明清女性诗歌的繁荣及其在文学史中的缺席

第一篇：明清女性诗歌的繁荣及其在文学史中的缺席

论文关键词： 明清女性诗歌 清 自然 男权 话语权

论文摘要：明清时期，由于经济文化的发展和个性解放启蒙思潮的推动，伴随着男性文人的推崇和创作的群体化及区域化，女性诗歌创作趋向自觉，以其“自然”和“清”的特质闻名于世，达到了空前的繁荣。但由于男权中心传统的制约，女性失去了自己的话语权，又因文学经典化问题和研究的不足及女性诗歌自身的“残缺”，女性诗歌在文学史中一直处于缺席的地位。

一 绪论： 明清女性诗歌的繁荣

胡文楷先生在其《历代妇女著作考·自序》中说道：“自班氏《汉书·艺文志》出，群书始有著录，„„唐宋二代，如武皇后、鱼玄机、薛涛、花蕊夫人、杨太后、李清照、朱淑真，其集尚存。《明史·艺文志》所著录者，仅三十馀家，其未著录者，见于王西樵《宫闺氏籍艺文考略》所载甚多；均目见其集，足以徵信。清代妇人之集，超轶前代，数逾三千。”可见，我国古代历史上的女性作家代不乏人，尤其到了明清之际，几百年间，出现了近四千位女作家，仅三百年间就有两千多位出版过专集的女诗人，繁荣之貌，前所未有。胡文楷先生的《历代妇女著作考》一书收录了明清女作家约3885人，收录各种体裁的作品集约4741部，另外还有合刻的集子54部，总集129部。这一系列数据表明，明清之际的女性文学达到了空前的繁荣。在这么多的女性作家作品中，超过90%的是女诗人和诗集。明清之际女性诗歌如此繁荣，是以前历朝历代难以企及的，其中原因值得探究。

二 明清女性诗歌繁荣的原因

（一）特定的历史氛围，女性意识的觉醒，推动创作的自觉

在漫长的封建社会里，在以儒家为基石的中国传统文化体系中，中国妇女一直忍受着神权、王权、族权、夫权的奴役，长期受着所谓的“妇德、妇言、妇容、妇功”等封建伦理道德的教化，隐藏闺阁，深居简出，几乎隔绝于外界社会。在传统社会里，妇女始终处于从属和次要的边缘地位，以男权为中心的权利社会剥夺了她们的话语权，“饿死事小，失节事大”，“女子无才便是德”等一系列封建传统观念使得古代的妇女失去了经济独立，失去了权利话语，更失去了应扮演一个社会角色的意识。

明代中期以后，民主思想不断抬头，个性解放启蒙思潮兴盛。王学左派高举离经叛道的大旗，黄宗羲在《明儒学案·泰州学案》中概括王学左派的主要精神说：“吾心须是自心作得主宰，凡事只依本心而行，便是大丈夫。”“平时只是率性而行，纯任自然，便谓之道。„„凡先儒见闻，道理格式，皆足以障道。”他们肯定人欲的合理要求，主张人际间的地位平等，追求个性的自然发展，洋溢着一种叛道的勇气和张扬个性的精神。这种高扬个性和复苏人性的思想推动了在创作中强化主体的意识。于是在诗文领域兴起与传统相对抗的“性灵说”和“童心说”。清代，具有民主思想的文人黄宗羲、王夫之、顾炎武等人都反对宋明理学，尤其是清代中叶的袁枚，他生活通脱放浪，个性放荡不羁，颇具离经叛道的反叛传统的精神。他宣扬性情至上，肯定情欲合理，主张即“情”求“性”，强调男女是真情本原，与沈德潜等人反复辩论，公开地为男女之情的诗歌张目。[1][!--empirenews.page--] 正是在这样的社会思潮大背景下，明清之际有民主倾向的男性文人纷纷开始关心妇女问题，主张男女平等。如李贽提出“天地一夫妇”（《夫妇论》）的男女二元论，主张男女平等。清代的唐甄、张履祥主张夫妻平等尤当恤女；袁枚则重视女子教育，广收女弟子，培养女诗人，褒奖“妇人女子，村氓浅学”的诗才；文人俞正燮极其同情妇女处境，反对男子纳妾出妻，反对女子缠足，守节，守贞；更有甚者，像李汝珍在《镜花缘》中对调男女的地位，提出了“女性中心社会说”，创造了一个以女性为中心的“女儿国”。“男子反穿衣裙，作为妇人，以治内事，女子反穿靴帽，作为男子，以治外事。”《镜花缘》中的女子的智慧才能都不弱于男子，从皇帝到辅臣都是女子。从男性文人的角度来看，他们极力抬高女子的地位，使得女子有了一种话语意识。由于男性的抬举，明清之际的女性诗人普遍有了种自觉意识，她们开始自寻出路，谋求自己的话语地位。一方面，她们大量的写诗，认为作诗是她们的分内之事。寒山陆卿子在为明代女诗人项兰贞的《咏雪斋遗稿》作序时说道：“我辈酒浆烹饪是务，固其职也。病且戒无所事，则效往古女流，遗风剩响而为诗；诗固非大丈夫职业，实我辈分内物也。” “生而夙慧，幼闲诗书”的顾若璞在其《卧月轩集·自序》中云：“尝读诗知妇人之职，惟酒食是议耳，其敢弄笔墨以与文士争长乎？然物有不平则鸣，自古在昔，如班左诸淑媛，颇著文章自娱，则彤管与箴管并陈，或亦非分外事也。”鉴湖女侠秋瑾亦云：“女子当有学问，求自立，不当事事仰给男子。今新少年动谓‘革命，革命’，吾谓革命当自家庭始，所谓男女平权是也。”以上几位女诗人都将文学之事看成是自己的分内事，而不再是男子的专权。另一方面，她们自己编纂并出版诗集。明末清初桐城的方维仪“尝取古今女子之作，编为宫闺诗史”；吴江叶氏家族的沈宜修编《伊人思》；清初的王端淑则花费二十五年时间编纂《名媛诗纬》；柳如是编《历代女子诗词选》；嘉庆年间，随园女弟子骆绮兰编《听秋馆闺中同人集》，收十八姐妹唱和之作。此外明清女诗人还有大量的诗话问世，像熊琏《谵仙诗话》，周润的《悟香楼诗话》等。

可见，明清之际的女性诗人普遍具有一种自觉意识，她们自认为作诗乃是她们的分内之事，追求同男性一样的平等地位，谋求自己的话语权。[1][2][3][4][5]下一页

（二）男性文人的推崇

明清之际，才女层出不穷，她们大量出版自己的诗集以谋求自己的社会话语权，同时，当时的男性文人积极维护这些才女，赞助她们出版诗集，并竭力为女性作品的经典化而努力。可以说，倘若没有男性文人的支持和推崇，女性诗人便不可能有如此多的作品问世，并在当时成名。正如孙康宜女士在《明清文人的经典论与女性观》里指出的那样：“我们可以说，当时的‘女性研究’其实是明清文人对理想女性向往的一种产物。他们一方面深深感到自己的边缘处境，一方面也对被埋没的才女赋予极大的同情，所以当时许多文人不惜倾注大半生的时间和精力，努力收集和整理女诗人的作品。从政治上的失意转移到女性研究，可以说成了当时的风气。”从胡文楷先生的《历代妇女著作考》收录的诗歌总集来看，明清的共有129部，其中有过百部是由男性文人编纂的，因而女性诗歌成名很大程度上得益于男性。“尤留意于广东文献”的冼玉清在其《广东女子艺文考·自序》中对此有清醒的认识：“就人事而言，则作者成名，大抵有赖于三者。其一名父之女，少禀庭训，有父兄为之提倡，则成就自易。其二才士之妻，闺房倡和，有夫婿为之点缀，则声气易通。其三令子之母，侪辈所尊，有后嗣为之表扬，则流誉自广。”正如冼玉清所言，明清之际的女性诗人绝大多数要么是名门之后，受过良好的教育；要么是才士之妻，夫妇唱和；或是令子之母，子侄相尊为之表扬。仅以明代的吴江叶氏家族的女性文学创作来看，我们就可以洞察这一点。明末吴江叶氏“一门之内，同时闺秀遂有十人，可云盛矣。”叶绍袁之妻沈宜修是当时的吴江诗坛的女性代表人物，其女叶纨纨、叶小纨、叶小鸾都才貌双全，富有文才。据《宫闺氏籍艺文考略》载：“沈宜修字宛君，吴江人，副使珫女，工部叶绍袁妻。”沈大荣《叶夫人遗集序》曰：“叶夫人字宛君，余之女弟也。幼而奇慧，识鉴过人；秋月银河，可方内度，春池琪树，差拟容仪，支机天巧，班蔡文华。”沈宜修是按察司副使沈珫的女儿，是著名作曲家沈璟的侄女，其丈夫叶绍袁曾任过北京国子监助教和工部主事。可见沈叶两家都是官宦，两家都重视文化教育，具有浓厚的文学风气和传统，因而沈宜修从小就接受了良好的教育，深受文化熏陶，嫁给进士叶绍袁以后，更是夫唱妇和，因而方能“支机天巧，班蔡文华”。叶氏三姐妹叶纨纨、叶小纨、叶小鸾，生长在这样的诗风浓厚的家庭，从小就耳濡目染，她们德色才兼备，具有很强的女性意识，敢于大胆冲击思想的禁锢，显示出强烈的思想解放意识，她们才情超绝，诗词俱佳，更相唱和。叶氏家族可谓“门内人人集，闺中个个诗”。清代的袁枚更是冒天下之大不韪，广收女弟子，并与她们互相唱和，广游天下，切磋文学。“四方女士，闻其名者，皆钦为汉之伏生夏侯胜一流。故所到处，皆敛衽及地，以弟子礼见。先生有教无类，就其所呈篇什，都为拔尤选胜而存之。”他编《随园女弟子诗》六卷，共选二十八人诗。自古才子佳人配，才士歌伎配，明清之际尤显突出，像侯方域和李香君，冒襄和顾媚，杨文骢与马娇，葛徵奇和李因，钱谦益与柳如是等等，她们的结合无疑给女性诗歌注入了新鲜的血液。[!--empirenews.page--] 可见，明清之际的男性文人普遍关注女诗人的成长，力推她们的作品，我们不妨将此作为女性诗歌繁荣的外在推动因素。

（三）“自然”和“清”的特质暗合男性文人的审美趣味

男性文人推崇女性诗人的作品，固然要找到其合理的理由，进一步说，就是要找到女性诗作的真正的文学价值。哈罗德·布鲁姆在其《西方正典》里说：“使一个文学作品赢得经典地位的原创特质，乃是一种特异性，我们要不就永远无法予以归类同化，要不就因为它显得司空见惯，以致我们根本忽视了那种特异的本质。”女性诗歌得到明清文人的如此青睐，我想也正在于这一点，在于女性诗歌的特异性，这种“特异性”便是“自然”和“清”的特质。直接指出这两个特质的当属晚明的钟惺，他在《名媛诗归序》中以一个男性学者的身份对当时的诗坛表态宣言，对女性创作价值进行系统的评论，序中提出这样两个重要的文学观点。一曰“自然”：

诗也者，自然之声也，非假法律模仿而工者也。《三百篇》自登山涉砠，唱为怀人之祖，其言可歌可咏，要以不失温柔敦厚而已，安有所为法律哉？今之为诗者，未就蛮笺，先言法律，且曰某人学某格，某书习某派，故夫今人今世之诗，胸中先有曹刘温李，而后拟为之者也。若夫古今名媛，则发乎情，根乎性，未尝拟作，亦不知派，无南皮西昆，而自流其悲雅者也。„„故凡后日之工诗者，皆前日之不能工诗者也。

“自然”是诗歌的本色，便是说，诗歌创作当以自己的性情为本，直抒自己的真情实感，只有这样，方乃真诗也。

钟惺何以提出这样的观点来对女性诗歌价值进行评价？我们不妨再次回归到当时的社会思潮来看。其一，当属王学左派的兴起和禅宗思想的广泛渗透。前文已述，他们张扬个性和肯定人欲。其二当受李贽的“童心说”和公安派的“性灵说”影响。他们抨击伪道学，重视个性精神，注重个人情感与生活欲望的合理性，强调真实表现作者个性化思想情感。还有李梦阳对文学本质新的理解，他认为 “真诗乃在民间”，而所谓“真者，音之发而情之原也。”（《诗集自序》）所以，钟惺认为“诗家当求古人真诗所在，真诗者，精神所在也。”同为竟陵派的谭元春也表示：“夫真有性灵之言，常浮出纸上，决不与众言伍。”[2] 清代的黄宗羲、王夫之、顾炎武等人对宋明理学大力反对。由于处在易代后的特殊阶段，他们更提倡文学的经世致用的作用，强调文学要“为时”，“为事”，但同时他们亦认为“诗本性情”。黄宗羲论文学时就注意到了文学的特质，认为“诗之道，从性情而出，往往是不平之鸣，所以‘诗之道甚大，一人之性情，天下之治乱所藏纳’”。（《南雷诗历·题辞》）秉性洒脱不拘的袁枚，在诗坛上公开批评嘲讽沈德潜的格调说和翁方纲的肌理说，重建和发挥性灵说，认为诗重性情，强调表现真我，真性情，创作重灵机和真趣。[1]从这一点来说，当时的进步文人都追求一种自然的诗风，要求诗歌创作需“发乎情，根乎性”。而当时的女性诗歌则恰好做到了这一点，她们深居简出，很少踏出闺门，很少有机会去游历名山大川，活动范围狭小。骆绮兰在《听秋馆闺中同人集·序》中就说：“女子之诗，其工也，难于男子。闺秀之名，其传也，亦难于才士。何也？身在深闺，见闻绝少，既无朋友讲习，以沦其性灵；又无山川登览，以发其才藻。”也许正是因为这一点，使得她们保留了一份真性情，发乎于诗，真情自现。而当时的男性文人作诗则模仿一定的人物，一定的流派，并依循一定的法则进行创作，号亦言其志，但已不是自然之声。也正是这份自然，使得她们的诗歌也同时具有了温柔敦厚的潜质，合乎了儒家的中和之美和风雅精神的主张。《山东通志》载：“毛钟秀诗温厚和平，庄严不佻。”清晖楼主在其《清代闺秀诗钞·序》中说：“昔夫子订诗，《周南》十有一篇，妇女所作居其七，《召南》十有四篇，妇女所作居其九。温柔敦厚之教，必自宫闱始。”明代赵世杰在其《古今女史·序》中说：“吾不知女才之变，穷于何极，„„一寓目而兴观群怨，皆可助扬风雅。”由此可见，在时人看来，女性诗歌在当时不仅是发乎性情的，而且具有温柔敦厚的儒家诗教精神，“风以动之，教以化之”，女性诗歌亦以委婉含蓄的方式起到教化作用，同时又合乎风雅，具有自然质朴明朗的风格，因而获得明清之际文人的激赏。大学士陈之遴在其继妻徐灿的《拙政园诗馀序》中赞美其妻之作表达了温柔敦厚的特质，范濂评王瑞卿的诗亦曰：“尔雅俊拔，类刘长卿；风骨非但无宋人烟火气，即长庆西昆诸体，皆不逮也。”[!--empirenews.page--]上一页[1][2][3][4][5]下一页 由上可见，明清之际的女性诗歌普遍具有一种“自然”的特质，唱和吟咏，皆出于心声，同时又兼温柔敦厚和风雅之美，这正是当时文人所追求和推崇的。再来看钟惺对“清”的论述：

夫诗之道，亦多端矣，而吾必取于清。向尝序友夏《简远堂集》曰：诗，清物也，其体好逸，劳则否；其地喜净，移则否；其境取幽，杂则否；然之数者，本有克胜女子者也。盖女子不习轴仆舆马之务，缛苔芳树，养絙薰香，与为恬雅„„嗟乎！男子之巧，洵不及妇人矣！

“清”同“自然”一样，文人尤喜之，何也？诚如钟惺所指出的那样，妇女诗歌具有“清”与“真”的特质，女性诗境具有真善美的品质，也使得女性作品成了男性文人的楷模，因为男性文人正日渐缺乏这种“清”的特质。[3]笔者在研阅《历代妇女著作考》时发现，明清文人都强调女性诗歌传统的历史悠久性，动辄列数前朝的女性诗歌创作来抬高女性诗人、诗歌的地位，尤其是追溯到《诗经》这一最具权威的诗集，指出里面很大部分是女性的作品。关于此点，孙女士在其著作里亦述，此亦不赘。然而值得我们注意的是，我们必须同时关注女性诗歌中“自然”和“清”的特质，要看到二者是紧密联系的，诚如孙女士指出的那样：由于一般妇女缺乏写诗的严格训练，反而使她们保持了“清”的本质。[3]由于在现实社会领域的局限性，反而使她们更加接近自然并拥有情感的单纯——那就是所谓的“真”。（笔者在这里将“真”理解为“自然”）

“自然”和“清”的特质可以说是明清女性诗歌的内在美学价值，我们可以将其看作是女性诗歌繁荣的内在决定因素。

（四）创作的群体化与区域化

明清之际的女性诗歌之所以如此繁荣，还与其创作的群体化与区域化有着极其重要的关系，我们可以将其视为女性诗歌繁荣的“助推器”。

先看创作的群体化。

其一，创作的家庭化倾向。最典型的代表当属吴江叶氏家族，据载，叶绍袁和沈宜修夫妇共有八男五女，《苏州府志·文苑传》载：“叶氏五子三女并有文藻，一门之中，更相唱和以自娱。”可见叶氏家内文风之盛。她们的创作成果极丰，母沈宜修的《鹂吹集》收诗634首，另有补遗诗2首；长女叶纨纨《愁言集》收诗97首；次女叶小纨的《存馀草》收诗51首；三女小鸾《返生香集》收诗113首，补遗诗2首；五女小繁存诗12首；三子之妻沈宪英存诗18首。如此繁盛，无与伦比。叶氏家族是当时女性诗坛的中心，这显然与其家族化的集体创作是分不开的。沈家也非常重视文化教育，叶沈结合，更相唱和。《午梦堂全集》和《吴江沈氏闺秀集》便记录了他们的诗歌创作成就。再如桐城的“名媛诗社”，以方维仪、方孟式和方维则为首，在她们身旁聚集了大批亲友眷属。还有像袁枚的随园女弟子群的诗歌创作亦可看作是家庭化的。[4] 其二是女性结社。谢国桢在《明清之际党社运动考》中说道：“结社这件事，在明末已成风气，文有文社，诗有诗社，„„那时候不但读书人要立社，就是女士们也要起诗酒文社，提倡风雅，从事吟咏。”可见当时女性结社蔚然成风，规模也很大。著名的女性诗社有“名媛诗社”、“蕉园诗社”、“清溪吟社”、“秋红吟社”、“湘吟社”等，女子结社对于女性的诗歌创作水平的提高有着极其重要的作用。一来她们可以相约游山玩水，开阔视野，从而丰富诗作的内容，二来她们可以更相唱和，互相切磋文学，互相促进，共同出版诗集，这些对女性诗歌的繁荣具有重要的推动作用。[4][!--empirenews.page--] 再看创作的区域化。

这里主要指的是女性创作的地理分布。笔者在此想以明清之际安徽籍的女性作家为例来说明。笔者据《历代妇女著作考》统计，明清有诗文结集的安徽籍女作家计约240人，其中明代16人，清代224人；从地理分布来看，以南方的为多，又主要集中在两个地区，一是以桐城为中心的安庆地区，一是以休宁、歙县和婺源为中心的徽州地区。

首先是桐城为中心的安庆地区。明清之际桐城出版过作品集的达五十多人，蔚为大观。桐城自古就山清水秀，人杰地灵，名人辈出，具有浓厚的文化底蕴，孕育了此地悠久的文明。这里诞生过很多的杰出人士，清代的“桐城派”可谓闻名遐迩。这里不但男性文人学士辈出，而且女性才人也层出不穷，前文提及的名媛诗社就诞生于此，正是此地悠久的历史和浓厚的人文气息孕育了无数的才淑名媛。

其次是徽州地区。此地亦是藏龙卧虎，自古就是个人才辈出的风水宝地。最著名的当推徽商文化，明清之际徽商盛极一时，他们踏遍大江南北，见多识广，徽商尤为重视文化教育事业，很多饱读诗书，满腹经纶。这种重视文化教育的作法在当时可以说形成了风气，因而女子读书自然成了易事。徽州女子温柔贤惠，知书达理，这与当时重视文化教育是分不开的。另外，徽商们长年在外，家中也需要一位具有一定文化素养的女性来支持门户。正因为这样，女子习文学诗成了风气，女性吟诗作对更是一种风尚。

笔者不仅想以此来作为明清女性诗歌繁荣的一方面原因，更想说明的是：我们对明清女性文学的研究应该要放到特定的地理环境和文化区域内，这样我们才能看得更清。上一页[1][2][3][4][5]下一页 三 文学史中女性诗人、诗歌的缺席

（一）解放前女性诗人、诗歌在文学史中的地位

前文笔者描述了明清女性诗歌的繁荣，并且浅析了其原因，毋庸质疑，明清的女诗人取得了巨大的成就。然而打开现在通用的中国文学史教材，如此繁荣的女性文学在文学史却难觅其踪；再从研究角度来说，研究的文章几乎集中在蔡琰、李清照、秋瑾等少数几个人身上，出版的研究专著也很少，几乎都是20世纪三四十年代出版的，像谢无量的《中国妇女文学史》，谭正璧的《中国妇女文学史》，梁乙真的《清代妇女文学史》《中国妇女文学史纲》等，这令我们深思。诚如梁启超在《中国韵文里头表现的情感》一文说道：“唐宋以后，闺秀诗虽然很多，有无别人捉刀，已经待考„„内中惟李易安杰出可与男子争席，其余也不过尔尔，可怜我们文学史上极贫弱的女界文学，我实在不能多举几位来撑门面。”

中国传统文化是非常刚性的，阳性的，男性处于社会的主导地位，担负着社会的重大责任和使命。儒家的传统强调做人，实际上就是做一个真正的男人，因而，“修身、齐家、治国、平天下”都成了男人的事，在他们眼中是没有小人进入的，没有女人进入的。“女子无才便是德”，“女子习文则淫”，女子被推到了社会的边缘，她们只有深居闺阁之内，处于被压抑奴役的地位。男女这种截然不同的境遇使得女性被排斥在主流话语权之外，失去了自己应有的声音。中国漫长的封建社会和完备的伦理体系，使得女子应以持家为重的思想根深蒂固，在男权的压制下，女子自幼就接受这种暗示，并将这种禁锢化为自觉遵守的行为规范。班昭就曾制《女诫》来让女子学习，以正妇德。谢无量说：“夫男女先天地位,既无有不同；心智之本体，亦无有不同。凡百事之才能，女子何遽不若男子？即以文学而论，女子固亦可与男子争胜。然自来文章之胜，女子终不逮于男子者，莫不由境遇之差，有以致之。”乔以钢女士也指出：“传统女性意识的构筑，不仅基于妇女作为人类自身生产的主要承担者的自然现实，而且基于妇女长期处于被压迫受奴役地位的历史境遇。在长期的封建社会里，女性不仅被剥夺了参与外部世界建构的各种权利而只能退守家庭，并且由于受到封建礼教的精神戕害，绝大多数人的女性意识处于一种严重扭曲的状态。在强烈意识到自身性别的同时，否定了这种性别的‘人’的实质，在被迫与妇女传统命运认同的过程中，自觉不自觉地生成按照男性中心的伦理规范看待外部世界和女性自身的眼光。”可见女子在男性权利的映照下，经济、[!--empirenews.page--] 政治上失去了独立的地位，以致自身独立的意识也日渐被消磨，因而在文学领域就更难争得一席之地了。女子这种主内，藏于闺阁的境遇使她们文学创作倍感艰难，因而戴鉴在为许夔臣纂辑的《国朝闺秀香咳集》作序时说道：“然吾谓女子之工诗，更有难于男子者，何也？僻处深闺，非有名山大川以瀹其性灵，非有良朋益友以辨其正伪，而且操井臼，事针黹，米盐琐屑，扰其心思，藉非天资明敏，高才颖悟者，且不知风雅为何事。”骆绮兰在其《听秋馆闺中同人集》自序中也有这样清醒的认识：“女子之诗，其工也，难于男子。闺秀之名，其传也，亦难于才士。何也？身在深闺，见闻绝少，既无朋友讲习，以论其性灵；又无山川登览，以发其才藻。非有贤父兄弟为之溯源流，分正伪，不能卒其业也。迄于归后，操井臼，事舅姑，米盐琐屑，又往往无暇为之。”她发出“闺秀之传，难乎不难！”的感慨。[2] 然而明清之际终究产生了这么多的女性作家和创作了如此多的作品，为什么在文学史依然不传呢？

前文列举过冼玉清提出的“就人事而言，则作者成名，大抵有赖于三者”的论断。由此看来，女性作家的成名无不与男性文人有着千丝万缕的联系。明清的女性文人很多有着“男性化”的倾向，其作品亦是这样，把女性男性化。如吴藻和柳如是无论是生活上还是创作上都表现出一种男性化的情结[8]，这向我们昭示出一个事实，那便是压制女性发展的男权仍然投射在女性的心灵深处。一方面女性写作诗歌，想摆脱男性的干扰，谋求自己的话语权，达到文学上的自我拯救；但另一方面做到这一点可谓是举步维艰，她们又不得不借助于男权来标榜自己，表现出与男性趋同的人格风貌。由此可见，女性还是从属于了男性主导的权利社会，进入了他们的话语范围内，只能戴着镣铐跳舞。我们固然不能说男性是文学史的主要编纂者，里面带有很强的性别歧视，因而少选女性作品，选的几个只算是点缀门面。但是我们可以说男性在编纂文学史时，无不昭示出一种主流文化性质，而这种性质无不深深的打上了父权意识的专制性质的烙印。也就是说，只有合乎了这种主流文化，男性期许的女性作家作品方能获准入选文学史的资格；或者说，男性可以按照男权文化进行解读的女性作家作品可以入选。那么明清的女性作家作品怎么样呢？在当时来说，显然合乎了男性文人的口味。钟惺指出女性诗作具有“自然”和“清”的特质。正是有鉴于此，才受到当时男性文人的推崇，因为他们正缺乏这样的特质，女性诗作此时无疑满足了他们，顺乎了他们的解读规范，女性作品成了他们的理想和追求的寄托。胡适先生在《三百年中的女作家》中这样写道：“这两千多个女子所以还能做几句诗，填几首词者，只因为这个畸形的社会向来把女子当作玩物，玩物而能做诗填词，岂不更可夸炫于人？岂不更加玩物主人的光宠？所以一般精通文墨的大夫都希望才女做他们的玩物，替他们的老婆刻集子送人，要人知道他们的艳福。好在他们老婆决不敢说老实话，写真实的感情，诉真实的痛苦，大都只是连篇累牍的不痛不痒的诗词而已。既可夸耀于人，又没有出乖露丑的危险，我想一部分的闺秀词的刻本都是这样来的吧？”这样的评论，言辞可能稍显过激，却深刻地反映出女性创作受到男性话语的绝对影响。前文笔者在分析明清女性诗歌繁荣原因时，无不与男性挂起钩来，这也正印证了这一点，因而说明清女性诗歌显性繁荣的背后隐藏着巨大的危机，无法逃脱男权话语的压制，终将走向隐性的缺席。[!--empirenews.page--] 五四新文化运动带来了一场变革，建立起这样一种妇女观：传统女性是旧制度的牺牲品，是被男性摧残玩弄的对象，与此相应，她们的诗词只是闺阁脂粉之气，充斥着传统的情感和道德。[5]鉴于此，当时的文学史编写者必然要将其排斥在外，难怪胡适先生会说出那样的话来。此外，明清女性诗歌具有很大的私人性和封闭性，表现的主题几乎仅限于闺阁庭院之内，因而与当时的明清主流文学小说和戏曲是无法抗衡的，反映到文学史中也自然是小说戏曲了。上一页[1][2][3][4][5]下一页

（二）解放后文学史中女性诗人、诗歌的缺席的原因探析

解放后，中国思想文化界越来越走向民主、开放，真可谓“百家争鸣，百花齐放”。然而，奇怪的是我们的文学史教材中依然是那么几位女作家在支撑门面。为什么会出现这样的情况呢？我想不外乎以下几个原因。

1、文学的经典化问题。刘象愚在《文学理论·总序》中提到：“为什么西方经典中尽是古人，亡人呢？经典的形成常常需要漫长的时间的检验，许多经典作家的作品都是经过若干时代的阅读，阐述和淘洗之后，才存留下来。那些只经过少数人或者一两代人的认可的作家作品还很难成为经典。”我们以此来看明清女性诗人及其作品，就会发现其合理性。明代，特别是清代，离现在不过几百年的历史，明清之际的女性作家和作品还没有得到充分的阅读和淘洗，可能文学史还尚不能贸然引入。是不是离现在越近的作品就越难成为经典呢？答案显然是否定的。那究竟什么样的文学作品能成为经典？明清之际的女性诗歌能不能算作经典呢？我们不妨来看看童庆炳在《文学经典建构的内部要素》一文中的看法：“经典是承载人类普遍的审美价值和道德价值的典籍，它们具有超时空性和永恒性；经典的普遍性在于写出了人类共通的‘人性心理结构’和‘共同美’的问题。就是说，某些作品被建构为文学经典，主要在于作品本身以真切的体验写出了属人的情感，这些情感是人区别于动物的关键所在，容易引起人的共鸣。” 明清之际的女性诗歌显然是具备了这种“情感”的。前人评叶小鸾的诗词“情深藻艳，宛约凝修”,小鸾的诗歌表现了女性特有的细腻情感；秋瑾则以昂扬豪放的调子，引吭高唱祖国之悲歌，并以自己的青春热血，凝铸成壮丽之诗篇；再看桐城才女方维仪的《旅夜闻寇》：“蟋蟀吟秋户，凉风起暮山。衰年逢世乱，故国几时还。盗贼侵南甸，军书下北关。生民涂炭尽，积血染刀镮。”抒发了自己的一腔爱国之情。这样说来，明清的女性诗歌当属于文学经典的范畴了，然而现在它只能算作“文学史经典”，是尚未经历历史化和经典化的“经典”，它只具有文学史意义，而不具有文学经典意义。经典的确立从来就不是一个纯粹的文化问题，这不仅涉及其与社会政治的关系，而且也与经典本身的历史化过程有关。这就是说，明清的女性诗歌要想成为“文学经典”入选文学史，还需要一个“历史化”过程。

2、研究不够深入充分。其一，目前从事女性文学研究的队伍还不够壮大，并且研究多集中在现当代的女性文学，因而对明清的女性诗歌研究更显不足。其二，资料缺乏，研究难度大。一来明清女诗人遗著多由她们的父兄或夫婿子孙为其刊刻，分赠亲友，印数本就不多，日渐湮没。更有一些女诗人甚至自焚其稿，如黄宗羲的夫人叶宝林：“叶氏当闻悉闺内闺秀作诗结社，又和男女举权唱和，大叹‘此伤风败俗之尤也’，乃焚其手稿寄慨。”几百年来的遗失，资料越来越少。再者，残存下来的明清之际的女性作品多藏于北京图书馆，有不少资料存于美国各大学图书馆等，因而要想进行彻底的研究，收集资料的难度较大。[!--empirenews.page--]

3、自身缺陷。凭心而论，明清女性诗歌在不少方面还很不完善。如主题和题材的狭小，就是一个障碍，因而文学史慎选。笔者认为一方面因为她们深居闺阁，视野不够开阔，缺乏应有的创作源泉。另一方面还应该注意一个突出的现象，那便是“红颜薄命”。明清之际才女早夭，婚姻不幸的俯拾即是，像叶小鸾、夏伊兰、方维仪、骆绮兰、顾若璞等不是早夭就是早寡，这对她们的文学创作无疑会产生很大的影响。我们不禁要问：李清照与她们有着相似的经历，为什么可以有如此高的文学成就？无疑，婚姻的不幸给李清照的诗词创作带来了巨大的影响，然而深究，我们会发现，带来她婚姻不幸的罪魁祸首是国破家亡。故国沦丧震动着她的心灵，激发了她的诗词创作，她创作的诗词表现出关心国家命运的爱国主义精神，表达了自己坚持民族气节的决心。如《咏史》、《上枢密韩公诗》、《夏日绝句》等，诗文的思想性都提高了，具有很强的现实性，抒发了伤时念旧、怀乡悼亡的情感。丹纳在其著名的《艺术哲学》中，明确提出影响文学的生产和发展的社会因素有种族、环境和时代三个方面。“时代”是影响文学的后天因素，时代的走向制约着作家文学才能和创作风格的发挥。因而说，也是时代玉成了李清照如此高的文学成就。

四 结语

明清时期，由于经济文化的发展和个性解放启蒙思潮的推动，伴随着男性文人的推崇和创作的群体化及区域化，女性诗歌创作趋向自觉，以其“自然”和“清”的特质闻名于世，达到了空前的繁荣。但由于男权中心传统的制约，女性失去了自己的话语权，又因文学经典化问题和研究的不足及女性诗歌自身的“残缺”，女性诗歌在文学史中一直处于缺席的地位。随着女权主义浪潮的兴起与发展，女性文学研究高潮的迭起，相信在这样的大背景下，明清之际的女性诗歌研究会越来越受到学者们的重视，文学史自会还其“公道”。

第二篇：浅析舒婷的诗歌中的女性意识

浅析舒婷的诗歌中的女性意识

——女性三部曲（《致橡树》、《神女峰》、《惠安女子》）

英林中学 语文组 洪金杯

【摘要】朦胧诗人舒婷的诗歌创作，独具女性特质，开创了新时期女性诗歌的新纪元。舒婷的诗歌，饱含着丰富的情感，以鲜明的女性意识，构建出崭新而独立的女性意象，融古典与现代于一体，带着女性话语的芳香气质，独具女性魅力。

【关键词】女性意识 舒婷 朦胧 独立的宣言 爱情

舒婷是我国当代最有才华的女诗人之一，她的诗歌创作具有明显的个性,以现代意识思考人的本质,寻求人的自我价值，对祖国、对人民的炽热的爱,是舒婷诗歌创作的源泉,她在诗歌除中,以深沉的历史使命感和强烈的时代责任感表达了自己对祖国、对人民命运的关切。作为朦胧诗派的代表作家，她以女性特有的细腻和敏感，于清隽蕴藉之诗意境界，传达她独自深入的灵魂的歌吟，将传统面影与现代气质达到了完美的融合。

在女性诗歌的创作还比较凋零的季节,作为一位真诚而本色的女诗人,舒婷用她温婉细腻而饱含着淡淡忧伤的笔调,深沉而冷静地吟唱着一曲曲动人的女性之歌。她谱写的女性诗歌以其对人的尊严的倾诉与提升,对爱的世界的理想与渴求,对意象的自然景物化及疏密有致的组合,对心理活动的细腻刻画及平朴、纯净、接近口语的诗歌语言的追求,显示了她独特的艺术个性,具有鲜明的艺术特色。

舒婷女性诗歌的特色首先体现在她诗中所蕴含的伟大的人格力量和崇高的爱情理想。这两者是相辅相依的,正是舒婷用她的女儿心时刻关切生命,维护人的尊严,追求人的价值和人类关系的平等,基于如此伟大的人格力量才使她具有了一种平等的建立在人格独立之上的相互理解、相互尊重、相互扶持的崇高理想,而其人格力量又因理想而更加光辉。在长期的封建社会中,女性的独立人格被极大的扭曲,形成了对男性的根深蒂固的依附心理:相夫教子成为女人的生活内容,夫唱妻随成为女人的生活准则,夫荣妻贵成为女人的生活理想。几乎所有的女人都默默忍受甚至盲目屈从,只有舒婷发出了振聋发聩的呼唤:我如果爱你———/ 绝不像攀援的凌霄花/ 借你的高枝炫耀自己;/ 我如果爱你———/ 绝不学痴情的鸟儿/ 为绿荫重复单调的歌曲;/ 也不止像泉源/ 长年送来清凉的慰籍;/ 也不止像险峰/ 增加你的高度,衬托你的威仪。/ 甚至日光。/ 甚至春雨。/ 不,这些都还不够!/ 我必须是你近旁的一株木棉,/ 做为树的形象和你站在一起。/(《致橡树》

这首诗可视作新时期女性人格的骄傲宣言,它集中体现了诗人崇高的爱情理想。诗中的“凌霄花”象征依附式的爱情观,“鸟儿”象征奉献性的爱情观,诗人通过对这两种爱情观的批判来确立自己的爱情理想。在诗人的心目中真正的爱情应该是:“我必须是你近旁的一株木棉,做为树的形象和你站在一起”。也就是说,爱情并不是一个人的进身之阶,更不是以牺牲自己为代价,真正的爱情应该是建立在双方保持独立人格的基础上的相互理解、相互尊重和相互扶持。女性不再是陪衬,不再是附属,而是首先以一个独立的人的身份出现,他们首先意识到自己是人然后才是女人。正如诗人所言:花和蝶的关系是相悦、木和水的关系是互需、只有一棵树才能感受到另一棵树的体验,感受鸟们、阳光、春雨的给予。因此,相爱的双方不仅是心灵的相通,更是人格的相映,又是命运的“分担”和“共享”。也因为“两个人只有在生存的中心进行相互交融时才可能产生爱,因此任何一方都能从这一生存中心体验到自己和自己的存在,唯有这一‘中心体验’才是人的真实所在,唯有这,才使人充满了活力;唯有这,才使爱有了基础。这样产生的爱也才能成为不断鞭策、鼓舞双方共同努力、共同成长和共同前进,而不是埋葬感情的坟墓。双方关系的深度以及双方各自表现出来的蓬勃朝气和力量,这才是爱情存在的唯一证明,才是爱情存在的必然结果。”

追求心灵相通的爱情，成为舒婷笔下的理想爱情的重心。在历史长河中，作为女性，只是“事夫如事天”，只是“深宫固门，阍寺守之”，从来女性只生活在狭小的天地里，从来都是为“他”而存在的。在爱情或婚姻中，女性唯一能做的，就是如何更好地“顺从”于对方，本本分分地服侍好丈夫。因此，根本谈不上精神上的两情相悦，纵然有《孔雀东南飞》中“死同穴”的“完满”爱情，纵然有《倩女离魂》中痴情的杜丽娘，但争取理想爱情的过程是那般艰难！其中的悲凉足以让人感叹和同情。所以，追求情投意合，心心相印的默契，才是舒婷歌唱的理想爱情的最高境界。这种真正意义上的爱情，撼动着传统文化“相夫教子”，“嫁鸡随鸡，嫁狗随狗”的封建爱情观，如一缕温暖的春风，吹醒了人们心灵深处的爱情梦想。《致橡树》所象征的纯洁、美好的爱情，成为现实生活中人们寻觅爱情伴侣的感情参照，以崭新的意象和独特的女性意识，传达出对完美爱情的憧憬与歌颂，在反传统的审美价值追求中，构建着新时期诗坛新的美学原则和精神向度。

诗人把伟大的女性人格诠释的近乎完美：从独立人格到平等相待，从外形到内心，从理想歌唱到现实生存，给爱情一个实在的归宿——现实。“不仅爱你伟岸的身躯，也爱你坚持的位置，足下的土地”，而“你坚持的位置，足下的土地”，从小范围来讲，便是“爱人”的亲朋好友，“爱”一个人就要接受和理解“他”的家庭关系和社会关系，这是“爱”的含义的延伸；再扩大一点来讲，诗人将“爱”提升一层，赋予“爱”更为深广的含义：即把爱情与爱国、爱事业以及爱自然、大地融合在了一起。但无论怎样，这“伟大的爱情”，只有在两人“同分担”和“共分享”的现实生活中，才有意义。正如舒婷在另一首诗《神女峰》中所写：“与其在悬崖上展览千年/不如在爱人肩头痛哭一晚”，多么犀利的揭露，多么真实的表白！当舒婷为理想爱情深情歌唱时，透过柔情弥漫的字里行间，我们感受到的却是一种说不出的悲凉：“美丽的梦留下美丽的忧伤/人间天上，代代相传/但是，心/真能变成石头吗/为眺望远天的杳鹤/而错过无数次春江月明”。当“神女”被世人无数次地瞻仰、称赞时，便成为古代“贞女”的现代版。根植于世人灵魂深处的“贞节烈女”的封建思想，在新的历史场景下清晰地再现，这加深了“神女”的悲哀。当舒婷从现实的角度，从女性的角度，从人性的角度，把“神女”还原为一个“人间女子”时，这是“神女”的幸福，更是“神女”在风雨中伫立千年的心酸。夜以继日的眺望，是一种期待，但更多无望。与其在无数次的无望中等待，不如正视现实，重新选择，因为“人只有生活着，爱才有所附丽”。然而，“神女”无法选择，因为她被世人用几千年的封建文化的“赞美”包裹着“供奉”于此，她无法回到现实。不是她不想，而是不能！这就是“神女”的真正悲哀！是啊，“心，真能变成石头吗？”敏感多情的舒婷，在回眸的瞬间，一语道破了“神女”内心掩藏千年的凄楚和渴望，纵然无法更改。相信“神女”在听到“与其在悬崖上展览千年，不如在爱人肩头痛哭一晚”这样痛彻心扉的诗句时，也会柔情满怀，肝肠寸断而泣不自已！这便是最现实的爱情，与秦观的“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”的爱情誓言相比，这种 “在爱人肩头痛哭一晚”的爱情显得更真实，更贴心，更容易让人接纳。

而诗人在另外的一首女性诗歌——《惠安女子》中，更是向那些愚昧麻木的世人发出严正的抗议，也是对我们社会尊重女性的人格独立，关注女性的生存环境的真诚的呼唤。“以古老部落的银饰/约束柔软的腰肢/幸福虽不可预期，但少女的梦/蒲公英一般徐徐落在海面上/啊，浪花无边无际”。头两句描绘了惠安女子独特的外形服饰，但诗人随即将笔触轻轻一提，转向了惠安女子对幸福的追寻。表面上看，诗人将女子的外貌和幸福相连似乎有些简单化，但事实上惠安女子的服饰确实相当独特且装饰性较强，惠安女子的典型装束是： 黄斗笠、花头巾、蓝短衫、银腰链、宽筒裤。她们如此地站立在海边，天真地以为这能吸引她的亲人早日归来。无数次希望的破灭也并没有动摇她们的信心。“蒲公英”、“海面”、“浪花”这些意象的使用暗示了她们最终的失落。正因如此，她们在对外在服饰追求中的悲剧意味更突现了出来。“天生不爱倾诉苦难/并非苦难已经永远绝迹/当洞箫和琵琶在晚照中/唤醒普遍的忧伤/你把头巾一角轻轻咬在嘴里”,是诗人对惠安女子坚忍个性的刻画。“洞萧”、“琵琶”、“晚照”等意象为惠安女子的忧伤增添了古韵，使这份忧伤有了历史的纵深感。“你把头巾一角轻轻咬在嘴里”，一个“咬”字写出了一种动感，包含了惠安女子对所有不幸的饮吞和她们的自制。“这样优美地站在海天之间/令人忽略了：你的裸足/所踩过的碱滩和礁石”，诗人表达了她对世人以猎奇心态关注惠安女子的不满。惠安女子独特的生活状态下所铸就的美使她们吸引了众多的目光，她们奇异的生活习俗和装束成为了人们口头流传的故事。他们在对惠安女子发生兴味的同时恰恰忽略了她们的苦难，这就使她们得不到应有的关怀。在这背景下，舒婷对她们苦难的抒写就有了意义，也显示出作者强烈的女性意识。

《致橡树 》、《神女峰》、《惠安女子》 是女性人格独立的宣言，表达对长期受压抑的女性的愤激和忧伤。舒婷的这三首诗无疑体现了女性意识在新时期的觉醒和张扬。

参考文献：

1、孟悦.两千年:女性作为历史的盲点[J].上海文论.1989,(2)

2、张爱玲.烬语尽.张爱玲散文全编[M].，浙江文艺出版社，1992年版。

第三篇：浅析李白诗歌中的女性形象doc

重庆三峡学院毕业论文

论文题目 浅析李白诗歌中的女性形象（定稿修改）

院 系 文学与新闻学院

专 业 汉语言（师范类）年 级 2009级

学生学号 200903024206 学生姓名 指导教师 完成时间 2013年4月22日

目录

摘要..................................................................1

一、李白诗歌中的女性形象类型..........................................1

（一）神女.............................................................1

（二）宫廷女性.........................................................1

（三）中下层社会的女性.................................................2

（四）其他.............................................................5

二、李白女诗中的政治寓托..............................................5

三、与其他女性诗比较..................................................6

（一）与宫体诗中的女性形象较...........................................6

（二）与花间词中的女性形象比较.........................................7

四、在盛唐背景下李白诗歌中的女性形象的新特点..........................8

（一）李白女性诗中出现的新形象.........................................8

（二）李白女性诗中女子的地位...........................................9致谢语...............................................................10 参考文献.............................................................10 英文题目.............................................................10

重庆三峡学院文学与新闻学院2013届汉语言文学师范专业毕业论文

浅析李白诗歌中的女性形象

重庆三峡学院文学与新闻学院 汉语言文学师范专业 09级 重庆万州 404100

[摘要] 李白诗歌中具有众多的女性形象。按照类型分有神女、宫庭女性、中下层社会女性形象以及其他这四种。本文认为这些女性形象有李白的政治寄托，不仅与宫体诗中和花间词中的女性形象有不同，而且代表着盛唐的文化风貌。

[关键词] 李白 女性诗歌 形象类型 对比 新形象

历来研究李白的诗学主要集中在对“儒释道”三家思想和李白作品本身的研究上。然而目前文学研究领域对李白诗歌当中女性形象的研究成果并不多，因此研究李白诗歌中的女性形象仍具有重要意义。据王琦《李太白全集》统计，李白描写妇女的诗歌共有一百三十多首，约占全部诗作的九分之一。可见女性描写与李白诗歌创作之密切。这些女性诗歌涉及了盛唐时代广泛的社会问题，也反映了当时的时代风貌，同时体现了李白对美的追求。本文拟对之进行详细的分析。

一、李白诗歌中的女性形象类型

我们从空间角度可将李白的女性诗歌形象分为神女、宫庭女性、中下层女性形象这三种。这种划分与李白的经历息息相关。因为李白曾在宫中做过翰林待诏，所以他必然接触过和了解宫廷女性。而且他一生的大部分时间都在民间游历，那么肯定认识各式各样的下层劳动女性，加之他信仰道教，因而神女形象的存在是必然的。下面我就李白诗歌中描写的神女、宫庭女性、下层女性这三种女性形象进行分析。

（一）神女

如《感兴八首》（其二）云：

洛浦有宓妃，飘飖雪争飞。轻云拂素月，了可见清辉。解佩欲西去，含情讵相违。香尘动罗袜，绿水不沾衣。陈王徒作赋，神女岂同归？好色伤大雅，多为世所讥。[1]（817页）

很显然，这首诗是受到了曹植《洛神赋》的影响。不过曹植的那首诗重在描写洛神的美丽容貌和人神之恋。李白则从洛神角度借用曹植的“飘飘兮若流风之回雪” [2]（241页）一针见血地点出了她的高洁人格：她像轻云披拂着的高洁的明月，一言一行都折射出了然可见的清新光辉。在洛神看来，曹植重写人间思妇刻骨铭心的情欲，并且将她们写得视情欲为生命，像这种好色的词赋是有伤大雅的，给后人留下了很多讥评。可李白此篇却是对《洛神赋》进行反讽，赞颂了神女超越情欲的仙风道骨。因此，李白这首诗可谓开拓了诗歌审美心理学新深度的领域。

（二）宫廷女性

这一类型的女性形象较多，有皇后、妃子、贵妇、宫女等。

1、皇后 如《妾薄命》：

浅析李白诗歌中的女性形象

汉帝重阿娇，贮之黄金屋。咳唾落九天，随风生珠玉。宠极爱还歇，妒深情却疏。长门一步地，不肯暂回车。雨落不上天，水覆难再收。君情与妾意，各自东西流。昔日芙蓉花，今成断根草。以色事他人，能得几时好？[1]（203页）

《妾薄命》为乐府古题。李白的这首《妾薄命》，通过叙述陈皇后阿娇由得宠到失宠之事，揭示了封建社会中妇女以色事人，色衰而爱弛的悲剧命运。

2、贵妃

李白描写杨贵妃花容月貌、情思情感的诗歌有以下三首《清平调》： 云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。一枝红艳露凝香，云雨巫山枉断肠。借问汉宫谁得似，可怜飞燕倚新妆。

名花倾国两相欢，常得君王带笑看。解释春风无限恨，沉香亭北倚阑干。[1]（1054页）这三首诗是李白在宫中做翰林待诏时因贵妃和玄宗赏牡丹而作。第一首中写看到云就想起杨贵妃华贵的衣裳，看到花就想起她美丽的容貌，花即是人，人即是花，像这样的美人只能在瑶池遇到或天女下凡时才会见到，不愧是四大美女之一。

第二首写了神女和楚王那只是一段传说，只有贵妃真正地受到恩宠，就连美丽动人的赵飞燕也得细细装扮才能比得上贵妃，以压低神女和飞燕来抬高杨贵妃。

第三首从仙境古人返回到现实，此时玄宗赏着国色天香的牡丹花，对着倾城倾国的贵妃，就算心中有“无限恨”也会随着这沉香亭畔的牡丹园和身边的美人消失得无影无踪了。

3、宫女

对于宫女，李白主要描写的是帝王后宫中大量女性的精神生存困境。如《怨歌行》、《长门怨》二首、《长信宫》、《中山孺子妾歌》、《玉阶怨》《宫中行乐词八首其一》等。其中以《长门怨》二首最为脍炙人口，李白的这两首诗借旧题写了宫人的愁怨，从而反映了封建专制制度的一个罪恶层面。

《长门怨》其一云：

天回北斗挂西楼，金屋无人萤火流。月光欲到长门殿，别作深宫一段愁。[1]（869页）这首诗的前两句点出了在寒秋午夜时分，有一座空旷寂寥的冷宫，那里没有金屋，没有恩宠只有无声的流萤飞逝，带来无尽的忧愁。深宫之中愁深似海，月光照到的地方，遍地皆愁，到了长门殿只是“别作”一段愁而已。宫廷本来就是一个不平等的世界，何况是身份低微的宫女，她们只能在阴森冷寂的漫漫长夜慨叹着今非昔比，人去楼空，熬过一个个不眠之夜。

《长门怨》其二云：

桂殿长愁不记春，黄金四屋起秋尘。夜悬明镜青天上，独照长门宫里人。[1]（870页）帝王后宫，如同一个巨大的鸟笼，囚禁着成千上万青春靓丽的女子。在里面生活的女子长年都深陷于愁怨之中。愁得不能“记春”，虽然春天年年来临，但她的生命里已经没有春天这个字眼了，金屋里飞扬的是秋尘，在她的眼里只看到秋天的萧瑟，冷宫的寂寞，足见这位宫女的精神生活之悲苦和寂寥。明月高悬天上，应是普照众生的，却言“独照”，仿佛月亮都有意为难她。通过这样的描写，展现在读者面前的是：在人间地狱的深宫中过着孤寂凄凉生活的广大宫人的悲惨景况，揭开了残酷的封建制度的一角。

（三）中下层社会的女性

这一类型的女性大多数是对民间女子的描写，有征人妇、商人妇、歌姬、劳动女性等。

重庆三峡学院文学与新闻学院2013届汉语言文学师范专业毕业论文

1、征人妇

征人妇也就是“思边”题材。这大概是自有战争以来就不会缺少的一个话题。唐朝自开国以来，即与四邻争战不休，或是捍卫边疆，或是扩展国土。但战争的受害者永远都是百姓，人民既要为此承担沉重的徭役和兵役，更为此背负生离死别的痛苦。李白同情下层劳动人民，替战争中受害的百姓不屈，他笔下的“思边”诗作不仅是为战乱中的百姓呐喊，还揭露了战争中的罪恶以及统治者的残暴。

如《子夜吴歌·秋歌》：

长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何日平胡虏，良人罢远征？[1]（265页）全诗写征夫的妻子秋夜怀念出征玉门关的良人，希望战争早日结束，丈夫早日回到自己的身边。虽然没有直接描写爱情，但却字字渗透着真挚感情；虽然没有直接谈到当时的时局，却又句句不离时局。

月光映照着长安城内千家万户的征妇，表面上是一片平静，但此起彼伏、不绝于耳的捣衣声却蕴含着征妇们浓浓的“玉关情”，也诉说着思妇们的痛苦。结尾“何日平胡虏，良人罢远征?” 既是思妇们的期待，也是良人的心声。传达了千万人民对于罢战祈和的心声，表达了诗人深沉的忧患意识和博大的悲悯情怀，大大扩展了诗歌的思想内容和加深了社会意义。

如《北风行》：

烛龙栖寒门，光耀犹旦开。日月照之何不及此？惟有北风号怒天上来。燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台。幽州思妇十二月，停歌罢笑双蛾摧。倚门望行人，念君长城苦寒良可哀。别时提剑救边去，遗此虎文金鞴靫。中有一双白羽箭，蜘蛛结网生尘埃。箭空在，人今战死不复回。不忍见此物，焚之已成灰。黄河捧土尚可塞，北风雨雪恨难裁。[1]（164页）

这是一首乐府诗，王琦注：“鲍照有《北风行》，伤北风雨雪，行人不归，钛白拟之而作。”[1]（116页）这首诗塑造了一位忧心忡忡，悲愤欲绝的幽州征人妇形象。她的丈夫戍守在极寒苦的边关，日日思君不见君，只能看着丈夫留下的虎纹箭袋以解相思之情。可是相思之苦并不是最痛的，最痛的是如今“箭空在，人今战死不复回”，丈夫的死把她推向了绝望、愤怒和无尽的遗恨当中，深刻揭露了战争带给人们的不幸。这是征夫的悲歌，也是征妇的哀歌。

2、商人妇

唐代商业繁荣，经商的人也很多。商人们四处奔波，使得商人妇既要忍受与丈夫分离的痛苦，又要时刻担心丈夫的安危。

如《长干行》：

妾发初覆额，折花门前剧。郎骑竹马来，绕床弄青梅。同居长干里，两小无嫌猜。十四为君妇，羞颜未尝开。低头向暗壁，千唤不一回。十五始展眉，愿同尘与灰。常存抱柱信，岂上望夫台。十六君远行，瞿塘滟滪堆。五月不可触，猿声天上哀。门前迟行迹，一一生绿苔。苔深不能归，落叶秋风早。八月蝴蝶黄，双飞西园草。感此伤妾心，坐愁红颜老。早晚下三巴，预将书报家。相迎不道远，直至长风沙。[1]（195页）

李白《长干行》沿用古体旨，以长干里一位商人妇为题材，描写她对出外经商久盼未归的丈夫的思念。从中表现了妻子对丈夫的真挚情谊。诗的前七句描写了对女主人公与丈夫往昔青梅竹马，两小无猜的美好生活的回忆，但“十六君远行”后，丈夫为了生计，不得不远行经商。经商途中，危险重重，可是无论遇到多大的困难，她都会一直等待着丈夫。在诗末她向丈夫发出这样的召唤：

浅析李白诗歌中的女性形象

无论你什么时候回来，都要先给我捎个信，只要接到你的来信，无论多远，哪怕是离家七百里外的长风沙我都会去迎接你。到这里女主人对丈夫的深切怀念之情跃然纸上，这与那些怨恨失身误嫁、担心丈夫移情别恋的妻子有很大的不同，这里表现出的是一个自信美丽，勇于追求理想爱情和坚贞不渝的商人妇形象。

3、劳动女性

描写劳动女性的诗歌有《荆州歌》、《越女词》、《宿五松下荀媪家》。如《越女词》五首其三：

耶溪采莲女，见客棹歌回。笑入荷花去，佯羞不出来。[1]（883页）

此诗写越中采莲少女活泼可爱的神情动态。她们一边摇船一边唱歌，可见她们劳作时是多么的轻松欢快；“人”是“笑”着划船钻入荷花里面，想要出来又不出来，假装害羞，真是天真活泼极了，具有着“清水出芙蓉，天然去雕饰”的美感特征。

再如《宿五松下荀媪家》：

我宿五松下，寂寞无所欢。田家秋作苦，邻女夜舂寒。跪进雕胡饭，月光明素盘。令人惭漂母，三谢不能餐。[1]（760页）

这首诗是李白游五松山，借宿在一位贫苦老妇荀媪家，受到殷勤款待，亲眼目睹了农家的辛劳和贫苦，有感而作的。诗中诉说了劳动的艰难，倾吐了自己的感激和惭愧，流露出感人的真挚感情。李白作为盛唐的骄子，一直致力于描写年轻貌美女子的浪漫形象，但在天宝后期，他同时也注意到风雨将至时贫苦田家老妇的境遇，这与那些单纯歌咏前朝漂母的诗歌大为不同，这也是李白诗作的杰出之处。

4、勇妇

《东海有勇妇》和《秦女休行》主要描写的是妇女的反抗精神。

如《东海有勇妇》全诗用热烈的情感塑造了一个深明大义、为夫报仇雪恨的勇妇形象。她“捐躯报夫仇，万死不顾生。白刃耀素雪，苍天感精诚。十步两蹶跃，三呼一交兵。斩首掉国门，践踏五藏行。豁此伉俪愤，粲然大义明。”[1]（209页）为报夫仇，拜师学术，面对敌人，义愤填膺，替夫报仇，奋不顾身，将生死置之度外。她的壮举能和救父免于刑罚的缇萦和津吏女相比，她的勇敢胜过空斩仇衣的豫让和趁虚刺杀庆忌的要离。作为一个女子，能够在几招之内将仇人斩首，其勇敢不必说，在这勇敢的背后，我们看到的是一个自强不息，忠贞不渝、与夫生死与共的巾帼女子形象。

5、歌妓

李白一生大部分时间是裘马轻狂，浪迹天涯，他的天涯孤旅必然缺乏妻子的情感慰藉。免不了借纵酒狎妓来满足自己的情感缺失。因此，妓女与酒都是他诗中常见的意象。如《携妓登梁王栖霞山孟氏桃园中》、《赠段七娘》、《邯郸南亭观妓》、《东山吟》、《杨叛儿》、《对酒》、《示金陵子》、《出妓金陵子呈卢**首》、《陌上赠美人》、《在水军宴韦司马楼船观妓》等，都在乐此不疲地描写歌妓。

《示金陵子》: 金陵城东谁家子，窃听琴声碧窗里。落花一片天上来，随人直度西江水。楚歌吴语娇不成，似能未能最有情。谢公正要东山妓，携手林泉处处行。[1]（885页）

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金陵子也就是住在金陵的一位歌妓。李白漫游金陵时，曾倾心于这位才貌双全的女子，因此写了这首极富情致的诗赠给她，并寄托了自己的心愿。作为一个歌姬，琴棋书画是必不可少的，她能弹出动人的曲子，引来路人窃听，也会说一口吴侬软语。李白曾带着她漫游林泉，其实他是效仿晋朝谢安，喻写自己的心愿。谢安曾隐居在山东会稽，后来搬到金陵居住，他便筑土山比拟东山，常常携妓在此游玩。“谢公正要东山妓，携手林泉处处行”，谢安志在东山，李白志在林泉，寄托诗人对现实的不满和及时行乐、放浪形骸的精神。魏颢《李翰林集序》记载李白的事迹：云：“（太白）间携昭阳、金陵之妓，迹类谢康乐（按，谢灵运封康乐公，魏氏误以谢灵运为谢安），故世号李东山。”[1]（885页）

在李白的笔下，他用宕逸轻灵之笔，清新洒脱之语言，刻画了一个是集美貌、才艺、气韵、情致于一身的金陵子，不落俗套，情意缠绵。没有着意于容貌、服饰和纤秾艳丽的色彩，避免了平庸。

《杨叛儿》: 君歌《杨叛儿》，妾劝新丰酒。何许最关人？乌啼白门柳。乌啼隐杨花，君醉留妾家。博山炉中沉香火，双烟一气凌紫霞。[1]（172页）

《杨叛儿》原为北齐时的童谣，后来成为乐府诗题。李白此诗题材出自乐府《杨叛儿》。《杨叛儿》，即指以这篇乐府为代表的情歌。

在诗歌《杨叛儿》中, 由首句“君歌《杨叛儿》，妾劝新丰酒。”男方唱歌女方劝酒的融洽场景, 到“ 乌啼隐杨花, 君醉留妾家”，处处显示出盛唐时期, 女性冲破束缚, 思想解放、个性洋溢的色彩。作者能够写出这样的作品不仅是对封建专制制度的蔑视，更是自身要与诗中男主人公一样展现最本质的自我, 与诗中女主人公相携以欢再现人之本性的愿望。这样的女性形象, 鼓励着诗人以男性的自我立足于历史的潮流当中。诗人放荡不羁的性格与女主人公的大胆、开放是如出一辙的。

（四）其他

1、写给妻子的诗

在李白纵酒高歌的人生历程中，留给后人的大多是政治抒情诗，在我们的眼中他是一个浪漫洒脱、桀骜不驯，只顾踏歌行吟、杯酒纵欢的酒中仙，但我们忽略了即使这样一位豪迈的大诗人也有他柔情似水的一面。如《寄远十二首》其一 “三鸟别王母，衍书来见过。肠断若剪弦，其如愁思何？遥知玉窗里，纤手弄云和。奏曲深意，古松交女萝……”（[1]（864页）通过这首诗，我们不难发现，诗中字里行间都是诗人的真情流露，表达了诗人对妻子的浓浓相思之情。

《在浔阳非所寄内》是李白被系浔阳监狱时写给妻子宗氏的：

闻难知恸哭，行啼入府中。多君同蔡琰，流泪请曹公。知登吴章岭，惜与死无分。崎岖行石道，外折入青云。相见若悲叹，哀场那可闻。[1]（257页）

诗中把宗氏夫人比作像蔡文姬一样，写出了宗氏为营救自己出狱而四处奔走求告的行为与情行。表达了李白对宗氏的感激之情。正所谓患难见真情，也难怪李白是唐代诗人中最早最多的在诗篇中表现自己夫妻情深的诗人。

2、历史人物 如《西施》：

西施越溪女，出自苎萝山。秀色掩今古，荷花羞玉颜。浣纱弄碧水，自与清波闲。皓齿信难开，沉吟碧云间。勾践征绝艳，扬蛾入吴关。提携绾娃官，杳渺讵可攀。一破夫差国，千秋竟不还。[1]（763页）

浅析李白诗歌中的女性形象

出生于苎萝山的越国美女西施，她的容貌是连荷花见了都要羞愧的。在国难当头，她忍辱负重，以身献国，用美人计把吴王迷惑得众叛亲离，无心国事，为勾践的东山再起做出了重大贡献。表现了一个爱国女子的高尚情操，只可惜这位美女在破吴国后“千秋竟不还”，一个“竟”字表达了诗人对与绝世佳人不能相见的无限感慨和惋惜！谁说女子不如男，在关键时刻如果没有西施，勾践的“卧薪尝胆”也很难成就大业。

二、李白女诗中的政治寓托

毛诗以其儒家的诗论观对后世产生了深远的影响。他强调诗歌与政治、社会现实的密切关系，认为诗歌是社会政治现实的反映。

即使在繁华的盛唐，也有很多人不能在官场上大展宏图、实现自己的抱负。于是官场上就产生了许多怀才不遇的苦闷之人，他们的苦闷不能对统治者坦言，只能通过诗歌宣泄自己的抑郁之情。每个人都希望得到君王的重用，可千里马常有，而伯乐不常有。统治者求贤若渴却又不能知人善任，这正如君王好美色但恩宠飘忽不定，一切都凭借君王的喜好决定你的荣辱。于是在此种情况下，士大夫和女子的遭遇是相通的。比如说孤臣必须知遇于明主才能施展才华，正如生性柔弱的女子只有遇到良人才能拥有幸福的生活。而臣子不小心触怒君王惨遭左迁流放，也正如女子年老色衰被丈夫抛弃的境遇一样，像那些不愿同流合污，廉洁奉公的士人又何尝不是象征那种冰清玉洁、高傲脱俗的美人。相反，君王对臣子的飘忽不定也如同绝色佳人可望而不可即。

因此，李白诗中也有不少女性形象从不同角度真切地反映了诗人的内心世界，她们其实成了诗人内心思想或某种理念的代言人。“渴望报效— — 相思； 怀才不遇— — 美人迟暮；为臣王重用— — 宠幸；受冷落—— 薄情；遭排挤打击— — 弃妇”[5]。比如说“秦地罗敷女，采桑绿水边。素手青条上，红妆白日鲜。蚕饥妾欲去，五马莫留连。”[2]（《子夜四时歌其一》，254页）自比罗敷，心性高洁，志存高远。“镜湖三百里，菡萏发荷花。五月西施采，人看回舟不待月，归去越王家。”[1]（《子夜吴歌四首》，265页）像西施受到越王征求一样，自己也得到了君王的赏识。而另外一种则是用男女失恋，女子被抛弃来喻示自己的遭谗被赐金放还。如：“君王虽爱峨嵋好，无奈宫中妒杀人。”[1]（《玉壶吟》，254页）“自古妒峨嵋，胡沙埋皓齿。”[1]（《于阗采花》，175页）

最典型的一首莫过于《怨歌行》：

十五入汉宫，花颜笑春红。君王选玉色，侍寝金屏中。荐枕娇夕月，卷衣恋春风。宁知赵飞燕，夺宠恨无穷。沉忧能伤人，绿鬓成霜蓬。一朝不得意，世事徒为空。鹔鹴换美酒，舞衣罢雕龙。寒苦不忍言，为君奏丝桐。肠断弦亦绝，悲心夜忡忡。[2]（247页）

李白以为班婕妤代言的名义，改写了《汉书》中的班婕妤，将她改写成盛唐风流诗人所理解的宫廷怨妇。此时的班婕妤不是作为一个刻板乏味的道德妇人，而是一个花容月貌，常伴君王的女子。但却被赵飞燕夺宠，最后落魄得把鹔鹴制作的大衣也拿去换酒，“寒苦不忍言”。

他借用失宠贵妇的身份，对左右人命运的君王进行直接的心灵对话，以后宫的骄度夺宠行为影射诗人所体验到的朝廷上的骄度夺宠行为，从而为自己受压抑的生存处境和受挫折的政治生涯，进行一番隐喻性的解释和宣泄。

除此李白还站在平民的立场做有讽刺诗《乌栖曲》：

姑苏台上乌栖时，吴王宫里醉西施。吴歌楚舞欢未毕，青山欲衔半边日。银箭金壶漏水多，起看秋月坠江波。东方渐高奈乐何！[1]（138页）

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这首诗借吴宫荒淫来托讽唐玄宗的沉湎声色，迷恋杨妃。因为夫差早期发愤图强，振吴败越，但后期迷恋西施，沉湎声色，反致覆亡。这与玄宗的经历非常的相像。因此通过咏史抒发自己的不满，讽刺唐玄宗晚年，荒淫无道，昏庸无为。[2]（257页）

三、与其他女性诗词的比较

1、与宫体诗中的女性形象比较

中国古代对女性的描写由来已久，从《关雎》的“窈窕淑女”到汉乐府的《陌上桑》。但这些诗歌往往只重视的是女性题材的社会功能，忽略了女子本身。直到魏晋南北朝时期，文学出现了大量的宫体诗。所谓宫体诗就是“就其内容而言，主要是以宫廷生活为描写对象，具体的题材不外乎咏物和描写女性。”[6]（114页）

宫体诗人注重对于女性外貌、形态的描写，对特定场合女性的关注，并且对女性媚态的描写一点都不含蓄。宫体诗中的女性形象突破了以前的道德屏障，女性美被看做是独立的美来被欣赏，这可以说是一种进步。人们在阅读这些诗的时候就像在欣赏一幅幅美人图，不必考虑任何道德因素，不必担心女性的悲惨命运，不必为她们感到伤心难过，她们不像《古诗十九首》中的思妇那样有着悲惨凄凉的故事，她们仅凭本身的美打动人，无论是从容貌、动作、表情，还是衣食住行甚至或周围的自然环境都具有打动人心的美。所以，宫体诗结束了“闺怨”这种传统的模式而对于女性的描写开拓了新的空间。李白的诗歌中也有对女性美的描写，如《清平调三首》。以诗来表现杨贵妃的花容月貌、情思情感。

虽说宫体诗对于女性美的关注是一种突破，而且这种女性美的描写也可以给人带来审美的愉悦。然而这类诗读多了，就让人觉得厌倦腻味，没有品位的余地。他们只是单纯的描写而毫无寄托，如

可怜称二八，逐节似飞鸿。悬胜河阳伎，暗与淮南通。入行看履进，转面望鬟空。腕动苕华玉，衫随如意风。上客何须起，啼乌曲未终。[6]（萧纲《咏舞二首》其二，115页）

蛾月渐成光，燕姬戏小堂。胡舞开春阁，铃盘出步廊。起龙调节奏，却凤点笙簧。树交临舞席，荷生夹妓航。竹密无分影，花疏有异香。举杯聊传神，欢兹乐未央。[6]（(萧绎《夕出通波阁下观妓》，115页）

他们对女性的审美观照，同对器物的审美观照的心理是一样的，只是把女性当成外物来描写，女性的情感、追求、悲欢，都在关照的对象之外且描写的女性主要是以宫廷女子为主。相比之下，李白诗歌中的女性形象就显得有血有肉以及丰富饱满些。在李白笔下，从天上的神女到地上的宫廷女子，再到民间女子。哪个不是活灵活现的展现在读者眼前，她们有自己的喜怒哀乐，有自己的情感。诗人不需要描写华丽的衣饰，也不需要使用华丽的辞藻，而是通过一个简单的动作、表情来揭示人物的情感，使我们看到一个个不一样的女子。

同样是描写一种女性，宫体诗人和李白表现出来的形象就是完全不一样的。

如梁武帝的《采菱曲》中写到“江南稚女珠腕绳，金翠摇首红颜兴”[3]，这位诗人笔下的采菱女是贵气逼人的，想来是诗人身居高位，不了解民间的疾苦，空凭想象，将采菱女想象成自己平时看到的贵族女子。

而李白笔下的采莲女却是天真活泼，“耶溪采莲女，见客棹歌回。笑入荷花去，佯羞不出来。”[1]（188页）采莲女一边划着船，一边唱着歌，是那么豪爽自然，活泼可爱，写出了江南水乡的情

浅析李白诗歌中的女性形象

趣。最后一个“笑”字，更增添了几分生动与妩媚，令客人不胜神往。没有外貌衣物的描写，仅凭几个动作就刻画出她们的自然纯真的天性，具有着“清水出芙蓉，天然去雕饰”的美感特征。

宫体诗中多写闺怨春怨，但这些女性多无反抗精神，她们在遭遇丈夫的冷遇时，多半是忍气吞声，只知道唉声叹气，自怜自伤，不敢与带给她们不幸的男子作斗争。就算在诗中在诗中表现出些淡淡的哀愁，可也只是轻描淡写的几句自诉，不敢对男子特别是君王有一丝的怨愤。

即使有些淡淡的怨恨，表现在诗句中也只是轻描淡写的几句自诉，并没有将矛头指向带给他们不幸的男子。如梁武帝的《拟明月照高楼》，写失宠的后妃，先是把自己的生活境遇写得悲悲戚戚，然后进行一番自怜自伤，“筵思照孤影，凄怨还自怜。台镜早生尘，匣琴又无弦。”[5]（1449页），即便如此，仍不敢起来大胆反抗，连对君王的一丝的怨愤都没有，只是抱着一厢情愿的幻想“愿为铜铁辔，以感长乐前”，企图做牛做马挽回君王的恩宠，其独自啜泣的孱弱形象只能让人掬一把同情泪而已，没有人能救她。

相比之下，李白笔下的女性就显得比较的有反抗精神。如：《秦女休行》和《东海有勇妇》就描写了勇敢刚烈、不畏强暴、敢于与封建社会做斗争的女性形象。

从宫体诗人和李白对女性形象塑造的不同，我们看到宫体诗人作为贵族，高高在上，视女子为玩物，以一种猎艳和不健康的心态描写女子，刻画的女子只是像一件摆设，毫无灵气可言。而李白则是以平等的姿态，怀着对女性的尊重，用深情的笔调刻画出一个个值得我们可歌可泣可怜可叹的女子形象。李白之所以成为伟大的诗人在于怀有强烈的生命意识，关爱下层劳动人民，尊重人格的独立与生命的尊严，与其他诗人的相较李白笔下的女性形象是自由、平等、个性鲜明的，可见女性在盛唐的地位是较高的。

2、与花间词中的女性形象比较

花间词塑造的女性形象善于从人物的内心出发，发掘人物细致入微的个性心理，将女性复杂多变的内心世界剖析出来。反映了女性意识的觉醒。

如韦庄的《思帝乡》其二写“春日游。杏花吹满头。陌上谁家年少，足风流。妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞。”[7]（120页）的多情少女，在道路上看到一个俊俏风流的少年，便要以身相许，并决绝表示“纵被无情弃，不能羞”，这样的女性在文学作品中是相当少见的。说明花间词中女性由甘为男性的玩物渐渐走向自我意识的觉醒，开始以自我观照世界，这种意识表现出来就是大量莫名的惆怅。比如：“未卷珠帘，梦残，惆怅闻晓莺。”[7]（温庭筠《遐方怨》其二，66页）“楚女欲归南浦，朝雨。湿愁红。”[7]（温庭筠《荷叶杯》其三，76页）“谢娘惆怅倚兰桡，泪流玉箸千条。”[7]（温庭筠《河渎神》其一，61页）这些莫名的惆怅让我们了解到她们那颗敏感的心，虽有无病呻吟之嫌，可是却让我们看到一个个活生生的有自己思想的女子，而不再是供男子欣赏的一个花瓶，为我们了解那个时代女性的心灵提供了可能，开拓了人物的内心世界。但这些特点在李白的诗歌中就没有多大的体现，李白作品中妇女诗表现的主旨大多是与自身命运发展相符合的，其实也是男权话语建构的结果。并没有女性主体意识的存在，这是李白诗的一大缺失，也是时代的局限。

不过花间词塑造的女性形象非常的少，大多是描写大胆追求爱情，或是伤春哀愁的闺情女子。相较之下李白笔下的女性形象类型就非常丰富且个性鲜明，李白诗中的女性形象除了闺情女子，还有反封建礼教的叛逆者、侠女、勇妇、女英雄、奔妇、女道士等。这些形象大都敢爱敢恨、嫉恶如仇、豪爽泼藻、性格鲜活，均是不同于儒家闺范的女性。如同样是描写征人妇，在温庭筠笔下她们 8 重庆三峡学院文学与新闻学院2013届汉语言文学师范专业毕业论文

永远是香艳的，有着美丽的衣饰，幽怨的思绪„„像《蕃女怨》中描写的“砖南沙上惊雁起，飞雪千里。玉连环，金鏃箭，年年征战。画楼离恨锦屏空，杏花红。”[7]（74页）在这里我们看不到战争的残酷，只是看到那个美妇的哀怨和相思。而李白则站在百姓的立场，深深揭露了战争带给百姓的痛苦，以无情的笔触控诉战争，使我们看到这个社会的黑暗。不像花间词词人连战争都写得那么美，美得让我们忘了战争带给百姓的痛苦，只记得那个少妇的惆怅。

四、在盛唐背景下李白诗歌中的女性形象的新特点

（一）李白女性诗中出现的新形象

1、胡姬

唐代结束了南北朝以来战乱的局面，到了李世民时出现了盛世，这是一个极具包容性的时代，南北开始出现了融合。

经济的繁荣发展使得唐代出现了许多独具特色的女性，极大地丰富了和扩展了中国古代文学中的女性形象。卖酒的胡姬就是其中最典型的代表：

“胡姬貌如花，当垆笑春风。舞罗衣，君今不醉欲安归。”[1]（《樽酒行》，254页）“五陵年少金市东，银鞍白马度春风。落花踏尽游何处，醉入胡姬酒肆中。”[1]（254页）从这些诗句中我们仿佛看到了那个热闹的的酒肆爽朗的胡姬，来来往往的商人。在胡姬身上我们看到了这个朝代极富特色的女性形象。她们既不是大家闺秀也不是小家碧玉，而是来自西北，带着豪放和青春活力的女子。在她们身上，我们看到的女子不再是被约束在深闺里的女子，她们也可以像男子那样通过自己的劳动养活自己，不再依靠男人。同时通过这些女子也让我们看到了唐代社会的繁荣与蓬勃气象。

除此，唐女子也纷纷效仿胡姬穿胡服骑射，李诗中《幽州胡马客歌》的“妇女马上笑，花月醉雕鞍”[1]（254页）便是最好的证明。

2、勇妇

唐代女性形象不仅是感情丰富，而且勇敢豪侠。如李白的《秦女休行》“西门秦氏女，秀色如琼花。手挥白杨刀，轻昼杀仇家。罗袖洒赤血，英声凌紫霞。直上西山去，关吏相邀遮。”[1]（234页）歌颂秦氏女报仇杀仇家的侠肝义胆，一改封建社会女性怨而不怒、怒而不言、言而不行的软弱受侮的旧态，而树立了一个手起刀落、勇杀仇敌的女性形象，勇毅刚烈，不畏强暴，真是可敬可佩。

3、商人妇

其《江夏行》写商妇云：“不如轻薄儿，旦暮长追随。悔作商人妇，青春长别离。”（[1]（336页）在那年代敢于说出这种话的女子无疑是具有反叛性的。且该诗最早在封建正统文学中透露出一些市民气息，是《琵琶行》等作品的先驱。

（二）李白女性诗中女子的地位

唐代是我国封建社会的鼎盛时期，由于国力强盛，经济繁荣和社会稳定，使得统治者对其统治较为开放和开明。对待处于弱势地位的女性，能够表现出一些宽容和尊重。使得生活在这一时期的女性地位较前代女性地位有所提高了。况且，唐朝在思想文化上实行“兼收并蓄”的开明政策，使儒释道三家鼎立，儒家的传统礼制对人性的禁锢力量相对减弱。唐代上承北朝的遗风及唐初以来民族融合的影响，女性有较高的地位，加上武则天登基做皇帝，这使女性的地位也得到了很大的提高。

在这种世风影响下，人们普遍珍视生命本体，于是对女性美的发现和礼赞也是自然而然的了。

浅析李白诗歌中的女性形象

李白讴歌女性美，带有唯美的色彩，是对生命本体的无比珍视。生命本体本来是审美的对象，佳丽更是大自然的杰作。但是李白不仅欣赏女子的容颜更欣赏她们的气质、纯真、才情之美，他把这些女子放置于自然中，如《越女词》五首，清新自然，富有生活气息，为后人开创了道路。赵昌平先生在《李白性格及其文化内涵》一文中说：“李白对妇女的歌吟不仅扫去凄凉的脂粉气色情味，甚至不局限一般所谓‘对妇女命运的同情’，李白妇人诗所尤其欣赏的是对天然天的礼赞。”[8] 其次，对底层命运的深切关怀。李白大量地描写佳丽形象，尤其是描写下层妇女的形象，也表达了诗人对社会底层命运的深切关怀之情。唐代社会妇女的地位相对有所改善，这是无疑的，但总的来说她们还是处于社会的底层，自从孔子提出“唯女子与小人为难养也”的观点以来，女性没有真正的翻身过。在男尊女卑的社会里，妇女是男人的附属品，在家从父，出嫁从夫，夫死从子。这些思妇和弃妇无不体现了男子的绝情，女子的地位低下。凭什么男子可以三妻四妾，女子就得忍受丈夫的冷落。

面对这男尊女卑的社会现实，李白一洒同情之泪，写下了很多让人心酸的弃妇诗。他同情下层劳动妇女，对每一个不幸的女性都表达了自己最诚挚的感情。面对《寒女吟》中的弃妇，诗人“悲歌泪如雨”； 面对《白头吟》中还抱有幻想的女子，李白当头一喝“覆水再收岂满杯，弃妾已去难重回”； 可看到生活凄苦的征人妇诗人又不禁为她们呼号“何日平胡虏，良人罢远征”。李白在诗中替女子代言，并如实地反映出他们的生活和感情，尤其把她们写得这样可怜可敬可爱，这无疑向社会宣告：妇女绝不是男子的附属品，也不是天生卑贱的奴隶，而是具有自己思想和感情的美丽化身。

胡姬的出现也让我们看到了这个社会的开放性和和统治者的兼容并蓄。女性可以在外抛头露面，卖酒养家，为这个封建社会添加了一抹亮色，说明女子也可以撑起半边天。

在李白的诗中，他尊重妇女的，很多时候都是以一种平等的心态来描写女性。如《东海有勇妇》中说：“十男如不肖, 不如一女英。”还有《寒女吟》中的女子面对丈夫无情，毅然说出“下堂辞君去，去后悔遮莫”的誓言，这种勇敢果断的女子是很少见的，说明了李白具有相当进步的妇女观，同时也表现了他对女性的深切关爱和热情礼赞：她们是人，具有独立人格的人，有自己价值的人，甚至还可以说是最瑰丽的生命之花，美的化身。

致谢语

毕业论文撰写将接近尾声，也意味着紧张、充实而又难忘的大学学习生涯即将结束。内心充满了种种不舍，可是这一路走来因为有你们的陪伴，生活变得多姿多彩。

论文的写作是枯燥艰辛而又富有挑战的。李白诗中的妇女形象前人已有一些研究成果，要想写出新意非常不易。但是老师的谆谆诱导、同学们的宝贵意见和家人的鼓励，使我获得了巨大的前进动力。在这里，我首先要感谢我的指导老师——曾毅老师，在我的论文选题、开题报告以及修改过程中都给了我精心的指导，让我从迷茫中找到了方向。每次修改后发过去的论文都能及时得到你的细心指导，即使你的工作繁忙，也会及时抽出时间为我们指正。你那和蔼的态度、亲切的话语和渊博的专业水平、正直、治学严谨的精神都深深感染着我，以后无论是在学习还是在工作当中，我都会以你为学习的榜样。

同时我还要感谢这四年来为我授课的各位老师，千言万语只有一句：你们辛苦了！谢谢你们的呕心沥血和孜孜不倦，我们在一天天成长，终有一天会成为参天大树。

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参考文献：

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ZHU Ying-mei School of literature and journalism in Chongqing Three Gorges College of Chinese language and literature(normal)professional 2009 Chongqing wanzhou 404,100

[Abstract] There are many female images in Li Bai's poems.According to the type, we can divide the female images in Li Bail’s poems into three groups: the goddess, the palace women, the lower female.I think these female images contain Li Bai's political sustenance, not only with the images of women in palace poems and poetry on women are different, but also represent the cultural style of Tang dynasty.[Key words] Li Bai female poetry image type contrast

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第四篇：舒婷诗歌中的女性自我

浅论舒婷诗歌中的女性意识

【摘 要】 作为朦胧诗派的主将和当代诗坛的代表性人物,舒婷以独特的女性视角和细腻的笔触,敏感而鲜明地记录了处于文化转型期的中国大陆女性最内在的精神流向,对爱情的表现温馨而柔婉,对友情的吟咏真挚而睿智,对祖国和民族命运的思考深沉而浓郁,传达了女性的觉醒意识以及女性对平等独立价值观的认知,丰富和完善了新时期女性的社会角色,从而成为中国当代文坛独具特色的“这一个”.舒婷诗歌中的自我形象不仅标志着“人”的复归和“女性”的觉醒,同时承载着丰富的传统文化心理和家庭道德伦理观念。她的具有东方色彩的女性书写,是当代中国女性主义诗歌的发端。【关键词】 舒婷 诗歌 女性意识

作为朦胧诗派的主将和当代诗坛的代表性人物,舒婷以独特的女性视角和细腻的笔触,敏感而鲜明地记录了处于文化转型期的中国大陆女性最内在的精神流向,对爱情的表现温馨而柔婉,对友情的吟咏真挚而睿智,对祖国和民族命运的思考深沉而浓郁,传达了女性的觉醒意识以及女性对平等独立价值观的认知,丰富和完善了新时期女性的社会角色,从而成为中国当代文坛独具特色的“这一个”.她的被认可,或许正由于她是朦胧诗人中最早关注个人内心情感的女性诗人。如果说北岛是作为一位觉醒者(新的英雄)用“以恶抗恶”的方式来反抗那个旧有的英雄神话,体现了社会批判的理性主义精神,舒婷的意义则是以一个被当代新诗史长期有意忽略和回避的“自我”形象,来反叛那个“大我”、“非我”的世界。她说:“我通过我自己深深意识到:今天,人民迫切需要尊重、信任和温暖。我愿意尽可能地用诗来表现我对于‘人’的一种关切。”“许多年来,我们把时代和人民供在遥不可及的圣殿。事实上,在城市上空参差的鱼骨天线,在乡间小路吱吱响的小扁担,不也是这个时代的两个侧面吗?人民不也是我、你、他?”[1] 可以说,通过“我自己”来感应世界,表现“人”,是舒婷的诗最突出的特点。她使“人”脱离那些长久以来被人为地强加在身上的种种光环或桎梏,呼唤人与人的理解,不独表现祖国之爱、人民之爱和生活之爱,也表现父母之爱、朋友之爱、恋人之爱。她的作品所表现的“自我”及“爱”的主题,既承接着“五四”以来“人的文学”的传统,又具有新时代鲜明的精神特征。她以真实的“我自己”作为诗歌的表现对象,着眼于自我复杂的内心世界的刻画,既有那勇敢追求理想的“沸腾的我”、“深思的我”,也有忧伤地抒发内心苦闷的生活中“迷茫的我”。她的诗里,“小我”与“大我”并不是对立的,恰恰相反,表现个人(自我)“沉迷的痛苦”、“苏醒的欢欣”与表现时代的“不可抗拒的召唤”,在作品中达致了有机的统一。这种新的女性自我的出现,使舒婷诗歌既和以往的“情诗”绝然不同,又与作为反叛众人一腔的“战歌”、“赞歌”而爆发的“另一种战歌”(即“朦胧诗”)有所偏离,内涵繁复、深厚,不独探寻着“人”的归来,而且预示了“女性”的苏醒。就在这一支支新的“人之歌”、“女性之歌”中,舒婷以女性之躯对于传统文化心理和家庭道德伦理的承担,在“政统”与“道统”的狭缝中挥舞一张花手帕,柔弱而又坚强,展现了女性温柔生命中最令人惊悸的“绚丽的美”。

一、“人”的复归

舒婷诗中的“人”,已不单单是新旧“战歌”中的“政治的人”或“大我”,而是一个生活中的女性,一个真实的“我自己”。她诗中的抒情主人公形象,既是“与风雪搏斗”的“一代人”的画像,又是一个温柔、忧伤,需要母亲与恋人安抚的女性。诗人一方面勇敢地“要求真理”,另一方面也“不掩饰我的软弱”: 我钉在

我的诗歌的十字架上 为了完成一篇寓言

为了服从一个理想 天空、河流与山峦 选择了我,要我承担 我所不能胜任的牺牲 于是,我把心 高高举在手中„„

可是我累了,妈妈 把你的手

搁在我燃烧的额上

——《在诗歌的十字架上》

她喊出了“一代人的呼声”:“我是你的十亿分之一,/是你九百六十万平方的总和;”(《祖国呵,我亲爱的祖国》)“我绝不申诉/我个人的不幸/错过的青春,/变形的灵魂,/无数失眠之夜/留下来痛苦的回忆。/我推翻了一道道定义;/我打碎了一层层枷锁;/心中只剩下 一片触目的废墟„„ 但是,我站起来了, 站在广阔的地平线上, 再没有人,没有任何手段 能把我重新推下去。”(《一代人的呼声》)但并不在火热的呼声中消抹去自我,她写友谊和亲情、爱情,写日常生活里的别离与悲欢,在坚强、冷峻之外显出“别一种”的温婉亲切,丰富和拓展了当代新诗里的自我形象。《自画像》中,她写道: 她是他的小阴谋家。祈求回答,她一言不发, 需要沉默时她却笑呀闹呀 叫人头晕眼花。她破坏平衡, 她轻视概念, 她像任性的小林妖, 以怪诞的舞步绕着他。

而在《女朋友的双人房》、《天职》等诗里,她写家居日子中女性的忙碌和满足,写极其平常的家庭生活中的“我”:“孩子的眼泪是珍珠的锁链/丈夫的颜色是星云图/家是一个可以挂长途电话的号码/无论心里怎样空旷寂寞/女人的日子总是忙忙碌碌∥一间小屋/一个完全属于自己的房间/是一位英国女作家/为女人们不断修改的吁天录”(《女朋友的双人房·三》);“顺路去黄家渡市场/买两斤鸡蛋半个西瓜/恨菜贩子不肯杀价/趁其不备抓了两根葱/某一天我自觉/履行联合国秘书长的职责/为世界和平操心个不停/也没忘了/给儿子做碗葱花鸡蛋汤”(《天职》)。这样的自我形象,已绝然不同于以前的那个“大我”,虽然还不能说这个“自我”已经趋近了“人”,但至少是对于“政治的人”、“单一的人”的一种背离。对“人”的关切与对“爱”的呼唤,使舒婷的诗具有一种人道主义的色彩,那种刚强而又感伤的气质,构成了她诗歌中严酷的理性与浪漫的情感之间特有的矛盾和平衡:“要有坚实的肩膀,/能靠上疲惫的头;/需要有一双手,/来支持最沉重的时刻。/尽管明白,/生命应当完全献出去,/留多少给自己,/就有多少忧愁。”(《中秋夜》)舒婷正是这样面对自己和承担自己,在多重“自我”的相互冲突中继续着她对于“人”的追寻。

二、女性意识的觉醒

舒婷的爱情诗突破了“文革”时期文学的禁区,体现了她对完美爱情大胆而热烈的追求。对女性独立人格和命运的关注,使舒婷的诗歌洋溢着鲜明的女性意识，成为中国诗坛的一道奇特景观。她的爱情诗总体上有三个层次:一是纯然抒写甜蜜而缠绵的“爱的忧伤”(如《赠》、《四月的黄昏》、《雨别》、《无题》等);二是借“爱”和“友谊”反映社会生活和同时代人的理性思索(如《也许?》、《岛的梦》、《这也是一切》、《?。!》、《赠别》、《路遇》等);三是女性意识的觉醒(如《致橡树》、《神女峰》等)。《致橡树》是舒婷爱情诗的代表作,诗中所抒发的对于独立人格与平等观念的呼唤,可视为现代女性的爱情宣言:

我如果爱你—— 绝不像攀援的凌霄花, 借你的高枝炫耀自己;我如果爱你—— 绝不学痴情的鸟儿, 为绿荫重复单纯的歌曲

也不只像泉源, 常年送来清凉的慰藉;也不止像险峰, 增加你的高度, 衬托你的威仪。甚至日光。甚至春雨。不,这些都还不够!我必须是你近旁的一株木棉, 作为树的形象和你站在一起。

诗中的“我”既不愿作附属、陪衬,也不愿作袒护与滋润男性的日光、春雨,而是要作为平等的、并肩站立的“另一株木棉”——“作为树的形象和你站在一起”不独是对传统的“夫贵妻荣”、“夫唱妇随”观念的反拨,同时也是对于那种极端主义的“女权”意识(认为女性应凌驾于男性之上并提出所谓的“性别政治”、“性别战争”、“性别反殖民”等)的警惕。鲁迅先生曾说女人的天性中有“母性”,有“女儿性”,而无“妻性”;[2](Ｐ531)并呼吁道:“我是一个可怜的中国人。爱情!我不知道你是什么。„„中国的男女大抵一对或一群—一男多女——的住着,不知道有谁知道。„„我们还要叫出没有爱的悲哀,叫出无所可爱的悲哀。”[2](Ｐ321～323)舒婷的诗行,当可理解为对“人的儿女”爱之觉醒的呼唤:“根,紧握在地下,/叶,相触在云里。/每一阵风过,我们都互相致意,/但没有人/听懂我们的言语。/你有你的铜枝铁干/像刀,像剑,/也像戟;/我有我红硕的花朵,/像沉重的叹息,/又像英勇的火炬。/我们分担寒潮、风雷、霹雳;/我们共享雾蔼、流岚、虹霓,/仿佛永远分离,/却又终身相依。/这才是伟大的爱情,/坚贞就在这里:/爱——/不仅爱你伟岸的身躯,/也爱你坚持的位置,足下的土地。”深入分析，这首诗体现了三个层次的女性意识:自我觉醒、自我审视、自我超越,是时代与经历孕育诗人诗歌女性意识的主旋律.诗歌中的女性意识是对传统女性文学中的女性意识的传承,人格独立是当代女性文学回归这种女性意识的表现.在《秋夜送友》、《小渔村的童话》、《双桅船》等诗中,诗人也表达了“我常愿自己像/南来北去的飞鸿/将道路铺在苍茫的天空/不学那顾影自恋的鹦鹉/朝朝暮暮离不开金丝笼”的自我期许,渴望着“我们”共同来完成“那首诗”。诗人思辨道:“是一场风暴、一盏灯/把我们联系在一起/是一场风暴、另一盏灯/使我们再分东西/不怕天涯海角/岂在朝朝夕夕/你在我的航程上/我在你的视线里”——这里,有对于传统女性的狭小天地的拒绝,有对于历史及惯性的反思,更有对各自选择的尊重和基于相互尊重的未来的确信。这种对于女性独立人格的省视与追求,强调“平等”的观念,强调女性的自我意识,其实就是对于“没有爱”和“无所可爱”之历史的反抗,它使舒婷的诗有别于同时代其他女诗人的“男性化”作品而以一种温婉细腻的抒情风格,标尺着中国现代诗中女性意识觉醒——“人”的觉醒——的新里程。近30年来中国的女性文学,大致呈现为“服饰——欲望——肉身”三个进程,而每个进程又各各展现出互不认同、辩证反思的阶梯性色彩。(1)服饰阶段:政治斗争的工具与装饰——(以男性为主体的)爱与婚姻的配合物和润滑剂——伦理道德的附属品或辣味调料。(2)欲望阶段:“女性之灵”的黑色臆想——放纵声色的肉体狂欢。(3)肉身阶段:性别角色(类)的本位意识——女性个我的生存之思。虽然还不能说这期间中国的女性文学、女性诗歌已经取得了辉煌的成就,但在上个世纪最后30年文学历史发展的一个个浪谷间,却可发现中国女性在恒久压抑下所透出的一阵又一阵闪电,相信每一个敏感的人都清楚这些闪电意味着什么。从政治的附属(样板戏及战歌、颂歌)到对婚爱、伦理的依附,这不仅是女性自我寻找的最初阶段,同时也是文学、诗歌在转折时期审视自身的一个必经阶段,这是离心运动中的一个停顿、一次休憩;而女性诗歌之旅中的“黑夜意识”与“黑色沙漠”,可以说是一次最深邃辽远的性别冥想,体现出一种女性意义上的形而上玄思与“女性之灵”失落的深层忧虑——只可惜这种灵的探求很快被20世纪90年代铺天盖地的肉色潮水所覆盖;20世纪90年代中后期以来,与整个社会对后现代主义思潮的审慎反思相连,女性诗歌也在欲望之海的涌动中拨云见日,重新踏上自我寻找之途。这种新的寻找,首先表现为对于女性角色“类性”的寻找,继而是对具体的女性“个我”生存境遇的叙写与反思。应该说,这两种寻找其实是相互包容、彼此渗透的,“类”从“个”里去发现,“个”由“类”中去深味,最终都指向了“女性”——“人”的生存。而舒婷20世纪七八十年代对于女性灵与肉、族(“一代人”)与别(女性个体)的诗歌书写,正是这两种寻找的发端。

三、道德承诺与伦理依附

当然,舒婷诗中的女性意识,并没有超出广泛的中国传统道德伦理范畴,这是即使在“朦胧诗”备受诟病的时期她的作品也仍然赢得广泛赞许的深层原因。值得注意的是,舒婷的诗歌不同于冰心女士的“母亲呵!/天上的风雨来了,/鸟儿躲到他的巢里;/心中的风雨来了,/我只躲到你的怀里”(《繁星·一五九》),其道德承诺与伦理依附不是建立在“超人”的“爱的哲学”之上,而是包含了更多的社会理想与现实内容。仔细考察,舒婷诗歌之所以获得中国读者的普遍称誉,并不是因由某些批评者所说的“撒娇美学”,[4](Ｐ102)而主要基于以下三方面因素的成功调和: 其一,“出”与“入”。舒婷写有不少歌咏祖国、反思现实的诗篇,其中对于历史苦难的思辨并不是要走向偏激的否定或悲观的“离去”,而是转向于真实的面对和乐观的劝谕,忧愤而又热诚,表现了炽热的爱国情愫及勇于承担责任的中国式“入世”思想。典型的作品如《献给我的同代人》、《祖国啊,我亲爱的祖国》、《一代人的呼声》、《在诗歌的十字架上》、《会唱歌的鸢尾花》及《也许?》、《这也是一切》等诗,欲扬先抑,似“遁”实“即”,“迷惘的我”、“深思的我”、“沸腾的我”在追求祖**亲的富饶、荣光、自由及“天空的纯洁和道路的正直”上,在“要求真理”的信念上取得认同和统一,悲观的怀疑最终归结于对于责任的担负:“一切的现在都孕育着未来,/未来的一切都生长于它的昨天。/希望,而且为它斗争,/请把这一切放在你的肩上”(《这也是一切》)。

其二,“叛逆”与“忠贞”。爱情诗在舒婷的创作中占有很大的比重,这些诗歌在歌颂新的婚姻爱情、批判传统女性观的同时,却又执着的恪守中国家庭伦常,虽反叛然又“不逾矩”,其“美丽的忧伤”实与中国传统文学中温婉的“闺怨”有相通之处。《神女峰》的名句“与其在悬崖上展览千年/不如在爱人肩头痛哭一晚”,背叛的是古代的“烈女”、“贞女/节女”观,但渴望着的仍是“人间天上,代代相传”的“人间月明”,这种“美丽的梦”对于一般意义(一般情势)上“贞节”来说,并非很是“违拗”。而《惠安女子》中那个“天生不爱倾诉苦难”、“把头巾一角轻轻咬在嘴里”忧伤地站在海天之间,在封面和插图中成为风景、成为传奇的女子,与《天职》、《女朋友的双人房》里的妻子、母亲,实并无多大的不同。《女朋友的双人房·三》接着唱道:“我们就是心甘情愿的女奴/孩子是怀中的花束/丈夫是暖和舒适的旧衣服/家是炊具、棒针、拖把/和四堵挡风的墙/家是感情的银行/有时投入有时支出∥小屋/自己的小屋/日夜梦想/终于成形为我们的/方格窗棂/分行建筑”。应该说,舒婷爱情诗中伦理女性与后来的“女性诗人”(乃至“下半身”诗人)笔下的性别女性,是绝然不同的两个概念,正是因为她的女性形象仍然带有“女为知己者容”的娴静、坚贞、忍韧、贤惠的东方色彩,她创造的“美丽的梦”才会引起世人的共鸣与婉叹。

其三,“情感”与“理性”。从气质上说,舒婷是一位浪漫主义诗人,但理性成分的加入使得她的诗体现出一种对于情感的“控制”与“警惕”,她有意识地“封闭”自己的情感闸门,使“感情的引领”因为要服膺于“思想的加减乘除”①而呈现出婉曲、深致的特质。特别值得提及的是,在舒婷的创作中,除了矛盾意象的选择与蒙太奇画面的快速转换外,她还大量借助其特有的假设、让步、转折句型来表达自己委婉曲折的情思,使作品的情思流向起伏曲折,意境繁复幽深。比如前引诗行中的“与其„„不如„„„”、“如果(假如)„„”、“想(愿)„„然而„„”、“尽管„„”、“可是„„”等句式,又如:“纵然呼唤能够穿透黄土,/我怎敢惊动你的安眠?∥我还不敢这样陈列爱的礼品,/虽然我写了许多支歌/给花、给海、给黎明。”(《呵,母亲》)“即使月儿肯收容你的背叛/犹有寂寞伴你千年”(《奔月》)“我献出了/我的忧伤的花朵/尽管它被轻蔑,踩成一片泥泞/我献出了/我最初的天真/虽然它被亵渎,罩着怀疑的阴云”(《在诗歌的十字架上》)“如果你是火/我愿是炭/想这样安慰你/然而我不敢∥„„如果你是树/我就是土壤/想这样提醒你/然而我不敢”(《赠》)“要是灵魂里溢满了回响/又何必苦苦寻觅/要歌唱你就歌唱吧,但请/轻轻,轻轻,温柔地∥„„也许有一个约会/至今尚未如期/也许有一次热恋/而不能相许/要哭泣你就哭泣吧,让泪水/流啊,流啊,默默地”(《四月的黄昏》)„„舒婷的一些名作如《致橡树》、《也许?》、《?。!》等,甚至通篇都由这样的假设、让步、转折句型生发延展而成,表现出诗人情感流泻与理性思索在升腾转和中的细腻绵密与峰回路转,不独增加了“迷惘的我”、“深思的我”、“沸腾的我”在“人”的发现中所具有的道德伦理深度,也为艺术创造过程中的“形式带动内容,感情引发思想”提供了可资借鉴的经验。

在中国新时期女性文学的发展史上，舒婷已留下了宝贵的脚印。一般来说，男性诗人对自己的性别角色远不如女性诗人敏感，男性诗人，尤其是其中的佼佼者，他们写起诗来很自然地是着眼于包括女性在内的整个人类。真正成熟的女性诗人亦应如此，她们应该有鲜明的女性角色意识，但又要超越这种意识。只有当她们也像伟大的男性那样，不仅是着眼于性别，而且是着眼于全人类而讲话的时候，她们才取得了真正意义上与男性诗人平等对话的资格，才在写作上获得了真正意义上的女性解放。换句话说，真正女性诗歌所提供的都应是女性自身的和人类的双重信息，女性诗歌既是女性的，更是人类的。可以毫不犹豫地说，舒婷的优秀诗篇是做到了这点的。

[参考文献]

[1]舒 婷.人啊,理解我吧[Ｊ].诗刊,1980,(10);和读者朋友说几句话[Ｊ].飞天,1981,(6).[2]鲁 迅.鲁迅全集(第三卷)[Ｍ].北京:人民文学出版社,1981.[3]鲁 迅.鲁迅全集(第一卷)[Ｍ].北京:人民文学出版社,1981.[4]基 甫.世纪末诗歌的“口香糖”———舒婷批判[Ａ].伊沙、张闳.十诗人批判书[Ｃ].长春:时代文艺出版,2001.

第五篇：论李白诗歌中的女性形象

论李白诗歌中的女性形象

李白既是个反抗封建礼教，追求个性自由解放的骑士，又是盛唐那个时代的牺牲者。他的报国理想在供奉翰林三年的时间里，现实无情地将它粉碎了。离开长安后，他心情非常苦闷，但他依然关心国事，他的诗作依然自觉或不自觉地表现出对政治理想的讴歌，对祖国山河的赞美，对郊游生活的抒写，同时也渐增加了揭露玄宗后期政治黑暗和安史叛军给人民带来深重灾难的内容。诗作表现出来的内容与风格，时而现实，时而虚幻，时而浓烈，时而淡远，时而恬静，时而雄放。他创作了为数不少的反映思妇、商妇、弃妇、宫女生活的诗歌，从中表现了李白关心妇女命运的可贵探索和他的鲜明的爱情观，具有超出同时代作家的远见卓识。总体而言，思妇、商妇诗和弃妇诗呈现悲凄、哀愁的基调；歌唱爱情的诗作则热情奔放，从中反映盛唐社会妇女的生活和精神面貌，借男女爱情抒身世之慨的诗歌则寄慨遥深，意味绵长而曲折。

1、思妇

李白有相当数量描摹思妇心理的诗作，他常借夫妇离别及风雪云草之景，抒发闺中女子对丈夫的思念，从中反映盛唐社会现实内容。盛唐时期，国家统一，统治阶级整军习武，为国立功成为当时的社会风尚，“聘得良人，为国愿长征”，一种光荣感很自然地从家属的神态中流露出来。但至天宝年间，统治者好大喜功，轻起边战，百姓则苦不堪言。由此而产生相当数目的闺怨诗。

《子夜吴歌·秋歌》“长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何日平胡虏，良人罢远征。”描绘了一幅秋夜朗月下长安女子捣衣图。明月之下，女子在一起捣衣。月光挑起思妇对丈夫的怀念，砧声此起彼伏，这“秋声”又何尝不会撩起思夫之苦呢？秋风惹人思，良人几时回？一样牵引起思妇的心头之痛。“何时平胡虏，良人罢远征？”更强烈地表现出这些捣衣女子希求和平生活的善良愿望，作者巧妙地把画面形象地呈现出来，创造出回肠荡气，动人心弦的诗境，并于画面之中蕴含了捣衣女子的共同心理和心声。

如果说《秋歌》以间接形式塑造了一群思妇形象表达怀思良人之意的话，《冬歌》则是从个体形象角度去加以表现的。“明朝驿使发，一夜絮征袍。素手抽针冷，那堪把剪刀。裁缝寄远道，几日到临洮。”女子的焦急心理，一个“赶”字不从正面写出，而由“明朝驿使发”引出，作者又抓住“冷”字，令思妇想到北地的彻寒，希望驿使早捎衣给丈夫。顾不得抽针的“冷”，剪刀冷得难于把住，但为了良人御寒，“一夜絮征袍”又算得了什么呢？衣做好了，良人几时可收到呢？逼切地写出女子迫不及待的心理，足见她对丈夫是何等的深情呵！诗人通过形象刻画和心理描写相结合，创造了一个栩栩如生的思妇形象。

此外，《独不见》中的“风催寒梭响，月入霜闺悲”，《春思》中的“春风不相识，何事入罗帷”，《秋思》中的“海上碧云断，单于秋色来”等，均从不同角度展现思妇怀夫之痛。善于借景抒情，情寓景中，这是李白创造抒情诗意的常用手法。李白还有些从劳动过程中激发思夫之情的诗作，如《荆州歌》中思妇告诉丈夫，家中麦子熟了，茧也长成蛾子了，她非常想念丈夫，一听到布谷鸟叫，她就方寸已乱，把一个感情细腻的劳动女子的心理活动刻画得淋漓尽致。《黄葛篇》中女主人公勤劳辛苦，采来葛茎，纺织制衣，寄给日南的丈夫，她叫丈夫要好好珍惜她的劳动成果，“此物最想思”，深情的女子借此表达她的思夫之情。这两首较之前两首，并不以明艳、华丽见长，也无奔放雄浑的气势，却让我们领略到李白诗歌质朴、自然的另一个面貌。

2、商妇

商妇生活也同思妇题材一样在李白女性题材中占突出地位，其中当推《长干行》和《江夏行》为代表。

《长干行》是一篇商妇怀远的名作。诗人在叙事之中极为巧妙地把女主人公的生活情景联缀成为完整的艺术整体。描写初婚情景，笔触细腻，女主人由“低头向暗壁，千唤不一回”的少女羞涩而为婚后的炽热爱恋。丈夫经商远行，她为丈夫路途艰险而担惊受怕。诗人以“门前迟行迹，一一生绿苔，苔深不能扫，落叶秋风早。八月蝴蝶黄，双飞西园草。”这些写景语句，抒写少妇饱受刻骨相思的煎熬，感叹岁月流逝，红颜憔悴。她急盼夫归，希望丈夫回来前来个信，她就是去七百里远的长风沙接他，也不会觉得路远。诗中的女子感情温柔、细腻，婉转而缠绵，刻画生动而完整。

《江夏行》女子的个性化心理更为强烈，起伏波澜，通篇充满了“怨”味。一开始她就直言嫁夫的目的在于“得免长相思”，旋即描写了商妇的悔恨心理。围绕着嫁商贾“却愁苦”叙说个中原因：丈夫常在外，言而失信。邻人丈夫常回家来，牵扯起她内心的责怨。她看见船上红妆二八的当垆女，一种为人妻子的寂寞油然而生，相思急切这情到了“对镜使垂泪，逢人便欲啼”的地境地。女子个性表现出反抗性，愤语喷然而出：“不如轻薄儿，旦幕长追随。悔作商人妇，青春长别离。”因此，《长干行》取片断而合艺术整体，《江夏行》则是贯以女主人公所见所感而创造的艺术境界。两首诗都注意情景结合，刻画细致入微的女主人公心理活动。相比较而言，《长干行》结构严谨，《江夏行》更注重意识的流动，情感的渲泄。

3、宫女

对宫女命运的同情和关注也是李白女性形象诗歌的一大内容。在《玉阶怨》诗中：“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月。”诗人着力描写了一个幽闭深宫的妇女的苦闷。全诗抓住宫女的神态和动作。表现深宫女子希望君王垂幸而绝望已极的痛苦。俞陛云《诗境浅说·续编》说：“其写怨意不在表面，而在空际。第二句云露侵罗袜，则空庭之久立可知，第三句云却下水晶帘，则羊车之绝望可知。第四句云隔帘望月，则虚帷之孤影可知。不言怨而怨自深矣。”这种以抒情之笔状人的表现手法，使诗境含蓄，耐人寻味。在《长门怨》二首中：“天回北斗挂西楼，金屋无人萤火流。月光欲到长门殿，别作深宫一段愁。桂殿长愁不记春，黄金四屋起秋尘。夜悬明镜青天上，独照长门宫里人。”

两首同是表现宫人愁怨的主题，但前首是通篇写景，不见人物，人物如在画外，呼之欲出。“挂”字，“流”字均给人一种凄凉之感，可见宫女的处境。宫女风月起愁，月光满地，遍地是愁，使人不必见人即觉宫人处境之苦，愁思之深了。第二首则侧重于言情，以我观物，缘情写景。可怜的宫女长年都在愁怨之中，她已记不得人间还有春天了，住的房子里尘土萧瑟。从季节环境上描写宫女的感受，再又以对月光的感受以见其深愁之苦。

由此可见，李白是以悲悯笔调抒写这些在人间地狱深宫中过着凄凉孤寂生活的广大宫人的悲惨景况的，对腐朽的封建妃嫔制度不啻是一个强烈的抨击。诗人站在一个人道主义作家的立场上，关注她们，抒写她们的生活，对她们的不幸遭遇表现了深切的同情。

4、弃妇

在李白的诗中，他的《白头吟》、《妾薄命》便揭露了女子被遗弃的社会现象，诗人由历史上的陈阿娇与汉武帝，卓文君与司马相如的爱情故事，提出了他的爱情观念。《白头吟》一诗中，诗人认为真正的爱情应该同生共守，白头偕老，女子忠于爱情，男子用情专一，得意钟守爱情，贫贱患难与共，这才是真正的爱情。在《妾薄命》的诗中，诗人告诉世人，以色取人的爱情是并不长久的，夫妻之间没有真诚健康的感情基础，生活是不能圆满的。

《白头吟》、《妾薄命》警钟长鸣，劝言世人，《杨叛儿》和《夜坐吟》则更多告诉我们理想的爱情是怎样的。《杨叛儿》热情如火，男歌唱，女劝酒，感情融洽，柔情蜜意。“博山炉中沉香火，双烟一气凌紫霞”以生动形象的比喻把男女双方的相爱写得极致，意趣完美。《夜坐吟》中的男女主人公欢会灯下，“歌有声，妾有情，”双方情感投合，这也告诉我们，男女双方爱情要建立在双方理解，感情很契合的基础上。诗人把男女相爱写得如此火热，鲜明，独具个性，正说明诗人具有超人的胆识和过人的勇气。李白“戏万乘若僚友”，“揶扬九重万圣主，谑浪赤墀青琐贤”，他连皇帝权贵都视若无物，这些充满反抗和叛逆精神的女性诗歌出自他手，也就不足为奇了。

5、美人

李白也有一些诗中借“美人”来抒寄他个人身世和和家国之事的感慨。《远别离》中，他通过娥皇、女英与舜的爱情故事，表现自己对政治危机的忧念。“欲言则惧祸及已，不得已而形之诗，聊以致其爱君忧国之志，所谓皇英之事，物借指耳。”而在《长相思》中，李白也是借思念“美人”来表达他离开长安后对朝廷的怀念，说明诗人虽离开了朝廷，但仍记挂于政治理想的实现，希望又能“仰天大笑出门去”，为国建功立业。然而诗人感到前路茫茫，“孤灯不明愁欲绝，卷帷望月空长叹”，“美人”对他而言已是“如花隔云端”了。诗人仿佛只是描写男女间的相思之苦，但“美人”在诗中已有某种暗示和寓托，旨在抒写诗人追求政治理想而又不能实现的苦闷。《美人出南国》（《古风·其四十九》）中，“美人“则是诗人的自喻，她美貌惊人，能歌善舞，却无从展现才华，还受群小的嫉恨。这也正是诗人长安生活的写照，有志不能伸，怀才而不遇，终遭群小排斥，嫉恨而离开长安。诗中正是借助于传统的“香草美人“手法表现了自己怀才不遇的苦闷。

李白选择女性生活入诗，恰恰表现了他切入生活的独特视角，他能够大胆地描写她们的心理、愿望、洞察入微，并进行热烈的歌颂或含泪的同情，充分表现李白爱情幸福观念的可贵。“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”，斯人虽已去，然而他的“光焰”永无长留，让我们永远记住李白和他笔下的那些个性鲜明的女性吧！