵脚，则其平仄不能随意，此诗押的是平韵“鸠”、“洲”、“逑”)。正因为如此，《诗经》吟诵时，节奏点上字音的高低、长短的处理不象近体诗那样有规则可循，节奏的显示也不象近体诗那样表现出错纵变化、回环往复的特点。《诗经》的节奏比近体诗单一，但由于是两字一顿、两字一顿地吟诵，所以听起来节奏还是很鲜明的。

下面是笔者吟诵《蒹葭》的谱子： 蒹 葭

《诗经-国风·秦风》媵缔弦记谱

此诗共三章，每章前六句均为四言，吟诵时作两顿；唯末句为五言，为了突出“宛”字所含的情味，单独作一顿，下面四字两顿。读者照谱吟诵时，对此诗的鲜明节奏自会感觉得到。

(2)基本相同的旋律

《诗经》中的许多诗在篇章结构上有一个显著特点，就是联章复沓，即一首诗往往分成几章，每一章的字句差不多，只在少数地方变换几个词语。比如：

桃之天天，灼灼其华。之子于归，宜其室家。桃之天天，有箦其实。之子于归，宜其家室。桃之天天，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人。(《国风·周南·桃夭》)象这样联章复沓的诗在《诗经》中俯拾即是，上举的《蒹葭》也是如此。从韵律和吟诵的角度考察，这种结构的诗，每一章的旋律处理基本上是相同的，读者从《蒹葭》一诗的吟谱中可以见出，请再看笔者吟诵《黍离》的谱子：

黍 离

《诗经·国风·王风》滕缔弦记谱

这也是首典型的联章复沓体诗。全诗共三章，每章除第二句末字、第四句末二字换几个词语外，其余地方均相同。从谱上我们可看出，三章旋律基本相同，只在少数地方有些细微差别，如第一、二两章第二句和第四句末字都吟二拍，而第三章第二句和第四句末字只吟一拍，再休止一拍，这是因为“实”和“噎”两个字都读入声，不能拖长。《诗经》原为乐歌，一首诗就是一个曲调的若干次重复；结构上的联章复沓正是适应了音乐上同一旋律进行反复咏唱的需要。吟诵实践告诉我们，这种结构上的联章复沓和旋律处理上的基本相同，既增添了诗篇一唱三叹的韵味和回环往复的音乐美，又使我们很容易记住诗篇并学会吟诵。

(3)巧妙运用的双声、叠韵和叠音 所谓“双声”，就是两个字的声母相同；“叠韵”，就是两个字的韵母相同；“叠音”，就是同一个音节的重叠。双声、叠韵和叠音在古诗文中常见不鲜，而在《诗经》中运用得特别多，如上面举例时提到的几篇中就有：

关关、雎鸠、窈窕、参差、辗转。(《周南·关雎》)天天、灼灼、蓁蓁。(《周南·桃天》)蒹葭、苍苍、凄凄、采采。(《秦风·蒹葭》)离离、靡靡、摇摇、悠悠。(《王风·黍离》)这些双声、叠韵和叠音的大量运用，一方面增强了语言的表现力，使诗中的艺术形象更为鲜明、生动，正如刘勰在《文心雕龙·物色》篇中所指出的，“'灼灼'状桃花之鲜，'依依'尽杨柳之貌，'杲杲'为出日之容，'濂濂'拟雨雪之状，'喈喈，逐黄鸟之声，'崾崾'学草虫之韵；'皎星''噫星'，一言穷理；'参差，'沃若'，两字连形：以少总多，情貌无遗矣”；另一方面增强了语言的节奏感，使全诗的声韵更加和谐、动听，正像李重华在《贞一斋诗说·诗谈杂录》中所比方的，“叠韵如两玉相扣，取其铿锵；双声如贯珠相联，取其宛转。”

由于双声、叠韵和叠音在表情达意和声韵上起着重要作用，所以吟诵时宜把它们读得非常清晰，特别是其中第二个字为节奏点所在，所以该读得响亮些，有的应作适当拖长。请看滕缔弦老师记录的笔者吟诵《小雅·采薇》最后一章的谱子：

述方法加以突出。

(4)多种多样的韵式

押韵是构成诗歌韵律和音乐美的重要因素之一。比较而言，近体诗的用韵严格，但方式单一；《诗经》的用韵较宽，方式却多种多样，要吟诵好《诗经》，必须掌握它用韵的特点。

就一章而言，《诗经》的用韵有两种情况。一是一韵到底。细分又有三种：(甲)句旬用韵。比如：

陟彼高冈，我马玄黄。我姑酌彼兕觥，维以不永伤。(《周南·卷耳》)硕鼠!硕鼠!无食我黍!三岁贯女，莫我肯顾。逝将去女，适彼乐土。乐土!乐土!爰得我所。

(《魏风·硕鼠》)(乙)偶句用韵。比如上举《桃天》诗三章每章都是偶句用韵。(丙)首句入韵。比如： 关关雎鸩，在河之洲。窈窕淑女，君子好速。(《周南·关雎》)为鬼为域，则不可得。有观面目，视人罔极。作此好歌，以极反侧。(《小雅·何人斯》)一是换韵。比如：

静女其娈，贻我彤管。彤管有炜，说怿女美。(《邶风·静女》)小东大东，杼柚其空。纠纠葛屦，可以履霜。佻佻公子，行彼周行。既往既来，使我心疚。(《小雅·大东》)这是一般的换韵。还有一种特殊的换韵，叫“交韵”，即奇句和奇句相押，偶句和偶句相押，比如：

自牧归荑，洵美且异，匪女之为美，美人之贻。(《邶风·静女》)习习谷风，以阴以雨，黾勉同心，不宜有怒。采葑采菲，无以下体。德音莫违，及尔同死。

(《邶风·谷风》)就韵在句中的位置而言，多数在句尾，上举各例均是，少数在句中，比如《周南·关雎》的第二、四、五三章：

参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。参差荇菜，左右笔之。窈窕淑女，钟鼓乐之。前面我们在讲近体诗的音乐美时，已具体分析过诗歌的韵在韵律、表情、结构和接受上起着重要作用。《诗经》的情况也是如此，吟诵时宜把押韵的字突出来。尤其是句中韵，不一定在节奏点上，如《关睢》第二章第二句“左右流之”的“流”和第四句“寤寐求之”的“求”，也应读得响一点或拖得长一点。如果押的是入声韵，则不宜拖得很长。笔者吟诵《黍离》第三章第二句“彼稷之实”的“实”和第四句“中心如噎”的“噎”两个入声韵脚时各读一拍，而吟诵第一句“彼黍离离”的“离”和第三句“行迈靡靡”的“靡”两个平声韵脚时各读二拍。

由于古今语音的变化，我们现在读《诗经》时，有许多字往往感觉不到是相押的，句中韵更为一般人所忽略，如《关雎》第四章第二句“左右采之”的“采”与第四句“琴瑟友之”的“友”、第五章第二句“左右芎之”的“笔”与第四句；钟鼓乐之“的”乐“。怎么办呢？查一查王力先生的《诗经韵读》就一清二楚。这部书将《诗经》每一首入韵的字都用国际音标注出古音，并标明韵部，如”左右采之“的”采“读ts0，”琴瑟友之“的”友“读hiua，指出两韵属”之部“。当我们知道了诗中入韵的字及其古音后，问题又来了：吟诵时到底读古音呢，还是读今音？王力先生的回答很明确：”当然我们并不要大家用古音来读《诗经》，那是不可能的，也是不必要的。其所以不可能，因为如果要按古音来读，那就应读全书的字都按古音，不能只把韵脚读成古音，其他多数的字仍读今音。如果全书的字都读古音，那就太难了。其所以不必要，是因为读《诗经》主要是了解它的诗意，不是学习它的用韵，所以仍可以用今音去读，不过要心知其意，不要误认为无韵就好了。“笔者认为，对今天的多数读者来说，王力先生的这个意见是可取的，因为且不说《诗经》全书的字都用古音读简直不可能，就是准确地读出王力先生用国际音标注出古音的那么多韵字也非易事。当然，如果你能掌握一定的音韵学知识，会熟练地读准诗中韵字的古音，那么吟诵时不妨用古音来读诗中那些用今音读已不协的韵字，这样，我们在吟赏《诗经》时，除了可以玩味它的诗意，还能充分地领略其音节的谐美。

《诗经》的吟诵除了与它的韵律密切相关外，还必须同它所表现的情感和风格相适应。对表现不同情感和风格的作品，虽然用的是同一种调子，但吟诵时在发声吐字、行腔使调方面应有所不同。比如《蒹葭》描写一位热恋者对意中人的执着追求以及可望而不可即的惆怅心情，风格委婉深沉，吟诵时音调宜柔中带刚，婉转而富有韵味。又如《黍离》，一般认为写东周大夫行役至西周旧都镐京，见宗庙宫室毁坏，尽为禾黍，感伤而作，也有人认为是流浪者怀念家乡之作，不管此诗的主人公是谁，诗中抒发的是强烈而深挚的悲愤之情，吟诵时音调宜激切而凝重。再如《商颂》中的《长发》，则又是表现另一种情感和风格的作品，请看滕缔弦老师记录的笔者吟诵此诗的谱子：

气势雄壮，与此相应，开头八句和结尾两旬押的都是声宏的”阳部“韵，中间”受小共大共“七句押的也是声宏的”东部“韵，而”玄王桓拨，七句、“武王载旆”九句、“昔在中叶”二句押的都是有力的入声韵(“月部”和“盍部”)。吟诵时全诗音调宜高亢宏壮，很有力度。

楚辞的吟诵

楚辞是继《诗经》之后产生于我国南方楚地的一种新诗体。同《诗经》一样，它原本也是可合乐歌唱的，可惜的是乐谱早已失传，今天我们已无法歌唱。早先，楚辞的吟诵受楚方言的影响，有一种特别的调子，非专门家而不能，这从《汉书·王褒传》的记载可知：“宣帝时，修武帝故事，讲论六艺群书，博尽奇异之好。征能为《楚辞》，九江被公召见诵读。”到隋代，又出了个吟诵楚辞的专家：“隋时有释道骞，善读之，能为楚声，音韵清切。至今传《楚辞》者，皆祖骞公之音。”遗憾的是，被公和道骞吟诵楚辞的方法没能流传下来。当然，这并不意味着后人不会楚声就不能吟诵楚辞。据笔者所知，目前国内尚有一些能用各地方言或普通话吟诵楚辞的专家，他们的吟诵很精彩，值得我们很好地继承和发扬。与《诗经》相比，楚辞“其言甚长”，句式参差不齐，表达的情感丰富复杂；吟诵起来，音调显得舒徐婉转些，节奏和旋律富于变化。

如何吟诵楚辞？没有死法，但不管用哪种腔调吟诵，一般都得解决好以下三个问题。(1)恰当处理节奏和旋律 上文已指出，《诗经》每句大多为四言，划分节奏单位较简单。楚辞句式多种多样，参差错落，其中六言句较多，也有不少四言、五言、七言、八言甚至九言、十言一句的，所以划分节奏单位要复杂一点。一方面由于楚辞的下字不象近体诗那样按照严格的平仄律，另一方面由于它的句式参差错落、韵散结合，所以划分节奏单位时可有一定的灵活性，也就是说，吟诵时不一定都两字一顿。比如屈原《九歌·湘夫人》开头一节可这样处理：

帝子降兮北渚 目眇眇兮愁予 娟娟兮秋风洞庭波兮木叶下不管是五言、六言还是七言句，都划作两个节奏单位；吟诵时有的两字一顿，有的三字一顿，还有的四字一顿。这样处理，构成一个节奏单位的音节较多，语义较为完整。也可以这样处理：帝子降兮北渚目眇眇兮愁予 娟娟兮秋风洞庭波兮木叶下这样划分较细，一、二两句各增加了一个节奏单位，第四句增加了两个节奏单位；吟诵时大多两字一顿，少数一字一顿或三字一顿。这样处理，节奏感强些，音节显得较为舒缓。

前面讲过，近体诗的节奏单位与意义单位有时会发生矛盾，吟诵时一般依节奏单位作停顿，而不迁就意义单位。吟诵楚辞时，如果粗划节奏单位，那通常不会与意义单位发生矛盾；如果细划节奏单位，则有时与意义单位也会发生矛盾，这个时候，应灵活地处理，尽量地照顾到语义的完整。比如：

登白蓣兮骋望 与佳期兮夕张(《湘夫人》)为余驾飞龙兮 杂瑶象以为车(《离骚》)这两例四句都是六言句，如一律按两字一顿来处理，那上例中“登白”作一顿，下例中“驾飞”、“杂瑶”各作一顿，这样处理，虽各节奏单位的音节显得整齐一致，但将几个结合紧密的词语“白蓣”、“飞龙”、“瑶象”等强行拆开，又使这些节奏单位的语义含昆不清。现在作这样的灵活处理，虽各节奏单位的音节数不尽相等，但每个节奏单位的语义明晰，吟诵时每旬作顿的次数也保持了均匀。

《诗经》中的许多诗联章复沓，吟诵时各章的节奏和旋律基本相同。楚辞却有所不同，它在结构形式上不分章，不复沓，参差错落的句式和加长的篇幅便于诗人充分地抒写胸中丰富复杂、起伏变化的思想感情；与此相应，吟诵时的节奏和旋律也富于变化。因此，要吟诵好楚辞，必须在正确鉴赏作品的基础上，用适宜的节奏和旋律，将诗中所表达的丰富情意及其变化恰到好处地传达出来。让我们以《湘夫人》为例加以说明吧，请看滕缔弦老师记录的笔者吟诵此诗的谱子：

王 记带圯腮唱两一八厦

这首诗共六节，婉曲尽致地表现了湘君对湘夫人的深切思慕之情。细读全诗，就可感受到，湘君对湘夫人的这种深切思慕之情是随着时间的推移不断起伏变化的，与之相应，吟诵时诗中各节的节奏和旋律随着情感的起伏变化而有所变化：

第1段(开头四句)，主人公望眼欲穿，而湘夫人就是不来，心中不免愁绪万端；吟诵时音调低沉，节奏缓慢。

第2段(“登白蓣兮骋望”四句)，主人公抱有希望地登上高处纵目远望，仍不见佳人倩影，十分失望，升起的心潮开始下伏；吟诵时音调由高渐低，节奏先快渐慢。

第3段(“沅有苣兮醴有兰”四句)，佳人的失约使主人公陷入痛苦的思念和期待之中；吟诵时音调低沉，节奏缓慢。

第4段(“麋何食兮庭中”四句)，怎么搞的，佳人就是不来，主人公不由得思潮翻滚，急于寻觅；吟诵时音调高昂，节奏加快。

第5段(“闻佳人兮召予”至“灵之来兮如云”十八句)，一听说佳人在召唤自己，主人公马上准备与心上人相会，一边忙着在水中建造和装饰洞房，一边想象众神迎接佳人到来时那种五彩缤纷的场面，真令人心花怒放，激动不已；吟诵时喜气洋洋，音调由中到高，节奏轻快。

第6段(最后六句)，好事多磨，简直叫人有点丧气，但心不死，情不断，对湘夫人仍执着地追求；吟诵时音调由低到高，节奏由慢到快，末句读得稍慢而重。

(2)适当拖长“兮”字的音

“兮”字在《诗经》的部分篇章中已经出现，到楚辞作家笔下被大量地运用。有的作品每两句一个“兮”字，位置在句末，比如：帝高阳之苗裔兮，朕皇考日伯庸。摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。

(屈原《离骚》)嗟尔幼志，有以异兮。独立不迁，岂不可喜兮？

(屈原《九章·桔颂》)有的作品则每句一个“兮”字，位置在句中，比如：君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲？美要眇兮宜修，沛吾乘全桂舟。

(屈原《九歌·湘君》)诚既勇兮又以武，终刚强兮不可凌。身既死兮神以灵，子魂魄兮为鬼雄!(屈原《九歌·国殇》)“兮”字在《楚辞》中起着特殊的作用。闻一多先生对此曾作过专门的研究，在《怎样读九歌》一文中指出：“'兮，就音乐或诗的声律说，是个'泛声'，就文法说，是个'虚字。”在他看来，“兮”字在句末的，如《离骚》首句“帝高阳之苗裔兮”，这个“兮”字是上一个字音的变质的延长，其作用纯是音乐性的；“兮”字在句中的，则除具音乐性外，兼有文法作用，如《湘夫人》开头一节：

帝子降[于]北渚，目眇眇[然]愁予。娟娟[之]秋风，洞庭波[而]木叶下。这四句中的“兮”字在文法上分别兼有介词“于”、助词“然”、“之”和连词“而”的作用。闻一多先生在该文最后向我们指示了赏读《九歌》的途径：

先以各虚字代释“兮”，揭穿了它的文法作用，再读“兮”如“啊”，又发挥了它的音乐作用--如此一翻玩索，一翻朗诵，我想以后你必更爱《九歌》了。

闻先生的意见值得重视。这儿，笔者想从吟诵的角度对楚辞“兮”字的作用与读法作些补充说明。

“兮”字基本的词性是语气助词，相当于现代汉语中的“啊”字，它在吟诵时所起的作用主要有两个：

第一，“兮”字的反复出现，使诗篇的抒情意味显得十分浓郁。由于“兮”字是个文言词，在现代汉语中已不用，所以今人初读楚辞，不易感受“兮”字的抒情意味。倘若我们将诗中的“兮”改成“啊”，那读起来可明显地感到诗人在重重地抒情，比如：帝子降[啊]北渚，目眇眇(啊]愁予。娟娟[啊]秋风，洞庭波[啊]木叶下。

(《湘夫人》)吾令羲和弭节[啊]，望崦嵫而勿迫。路曼曼其修远[啊]，吾将上下而求索。(《离骚》)闻一多先生考证，“兮”字远古音读“啊”，它本就是最原始的“啊”字。他认为，为了充分显示这个字的抒情意味，不要把它读成“兮”(xi)，“要用它的远古音'啊'读它”。我的看法是，“兮”字在吟诵时还是读“xi”好，因为今人都读这个音，一听就知道吟诵的是楚辞。如果读成“啊”，则给人一种古今不协调的感觉，因为“啊”这个字在现当代诗歌中常被诗人运用，而在古典诗歌中是不出现的。我想，读者如果在理解时把楚辞中的“兮”当成现代汉语的“啊”，又在吟诵时适当地加以突出，那么把它读成“Xl”，也同样地能感到诗人在重重地抒情。

第二，“兮”字作为“泛声”(也称“和声”)反复出现，使吟诵时音节变得舒缓，行腔更为婉转、圆润。

为了让“兮”字起到抒情上和音乐上的特殊作用，吟诵此字时除了必须带有抒情味外，一般宜作适当拖长。拖长多少时值？视具体情况而定。笔者吟诵《离骚》时，诗中“兮”字一般读二拍或三拍，而吟诵《湘夫人》中的“兮”字时则稍短些，多数读一拍或一拍带点儿。

(3)读好最后的“乱”

楚辞的部分作品如屈原的《离骚》、《招魂》和《九章》中的《涉江》、《哀郢》、《抽思》和《怀沙》，最后都有“乱”。楚辞在当时是可合乐歌唱的作品。“乱”属于曲调形式的因素，本指古代乐曲的最后一章，郭沫若先生把它译为“尾声”，甚得其旨。就内容而言，楚辞中的“乱”，是对全篇要旨的概括和诗人最后情感倾向的表白，这就是东汉王逸注《离骚》时所说的：“乱，理也。所以发理词旨，总撮其要也。屈原舒肆愤懑，极意瞰词；或去或留，文采纷华。然后结括一言，以明所趣之志也。”请看《离骚》的“乱”：

乱日：已矣哉!国无人莫我知兮，又何怀乎故都!既莫足与为美政兮，吾将从彭成之所居。从这。“乱”词的内容看，全诗情事至此已发展到高潮的顶端，屈原内心。“或去或留”的矛盾斗争达到了极点，于是悲愤之情喷薄而出。与此相应，诗的节奏形式也作了突然的变更。“乱”之前，一般都是由四句(每句不少于五个字)构成一个小诗节，比如：抑志而弭节兮，神高驰之邈邈；奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以蝓乐。陟升皇之赫戏兮，忽临睨夫旧乡；仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行。

“乱”的一开头却多出了个三字句“已矣哉”，直抒此时此刻的绝望心情，这是对在此之前诗节的节奏形式的突然变更。杨荫浏先生曾从音乐的角度指出：“这一突然变更，就以前诸歌节所已肯定而且在人的感觉上所已稳定下来的节奏而言，会起出一定的'扰乱，或对比作用，从而增强音乐上特别紧张的高潮效果”；“这一句，在节奏上是外加的；在内容上，是要求有能够深深刻画内心绝望心情的音乐，不适宜于轻轻带过。”总之，无论从情感内容的至关重要还是从节奏形式的突然变更来看，《离骚》最后“乱”的吟诵不能随而便之，草草收声，而应该认真对待，不仅选配适宜的音调、节奏、旋律、语气，而且运用必要的技巧，充分地以声传情，使闻之者惊心动魄，吟诵者本人也受到强烈的情感感染。

五七言古诗的吟诵

古诗又称古体诗和古风，它是相对于近体诗而言的，《诗经》和楚辞也属古诗范围。五七言古诗早在汉代就产生，到唐代出现了近体诗以后，诗人们趋新的同时仍喜欢用这种古体写作，而且名篇佳作层见叠出。同《诗经》、楚辞一样，古人赏读五七言古诗也喜欢吟诵。“长吟掩柴门，聊为陇亩民”，这是东晋著名田园诗人陶渊明所描述的自己的吟诗生活；'!童子解吟《长恨曲》，胡儿能唱《琵琶篇》“，则是唐人普遍爱吟白居易七古名作的真实写照。相对于近体诗有严密的格律要求来说，五七言古诗可说是一种较为自由的诗体。让我们在与近体诗的比较中探讨一下五七言古诗的韵律特点和吟诵方法。

(1)自然的音节

郭绍虞先生曾指出：”古调乃自然之音调，律调则人为的声律。所以古调以语言的气势为主，而律调则以文字的平仄为主。“就写作而言，近体诗必须依平仄律选声下字，而五七言古诗不受平仄律约束，除了用韵，诗人可根据写景抒情和纪事的需要自由地选声下字。在唐出现近体诗以前，汉魏六朝人写诗根本不存在所谓入律不入律的问题，虽然从唐以后的人看来，他们的诗中有时也出现一些律句，那也是自然构成的音节。比如陶渊明的《饮酒·结庐在人境》：

结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。这首诗共十四句，无一句入律，且许多句子出现为律诗所禁忌而为古诗所常见的三平调，如”无相亲“、”成三人“、”同交欢“、”无情游“。当然，受诗体新潮的影响，唐以后也有一部分诗人的古体诗写作出现律化的倾向，比如唐代王维、孟浩然的五古和白居易以及清代吴伟业的七古就有较多的律句。王力先生曾作过统计，白居易的《长恨歌》”全诗共一百二十句，入律者七十句，似律者三十句，仿古者二十句。拗粘三十七处；拗对八处“；《琵琶行》”全诗共八十八句，入律者三十句，似律者二十三句，仿古者三十五句。较《长恨歌》为近古。拗粘二十处，拗对十六处“。这些数字告诉我们，即使象《长恨歌》、《琵琶行》那样律化倾向非常明显的作品仍有许多不合近体诗格律的地方。所以，从总体上看，我们可以说五七言古诗的选声下字不受人为的平仄律束缚，是较为自由的，诗人在诗中安排的是一种自然的音节。

与此相应，五七言古诗的吟诵比起近体诗来也就带有较多的随意性，这种随意性主要表现在以下几个方面：

第一，关于节奏点上字的停顿与时值处理

五七言古诗吟诵时，多数同近体诗一样，为两字或一字一顿，比如： 暮投^石壕^村^ 有吏人夜捉^人人 老翁^逾墙^走八 老妇八出门^看^(杜甫《石壕吏》)汉皇^重色^思^倾国^ 御宇^多年^求^不得^杨家^有女人初长八成八 养在^深闺八人未八识^(自居易《长恨歌》)有些七古比较复杂，一方面是杂言，即除七言句外，还夹有长短不一的其他句式；另一方面句式散文化。吟诵时不能呆板地两字或一字一顿，而应视情况灵活地加以处理，比如：

噫吁嘁^ 危乎八高哉^ 蜀道之难^难于八上青天^蚕丛八及鱼凫^ 开国^何茫然^ 尔来^四万八千^岁^ 不与^秦塞^通人烟^(李白《蜀道难》)你看，这儿有三言、四言、五言、七言和九言等各种句式，每句的顿数有多有少，每顿的字数不尽相同，有两字或一字一顿的，也有三字或四字一顿的。如此作顿，虽不象近体诗那样整齐划一，但跌宕错落，能将作品的淋漓气势充分地显示出来。

由于五七言古诗平仄的安排是自由的、不规则的(如节奏点上往往接二连三是平声字或仄声字；一联之中拗对；上下联之间拗粘)，所以不象近体诗吟诵时那样表现出这样一条规律：节奏点上平声字的时值往往超过节奏点上仄声字的时值；从我聆听过的前辈学者的吟诵以及见到过的吟谱来看，大多节奏点上平声字和仄声字的长度差不多。请看赵元任先生用常州方言吟诵五古和七古的两个谱子：

月 下 独 酌

上一首是五古，下一首是七古。从谱上我们可看出，赵先生吟诵时句中绝大多数节奏点上平声字和仄声字的时值是一样的，都吟一拍，句末字即最后一个节奏点上字的时值也一样，都吟二拍(七古那首第五句末字”骨“和第六句末字”发“吟一拍，休止一拍，加起来也是二拍)。当然也有少数例外，如句中节奏点上的入声字(上一首中的”酌“、”乐“、”及“、”结“和下一首中的”日99、“发”)都吟半拍，这是因为入声字发音短促。再看汪平先生吟诵五古和俞平伯先生吟诵七古的谱子：

从谱上我们可看出，汪平先生吟诵那首五古时音长处理简单划一：每句前四个字(包括两个节奏点上的字)不管是平声还是仄声，一律吟半拍；每句末字不管是平声还是仄声，一律吟一拍。俞平伯先生吟诵那首七古时音长处理也较简单划一：每句中大多数字(包括各节奏点上的字)不管是平声还是仄声，都吟半拍，其中只有“倚杖自叹”、“恶卧踏里”、“沾湿何由”、“不动安如”等四处地方每个字(包括节奏点上的字)不管是平声还是仄声，都吟一拍，而每句末字不管是平声还是仄声，都或吟一拍，或吟二拍。笔者吟诵李白的五古《月下独酌》(吟谱见下面)时音长处理同赵元任先生用常州方言吟诵此诗比较接近，句中各字(包括节奏点上的字)不管是平声还是仄声，都吟一拍，句末字即最后一个节奏点上的字不管是平声还是仄声则一律吟二拍或三拍。笔者吟诵杜甫的七古《兵车行》(谱子见本书第八章“吟诵举隅”)时，七言句前五个字和五言句前三个字不论是平声还是仄声，大多吟半拍；七言句第六个字和五言句第四个字则不论是平声还是仄声，大多吟一拍半；句末字有同有异：奇句末字绝大多数是仄声，吟一拍，偶句末字都是韵脚，仄声多数吟二拍，少数(入声)吟一拍，而平声有吟二拍、三拍、四拍的不等。总之，诗中各相同位置上平声字和仄声字的时值处理也是大同小异。

为什么吟诵五七言古诗时节奏点上字的时值不象近体诗那样按“平长仄短”的规律来处理，而是平仄长短读得差不多呢？这是为了求得整首诗节律的统一与和谐，因为五七言古诗的选声下字是自由的、无规则的，节奏点上接二连三是平声字或仄声宇的句子很多，如果象近体诗那样来个“平长仄短”，那就出现一会儿连着长音，节奏缓慢，一会儿连着短音，节奏变得急促，且这种长短、疾徐的变化呈现出无规律状态，这样，全诗的节律就不统一，不和谐，从而影响到诗歌情感的表达和音乐美的显现。

还有个问题需要探讨：有些五七言古诗有律化的倾向，对其中的律句该怎么读？通常有两种处理办法。一是同非律句一样读，即句中节奏点上的字不管是平声还是仄声，读得一样长短，如俞平伯先生吟诵杜甫《茅屋为秋风所破歌》中的两律句“床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝”，赵元任先生吟诵李白《宣州谢且兆楼饯别校书叔云》中律句“长风万里送秋雁”，都是这样处理的。二是近似律绝的读法，节奏点上的平声字比仄声字读得稍长些，请看笔者吟诵清初吴伟业《圆圆曲》开头八句的谱子：

此诗开头四句简直就是一首平起平收式的七绝，吟诵时也就近似读一首七绝：每句第一、二两个节奏点上字的时值按“平长仄短”的规则处理，平声字读一拍，仄声字读半拍，平声字比仄声字长半拍。为了保持全诗节律的协调，采取这种办法读时，节奏点上平声字与仄声字的时值之差不宜很大，因为下面诗中大量律句和非律句吟诵时两者的时值大多没什么差异。如接下来的这四句，除第四句“哭罢君亲再相见”与第三句“电扫黄巾定黑山”拗对外，就象一首仄韵的七绝，笔者吟诵时未按“平长仄短”的规则处理，而将第一、二两个节奏点上的平声字和仄声字读得一样长。总之，五七言古诗律句中节奏点上字的时值处理可同非律句，也可近似律绝，应视具体情况灵活处理，这是吟诵五七言古诗时随意性的表现之一。

第二，关于节奏单位的音高和旋律处理 上文在探讨近体诗的吟诵方法时曾指出，节奏单位的音高处理往往与声调密切相关，或者“平低仄高”，或者“平高仄低”。五七言古诗的吟诵是否也是如此呢？根据笔者所掌握的资料看，情况有所不同。有的吟诵者也是这样处理的，如上举赵元任先生用常州方言吟诵李白的《月下独酌》和《宣州谢胱楼饯别校书叔云》两诗，几乎所有由平声字组成的节奏单位用较低的音，或其所配旋律是下降的，而由仄声字组成的节奏单位用较高的音，或其所配旋律是上升的；有的吟诵者处理节奏单位的音高显得较自由：一会儿“平低仄高”，一会儿“平高仄低”，无一定之律，如上举汪平先生吟诵杜甫的《赠处士》和俞平伯先生吟诵杜甫的《茅屋为秋风所破歌》就是这样。总之，五七言古诗的吟诵在节奏单位的音高处理上不很一致，往往表现出一定的随意性。请看笔者吟诵一首五古的谱子：

月 下 独 酌

(唐]李白诗滕缔弦记谱情“等)外，都是按”平高仄低“的规则来处理节奏点上字的音高和旋律倾向的。另外，在吟杜甫的《兵车行》和吴伟业的《圆圆曲》时，按”平高仄低“规则处理的节奏单位也占了多数；而吟白居易的《长恨歌》，按和不按这条规则处理的节奏单位大约各占一半。由此可见，五七言古诗在节奏单位的音高和旋律的处理上也无一定之律。

第三，关于行腔时的速度处理

赵元任先生在谈到常州的吟诗调时曾指出：”古诗念的快，律诗念的慢。“汪平先生认为苏州的吟诗调也是如此。问题是，两位先生所说的情况是否带有普遍性？这需要进行广泛地搜集资料，仔细地比较研究，然后才能得出结论。从笔者平时吟诵和聆听过的一些前辈学者吟诵的情况来看，古近体诗行腔时的速度处理大体上是这样的：近体中的七绝和七律读得最慢，因为七绝和七律重情韵，加上每句四个节奏单位，音节疏缓，宜曼声长吟；近体中的五绝和五律以及古体中的五古读得比七绝和七律要快，主要因为每句少了一个节奏单位，音节急促些；古体中的七古读得最快，因为七古重气势，篇幅又长，宜快读。这是就总体而言的。吟诵时的速度是快是慢还要根据诗中所表达的情感而定，七绝和七律中有读得较快的，七古中有读得较慢的，五绝、五律和五古也有读得较快和较慢的明显区别。此外，还有一种特殊情况，吟诵一首古体诗时，快读和慢读交替进行。请看查阜西先生用湖北吟诗调吟诵杜甫的七古《哀江头》的谱子，记谱者是孙玄龄先生：

查先生对此谱有个说明：”[长调]为较缓慢的散板，[短调]为有节奏的垛板。“显然，用[长调]吟诵时，节奏点上的平声字都拖得较长，节奏较慢，近似于读一首七绝和七律；用[短调]吟诵时，节奏点上的平声字和仄声字大多读得一样长，节奏较快。

(2)较宽的用韵

在用韵上，五七言古诗有一定的格律限制，但与近体诗相比，则显得稍宽些。近体诗绝大多数押的是平声韵，而五七言古诗则既可押平声韵，也可押仄声韵。

近体诗除首句可押邻韵字外，其余韵脚不可用邻韵字，而五七言古诗则既可一韵独用，也可邻韵通用，有时甚至上声韵和去声韵也可通用。

近体诗除首句用韵自由外，每逢偶句押韵，而五七言古诗则既可象近体诗这样押韵，也可每句都押韵。

近体诗都是一韵到底，而五七言古诗则既可一韵到底，也可转韵，而且可一连转几次韵。同近体诗相比，吟诵五七言古诗时处理韵脚要特别注意。突出转韵。清代性灵派诗人赵翼在评论吴伟业的诗歌创作时指出：”梅村古诗胜于律诗。而古诗擅长处，尤妙在转韵。一转韵，则通首筋脉，倍觉灵活。„„关捩一转，别有往复回环之妙。“赵翼的这段话概括了吴伟业古诗名篇擅长转韵的妙处。在优秀的诗篇中，下字选声与写景、抒情、叙事总是相应的，而韵是声的重要组成部分，韵的转换往往暗示诗中时空的转移、场景的交替和情感的起伏变化。比如岑参的七古名作《白雪歌送武判官归京》：北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，千树万树梨花开。散入珠帘湿罗幕，狐襄不暖锦衾薄。将军角弓不得控，都护铁衣冷难着。翰海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝。中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛。纷纷暮雪下辕门，风掣红旗冻不翻。轮台东送君去，去时雪满天山路。山回路转不见君，雪上空留马行处。此诗共十八句，中间连换了六次韵，向读者展现了边塞雪天一幅又一幅奇异壮丽的画面。开头两句押的是迫促生硬的入声韵(”折“、”雪“)，描绘塞外北风卷地、满天飞雪的苦寒世界。接下两句换押流畅的平声韵(”来“、”开“)，出现在读者面前的竟是一个春暖花开的美丽世界。”散入“四句转写帐内，再押迫促滞涩的入声(”幕“、”薄“、”着“)，表现军中苦寒难忍。”瀚海“两句，诗人的视点又移到帐外，换上响度大、给人以沉静而凝重感的带后鼻音尾的平声(”冰“、”凝“)，描绘整个辽阔的沙塞一片冰天雪地，并透露出即将离别时的浓浓愁绪。”中军“两句描写置酒饯别的情景，又换押迫促的入声(”客“、”笛“)，可使读者想见饯别时演奏的音乐急管繁弦，极富异域情调。”纷纷“两句接写送客出军时所见景象，换上沉静而有力度感的带前鼻音的平声(”门“、”翻“)，用以表现雪飞风掣之中红旗被冻结不动的奇异画面是很相宜的。诗的最后写送客分手时的情景，上面连用两句一转韵的短韵，到这结尾处换上四句一韵的长韵，使音节显得舒缓，加上押的是”分明哀远道“的去声(”去“、”路“、”处")，这就巧妙地配合了目送客人渐行渐远、雪上空留马蹄印迹这一动人画面的出现，传写出送行者和客人之间那种悠悠不尽的离别深情。从以上的简析中我们可看出，巧妙地转韵对创造和丰富诗歌的图画美、暗示和传达诗情的起伏变化起着重要的作用。不仅如此，韵的恰到好处地不断转换又使诗篇在吟诵时表现出一种跌宕流走、错纵变化和回还往复的音乐美。正因为如此，我们在吟诵转韵的五七言古诗时，应将诗中所有入韵的字找出，咬准不同韵部的字音，并适当加以突出，而不能视而不见韵字，或虽见出而仍随而便之地轻轻读过。

第五篇：浅谈中学语文教材中的人文情怀

浅谈中学语文教材中的人文情怀

文安三中

纪振燕

内容摘要：语文学科具备工具性与人文性的统一的特点，其中语文的人文性特点在新课改后得到了进一步的明确和强调。当然，其中最能体现这一点的莫过于我们的教材。本文仅就人教版初中语文教材中的人文情怀谈谈我自己的一点认识。关键词：人文情怀（人文性）

在《新语文课程标准》中就有对语文学科特点的介绍，即语文学科的特点是其工具性与人文性的统一。语文学科的工具性是源于语文的交际功能，而其人文性是源于语文是人类文化的组成部分。工具性着重指明学生“应学什么、怎么学”，人文性则重在培养学生人文素养。而由于应试教育模式的存在，语文学科的人文性特点一度被教育工作者忽视。2004年新课改后，《初中语文教学大纲》中的这段话让我们更进一步体会到语文学科人文性特点的重要性，“在教学过程中，进一步培养学生的爱国主义精神，激发学生热爱祖国语言的感情，培养社会主义思想道德品质；努力开拓学生的视野，注重培养学生的创新精神，提高文化品位和审美情趣，发展健康个性，逐步养成健全人格”。

其实《初中语文教学大纲》中的这段话我们不难看出它所阐述的关键性话题，即关注语文学科的人文性，其实一定程度上是在重视语文学科对学生世界观、人生观、价值观的影响及渗透。因此，新课改后，初中语文教材的编者们在具体课文的编排上也煞费苦心。仔细琢

磨新课改后的初中语文教材，我们不难发现每一篇课文，每一个单元，甚至每一册书无不充溢着浓烈的人文情怀。接下来我根据自己对语文教材的一点研究和自己从教的一些经历来谈谈新课改后初中语文教材中的人文情怀。（说明：以下分析内容仅限于新课改后的人教版初中语文教材。）

首先，我们来看看人教版七年级上册课本中的一首诗，即曹操的《龟虽寿》。这首诗虽然被编排在“课外古诗词背诵”中，但是我们丝毫不会忽略其中人文情怀的存在。这首诗的内容如下：

龟虽寿

曹操

神龟虽寿，犹有竟时。

螣蛇乘雾，终为土灰。老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已。盈缩之期，不但在天； 养怡之福，可得永年。

这是一首富于哲理的诗，是曹操晚年写成的，讲述了诗人的人生态度。诗中的哲理来自诗人对生活的真切体验，因而写得兴会淋漓，有着一种真挚而浓烈的感情力量。诗中 “老骥伏枥，志在千里，烈士暮年，壮心不已。” 四句是千古传诵的名句，内蕴着一股自强不息的豪迈气概，深刻地表达了曹操老当益壮、锐意进取的精神面貌,显示出诗人自强不息的进取精神，以及热爱生活的乐观精神。而就是这样一首诗，人文情怀不可避免的透显其中。其

一、丰富的文化内涵蕴含其中，激发学生对祖国语言、文化、历史的热爱。学习这首诗，就要认识曹操，就要了解三国时期的语言、历史文化。这既可以提高学生的语文素养，又可以增强学生的文化底蕴，可谓一举两得。其

二、这样一首集中表现积极、乐观、向上的人生态度的诗之所以会编排在七年级上册的语文教材中，又有着这样的理由：刚刚升入初中的孩子们无论是在生活方面还是学习方面肯定会有诸多不适应，甚至以他们的心理承受能力来说他们还会遇到更多的困难。这种情况下，培养学生的乐观精神和坚强品质就尤为重要。因此，教师在讲授这首诗时结合重点句“老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已。”可以引导学生感悟诗人自强不息的进取精神，以及热爱生活的乐观精神，从而培养学生具备这样的精神品质。——这也是这首诗人文情怀精华的所在。

其次，我们来一起看看人教版八年级下册胡适先生的一篇文章《我的母亲》。这篇文章是胡适先生中年（40岁）时对自己人生历程的一段回顾，写了自己童年至少年时代如何在母亲的严格要求和深情关爱下成长的几件事。作者写童年，写母亲，饱含深情，而行文又极其自然、质朴，很好地表现了母亲那无比深挚的爱子之情和优秀的性格品质，表达了自己对母亲的怀念和敬爱。尤其是文中的那位仁慈、严厉、平和、宽容、重压之下坚强生活的母亲形象会给读者留下极其深刻的印象。同样这篇文章被安排在八年级下册的位置也是有一定理由的。初二的学生不同于初一的学生，他们逆反心理很强，他们有自己的思想、行为和处理问题的方法。而且学生与父母之间有代沟，有很多学生不理解母亲对他们的关爱。那么本文被编排在这里本身就是人文情怀的最鲜明的体现。也就是说，通过本文的学习，让学生感受亲情，激起心灵的共鸣，然后引导他们关心家庭，关心父母。当

然，不仅如此，本文人文情怀的另一方面的体现就在文中这个主要角色上。

一、母亲的宽容、大度可以教会学生换位思考，培养学生学会关心他人，能站在他人的立场上考虑问题，替他人着想。

二、母亲全心全意的对“我”,对家庭的无私付出更可以教会学生做人要有责任感，帮助他们形成关心家人、珍惜幸福的积极人生态度。

三、母亲面对困境时的积极、乐观的生活态度依然会激发学生主动关注和参与社会生活的热情。而最重要的是，启发学生深刻的做人道理：逆境打不败强者。但是要从作者的角度来看的话，本文对学生还有一大启示，即通过学会评价他人和回忆自己的做法的过程，初步形成评价与反思的意识。所以，鉴于以上几点，教师要引导学生感受文本中浓浓的亲情，从而激起他们心灵的共鸣，以至达到帮助学生树立正确的人生观、价值观的目的。

再次，人教版中学语文教材中，不仅是诗文渗透着浓烈的人文情怀，就连其中的“综合性学习·写作·口语交际”的部分也有明显的体现。接下来，拿八年级上册的一个“综合性学习·写作·口语交际”为例来加以说明，它的主题内容是“好读书，读好书”。新《课标》中在“综合性学习”部分提出“能自主组织文学活动，在办刊、演出、讨论等活动过程中，体验合作与成功的喜悦”。本次综合性学习，围绕阅读单元“求知”这一话题，以读书为主线，设计了看名人怎样读书、七嘴八舌话读书、“网上阅读”大家谈和与书籍结伴而行四个活动。通过活动，以培养学生自觉进行课外阅读的好习惯，学会读书的方法，在阅读中实现“求知”愿望，通过引导学生阅读好书，受到

高尚情操与趣味的熏陶，发展个性，丰富学生的精神世界。培养学生广泛的阅读兴趣，扩大阅读面，增加阅读量，引导学生好读书、会读书、读好书，从而获得知识，认识世界，塑造健康、美好的心灵。同样，“一个差的老师只会奉献，而好的老师则教会学生发现真理。” 在教学中教师要力求让学生主动参与和互相学习，调动学生的多种感官参与学习过程，强调一些学习习惯的养成，在兼容并举中力求最大限度地发挥学生的主动性、合作性、发展性、创造性，从而达到激发兴趣、理解陶情、启迪心智、感悟积淀的四重境界。当然最不容忽视的一点是，整个活动过程中要“使学生体验合作与成功的喜悦”。以上这些，无不证明一点，那就是人文情怀是人教版中学语文教材中“综合性学习·写作·口语交际”部分编排的依据。

综上所述，我们不难看出语文教材中凸显的人文情怀并不是偶然的，那在其必然存在的理由中有一点是不得不提的，那就是关注并充分的利用教材中的人文情怀，可以帮助学生树立正确的世界观、人生观和价值观。因此，我们教学一线的语文老师们在具体的教学活动中决不能忽视，甚至忽略语文学科人文性特点的存在。仔细钻研教材，挖掘其中所蕴含的人文情怀，结合时代特点和学生生活实际，灵活运用于语文课堂，促使语文课堂更具人情味，更具吸引力。我想这样的语文课堂也才能促使每一个学生爱学语文，乐学语文。我们将为了这一共同目标竭尽所能。

参考文献：新《课标》、《初中语文教学大纲》、《教育教学》