第一篇：十七年散文
三、十七年散文概述
1949年－1956年为第一阶段：
主要实绩表现在通讯、报告得到了空前发展。其内容主要体现为两个方面：一是反映抗美援朝战争。如巴金的《生活在英雄们中间》、魏巍《谁是最可爱的人》，刘白羽的《朝鲜在战火中前进》、杨朔的《鸭绿江南北》等；二是迅速及时的反映社会主义建设，如柳青的《王家斌》、华山的《童话的时代》、臧克家的《毛主席向着黄河笑》，杨朔的《石油城》、萧乾的《万里赶羊》等。
缺陷：题材不够广泛，体裁过于单一，存在较多的概念化倾向。主要的歌颂性的，较少干预生活、沉潜生命人生的作品出现。
1957年－1966年，是十七年散文创作的第二阶段：是当代散文的活跃时期。这一时期的散文创作题材更为广泛，思想较为深刻，艺术较为精湛，作品数量多，出现了风格日臻成熟的作家和艺术趋于圆熟的作品。如杨朔的《海市》、《东风第一枝》，秦牧的《花城》。刘白羽的《红玛瑙集》、巴金的《倾吐不尽的感情》、冰心的《樱花赞》，吴伯箫的《北极星》、碧野的《情满青山》，方纪的《挥手之间》、峻青的《秋色赋》等。
报告文学体现出时代感、新闻性和歌颂性，与共产主义教育思想结合的特征。报告文学直接服务于政治和政策倾向逐显端倪。一些有影响的作品如刘白羽的《万炮震金门》、雷加的《三门峡截流记》、田流的《忠心耿耿》、穆青《县委书记的好榜样——焦裕禄》、徐迟的《祁连山下》等。
60年代初期，出现了杂文短暂的繁荣。《北京晚报》开辟的以“燕山夜话”为题的杂文专栏，由邓拓主持，其后，《前线》杂志和《人民日报》先后开设了“三家村札记”（邓拓、吴晗、廖沫沙主持）和“长短录”专栏（夏衍、吴晗、廖沫沙、孟超、唐弢撰稿）。这些杂文针砭时弊、尖锐活泼、坚持真理、旗帜鲜明，敢于触及社会中的一些矛盾，与歌颂性的散文形成了鲜明的对照。
这个时期的散文由于受到“左”的文艺理论和“左”的僵化观念的影响，作家基于统一的思想表现模式，限制了散文创作题材和体裁的多样化，主要体现为豪言壮语式的歌颂，缺少真情的抒写，整体艺术成就不高。
四、代表作家介绍
1、杨朔(1913-1968)：原名杨毓瑨，山东省蓬莱县人。1937年去延安参加革命，曾辗转西北各地和华北抗日根据地，从事革命文艺工作。解放战争时期，转入晋察冀野战军，担任新华社特派记者。从1938年开始，杨朔陆续发表了一些通讯特写、小说和散文。抗美援朝期间，他曾赴朝鲜前线，著有长篇小说《三千里江山》（1953）。小说热情地歌颂了中国人民志愿军战士的崇高的爱国主义和国际主义精神，歌颂中朝人民在并肩战斗中结成的兄弟情谊，是描写抗美援朝战争的第一部小说。还著有通讯特写集《鸭绿江南北》（1951）、《万古长青》（1954）。抗美援朝结束后，杨朔主要从事外事工作，同时致力于散文的创作。这期间写的散文集《海市》、《东风第一枝》、《生命泉》、《亚洲日出》等反映亚非人民反帝、反殖的战斗风貌和我国人民的新生活。另外，他还著有描写中国人民志愿军英勇斗争的长篇小说《洗兵马》上卷《风雨》。文革中杨朔被林彪、“四人帮”迫害致死(1968年8月3日服大剂量安眠药自杀死亡)。1978年《杨朔散文选》出版。
杨朔散文的特征：
1）散文题材广泛，内容丰富，作品具有鲜明的时代特色和强烈的战斗性。他作品的基调是歌颂新时代、新生活和普通的劳动者，代表作品有《荔枝蜜》、《蓬莱仙境》、《雪浪花》、《香山红叶》、《画山绣水》、《茶花赋》、《海市》等。2）注重诗境的创造：继承了中国传统散文的长处，在托物寄情、物我交融之中达到诗的境界，营造意境时，常在谋取“情”的新意上做文章，如借蜜蜂的勤劳创造而无所求的特点，来寄情社会主义建设者的高尚情操。
杨朔散文在写人状物时诗意浓厚，注重创作诗的意境。他写人善于选取感情色彩丰富的片断刻画人物的神貌、内心；他的景物描写，在写出自然美的同时，也是创造意境，深化主题的重要手段。
3）结构精巧。常常大处着眼，小处落笔，采取寓大于小、寓远于近的艺术表现方法。初看常有云遮雾罩的迷惑，但峰回路转之后，曲径通幽，豁然展现一片崭新天地，而且结尾多寓意，耐人寻味。
4）语言精美，含蓄新巧，音韵和谐，具有艺术魅力。象诗一般精确、凝炼、含意丰富又富音乐感，具有清新俊朗、婉转蕴藉的风格。
局限是：散文思想内容过于时代化；刻意追求诗境，惯用象征、比附等，艺术表现上有雷同倾向（见景——入境——抒情——升华——点题）；缺少对生活的真情实感。
2、秦牧：原名林觉夫，广东澄海人。1919年8月19日生于香港，1992年去世。童年和少年时代在新加坡侨居。13岁回国后，先后在澄海、汕头、香港等地就学。抗日战争时期，辗转在广州、桂林、重庆等地，担任演员、战地工作队员，教师、编辑等。1938年开始在广州报刊上发表作品。《秦牧杂文》，这是他的第一本集子。1945年加人中国民主同盟，担任过民盟中央机关刊物《再生》的编委。建国后，一直在广州工作。文学活动涉及很多领域，主要有散文、小说、诗歌、儿童文学和文学理论等。其中尤以散文著称于文坛。名篇有《土地》、《花蜜与蜂刺》。此外，他还写了不少儿童文学作品和美学论著。粉碎四人帮后，创作了大量作品。几年来，仅结集而成的散文集就有10多部。自选集《长河浪花集》是其散文的代表作。还出版了《艺海拾贝》的姐妹篇《语休采英》。《星下集》、《贝壳集》、《花城》、《潮汐和船》、《艺海拾贝》等，《古战场春晓》、《土地》、《潮汐和船》、《花城》、《社稷坛抒情》等篇是他的代表作。
秦牧散文特点：
1）散文言近旨远，哲理性强。赞颂新中国、新生活，鞭笞丑恶现象是贯穿他散文作品的一条主线，在阐述观点，讲明道理时，绝不枯燥。
2）散文题材广泛、融知识性、思想性、抒情性于一体。谈古论今、旁证博引，显示出深厚的生活和知识根底，这是秦牧有别于同时代其他作家的特色。《土地》便是其中极有代表性的作品。作者从历史和日常生活中的见闻侃侃谈起，以土地为对象，时而展现新时代的风貌，时而追述惨痛的历史，时而歌颂新社会的建设者和保卫者，时而写到古代的封疆大典，时而又将笔触延伸到殖民者的暴行，从古到今，从草木禽兽到人情世态、到故事传说、到现代科技，都囊括在一篇散文之中，向读者提供了一部信息量极大的历史教材。十七年间，秦牧提出了散文题材与表现形式多样化，散文知识化、艺术化等主张。
3）散文真正具有“形散而神不散”，表达方式没有固定格式，潇洒自然，语言流畅讲究，文笔游走灵活，联想奇妙，思路开阔，感情自然流露。
4）语言流丽酣畅、凝练生动，具有“林中漫步”和“灯下谈心”的行文风格。
其美中不足的是：过于强调知识性，有些冗杂拖沓之感；强调哲理，表现出说教气。
3、刘白羽(1916－)：现代著名作家，1916年9月28日生，北京通州人。1938年12月加入中国共产党。历任中华全国文艺界抗敌协会延安分会党支部书记、重庆《新华日报》副刊部主任、北平军事调处执行部记者、新华社总社军事特派记者、中国作家协会党组书记、作协副主席、作协书记处书记、中华人民共和国文化部副部长、中国人民解放军总政治部文化部部长、顾问、《人民文学》主编等职。刘白羽是中国共产党第八次党代会代表，第一、二、三、五、六届全国人大代表，全国政协第一届代表、七届委员。
刘白羽是现代文学杰出代表人物，卓越的散文家、报告文学家、小说家。1936年开始发表文学作品，1938年作为一个追求进步、向往革命的青年作家，奔赴革命圣地延安，从此矢志不渝地投身到改变民族和祖国命运的斗争中。半个多世纪来，参加了抗日战争、解放战争和抗美援朝战争以及新中国的建立。延安文艺座谈会后，始终不渝地坚持文艺的工农兵方向，进而为社会主义、为人民写作。在长期的革命斗争实践中，他写出了大量具有鲜明时代色彩、深刻思想内涵和独特艺术风格的优秀作品。60多年来共发表作品50余部400余万字，多种作品被译成英、俄、德、缅甸等文种。《长江三日》、《日出》等多篇作品被选入中学、大学教材。1950年参加编制反映解放战争的影片《中国人民的胜利》荣获斯大林文艺奖金一等奖，散文集《芳草集》荣获1989年优秀散文奖、长篇小说《第二个太阳》荣获第三届（1991年）茅盾文学奖和1986—1994年度炎黄杯人民文学奖、长篇传记文学《心录的历程》获首届（1990—1994年）中国优秀传记文学作品奖。
出版的散文集有《红玛瑙集》、《秋窗偶记》、《冬日草》和《平明小札》、《刘白羽散文选》。他的散文基调是歌颂光明、歌颂英雄的人民，具有深刻的哲理性，风格激越、刚健，闪耀着时代的光彩。
艺术上，刘白羽善于通过一幅幅典型的“形象”展现时代的真实画面，比如《青春的闪光》中，他见到天安门工地上一位“昂起胸脯，大踏步行走”的年轻建筑工人时，就联想到20年前天安门前插着太阳旗的侵略者的坦克车隆隆开过。然而，今天，第一个十月一日，“从天安门前走过的人„„走上建设的步伐。”随后，建设队伍中的伐木者、农民、战士的画面又闪现出来，历史与现实的交错出现，迸发出强烈的视觉效果。作者善借景抒怀，使作品充满鼓舞人心的力量。刘白羽散文的语言激情充沛，词句鲜亮峭拔，富有充实感。
融情于景以抒写壮怀激烈的诗情。是其散文的特色；雄浑豪放是其散文的突出风格。
4、魏巍（1920—），中国现当代作家。河南郑州人。毕业于延安抗日军政大学，现为《中流》杂志主编。1938年到延安，同年加入中国共产党。抗大毕业后在晋察冀边区从事部队宣传工作，其间创作了不少宣传抗日、反映边区人民抗日斗争的街头诗、抒情短诗和通讯。长诗《黎明风景》是他这个时期的代表作。抗美援朝期间，三次赴朝，写下了《前进吧！祖国》、《依依惜别的深情》等优秀散文。散文集《谁是最可爱的人》在国内引起轰动，“最可爱的人”成了人民志愿军的代名词。主要作品还有电影小说《红色风暴》（与人合作），散文集《幸福的花为勇士而开》，诗集《两年》、《不断集》，短篇小说《老烟筒》，长篇小说《东方》获首届“茅盾文学奖”。
魏巍散文的风格：叙述性强，叙事中有以理、以情胜，善于通过叙事来积储和抒发情感。
第二篇：十七年散文
第五章 十七年散文创作
第一节 概述
导入新课：散文是一种题材广泛，结构灵活，注意抒写真实感受，境遇的文学体裁。它有两个基本特点1：结构自由灵活，形散。2：真实。散文是最接近生活真实的文学样式，叙事实，写实物、实情仿佛是散文的传统，古代散文和现代散文都是如此。
一、散文在新文学史上的浮沉
（1）五四时期的政论性散文和艺术散文（美文）
政论性散文《新青年》“随感录”栏目上的文章为代表，主要作者有：鲁迅、陈独秀、李大钊、刘半农、钱玄同等。
艺术散文也称美文，主要代表是鲁迅、冰心、周作人、俞平伯等。
（2）
二、三十年代的性灵散文（散文小品）
性灵散文的主要特征是闲适、超脱、可见出真性情，政治倾向淡化，主要代表作家有：周作人、林语堂、梁实秋、张爱玲等。
（3）三十年代的杂文
白话杂文的创始人是鲁迅。杂文是一种战斗性的文体，被称为投枪和匕首。代表作家除了鲁迅外，还有“鲁迅风”杂文流派：巴人、柯灵等。“野草派”：夏衍、聂绀弩等。
（4）四十年代的报告文学
报告文学起于通讯报道，四十年代报告文学发展的主要源头是战地通讯，以及斯诺对延安的报道《西行漫记》。四十年代报告文学的主要代表作家有：丁玲、何其芳、沙汀、吴伯箫、周立波、周而复、刘白羽等。
（5）五十年代的特写和报告文学
关于新中国的建设的特写和报告文学，主要代表作家有柳青、李若冰、秦兆阳等人大量讴歌西部建设场景的散文作品。
关于朝鲜战争的报告文学：巴金、刘白羽、杨朔、黄钢、魏巍等都先后到过朝鲜战场体验生活。魏巍两次到达朝鲜战场，写出《谁是最可爱的人》、《汉江南
岸的日日夜夜》、《战士和祖国》、《挤垮它》，辑集为《谁是最可爱的人》出版，并三次再版。
（6）五十—六十年代之交艺术散文的复兴；
（7）
六、七十年代的大批判文章
（8）八十年代散文的被淹没；
（9）九十年代的散文热
二、散文概念与散文创作的两种体式
1.概念：散文历史很悠久，概念也很复杂，在过去指除诗歌以外的一切文学作品。现代散文主要有广义和狭义两个理解角度。狭义指“抒情性散文”，广义是除此之外，加上一些叙事性的散文。于是散文有了两种发展线索——抒情性散文和叙事性散文。
2.两种散文体式的发展状况
建国后，由于反映社会现实生活的需要，和个性情感的表达受到贬抑。叙事性散文发展迅速，成为散文创作的主体，而抒情散文只是零星出现。
（1）叙事性散文:50年代初，主要是纪实性的通讯、报告、特写，从主题和题材上分为两大类，一是对社会主义建设的描绘，一是朝鲜战争。50年代中后期，到60年代，叙事散文的突出创作表现为杂文的兴起和回忆录、史传文学的繁荣。
A.杂文。建国前，在国统区，杂文作为对敌斗争的一种方式，很受推崇，但在解放区，特别是建国后，面对人民内部矛盾，党的文艺政策却不允许和批判杂文写作。在百花文学时期和60年代初，党的两次文艺政策调整，杂文两度有限度的复兴。
B.回忆录、史传文学。这类创作是统治者的历史性叙述。如《红旗飘飘》（2）抒情性散文的两次复兴
抒情性散文也称为“艺术散文”，即文学意义上的散文。所以更具艺术价值。由于建国后重视叙事对历史责任的承担，忽视个性抒情，因而，这类散文普遍受贬抑，只是在文艺政策松动时才出现。
A.百花文学时期。56年作协明确将散文小品和特写分开，承认了抒情性散文存在的独立品格。56年文艺界的一个好现象是散文小品文多起来。相对宽松的精神环境促成了散文小品的复兴。新老散文作家及其作品主要有：老舍的《养
花》、丰子恺的《南颖访问记》和《庐山面目》、秦牧的《社稷坛抒情》、杨朔的《香山红叶》、魏巍的《我的老师》、叶圣陶的《游了三个湖》、姚雪垠的《惠泉吃茶记》等。
B.60年代初，六十年代初大调整中文学与政治关系的再反思，多样化局面的初露端倪，促成了艺术散文的再度复兴。表现为散文作家成为实体性概念，形成了许多散文作家；散文风格形成，由早期简单抒情转向注意提升作品艺术水准；作品数量多。
1961年1月起在《人民日报》第八版开“笔谈散文”专栏，发表了老舍的《散文重要》、李健吾的《竹简精神》，《文艺报》、《文汇报》、《光明日报》、《羊城晚报》等报力推散文，其中有肖云儒的“形散神不散”的散文理论。散文作家的专业化，出现一批职业散文作家：杨朔、秦牧、刘白羽、孙犁、袁鹰、碧野、柯蓝、郭风、何为等。老作家中巴金、冰心、吴伯箫、曹靖华，以及学者邓拓、吴晗、剪伯赞等都有散文方面的成就。三、十七年散文的主要成就
（一）散文的第一个时期——百花文学时期
1.兴盛的原因
(1)人民政权的建立，抗美援朝的胜利，国民经济的迅速发展，大批英雄人物的出现。
(2)阶级斗争思维定势的摇动（人民内部矛盾性质的提出）和“双百”方针的提出、实施。
2.散文的特征及代表作
(1)反映抗美援朝战争的报告文学成为第一声春雷。
作家专集有：魏巍《谁是最可爱的人》,巴金《生活在英雄们的中间》,刘白羽《朝鲜在战火中前进》,集体合集有：《朝鲜通讯报告选》（1、2、3辑）《志愿军一日》,《志愿军英雄传》
(2)反映社会主义建设的沸腾生活和祖国变化。
柳青《王家斌》、秦兆阳《老羊工》、《散文特写选》、《散文小品选》、《经济建设通讯报告集》等。
(3)讴歌社会主义新人的思想感情和精神面貌。
《英雄黄继光献身的一刻》中的黄继光，《为了整体，为了胜利》中的邱少
云，《罗盛教》中的罗盛教，《第二次考试》中的女青年。
（4）题材广泛，形式多样。除通讯、报告文学、特写外，游记、小品、传记、杂文也发挥作用。
杨朔《香山红叶》、碧野《天山景物记》、叶圣陶《游了三个湖》、茅盾《斯德哥尔摩杂记》、秦牧《社稷坛抒情》
（二）散文的第二个时期。
1.繁荣原因
(1)几次文艺座谈会的调整为作家提供较为自由的空间。
(2)《人民日报》《文汇报》《光明日报》等对散文创作有意识扶持。
2.散文的特征和名作
（1）特征：1957年、1958年是革命回忆录的写作热潮；50年代末到60年代初是游记、抒情散文、杂文的创作热；60年代中期是报告文学的勃兴，1961年被称为“散文年”。
（2）名家名作：“散文三大家”作品；叶圣陶《记金华的两个洞》、冰心《樱花赞》、巴金《从镰仓带回的照片》、方纪《挥手之间》、吴伯萧《记一辆纺车》；游记：李健吾《雨中登泰山》、剪伯赞《内蒙访古》、宗璞《西湖漫笔》；报告文学：魏钢焰《红桃是怎么开的？》、徐迟《祁连山下》、黄宗英《小丫扛大旗》。四、十七年散文的不足
整个十七年的散文创作都存在这样的问题：
（一）视角背离：即散文家的视角与其所置身的现实之间背离。散文作者以虚幻的形式为自己建构了另一种非真的存在，对复杂多样的现实存在熟视无睹或压抑自己内心的真诚呼唤。最明显的是，60年代初，人民所要面对的现实是“大跃进”等盲目政治运动后的三年自然灾害，农村到处是惨不忍睹的苦难现实，而一些散文却仍对政治盲目讴歌，如杨朔的《茶花赋》、《海市》、郭沫若的《访沈园》，一些散文不愿大唱颂歌但却选择了写逃离现实的山水游记、异国风光、历史追忆等，但这些作品仍未能摆脱颂歌的模式。如冰心的《樱花赞》宗璞的《西湖漫笔》，吴祖光的《雾里峨眉》。
（二）“非我化”：也就是说：作为“我”的产物的散文与事实上存在的散文“非我”性之间的对立。十七年的散文家用“政治的大我”代替了个人的“小我”，散文发出的不再是“我”这一个体的声音。“个人”的感受已无足轻重，唯一被
认可的是代表了“大我”的思想。于是散文家的自我被流放了，这首先表现在作家个人感受在散文中的缺失。于是我们看到不同的作家面对相同对象时，观照的视角与结论如出一辙，个性的差异完全泯灭了。比如同写桂林山水，华嘉的《桂林山水》和秦似的《碧水青峰九十里》，发出的感慨并无两样，那就是只有在新中国桂林山水才真正“甲天下”了。这一阶段的散文还有一个特点，即将与“革命”无关的儿女情长、个人往事、人生思考排斥在外，尤其是整个十七年竟找不到一篇纯爱情题材的作品。“我”的丧失导致了散文的“非真”。虽有许多散文涌现，却从文章的结构到语言句式，都几乎千人一面，成为新的八股。
（三）模式化：这就是存在的第三个问题，即“模式化”。从某种意义上看，十七年的散文作者也可以说只有寥寥几人：几位名家的作品成功后立即成为模式，供大量作者翻版复制。这个模式，不仅存在在作品构思上，还表现在句式表达上。
第二节 十七年散文的代表作家及其写作模式
导入新课：十七年文学时期散文领域形成了由杨朔、刘白羽、秦牧代表的三种散文创作模式，它们一方面推动了散文这一体裁的发展，另一方面又限制了散文的发展。了解杨朔、刘白羽、秦牧三位散文大家的创作，有助于增加我们对17年散文发展状况的感性认识。
一、杨朔与杨朔体
1.生平与创作：（1913—1968），山东蓬莱人，1939年在华北根据地做随军记者，发表了反映抗日的《潼关之夜》。解放后，参加抗美援朝，54年后，专注于散文创作和文化外交。代表作品有长篇小说《三千里江山》和《洗兵马》(上部)；散文集57年《亚洲日出》，60年《海市》，61年《东风第一枝》64年《生命泉》；从《香山红叶》开始他由通讯特写走向抒情散文。《荔枝蜜》、《茶花赋》、《雪浪花》等皆为他这种“诗意散文”的代表作。
作品从内容上分为四类：（1）抗美援朝，《英雄时代》，《万古长青》。（2）祖国新貌，《海市》《茶花赋》。（3）写普通劳动者《雪浪花》，《荔枝蜜》（4）其他题材《印度情思》《樱花雨》等展示异域风光，盛赞中外人民的深情厚谊。
2.散文特点。（诗体散文）
（1）诗的意境与味道，也被称为“诗化散文”。具体表现在：
A.挖掘生活的诗意，作家认为“我们时代的生活本身是美的，所以作品就是该给人美的享受。”在这种思想指导下，他不满于写生活中的真人真事，而是注意从平凡的生活中挖掘不平凡的诗意。茶花赋－祖国；海市、海市蜃楼－社会主义新渔村；香山红叶－乐观主义精神。
B.诗的意境。杨朔的散文喜欢托物言志，象征求譬的方法，将现实生活上升为诗的境界。不重写实，重意境营造。
C.诗一般清丽的语言，使散文语言象诗的语言一样富有张力、表现力强，有神韵。
例如：北京的秋天最长，也最好。白露不到，秋风却先来了，踩着树叶走，沙沙的，给人一种怪干爽的感觉。——《京城漫步》
今年二月，我从海外回来，一踏进昆明，心都醉了。我是北方人，论季节，北方也许正是搅天风雪，水瘦山寒，云南的春天却脚步儿勤，来得快，到处早象
催生婆似的正在催动花事。——《茶花赋》
如果你不嫌烦，且请闭上眼，随我从桂林到阳朔去神游一番，看个究竟。最好是坐一只竹蓬小船，正是顺水，船稳，舱里又明亮，一路山光水色，紧围着你。假使你的眼福好，赶上天气晴朗，水面平得像玻璃，满江就会画着一片一片淡墨色的山影，晕糊糊的，使人恍惚沉进最恬静的梦境里去。——《画山秀水》
杨朔：“我在写每篇文章时，总是拿着当诗一样写”，“常常在寻求诗的意境”，“好的散文就是一首诗”。“以诗为文”，是杨朔的艺术追求。他是这样主张着，也是这样孜孜不倦地实践着。从构思到意境，甚至选材布局，语言运用，处处追求着抒情诗的美学趣味。杨朔的主张作为一家之言，我们不能否认它的价值；而且他的散文中的确不乏充满诗意的片段。
（2）独特的杨朔结构，障碍法使用。三段式结构，以小见大。
A.重视散文的结构艺术，刻意于“结构的严密”，以小见大。
B.障碍法，强调文似看山不喜平，多回环曲折之妙，曲折通幽，峰回路转。《荔枝蜜》
C.三段论。“开头设悬念（景）－中间写转机（人）－卒章显其志”。
（3）语言的锤炼。散文语言细腻，用词精练准确。
3.评价：其散文较好的使艺术与政治内容统一起来，受到当时文艺界的推崇，仿效者很多。但也有缺点。（1）模式类型化，机械化，让人产生审美疲劳，风格少变化。（2）有时牵强附会，生拉硬拽。如《樱花》。
4.赏析：《雪浪花》（《荔枝蜜》以前学习过）
（1）老泰山形象分析
形象：侧面烘托（虚写）——勤劳热心；
正面描写（实写）——显出他饱经风霜、朴实豪爽； 今昔对比的描述（虚实相间）——歌颂新生活的美好。
外貌：高大结实，一把花白的胡子，眉目神气，显得清朗、深沉；外表看起来只有60岁，事实已70岁。开朗、热情，乐于助人；见识广，人生经验丰富；多才多艺；热爱劳动、热爱生活；坚毅不屈；不爱慕名利，甘于平凡。
开朗、热情，乐于助人：爱大笑；主动回答小姑娘们的疑问；说话的声音也是“快乐”的；生产队里一有难题，都找他指点，是大家的泰山。
见识广，人生经验丰富：从他那“别看浪花小，无数浪花集到一起，心齐，又有耐性，就是这样咬啊咬的，咬上几百年，几千年，几万年，哪怕是铁打的江山，也能叫它变个样儿”的议论，可知他人生经历丰富，深谙人情世故；渔民们也说他从小“走南闯北”，经历、见识都多，是大家遇到问题时的靠山。
多才多艺：他会捕鱼，能织渔网，磨鱼钓，磨剪刀，照顾瓜果树木等。
热爱劳动、热爱生活：不出海的时候一样找事情做，他认为“人家都不歇，为什么我就应该多歇着?”“我一不瘫，二不瞎，叫我坐着吃闲饭，等于骂我”，“反正能做多少活就做多少活，总得尽我的一份力气”；他走在路上时，还在路旁掐了支野菊花插在车上，是懂得生活情趣的人。
坚毅不屈：北戴河与洋人的一段故事显示他在生活中遇到了挫折，但是仍然保存一股傲气，一样乐观进取。
不爱慕名利，甘于平凡：作者问他的名字时，他回答“山野之人，值不得留名字。”。
作者觉得，老泰山恰似一点浪花，跟无数浪花集到一起，形成那个时代的大浪潮，激扬飞溅，早已把旧日的江山变了个样儿，正在勤勤恳恳塑造着人民的江山。
寓意：通过记写一个勤劳热心的老渔民的今昔对比，表现他内心世界的美好，歌颂了像他一样的“千万朵浪花”即千万个普通劳动者以及新生活的美好。
（2）主题思想
《雪浪花》通过“我”叙述“老泰山”的故事，抒写了一个理想化、英雄化的人物，散文的主题思想带有60年代的鲜明色彩。作品在蔚蓝的大海、洁白的浪花、火红的晚霞的背景上，勾画出老泰山人老心红、勤勤恳恳地为大伙服务，不遗余力地为社会主义建设添砖加瓦的美好形象，从中寄托着作者对千千万万普通劳动者的缕缕情思和深情礼赞。
（3）艺术特色
A.浓郁的诗情画意。少女戏水的情景。
B.工于“诗艺”，言意洒脱。诗的意境，诗的语言，剪裁炼字。C.善于“升华”，卒章显志。从“一朵浪花”到“无数浪花”。
二、刘白羽和他的激情模式
1.生平和创作：（1916—），北京人，三十年代开始发表小说和散文，1938年赴延安，在华北抗日根据地从事文化宣传工作，后到新华日报工作。55年从
事文化领导工作，90年代任《人民文学》主编。主要作品集有：小说集《早晨六点钟》、《火光在前》，报告文学和散文集《对和平宣誓》、《早晨的太阳》、《晨光集》、《踏着晨光前进的人们》、《红玛瑙集》等。名篇有：《长江三日》、《日出》、《灯火》、《樱花漫记》等。
以58年为界，前期从事叙事散文创作，写朝鲜战争和经济建设的通讯，配合形式。58年，《日出》发表后转向抒情散文。代表作品有《红玛瑙集》和《平明小札》。
2.创作特征：
刘白羽的主要生活资源是四十年代的战争生涯，这种资源也成为他评价生活的标准。在写作中常常将战争记忆与现实生活场景加以对照和融合。作品注重激情式的宣泄。
（1）充满了浓重的时代的战斗气息和恢弘的历史视角。杨朔散文以精巧细腻著称，而刘白羽则以恢弘大气为长。前者从生活琐事中截取，而后者则从宏大的历史特别是革命斗争史获取散文创作的情思。这就不能不使他的散文和时代结合紧密。《红玛瑙集》重在写作者重访延安时的心情、观感。《长江三日》写惊涛骇浪比喻当时国际环境险恶。
（2）昂扬壮美的理想，奔腾激越的情思。这种审美风格是由其内容决定的。刘白羽的散文多写大事件，表现出壮美、激越、雷霆之势。
（3）散文叙述重视说理，以情写理，情理互现。《长江三日》写在三峡中行驶，第一天诗人就从中领悟到这样的革命道理“我们的生活，就是这样战斗、航进、穿过黑暗走向黎明。”《秋窗偶记》“从向日葵的向阳而开，看到了青年人应有追求真理的凌云壮志。
（4）结构上，擅长将现实和历史的镜头剪接交织起来。借景抒怀，给人鼓舞。
（5）语言绚烂峭拔，富于鼓动性。充满战斗激情少柔情而富于力的美。多用雷霆万钧、惊涛骇浪、豪迈等语言。
（6）缺点：抒情缺少节制，豪情有余，蕴藉不足。
三、秦牧和他的理性模式
1.生平和创作：（1919-1992）生于香港，原名林觉夫，广东澄海人。32年回国。参加抗日救亡和大后方民主运动。抗战胜利后在香港以职业写作为主，建
国后在广东工作，曾任广东作协副主席。代表作品：散文集《贝壳集》、《花城》、《潮汐和船》、《长河浪花集》，随笔《艺海拾贝》等。
1956年发表《社稷坛抒情》是他散文的奠基之作，标志他由杂文转向散文创作的开始。
新时期，散文集《长街灯语》《花蜜和蜂刺》《晴窗晨笔》《语林采英》《秋林红果》、长篇历史小说《愤怒的海》。散文自选集《长河浪花集》代表散文的主要成就。
第一个倡导“大散文”概念，提出散文知识化、艺术化的主张，走一条“以知识为文”的道路，创造了一种“海阔天空论”的散文体。
2.创作特色
（1）立意深刻，格调高昂，言近旨远，闪耀着深邃的思想性。
秦牧认为“生活是珍珠，只有用思想串在一起时，才能变成璀璨夺目的珠串”。其作品无论是讴歌光明，还是鞭挞黑暗，都贯串着开启心智，净化心灵，推动社会发展、历史进步的红线。他的散文始终讴歌这样的主题——赞美伟大的祖国和人民，歌颂社会主义建设和新生活，鞭笞丑类，清扫旧社会留下的污秽。如《古战场春晓》写广州三元里抗英，《在遥远的海岸上》华侨、向日葵 《沙面晨眺》“租界区”帝国主义的罪恶。《赞渔猎能手》等。
（2）题材广阔，知识丰富，旁征博引，涉古论今，具有浓厚的知识性。这也是秦牧有别于其他散文作家的最为突出的特色。
他的散文被称为是“小百科全书”、“学者散文”。秦牧认为“必须要有丰富的生活知识的材料”，散文中，无论是种子、泥土、食盐、贝壳都有知识的光彩。如《土地》晋公子重耳亡命途中的故事；古代皇帝给公侯封土的仪式；19世纪的“圈地运动”等。《社稷坛抒情》“五色土”想到五行观念的形成演变；古代思想家在星空下探索大自然，如屈原《天问》等。
（金、木、水、火、土五类物质各有不同属性，如木有生长发育之性；火有炎热、向上之性；土有和平、存实之性；金有肃杀、收敛之性；水有寒凉、滋润之性。五行说把自然界一切事物的性质l类别纳入这五大类的范畴。五种元素在天上形成五星，即金星、木星、水星、火星、土星，在地上就是金、木、水、火、土五种神物质，在人就是仁、义、礼、智、信五种德性。古代人认为这五类物质在天地之间形成串联，如果天上的木星有了变化、地上的木类和人的仁心都随之
产生变异，迷信这色彩十分浓厚的占星术就是以这种天、地、人三界相互影响为理论基础衍生而来的。五行相生
金生水，水生木，木生火，火生土，土生金。五行相克
火克金，金克木，木克土，土克水，水克火。）
（3）表达方式多姿多彩，富有情趣。语言生动流畅。追求情与物的融合。A.用字造句比较讲究。他追求情与物融合，意与境交织；一段民歌或古诗，几句谚语或比喻，形成一种幽默风趣。
B.联想是常用的一种艺术表现形式。《潮汐和船》从潮汐到海滩，从轻舟到古今航船发展——独木舟到原子破冰船。
（4）缺点是大都散笔书写，少锤炼；缺乏抒情性；用“知识”代替“自我”，缺乏深层的个性；有些材料用过又用，失去新意。
3.赏析：《花城》
《花城》是秦牧同志的著名散文，它写于一九六一年二月，收入同年六月出版的、以《花城》命名的作者十年散文集。现又收入人民文学出版社一九七八年出版的《长河浪花集》。
（1）主题思想
“花城”是广州市因一年一度举行年宵花市而获得的美称。《花城》这篇散文，从题目来看，使人想到的一定是描绘广州年宵花市的盛况或者人们欢乐的情景。是的，本文所描绘的正是1961年春节广州“花街十里一城春”的盛况。
“银夜花街十里长，满城男女翼衣香。人潮灯下浑如醉，争看春裱初上妆。”秦牧同志这首诗，形象地描绘了花市的热闹景象。但是，在这里，《花城》作者没有停留在这热闹景象的描绘上，而是扣住年宵花市来写。因为年宵花市是广州独特的传统风习，它往往使广州“一日之间忽然变成了一座花”。因此，写花城，就必得写其特征花市，而写花市，其实就是在写花城。从这一点来说，本文的立意，就是中心突出的。
纵观全文，可以分为五个部分。每个部分从不同侧面写，但都围绕同一个中
心。第一部分(第一小节)叙述作者所见到的关于花市的种种准备工作，表现了今年年宵花市的不同平常。第二部分(第二到第四个小节)写作者徜徉花市之中所想到的关于年节风习的问题。说明了包括花市在内的各地人民的各种风习，都包含着劳动人民对美好未来的向往，尤其在新的时代，它们都被赋予了崭新的内容。第三部分(第五至第七个小节)描写作者在花市的所见所闻，向读者介绍了花市的盛况。第四部分(第八至第十三小节)抒发作者花市盘桓的感概。这里的所感，比第二部分的所想，内容更为深刻，议论更为精辟，阐发了花市的意义——它表现民族的情感，人民的向往和欢乐，表现人类的巨大力量，劳动的丰功伟绩，也表现了群众的审美能力和欣赏水平。第五部分(最后)总结全文，点明主题，表明写作动机。
如果说这五个部分的所见所闻、所思所感，犹如莹光熠熠的颗颗珠现，那么，年宵花市这个中心，确实象一根互彩的丝线，将这众多方面串成了一副珍贵的项链。本文这种形散神联的手法，又使我想起了印度影片《流浪者》中拍摄的关于丽达弹奏钢琴歌唱的那一组镜头。那组镜头拍摄的角度变换达二十多种，并且各不相同，但所有镜头都是围绕丽达一个人拍的，全是丽达的特写镜头，充分表现了丽达丰富的内心世界和魅人的外形美。本文就是用了类似的手法，从各方面畅谈了自己对于传统的民族风习、民族情感的激动和感受，具体描绘了广州年宵花市的种种美好情景，使人们对它有一个完满的印象，并油然生起倾慕向往之情，从而赞颂了美的时代、关的风俗、美的生活、美的感情。
主题思想：《花城》不仅写出了广州的年宵花市盛况，还从各方面畅谈了自己对于传统的民族风习、民族情感的激动和感受，歌颂了新的时代，歌颂劳动人民的创造力，祝福亿万人民的幸福与欢乐。
（2）艺术特色
为了能很好地表现作者深刻的思想感情，在具体写法上，本文还匠心独运，采取了一些高超手法。
A.平常的题材，独特的见解
这一篇散文，写广州年宵花市，可说是平常的题材，但表现的古老节日充满青春光辉以及赞美艰苦劳动和由艰苦劳动得来的幸福这一见解是颇为独特的。平常的题材令人感到亲切自然，而独特的见解使人感到新颖、深刻，这正是秦牧散文思想魅力所在。
以平常的题材来表现独特的思想是秦牧同志散文的一个特色。有人指出:“他较善于在同一件事物、同一个题材当中，在认识到它的一般性之外，还能捉摸到它的特殊性—同一类事物中各不相同的特点，这样便能谏写出的作品，显出异彩”。以广州花市为题材的散文，六十年代，秦牧同志曾写过《花市徜徉录》、《花城》。粉碎‘四人帮，以后，又写了《花街十里一城春》(刊于一九七九年第三期《人民文学》)，描绘了粉碎‘四人帮’，以后，复苏了的广州花市新姿，揭示了“花市”的社会意义，清除了‘四人帮’泼在“花市”上的污水，还花城的本来面貌。仔细地读一下这三篇同一题材的散文，将有助于我们更好地领会各篇的主题，看到它们各自异彩。
B.巧妙的构思，深远的联想
散文在选材上比较自由。秦牧同志充分地运用了“散”这一特点，进行巧妙构思，联翩浮想，又做到突出主题，发人深省。读秦牧同志的散文，常常有奇峰突起、别有洞天的感觉。《花市》全文五个部分。第一部分，描述广州花市的不平常，可谓开门见山。但是，文章紧扣人民公社化后“花木供应空前多了，买花的人也空前多了”的时代特点，仅以花市前的“花船”、人们的赞叹、文化公园的布置，轻轻几笔，来写今年花市的不平常，接着便宕开去，以较多的篇幅叙述农历过年的各种的风俗习惯，描绘各地过年的热闹气氛，绘声绘色，引人入胜。但当读者津津有味于它介绍的风土人情，兴致勃勃地观赏这一幅幅风俗画时，他又以“这难道只是欢乐欢乐、玩儿玩儿而已么?难道我们从这隆重的节日的情调中，不还可以领略到我们民族文化的源远流长和千百年来人们热烈向往美好未来的心境么?”两句设问句进行议论，让读者的感情上升到理性的认识。在这个思想基础上，再以新旧社会的节日作对比，通过剖析春联、放爆竹这两个大家熟悉的风习变化阐明了“古老的节日在新时代里是充满着青春的光辉”的道理，娓娓动听，使人心折。第三部分又回到花市盛况的描绘。从“花海”写到“花流”再写吊钟花。有全景、有特写，写得热热闹闹，字里行间饱和着作者炽烈的感情。这样，把第二部分阐述的“古老的节日在时代里又充满青春的光辉的道理具体化了。同时又为第四部分盘桓花市的感受抒发作了铺垫。第四部分“撩起人们一种对自己民族生活的深厚情景”“体味到，亿万人的欢乐才是大地上真正的欢乐”“想到人类改造自然威力的巨大”“想到各地的劳动人民共同创造历史文明的丰功伟绩”，’.凉叹群众审美的眼力”等几点感受的抒发，都是以描绘“花市”的
局部场面为依据的。因而，使人感到亲切，自然。从结构上来看，这些局部场面的描绘，又补充了第二部分花市的盛况。最后一段为第五部分。“我赞美英勇的斗争和艰苦的劳动，也赞美由此而获得的幸福生活。”是感情的又一次升华，点明题意，并又一次点明写作的缘由，照应开头。整个文章，形散神不散，构思巧妙，别具匠心。
秦牧同志散文中的联想不仅丰富了内容、深化了主题，使文章引人入胜，而且也是结构的重要手段。<花城)第三部分描绘了“一片花海”和一道“花流”以后，有一段奇特的联想:“鱼摊上的金鱼，使人想起了水中的鲜花，海产摊上的贝壳和珊瑚，使人想起了海中的鲜花;至于古玩架上那些宝蓝、均红、天青、粉彩之类的瓷器和历代书画，又使人想起古代人们的巧手塑造出来的另一种永不凋谢的花朵了。”正是这些奇特而耐人寻味的联想丰富了花市的内容，渲染了花市的盛‘况。靡二部分由广州‘花市，而引起的关于农历过年等习俗的叙述、议论和第四部分以“花市”中的各种情景为对象进行的奔放抒情，更是脍炙人口，从眼前联想到过去，从平凡的事物想到深刻的革命道理，纵横数大洲，上下几千年。正是这些联想，才深刻地表现了“古老节日在新时代里充满青春的光辉”这个主题，使人读后烙下了深刻的印象。
C.丰富的词汇、精当的比喻
秦收同志曾经强调一个作家“在脑子里建立一个丰富的仓库，而且对这个仓库里面的珍藏不能够搁置不理，要培养对于词汇性能的高度敏感，要能够精确地掌握它们的涵义。“秦牧同志确实是身体力行的，他建立了词汇的丰富仓库，对于词汇的性能高度敏感。他总是能够选择恰当的词准确地表达当时的细微感情，描摹事物的不同神态。比如<花城)中“往年的花市已经够盛大了，今年这个花海又涌起了新的高潮”这个今}”字就很贴切、形象，决非“出现”可以代替。“花市盘桓，撩起人们对自己民族生活的深厚情感”中的“撩”字，也决非“引”“勾引”等字可换。同是以拟人化的手法来描写‘花，的神态。不同的场合，不同的时间，写法也不同。“春秋冬三季的鲜花都挤在一起啦!”“那千千万万朵鲜花，仿佛正在浅笑低语”这里的挤，“笑”“语”用得别具匠心，既准确地描绘了“花”的神态，又表达了看花人的感情。
丰富的词汇还表现在秦牧同志善于巧妙地驾驭各种语词，准确、形象地描绘各种事物，表达各种感情。课文中“旖旎”“温馨”“婉紫嫣红”“丰胰”“艳丽”
“品评”“徜徉”这些古语词，用得都很确切、自然，要是不用这些词就不能恰切地描摹当时的情态。再比如引用了“糖瓜祭灶，新年来到，姑娘要花，小子要炮，老头儿要一顶旧毡帽”的北方俗谚，形象、生动地表现了过新年的热烈场面，使人趣味盎然。而‘国色天香，‘凌波仙子，等名称的运用和鲁迅诗的引述，也都收到了言简意赅，经济笔墨的效果。
秦牧散文语言的又一特色是善用比喻。秦牧同志称比喻为“语言艺术中的艺术”同时指出“譬喻，和所有一切艺术创作一样，也贵于有创造性。”(《艺海拾贝。譬喻之花》)秦牧同志散文中的比喻不仅用得多，而且用得好，它总是那么新奇、独特。(花城)中把花市比作“花海”又将拿着花的人流比作‘花流，形象、生动，耐人寻味，特别是用“被一根鹅羽撩拨着似的”来比喻创作的冲动，写文章的迫切感，美妙而独特，真实地把自己的感受具体地传给了人们。
《花城》是一篇情文并茂、诗意盎然的优秀散文。认真地阅读，将加深我们对于散文特点的理解和秦牧同志散文艺术的认识，从而提高写作水平。
四、孙犁的性灵模式
孙犁（1913—2002），河北安平人，早年以小说《荷花淀》著称，并成为“荷花淀派”的代表作家。50年代有长篇小说《风云初记》等。散文集有：《秀露集》、《晚华集》等。
孙犁的散文清新质朴、简洁明净、形象如行云流水、文中见真性真情。晚年作品多沧桑之感，却能平淡出之，意蕴幽深。例：《黄鹂》。
五、十七年杂文的命运
作为投枪和匕首的杂文，在建国以后很少受到重视。因为那时侯，人们认为崭新的社会主义国家是没有阴暗面、没有悲剧的。在十七年中杂文像艺术散文一样也有过两度的兴衰。
1、在百花时期杂文出现过一次高潮
1956年，由于政治气候的相对变暖，杂文开始复苏。茅盾、夏衍、巴金、叶圣陶、巴人、吴祖光、邓拓、舒芜、邵燕祥等一批新老作家都投入了杂文写作。
2、调整时期杂文写作构成了当时文坛的一个热点
在1961—1962年的调整时期，杂文又一次兴盛起来，主要代表作家作品是：邓拓、吴晗、廖沫沙（吴南星）的《三家村札记》、邓拓的《燕山夜话》。这些作品以借古讽今的方式揭露当时社会中存在的阴暗面。这三位本为史学家的杂文作
家，因此遭到了不公正的待遇。
第三篇：从散文看十七年文学 正文
从散文看十七年文学
十七年文学是我国文学史上浓重的一笔，期间更是创作了大量文学作品。我想就散文这一方面谈谈十七年文学。
十七年的散文一般分为两个阶段，第一个阶段是五十年代前期，第二个阶段是六十年代前后。两个阶段的作品都反映着当时的社会发展和时代特色，从两个阶段的文学作品中，可以看出社会的发展方向以及人们关心的话题，也可以看出十七年文学做出的贡献与存在的不足。
首先，五十年代前期何为的《第二次考试》，写的是一位名叫陈伊玲的女子在一次音乐考试的复试中发挥失常，因而引起音乐专家苏林教授的疑惑，在散文最后由陈伊玲的弟弟交代出事情的缘由，结局柳暗花明，意料之外，情理之中。文中这样写到，“从孩子口里知道，他的姊姊是个转业军人，从文工团回来的，到上海后就被分配到工厂里担任行政工作。她是个青年团员，——一个积极而热心的人，不管厂里也好，里弄也好，有事找陈伊玲准没有错！还是在两三天前，这里附近因为台风而造成电线走火，好多人家流离失所，陈伊玲就为了安置灾民，忙得整夜没有睡，终于影响了嗓子。第二天刚好是她去复试的日子，她说声“糟糕”，还是去参加考试了。”从陈伊玲复试失常的真相描述中，可以看到作者着力点染一个看似平凡实则不平凡的人物形象，介绍其先进行为，在中国革命建设中贡献着自己微弱而又关键的力量，在为难关头，一心只想着集体想着帮助别人，而忘了自己，她所富有的这种集体主义与奉献精神，正是那个年代所提倡与歌颂的。同样，正面叙写人物形象的作品，还有六十年代前后穆青创作的《县委书记的好榜样——焦裕禄》，作品主要写了焦裕禄同志参加革命工作十八年间，一贯听党的话，对党的工作忠心耿耿，为人民鞠躬尽瘁，为无产阶级革命事业奋斗了一生。全文大篇幅详细地叙述焦裕禄的服务人民，不顾自身的事迹，文中有这么一段描写，“焦裕禄同志在党的哺育下，从一个受尽日寇、地主残酷压迫的长工，迅速成长为一名共产主义战士。在炮火连天的战争年代，他怀着刻骨的仇恨，大智大勇的和敌人进行了顽强的战斗；在暴风骤雨的土改运动中，他不畏艰险，勇作勇为，积极参加了铲除封建剥削制度的斗争；在社会主义建设过程中，他勤学苦练，又红又专，成为工业战线上的一名尖兵；在建设社会主义新农村，与大自然的搏斗中，他以最大的胆略，喊出了一个共产党员的最强音：“不制服兰考的‘三害 ’死不瞑目！””焦裕禄同志不愧为党的好干部，不愧为人民的好儿子，不愧为县委书记的好榜样，不愧为人民群众的贴心人。他的一生是革命的一生，战斗的一生，光辉的一生。他没有死，将永远活在全国人民的心里！人民敬爱焦裕禄同志，焦裕禄也关心着人民群众，焦裕禄的这种为人民服务，出色的成绩与坚韧的斗争精神，突出了党对人民大众的教育与坚持党的领导的重要性。
其次，在描写建设生产活动方面，两阶段的作品也有不同。前一阶段，臧克家的《毛主席向着黄河笑》，写了毛主席看到黄河周边工业建设的成就，水坝工程的顺利实施，向着黄河欣慰的笑了。“毛主席在笑着向黄河打招呼，好似说："这是人民当家作主的年代，黄河啊，不能再任情纵横了，我们要你为祖国社会主义的建设服务。” ”这里很明显地歌颂了不同战线上社会主义建设的进程，歌颂了年青的祖国在党的领导下飞速发展。相对地，第二阶段吴伯萧创作的《北极星》这本散文集，其中有菜园小记、记一辆纺车、歌声，都是追溯延安生活大生产运动的作品。在广大读者心目中，《记一辆纺车》里，那辆“一般农村用的手摇纺车”，成为了映射着当年“跟困难作斗争，其乐无穷”的“延安精神”的生动象征；《菜园小记》里那块面积仅三两分的菜园，竟然缩印了当年成千上万延安军民经过“自己动手”而取得“丰衣足食”和思想进步的幸福情景；《歌声》里传出的那阵阵歌声，回荡着的则是当年革命队伍朝气蓬勃的精神面貌，和人民群众渴望光明、拥护革命的一片真情。这些作品则是回忆了新中国的创建历程，从革命传统中汲取力量，从而激励人民在困难的历史条件下藐视困难，继续前进。
前一阶段的散文比较注重崇高美，但重再现而轻表现，描写了一个外在的客观世界，但作家主体则处于萎缩状态，就像《毛主席向着黄河笑》，虚气势很大，但底蕴似显不足：壮美的文风有时又带来了内容的空泛夸。题材不够广泛，体裁过于单一，存在较多概念化倾向。以歌颂为主，较少干预生活、沉潜生命人生的作品。后一阶段的散文则逐渐摆脱新闻报道的倾向，开始转向艺术的追求，出现了一些艺术性较高的作品，但有模式化的缺陷。
两个时期的作品有相同点也有不同点。五十年代前期的散文大多点染各种人物，为在革命建设中起过巨大作用或不平凡的人物画像，摄下他们在历史进程中某一阶段或某一瞬间所特有的风采，歌颂不同战线上社会主义建设的进程，歌颂年青的祖国在党的领导下飞速发展，可以看出当时正处于新中国建国初期百废俱兴，刚开始全面的经济建设，需要描写带头先进人物来带动人民的生产积极性，开展的人民公社化运动和大跃进，在开始阶段赢得人民对社会主义建设的热情；而六十年代前后期的散文则是已不满足介绍一般的先进阶级分子的先进行为，着重描写具有典范性英雄人物以及理想化的社会关系，初步显示了从人和公共关系寻找某种楷模的倾向，英雄楷模人物在人们的心中是完美无瑕毫无缺点的，当时由于左倾错误严重，五十年代末发生了大饥荒，到1964年后有所好转，这时的人们心目中渴望有一位英雄人物作为自己奋斗的精神支柱，因而这一时期的文学大多描写楷模式的英雄人物，也因在党的领导下逐步渡过饥荒难关，逐步走上社会主义道路，因而作品大多注重对党史的叙述，大加表明对党的信心，坚持党的领导，坚持社会主义道路。
总的来说，十七年的散文是对历史的叙述，大多描写的是社会主义建设的进程，先进人物的事迹，以及歌颂党的领导。这也反映了十七年的文学“歌德”的总体特征，大多是歌功颂德，歌颂祖国美丽山川，歌颂社会主义进程，歌颂党的英明领导，这既能激发人们的无限热情，也易于使人产生审美疲劳。但就那一历史阶段而言，这样的文学，无疑起了举足轻重的作用。
第四篇：十七年的诗歌
第三章
十七年的诗歌
第一节 十七年诗歌概述
一、诗人情况
1、创作队伍 50、60年代中国诗坛两类诗人共同支撑着诗坛：
一类是1949年前已经成名的诗人，经过淘汰、选择和诗人自身的调整，陆续发表了新作。
—类是新中国成立后走上诗坛的青年诗人。
2、对诗人的划分
新诗的“革命传统”的代表：郭沫若、臧克家、蒲风、艾青、田间、袁水拍、李季、阮章竞等。
“和当时革命文学对立”的、资产阶级的派别：从胡适的《尝试集》开始，包括新月派的徐志摩，象征派的李金发，“现代派”的戴望舒，以胡风、阿垅为代表的‘七月派’等。
二、诗歌创作的发展变化
1、诗歌观念。
诗服务于政治，诗与现实生活、与“人民群众”相结合。
2、诗体的基本模式
1）“写实性”的诗：强调从对写作主体的经验、情感的表达，转移到对“客观生活”、尤其是“工农兵生活”的“反映”。代表：李季、闻捷、张志民等。
2）政治抒情诗：直接呼应现实政治运动的要求，以理性思辨和激情宣泄为主。代表：郭小川、贺敬之等。
3）意象哲理诗：从对具体事物的描绘出发，达到向某种观念、意态的升华，或将其意旨、情绪寄寓于具体的描绘之中。代表：公刘、流沙河、绿原、曾卓等。
3、诗歌创作的发展变化情况
1）建国初颂歌的繁荣
如李季的《玉门诗抄》和《生活之歌》、田间的《马头琴歌集》、顾工的《在世界屋脊上》、闻捷的《天山牧歌》、郭小川的《致青年公民》、贺敬之的《放声歌唱》等。
2）双百方针后，诗歌题材的扩大。
诗歌不再仅仅表现重大题材，讴歌爱情、友谊、山川景物的作品开始增多，国际题材的诗也出现了。但是，“双百”方针之后的繁荣局面是非常短暂的。
3）反右扩大化后的诗歌萧条。
一批诗人被错误地划为右派，直接导致了诗歌创作说假话、说空话的虚假诗风的抬头。“七月派”诗人和“九叶派”诗人相继退出了诗坛。
4）60年代，诗歌面貌的重大转变。写实道路为绝大多数诗人所放弃，诗歌美学风格的追求经历了分化整合的过程。政治抒情诗迅速发展成为诗歌主潮而独领风骚于60年代的诗坛。
由于政治抒情诗的兴起和风行，60年代的诗歌与50年代的诗歌相比发生了一些明显的变化。
4、本时期诗歌发展存在的问题： ⑴流派的贫乏和风格的单一。“颂歌”顺理成章地成了建国初期的主题。
⑵诗歌体式的畸形化。主要表现：在各种体式中对民歌之花的独尊，使诗坛成为一花独放。
⑶诗美内涵的贫乏单一。艺术情感的贫乏和艺术个性的丧失导致审美意象的单一。太阳、红旗、战鼓、井冈山、天安门、延安等庄严神圣的意象成为出现频率最高，甚至是惟一的审美意象。
三、“大跃进民歌”
1、大跃进民歌运动
1958年大跃进民歌运动是全国范围的一次大型的诗歌运动，它的发生直接受当时政治、经济政策的操纵，从某种意义上说它是由政治冒进和经济失衡延伸下来的一次文学上的片面繁荣，确立了文学为政治服务的创作理念。
2、大跃进民歌运动意义
第一，大跃进民歌本身是特定历史条件下诗歌创作的畸形发展，作为对以浮夸空想为特征的浪漫主义的一种反拨，民歌运动之后诗歌创作中的叙事倾向明显强化，长篇叙事诗开始勃兴；
第二，大跃进民歌运动以对民间诗歌的收集和整理为前提，民间和兄弟民族地区的歌谣和史诗受到高度重视，由此大大推动了业已进行的对兄弟民族史诗的发掘和整理工作，一批兄弟民族史诗作品重放异彩。
3、大跃进民歌内容
创作态度上有着一种（“人民”）对知识分子作家的蔑视：
“创作不用怕，大家顺口啦，主题要一个，不能乱生岔。语言讲绝了，另调一枝花，全部编好了，从头来审查。好的留下来，坏的去掉它，修改再修改，最后成功啦。”
“跃进歌声飞满天，歌成海洋诗成山，太白斗酒诗百篇，农民只需半杆烟”。“战士人人是歌手，战士人人是作家，歌声直冲九天外，新诗多如五月花”。⑴大跃进民歌中的劳动主题。
劳动民歌是抒写全民苦战中的豪情的：“你是英雄咱好汉，高炉旁边比比看，你能炼一吨，咱炼一吨半，你坐喷气式，咱能乘火箭，你的箭头戳破天，咱的能绕地球转”。当然，这是由特定时代的自身扭曲和真诚、盲从的群众心理的双重投影。
⑵大跃进民歌中的爱情主题。
爱情的统一模式性和高度符号性：爱情标准的高度“政治化”；爱情的追求均为大跃进劳动中的你追我赶；大跃进完成了再结婚。如《问姑娘》
⑶大跃进民歌中的颂歌主题。
大跃进之歌，事实上都通向对党和领袖的歌颂。“ 山歌向着青天唱，东方升起红太阳。太阳就是毛主席，太阳就是共产党”“麦秸粗粗像大缸，麦芒尖尖到天上，一片麦壳一片瓦，一粒麦子三天粮，秸当柱，芒当梁，麦壳当瓦盖楼房，楼房顶上写大字：社会主义大天堂”
4、大跃进民歌艺术
从艺术上看，有些民歌富有诗情画意，具有较高的艺术性。如《妹挑担子紧紧追》。在艺术上突出的特点是用“革命浪漫主义”的手法，重于写理想，抒豪情；在表现手法上则重夸张和想象。
此外，“大跃进”新民歌还扶植了不少民间歌手。他们的出现被视为工农兵走上诗坛的壮举。代表有：王老
五、霍满生、殷光兰、李跟宝、黄孝生、刘章等。
还有一些新民歌并不像《诗经》那样，是劳动者亲身的生活体验和自发的吟唱，而是服从于政治号召的遵命诗歌。是一种十分典型的“八股诗”、“命题诗”。
第二节 十七年诗歌的代表诗人、诗作
一、闻捷（1923－1970）
1、生平及创作：
《天山牧歌》生活抒情诗的成就代表。《复仇的火焰》，长篇叙事诗，只完成两部：《动荡的年代》《叛乱的草原》，第三部《觉醒的人们》只在报刊上发表部分章节。
2、代表作品《苹果树下》
主题：写得极有生活情趣，诗人从欢快的劳动画面中，表现了青年男女对爱情的热烈追求。诗人十分灵巧地以苹果比喻爱情，通过苹果从开花到结果的过程，表现了爱情的孕育、发展和成熟。爱情和苹果一起成熟（春、夏、秋三个季节的等待）。
艺术特征：作者善于通过摄取欢快的劳动生活场景，以象征及生动的心理描绘来表现诗意。这首诗富有一种生动而又含蓄、风趣的情味，有力地显示了闻捷善于摄取小镜头来表现生活诗意的艺术才华，诗篇构思独特，语言明快，散发出浓郁的生活芬香。
3、闻捷诗歌的特色：
“献给新中国和新生活的颂歌”是闻捷诗歌的主题。
①构思新颖精巧。选择富有生活情趣和感情因素的生活片段，从中提炼诗意，使叙述和抒情和谐。
②诗歌有很强的叙事性，大都有简单的情节和人物，人物个性鲜明生动。
③善于深入年轻人的内心世界进行细致的表现，揭示令人耳目一新的微妙细致的感情活动。
④对爱情的歌唱没有停留在男女情爱的描写上，而是把爱情和劳动、理想、情操紧密的结合起来。
二、李瑛
1、生平及创作
2、题材
早期的作品，表现的是作者关于“历史转折”的时期意识，诗中有真诚的对旧世界的诅咒和对新时代的希望。
李瑛诗的题材，许多与军队的生活、情感有关。反映部队生活，描写战士的形象，表现战土的情怀，是李瑛诗歌创作的主要内容。他因此被称为“战土诗人”。
3、艺术风格：（P444）
他运用浪漫化的意象和起承转合的结构方式，来诗化那种政治性的生活。曾对当代一个时期的诗歌创作产生广泛影响。
1）感情细腻真挚，想象丰富绚丽，构思精巧细致，语言行清新华美，刚柔相济，优美与壮美结合，体现出他独特的艺术个性。《戈壁日出》
2）常常采用大处着眼、小处落墨的表现方式，从生活的海洋中掬出具有典型性的 一滴水，表现时代的生活《我的生日》《一束金达莱》
3）注重炼字炼意，讲究锤炼语言。如“那是谁在吹柳笛，从一丝碧绿抽一派豪情”（《红柳丛中》）
4、优点和局限
他的诗单纯、明丽、乐观、优美，而缺少深刻的思想和对生活复杂性的反映，缺少思想感情的震撼力。
三、郭小川——游移于时代中的困惑者
1、生平及创作活动
从战士走向诗坛，具有“战士”与“诗人”的双重意识，也非常看重这种双重身份。1976年意外身亡。
2、四个阶段。
⑴第一个阶段：1955年到1956年。包括《投入火热的斗争》、《向困难进军》等诗在内的《致青年公民》组诗。政治性的议论往往代替了艺术形象的创作。
⑵第二个阶段：1956年到1959年，是郭小川进行探索的一个时期。不再满足于诗的表层鼓动作用，而追求深沉的情感内蕴。有三类创作代表这一时期的成就：一类是为配合政治工作创作的“政治抒情诗”，包括“致青年公民”组诗，以马雅可夫斯基式的“楼梯体”写成的诗产生了巨大的社会反响。另一类是由于较多表现诗人的个人化情感受到批评的抒情诗，主要是《山中》、《致大海》和《望星空》少数作品。还有一类是同样引起争议并遭批评的4篇叙事诗，包括《白雪的赞歌》、《深深的山谷》、《严厉的爱》（有时被称为“爱情三部曲”），《一个和八个》。
⑶第三个阶段：60年代前期，是郭小川在诗歌艺术上的探索时期，他开创了两种抒情体式“新辞赋体”和“新散曲体”，代表性作品有《厦门风姿》、《乡村大道》、《甘蔗林——青纱帐》、《青纱帐——甘蔗林》、《祝酒歌》、《昆仑行》等
⑷第四个阶段：1966年“文化大革命”开始以后。诗人被剥夺了写作和发表作品的权利，但他仍然写出了《万里长江横渡》、《江南林区三唱》等作品。
3、诗歌创作的探索
A题材上的探索
叙事诗《白雪的赞歌》，《深深的山谷》，《一个和八个》，《严厉的爱》等。B艺术上的探索 ⑴独特的艺术视角
限制之下的想象成就了《甘蔗林—青纱帐》的独特艺术视角，写给年轻时代的战友，回忆性的抒情引发了人们对意象的强烈共鸣。《厦门风姿》借自然风光反映了厦门的战士。写了东北大兴安岭以少见中取胜。
⑵诗歌形式的探索
他曾采用阶梯式《致青年公民》、民歌体《三户农民的决心》、自由诗《白雪的赞歌》、新辞赋体《团泊洼的秋天》《甘蔗林—青纱帐》等多种诗体形式进行创作，尤其是在学习我国民歌和古代诗歌、词赋的表现手法《将军三部曲》融入散曲和小令，他在倡导与实践新格律体诗歌创作方面，做出了很大的贡献。
“新辞赋体”；
新辞赋体是诗人郭小川吸收、改造、发展楚辞、汉赋中的有益因素而创造的一种新诗体，有人称为“郭小川体”，此种诗体便于表达开阔的内容，抒发热情、豪迈、磅礴、雄奇的情感。基本特征是：句式集短为长，每节四行，一、三行、二、四行大体对称；采用半逗律，押韵严格，停顿齐整，节奏鲜明，文辞华美；采用铺陈、排比、复叠、对偶等艺术手法咏物抒情，收到—唱三叹、尽情抒怀、层层烘染、韵味绵长的艺术效果；格凋雄浑明朗，思想倾向明显；风格壮美而又婉转多姿，在充满了激情般的诗的波涛之中，常常奔涌着哲理和政论的磅礴气势。
“楼梯体诗歌”
“楼梯式”的抒情诗体最早是前苏联革命诗人马雅可夫斯基的独特创造，传入中国以后，对新诗史上的众多诗人都产生过重要影响。郭小川和贺敬之在田间等解放区诗人已取得的创作成就的基础上，进一步融合了中国古典诗歌和民歌的形式与韵律，将这种外来的抒情诗体最终改造成了当代“政治抒情诗”的主要艺术形态。在运用“楼梯式”的诗体进行创作方面，郭小川的《致青年公民》组诗(一共7首)较早作出了成功的试验。以跳跃的句式和鼓点般的节奏，表现了高昂的意志和饱满的热情，宜于朗诵和宣传鼓动，在读者中产生了很强的鼓动性和号召力。
4、持续的困惑
战士与诗人，政治工具与艺术的矛盾始终贯穿于郭小川的一系列探索中。
既不希望违背将令，又愿望着做一个真正的诗人，他具备着诗人的天赋，然而安分的灵魂却与整齐划一的的战士身份斗争。“服从？独立人格？”造成了他内心深深的痛苦和悲剧所在。《望星空》：包含了诗人对个体生命与巨大的历史洪流之间矛盾的敏锐感受。
5、总的艺术特色
激情与哲理的结合，不注重写实，偏重与激情的抒发。
革命者的抒情主人公形象与强烈的时代色彩有机融合。他诗歌的抒情主人公始终是一个革命者，在诗歌中思想认识和感情倾向的表达常常通过革命者的精神境界感情状态的揭示，通过思考和探索革命者的生活哲理、人格情操直接显示。
四、贺敬之——时代坚定的歌颂者
1、生平及创作道路
40年代与丁毅等一起创作了新歌剧《白毛女》，解放后成为与郭小川齐名的政治抒情诗人。
2、作品分类
1）抒情短诗。这类作品一般是表现他对某些事物的感受，感情真挚，意境清新，民歌和古诗韵味浓厚，如《回延安》、《桂林山水》、《三门峡歌》等。
2）长篇政治抒情诗。主要表现我国政治生活中的重大事件和重要人物，如《放声歌唱》、《十年颂歌》、《雷峰之歌》、《中国的十月》等。他的政治抒情诗不仅数量多，而且成就突出。
3、代表作品
《回延安》引起了全国范围内的关注。诗人本身的艺术技巧是值得肯定的，而时代背景下曾经在延安生活过的人们的强烈共鸣也是《回延安》成功的重要原因。
特色： 1）采用的陕北民歌“信天游”的形式，两句一节，两句压一韵。“手抓黄土我不放，/紧紧儿贴在心窝上。//„„几回回梦里回延安，/双手搂定宝塔山。”
《桂林山水歌》亦如此：“云中的神呵，雾中的仙，/神姿仙态桂林的山！//情一样深呵，梦一样美，/如情似梦漓江的水！”
2）构思新颖，结构精美。按回延安的经过以及感情的自然发展来叙事抒情，先写回延安时候的激动心情，再写投入延安怀抱，追忆延安母亲的养育之情；三写亲人重逢后叙旧话新；四写延安新貌的兴奋喜悦；五写对延安伟大贡献的赞颂之情。
4、总体艺术风格
①贺敬之实现了政治动员的艺术化：善于捕捉重大的政治命题，将抽象的政治概念转化为生动的艺术形象；政治议论的抒情化，以情动人，②贺诗注意吸收民歌和古诗的营养，又不排斥外国诗歌的影响，如“信天游”体与“楼梯式”就被诗人以熟练的笔法熔铸为一体。与《回延安》所不同，《放声歌唱》这首诗中学习了苏联诗人迈亚可夫斯基的“阶梯式”形式，一写几千行，雄浑开阔庄严的特色，适应了五十年代的艺术梦想。
③贺诗通过想象、夸张、幻想等手法，将建立于革命理想基础上的革命浪漫主义风格表现得十分突出。如《放声歌唱》：“是什么样的神明/施展了/这样的魔力，/生活呵/怎么会来得/这样神奇？”――无神论者的内在矛盾：《桑干河上》从供菩萨到供毛主席像。
④选材特点。贺敬之的诗是时代的颂歌。他总是以敏锐的目光去抓取时代的最重大的事件、最主要的生活内容，而不去吟唱那些与人民无关的眼泪和悲伤。
5、贺敬之和郭小川比较
在80年代，贺敬之和郭小川常被诗评家并举。这是由于他们热衷于处理“重大题材”，表现一种宏伟的抒情姿态，和在政治诗上表现方式的某些相似。
在处理个人—群体、个体—历史、感性个体—历史本质之间的关系上，贺敬之从不（或极少）表现其间的裂痕、冲突。
在郭小川那些值得重视的作品那里，个体实现“本质化”过程的矛盾，得到关注。但郭小川在50年代末受到批评之后，他的探索受阻，被迫（或自愿）地回到当时对文学（也是对社会生活）的规范轨道上来，而进入了靠近贺敬之的那种写作立场。60年代得到高度评价的诗，事实上却是越来越走上“形式化”的道路。
五、流沙河：《草木篇》
托物言志的哲理诗。《仙人掌》“她不想用鲜花向主人献媚，遍身披上刺刀。主人把她逐出花园，也不给水唱。在野地里，在沙漠中，她活着，繁殖着儿女„„”
《藤》“他纠缠着丁香，往上爬，爬，爬„„终于把花挂上树梢。丁香被缠死了，砍作柴烧了。他倒在地上，喘着气，窥视着另一株树„„”
第五篇：十七年文学概述
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十七年文学思潮概述 一、十七年文艺思潮
1．山西大同大学浑源师范分校教案
工作的基本方针，以工农兵生活和工农兵形象为文艺表现的主要内容，以民族化和大众化为文艺创作的主导风格，以“政治标准
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首先，由于对新的形势、新的环境估计不足，对建国后和平时期文艺工作的新特点研究得不够充分，以至于简单地照搬了战争年代解放区文艺运动的政策、经验和作法，致使文艺工作产生简单化、教条化的毛病。
其次，由于沿用了解放区文艺的作法，因此对毛泽东指明的文艺与生活的关系做出了狭隘的理解，具体说来就是由文艺服务于政治，到文艺服务于政策、服务于当前中心任务，忽略了文艺自身的规律，导致创作中出现公式化、概念化倾向。
再次，由于把解放区文艺作为新中国文学艺术的楷模，相比之下对于国统区的文学艺术成就估计偏低，不能正确对待从国统区出来的广大作家，把他们一概视为资产阶级、小资产阶级知识分子，再加上文艺队伍中从历史上遗留下来的宗派主义情绪未能清除干净，因此不免影响到作家队伍的团结，影响了一些作家的积极性。
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年，建国后剧本作了修改重新拍摄，编导者希望通过该片“歌颂为人民服务的精神，迎接文化建设高潮的到来”。1950 年底，随着影片的上映，在全国几大报刊上掀起了一股“武训热”，赞誉之声鹊起。不久，对《武训传》的宜传与赞扬引起了中央有关部门的重视，认为这种情况反映了文化界严重的思想混乱，《文艺报》等刊物组织了文章对《武训传》的思想倾向提出批评。1951 年5 月20 日《人民日报》发表了由毛泽东亲白撰写了主要段落的社论《 应当重视电影《武训传》 的讨论》，严厉批评《武训传》”狂热地宣传封建文化”, “对反动的封建统治者竭尽奴颜牌膝的能事”, “向反动的封建统治者投降”。社论的发表使“讨论”随即转变为声势浩大的批判运动。为配合运动，《人民日报》 连载了《 武训历史调查记》 ①，有关部门还要求颂扬《武训传》和武训其人的党员干部做出反省。8 月8 日，周扬在《人民日报》上发表长文，以《反人民、反历史的思想和反现实主义的艺术》为题，对《武训传》批判作了总结，判定《 武训传》 “宜传了资产阶级的反动思想”，终结了任何持不同意见的声音。这场批判运动就其初衷而言，包含了用历史唯物论去认识历史事件和历史人物的积极内涵，但是简单的政治表态和一边倒的批判除了让人感到政治的压力，而不能让人冷静而深人地思考《武训传》 的思想文化内涵，正确地评价《武训传》的得与失，反而开启了用政治斗争方式处理思想文化问题的先例。
与《 武训传》 批判几乎同时进行的是对萧也牧小说创作倾向的批判。萧也牧是从城市来到解放区的作家，又是在建国初期创作颇丰的作家。他解放后进城，在短短一两年间就发表了近10 部中短篇小说，其中《 我们夫妇之间》、《海河边上》等作品被一二十家报刊转载，并改编成电影、话剧、连环画，有些作品还被省市团组织推荐给团员和青年作为思想教育 2011 年
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材料。1951 年6 月，《 人民日报》 发表的一篇署名文章最先把萦也牧的创作概括为“小资产阶级倾向”，继而《文艺报》 发表署名“李定中”的读者来信，把萧也牧称为“最坏的小资产阶级分子② ”，其理由就是因为作家在《 我们夫妇之间》 中对工农出身的干部给以了’‘丑化”，而抬高了知识分子出身的干部。这种倾向被认为是“对《讲话》 的某种程度的抗拒”，也就是“这些东西，在前年文代会时曾被坚持毛泽东的工农兵方向的口号压下去了，这两年来，他们正在复活，正在嚷叫”。这些尖锐的、上纲上线的批评意见很明显地表现出，不论是题材、主题的选择，还是人物、情节的设置，都不允许越出
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从山东大学毕业的李希凡和蓝翎的质疑与批评，他们写成《关于＜红楼梦简论＞及其他》，投稿于《 文艺报》 未获答复，后在母校学刊《 文史哲》 发表。此事经中央有关负贵人过问，同年
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C、1955年对胡风文艺思想的批判，这是一场波及面非常广的文字狱。胡风文艺思想的批判可以追溯到20 世纪30 年代左冀作家内部的一系列文艺思想论争，只是在当时还仅仅限于正常的理论论争。当毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》 精神传达到国统区以后，论争的性质开始发生了微妙的变化。1948 年在香港出版的《大众文艺丛刊》有组织地发表了多篇文章，对胡风等人的文艺思想和文学创作提出批评，认为胡风一派的主要文艺观点如“主观战斗梢神”、写“精神奴役的创伤”等是背离于《讲话》 精神的。在举行
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想的运动就此展开。为时不到半年，又因为胡风与朋友间的书信往来被披露，而被毛泽东亲自定性为“以伪装出现的反革命分子”。1955 年5 月13 日至6 月10 日《 人民日报》 将胡风等人的私人通信作了摘录，辑成《 关于胡风反革命集团的材料》 分三批发表，都加有点明问题性质的序言和按语。至此文艺思想的批判完全转变为组织上的和政治上的对敌斗争，以一场牵连干百人的政治冤狱而告结束。
1980 年9 月，中央发布文件为“胡风反革命集团”一案平反；1988 年6 月，中央有关部门又对胡风文艺思想等方面的儿个问题复查，撤销和纠正了以往的一些错误提法。
注：有关的署名文章
沫若：请依法处理胡风
茅以升：揭下胡风派的骗人外衣 田 间：胡风——阴谋家
侯外庐：胡风——反革命的灰色蛇 冯乃超：伪装应当剥去
曹 禺：胡风，你的主子是谁？ 丰子恺：肃清阴险的反革命分子 赵 丹：我的愤怒已达极点 曹靖华：打蛇——是为了人民的爱 楚图南：暗藏的狼
3、“双百方针”的提出
2011 年
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1956 年毛泽东提出了“百花齐放，百家争鸣”方针，中央开展了整风运动。1956 年4 月在中央政治局扩大会议上，毛泽东在《 论十大关系》的报告中，引苏联的经验教训为鉴戒，主张在艺术问题上百花齐放，学术问题上百家争鸣，确定“双百”方针是发展科学和文化事业的重要方针。5 月初，在最高国务会议
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展；在学术理论上，提倡不同学派、不同观点互相争鸣，自由讨论；在人民内部提倡和鼓励不同意见的发表和争论，发扬学术民主于艺术民主繁荣和发展社会主义科学文化事业。
在这一方针指引下1956年下半年到1957年上半年文艺界出现了活跃的局面文艺理论和文艺批评出现了解放思想独立思考摆脱教条冲破禁区大胆探索的新局面。
秦北阳：《现实主义--关阔的道路》 陈 涌：《关于社会主义的现实主义》 钱谷融：《论文学是人性学》 巴 人：《论人情》 钟惦斐：《电影的锣鼓》
这些文章理论联系实际，对文艺与生活，服务对象与描写对象世界观与创作方法文艺工作的领导与尊重文艺的规律继承传统与艺术创新歌颂与暴露以及对人物塑造题材手法风格多样化等长期以来争论不朽的问题进行重新认识表现出积极的探索的精神。
虽然这种百花齐放的局势在50年代中后期只是一个短暂的苗头但它所呈现的文学局面为文学在新时期的复苏提供了理论依据和实践经验。
4、文艺界的反右运动
1957 年6 月，经毛泽东指示和亲自部署的反击“右派分子”的斗争迅速在全国展开。从“鸣放”到“反右”，整个运动采取的是”引蛇出洞，诱敌深人”式的阶级斗争策略，毛泽东称之为“阳谋”，这是当时大多数文艺工作者和知识分子都难以逆料的。结果是文艺界的形势陡转，创作自由和学术自由被打成资产阶级的反动口号，对教条主义的批判被“同右派 2011 年
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分子的斗争”所取代，许多文学作品和争鸣文章被打成“大毒草”、“修正主义的文艺观点”，连同冯雪峰、丁玲等在内的一大批批评家、作家被打成“右派分子”。1958 年2 月28 日，《人民日报》发表了周扬的长文《文艺战线上的一场大辩论》，对文艺界反右派斗争作了总结。文中将鸣放中的文艺形势描写为“文艺路线上的一场大是大非之争，社会主义文艺路线和反社会主义文艺路线之争”，是两个阶级、两条道路的斗争“在文艺领域内的反映”。文章把“修正主义”文艺观点归纳为三点，即“否定或贬低社会主义文艺的成就，说社会主义文艺不真实，说在我们社会里没有‘创作自由”,，一一给予批判。文艺界开展的反右派斗争全然否定了贯彻“双百”方针、批判教条主义的积极成果，使“左”的思潮进一步蔓延，给新中国的文学艺术事业带来了不可估量的损失。
5、“两结合”创作方法的提出和1958年的新民歌运动（文艺浮夸风）
年代后期，由于中苏两党在意识形态方面的分歧，中国结束了向苏联“一边倒”的时代，在文学理论方面也考虑用新的提法来取代“社会主义现实主义”；另一方面，1958 年的“大跃进”运动也要求文学有新的创作方法反映“一天等于二十年”的时代，于是在这个基础上提出了“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的创作方法《以下简称“两结合”》。
“两结合”本不是一个新话题，中国文学理论界早在30 年代初介绍苏联社会主义现实主义的时候，就用现实主义和浪漫主义的“错综”、‘，交织”、“融合”、“渗透”等词语来表达“两结合”的含义了，而且把这种结合视为“新现实主义”的特征。建国以后，茅盾、周扬等都曾较早地提到了“两结合”，不过作为一个理论主题和“创作方法”则是在1958 年提出的。这一年的3 月22 日，毛泽东在成都举行的中央工作会议上，对 2011 年
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我国新诗发展的道路发表了以下意见：“中国诗的出路，山西大同大学浑源师范分校教案
实、最深刻地表现出这个英雄的时代和这个时代的英雄”。“两结合”作为一个指导性的门号，一直沿用到“文化大革命”结束以后的一段时间。“两结合”最为极端、刻板的理论形态是从“革命样板戏”的艺术实践中概括出来的“根本任务”论和“三突出”原则。
1958 年的新民歌运动是“两结合”创作方法的一次集中体现。1958年4月《人民日报》发表社论：《大规模的收集全国民歌》于是，一个全国性的诗歌运动轰轰烈烈的展开了，各地把创作名歌和收集名歌当作一项政治任务来完成，以搞群众运动的方式来领导这项工作，提出了“人人是诗人，每县出一个郭沫若等”浮夸口号，结果造成标语口号诗的泛滥成灾。
新民歌运动，就其主要方面而言，是当时违背客观规律的浮夸风，灾文艺工作中的恶性表现。
新民歌是从群众中自发产生，经毛泽东大力倡导，各级领导积极组织推动而形成的。新民歌中确有一部分是人民群众采用传统民歌形式抒发的真情实感，格调清新。如《小篷船》、《 月下挖河泥》、《 妹挑担子紧紧追》 等，抒发了农民改变家乡面貌的决心，表达了对党的深情。但是其中更多的则是在“全民办文艺”的口号下，定指标、派任务、放卫星，粗制滥造的产物，带有“大跃进”时期狂热、空想、粉饰、浮夸的印迹。如有的民歌中写的“人有多大胆，地有多大产”, “不怕做不到，就怕想不到”, “玉米稻子密又浓，铺天盖地不透风，黄河上面架桥梁，十辆卡车并排走，火车驶过不晃荡”等豪言壮语就是这种浮夸、虚妄的表现。从总体上说，“大跃进”中的新民歌运动是写中心、写政策同主观主义的狂热冒进的混合物，因此，新民歌当然不能说明“两结合”这一创作方法的正确性。
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作为一股文学思潮，对于“两结合”的倡导是在理论和实践两个层面上被推动的。
从理论批评层面上看，“两结合”的提出确实试图阐说文艺创作中现实与理想、客观与主观的关系，要求将二者结合起来，以反映革命的时代，因此作为一个理论问题是值得探讨的。但是由于左倾思想的影响，对于“两结合”的推崇却有着更直接的现实功利目的，即为丁表现“敢想、敢说、敢干”的英雄主义和“共产主义是天堂”的理想主义。在新民歌和群众文艺运动的基础L 创造“共产主义文艺”，这就产生了一个严重的偏向：它使现实主义精神受到削弱以至退化，助长了文学创作中虚假的理想主义和廉价的乐观主义的盛行。从创作实践层面上看，受时风影响的“两结合”的典型产物还有那些“古今同台”、“神人同台”、“畅想未来”的低劣宜传品，如《十三陵杨想曲》、《红色卫星闹天宫》等。在这些作品中，粉饰生活，矫饰情感，空话、大话、套话连篇，多是虚假的现实与廉价的空想的混合。
1960 年7 月，“两结合”的创作方法在
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时期。1958 年的狂热冒进很快招致了客观规律的惩罚，迫使人们用较为清醒的态度来正视眼前严峻的现实。
1960 年冬，中央决定对各方面的工作实行“调整、巩固、充实、提高的方针”。与此同时，文艺政策相应调整，对前些年文艺工作中的一些错误倾向也开始着手清理。周扬、夏衍、林默涵、邵荃麟、张光年等文艺工作负责人在周恩来、陈毅等中央领导同志的支持下，在力所能及的范围内纠正“左”的偏向，给文艺工作带来了新的生机。在此期间，周恩来、陈毅发表了重要讲话，希望发扬民主，改变文艺界的作风，纠正动辄套框子、抓辫子、挖根子、戴帽子、打棍子的“五子登科”的做法，使文艺思想和文艺创作活跃起来。在中央领导同志的关怀下，中宣部召开的文艺工作座谈会和文化部召开的故事片创作会议《即”新侨会议”)，中国剧协召开的全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会《即“广州会议”)，中国作协召开的农村题材短篇小说创作座谈会《即“大连会议”》和中宣部会同文化部主持制定的《文艺八条》 等，都在不同程度上总结汲取了前一阶段文学工作的经验教训，澄清了一些理论是非。
1.1961年6月的新桥会议（全国文艺工作座谈会与全国故事片创作座谈会）
全国文艺工作座谈会与全国故事片创作座谈会同时在北京召开。周恩来发表了《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》总结了新中国成立以来文艺工作的经验教训，着重论述了发扬艺术民主，尊重文艺规律，物质生产与精神生产等问题。提出以下文艺主张：
A、艺术民主该提高，“五子登科”要不得
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套框子，抓辫子，挖根子，戴帽子，打棍子 B、政治问题和思想问题要分开，C、文艺的教育和文艺的娱乐作用不能偏废，D、要正确对待西方文化 E、提高文艺领导人的业务水平
2.广州会议 1962.3（《全国歌剧，话剧，儿童剧的创作会议》）周恩来做了《关于知识分子的报告》，着重阐述了如何正确对待评价知识分子，如何改善党和知识分子的关系问题。
陈毅也到会讲了话，主要内容是：1）要大胆信任和尊重作家；2）文学作品因描写人民内部矛盾；3）强调尊重作家的民主权利；
广州会议前夕，周恩来于2月17日把在京的话剧、歌剧、儿童剧作家请到中南海，做了一次讲话，号召大家破除迷信，解放思想。5月23日，《人民日报》为纪念毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》发表20周年，发表了重要社论《为最广大的人民群众服务》。
3.大连会议 1962.8（《农村题材小说创作座谈会》）
《农村题材小说创作座谈会》着重研究文艺创作，如何放映人民内部矛盾，如何更好的为社会主义服务的问题，理论家邵荃麟与作家赵树立二人联合提出：
A、现实主义要深化，2011 年
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B、应该要写中间人物
文艺思想的改变和文艺政策的调整首先体现在口号的变更上。从50 年代中期以来，周扬就觉察到，光提“文艺为工农兵服务”、“文艺的工农兵方向”容易造成理解上的片面与狭隘，这一方面表现在“只准许作家描写工农兵，描写先进现象和先进人物①，' ；另一方面则可能割断《 讲话》 以来的工农兵文艺同“五四”新文艺传统的联系。通过建国后头几年的文艺实践，周扬发现上述误解必须澄清，这涉及到要不要‘’五四”新文艺传统的问题。他承认轻视“五四”新文学“和我们讲话讲得不完全有关系《割断传统》，就是‘文艺座谈会以来’，这一来，文艺座谈会以前的都把它‘来’掉了，刀一样一砍，那一刀好厉害，文艺座谈会以前呢？以前是资产阶级。一个‘文艺座谈会以来’，一个‘工农兵’，这本来是好东西，文艺座谈会以来文学艺术有了很大的发展，文学的面貌改变了，可是变成了宗派，实际上不承认‘五四’，„ „ 这种东西可能是我们强调工农兵方向，强调文艺座谈会的作用，产生一种副作用，在很多同志中间形成不知道有‘五四’了，‘五四’的人也不知道有传统”。周扬的这一反省是深切的。为了避免狭隘理解“文艺为工农兵服务”的口号，周扬开始考虑用新的口号取代原来的提法。1961 年在一次文艺工作座谈会上，周扬特别提出，“全国人民都是服务对象”，并解释说：“这一点和延安文艺座谈会时不同，比那时广泛了”。在纪念《 讲话》 发表20 周年时，周扬主持撰写了《人民日报》 社论，响亮地提出“为最广大的人民群众服务”的口号，明确强调“以工农兵为主体的全体人民都应当是我们的文艺服务的对象和工作的对象”。社论指出，为最广大的人民群众服务就是最充分地满足人民大众对于文学艺术的需求，文学艺术的多样性和为最广大的人民群众服务是一个整体，任何人为限定的主题、题材、人物、创作方 2011 年
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法、艺术表现形式和艺术风格的做法，都会违背“文艺为最广大的人民群众服务”的宗旨。这是对《讲话》发表后20 年的文艺实践的经验总结，也正是在这里突破了对“文艺为工农兵服务”的狭隘理解，在新的历史条件下坚持和发展了《讲话》 的原则。
在文艺政策调整时期，还特别提出了题材问题。《文艺报》 1961 年
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材重大与否等同起来，是不符合创作实际的② ”。讨论者们主张：‘· 所有的作家．人人抒写自己所最熟悉的题材”;“谁写什么合适就写什么，不要强求一律”, ' ．大家都拿出自己的一招来，也就百花齐放了”。
题材问题的讨论激活了文艺创作，一批困厄于写重大题材的老作家回到自己熟悉的题材领域写出了新作，不少写“家务事，儿女情”的作品，写“凡人小事”、“芸芸众生”的作品，经过讨论而受到了应有的重视，一些新的题材领域，如历史题材等也日渐活跃，而重大题材的创作在此期间也有新的收获。不过活跃的局面和正确的主张都没能逃过随后而来的“文革”劫难。“文革”初起，《题材向题》 的观点就被概括成“反‘题材决定’论”受到批判，张光年则因此而被扣上“推行反革命修正主义文艺路线”的罪名，直到新时期才得以改正。二、十七年的文学理论论争
1、关于现实主义的论争
本时期文学思潮的主导倾向是文学的思想和艺术规范确立和不断强化的过程。但在此过程中，对文学规范的质疑和修正几乎就没有中断过，它们不时表现为大大小小的文艺论争，并对文学创作产生或明显或潜在的影响。从表面上看，对文学规范的质疑和修正主要产生于对文学发展现状的不满，因此批评的锋芒多指向批评和创作中的主观主义、教条主义以及由此引出的公式化、概念化倾向。但是深人一层看，对若于重要理论原则和文学规范的质疑正来自于对“五四”新文学精神及其人道主义、现实主义传统的真正继承。正是由于上述原因，促使许多作家、批评家竭尽自己的努力，对背离“五四”新文学精神的文学规范一再提出质疑和加以修正。本时期的文学论争较多，这里主要评述关于现实主义的论争，关于人性、2011 年
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人道主义的论争，关于人物塑造的论争。关于现实主义，在中国当代文学理论批评中一直存在着各式各样的理解，这些理解之间，存在着严重的分歧和冲突，其焦点就在于：是坚持从文学创作的特点和规律出发来发扬文学的现实主义精神，还是从理论教条出发把种种清规戒律强加给文学创作。随着革命现实主义走向独尊和出现变异，关于现实主义的论争也日趋尖锐。在本时期关于现实主义的理论论争表现较为集中和激烈的有三次：建国初期胡风有关“写真实”的主张、1957 年前后秦兆阳关于“现实主义― 广阔的道路”的见解、60 年代初期邵荃麟提出的“现实主义深化”论。
胡风是跨越中国现代文学和当代文学两个阶段的有代表性的文学理论批评家，在长期的批评实践和文艺论争中，胡风系统地形成和发展了自己的文艺思想和理论，并产生了广泛的影响，其核心就是现实主义。胡风认为，“现实主义的中心问题是‘写真实’”。他所说的“写真实”包含两个相互渗透的侧面：一是真实的生活写照，二是真实的休验传达。从前者出发，他提出革命文艺要不断揭示民众中的“精神奴役的创伤”。他认为，“精神奴役的创伤底活生生的一鳞波动，是封建主义旧中国全部存在底一个力点，它通过千千万万的脉络和细微色度向一切中国人联系着”。胡风指出，这是遭受封建主义奴役几千年的中国社会和中国民众的普遍的真实，是任何现实主义作家都不应当回避的。他的这个看法显然同
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高扬“主观战斗精神”，揭示“精神奴役的创伤”构成了“写真实”的内核，是胡风文艺思想，亦即他的现实主义主张的核心。他的这一现实主义主张针对的是造成现实主义变异的两种倾向：主观公式主义和客观主义。主观公式主义是指那些从“固定的抽象观念”和“标语口号”出发，“把生活弄成死板的模型，干燥的图案”的创作倾向，即种种公式化概念化的创作倾向；客观主义是指那些缺乏深切的体会和理解，仅限于对于现实作局部的和表面的描写的创作倾向。在他看来，这两种倾向都是造成现实主义退化的原因。他认为，建国以来，这些倾向非但没有克服，反而有了进一步的发展，他把这些庸俗社会学的理论概括为放在读者和作家头上的“五把‘理论’刀子”，它们是：
作家要从事创作实践，非得首先具有完关无缺的共产主义世界观不可； 只有工农兵的生活才算生活；日常生活不是生活； 只有思想改造好了才能创作； 只有过去的形式才算民族形式，题材有重要与否之分，题材能决定作品的价位。
胡风激愤地发问：“在这五道刀光的笼罩之下，还有什么现实主义，还有什么创作实践可言？”胡风的上述意见虽有偏颇和值得商榷之处，还有什么作家与现实的结合，但确实是对背离现实主义的某些理论观点和创作倾向的有力针眨。
胡风的文艺思想和现实主义主张从40 年代以来就受到许多马克思主义批评家的尖锐批判，建国后，批判的锋芒有增无减，直至将胡风及其同人打成反革命集团，以造成中国当代文学史上的
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1956 年，苏联文学界、理论界在批判斯大林的错误的背景下展开了关于社会主义现实主义的论争，这场论争影响到中国文学界。这一时期，在贯彻“双百”方针的良好气氛中，秦兆阳、陈涌、周勃、刘绍棠等人对社会主义现实主义提出了质疑，其中以秦兆阳《即何直》的《现实主义― 广阔的道路》最有代表性①。
秦兆阳是循着自下而上的理论路线来考虑现实主义问题的。他在文章的一开头就指明：“文学的现实主义，不是任何人所定的法律，它是在文学艺术实践中所形成、所遵循的一种法则。”因此，秦兆阳的文章一方面强调现实主义的广阔性来反对对社会主义现实主义的独尊，一方面强调真实性来反对现实主义的蜕变。就广阔性而言，秦兆阳指出，现实主义给作家提供了发挥创造性的广阔天地，不应当用教条主义的清规戒律来限制现实主义的发展。他所说的现实主义与社会主义现实主义不同，是一个相当宽泛的概念。因此他说：“现实主义文学既是以整个现实生活以及整个文学艺术的特征为其耕耘的园地，那么现实生活有多么广阔，它所提供的源泉有多么丰富，人们认识现实的能力和艺术描写的能力能够达到什么样的程度，现实主义文学的视野、道路、内容、风格，就可能达到多么广阔，多么丰富。”就真实性而言，秦兆阳认为，真实性是现实主义的生命，只要具有“艺术真实性”的作品都可以纳人现实主义的范畴中。他针对着公式化概念化的弊病，指出艺术的真实性不是来自于抽象的思想、观念、教条中，而来自于“作者忠实于客观真实并充分地表现了客观真实”, “现实主义文学的思想性和倾向性，是生存于它的真实性和艺术性的血肉之中的”。
从上述基本见解出发，秦兆阳对社会主义现实主义的理论阐释提出了以下质疑：
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外，不应另外要求“结合”“社会主义精神”, “那结果，就很可能使得文学作品脱离客观真实，甚至成为某种政治概念的传声筒”。
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别是在1962 年的“大连会议”上，发表了关于“现实主义深化”的意见。邵荃麟的“现实主义深化”是针对前几年倡导“两结合”所导致的浮夸风和公式化概念化倾向而提出的，是在肯定“两结合”的前提下对理论和创作中存在的偏差所作的矫正。他提出的“现实主义深化”论的主要内容包括以下几个方面：
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由于“现实主义深化”的主张涉及到“两结合”等原则规范，因此邵荃麟在大连会议上的“内部讲话”在当时没有公开发表，但其精神却通过不同渠道和方式传播开来。大连会议后，康濯发表了与邵荃麟相似的意见，他指出，“两结合”的创作原则“其基础自然是植根于现实生活。因而这当中的现实主义的一面，就不能不构成了整个创作原则中的主要内容”。“革命浪漫主义如果离开了现实生活的基础，其革命性必将显得浮泛和空虚，也必将无从获得艺术的说服力。”他批评近年间的有些作品“或许是因为对浪漫主义有点追求过切，以至于在某些方面可能还根基不太厚，其革命性便也显得不会是十分牢固似的”, “整个地比一比，这其中强烈的现实性似乎要稍逊于强烈的革命性”。因此，在这里“只想强调现实主义精神，也就是赵树理那种革命现实主义的深厚功夫和老实态度中”。
对于“现实主义深化”的主张，当时仅有少数人提出过不同的看法。到了1964 年下半年，随着文艺界“反修”浪潮的又一次涌起，邵荃麟的念见首当其冲，成为大张旗鼓声讨挞伐的目标，在全国范围内掀起的“公开的讨论和彻底的批判”中，被打成“反革命修正主义”的文艺观点。
综上所述可以看出，在革命现实主义精神发生变异的同时，始终有作家和批评家不懈地为维护革命现实主义精神而作出自己的努力，这些努力对本时期的文学创作起到了积极的推动作用。因此，一方面可以说，中国当代文学的现实主义精神就是在对现实主义的持续批判中蜕变的；另一方面祖应当粉到，正是由于作家、批评家们为维护现实主义精神做出了艰苦的努力，所以在本时期的革命现实主义创作仍然取得了值得珍惜的文学成就。．关于人性、人道主义的论争
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自从毛泽东在《 讲话》 中批评了“人类之爱”、“人性论”以来，在很长一段时间里，文学的人情、人性和人道主义问题，一直是理论批评中讳莫如深的问题。即或有人谈及文学应该表现人，英雄应当具有人之常情，也大都回避理论上的进一步阐发。但是，不论从文学的发展还是从理论批评的发展来说，批评家都感到文学的人情、人性是难以回避的理论问题。在当代文学史上，最初就人情、人性问题所展开的讨论，就是由文学作品为什么不动人，怎样才能使之动人这些具体问题开始的。
1957 年初，在贯彻“双百”方针的活跃背景下，巴人发表了《论人情》 一文，对“政治气味太浓，人情味太少”, “作品不合情理，就只是唱‘教条’”的现象提出批评，大声呼唤：“魂兮归来，我们文艺作品中的人情呵！”文章一发表就被指责为‘’十足的文艺上的‘人性论’”。为此，巴人先后又写了《 给＜新港＞编辑部的信》 和《 以简代文》，为自己的观点作了补充。稍后，王淑明在《论人情与人性》 一文中为巴人的观点做了辩护和发挥，并写了《关于人性问题的笔记》，修正和充实了自己的一些看法④。由于反右派斗争的开展，关于文学的人情、人性问题未及深人探讨就受到了批判，但巴人、王淑明及后来钱谷融等关于人情、人性、人道主义的文章却给人留下了很深的印象。
巴人和王淑明首先针对着“机械地理解了文艺上的阶级论的原理”着重指出，人情、人性和人道主义是优秀的文艺作品不可或缺的构成因素，这是因为：
山西大同大学浑源师范分校教案 的“基础”，沟通作品与读者的“桥梁”，是“作品打开人类心灵的秘密所在”；正由于“具有共同相通的基础，所以文学作品才会发生共鸣的作用，才会有所谓永恒形象的产生”。
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于当时很多批评家来说还是较为陌生或费解的，由此也可看出巴人和王淑明为打破这个理论禁区而在理论方面所作的准备。他们指出，马克思并不拒绝使用“人类本性”或“人性”这样的概念，而且正是由于他承认普追人性的存在，所以才有他对于资本主义非人性的现实的激烈批判，这也是马克思著作中人道主义精神的具体体现。因此，不应把人情、人性、人道主义当做资产阶级的专利拱手献出，而应恢复这份思想遗产在马克思主义理论体系中的地位和价值。巴人等人对人情、人性、人道主义的呼唤，在钱谷融的《论“文学是人学”》 ① 一文中得到了热烈的回应。钱谷融依据高尔基所说的“文学是人学”立论，他认为“文学是人学”有这样几层涵义：
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整个人类之‘人’, 或者某一整个阶级之‘人’，而是具体的、个别的人”。
关于人情、人性、人道主义的讨论先受挫于反右派斗争，后来更是被“反修斗争”的浪潮所淹没。从50 年代末到60 年代初在关于文艺“反修”的各种指导性文章和报告中，人性论和人道主义都被列于修正主义文艺思想的榜首。对人情、人性、人道主义的批判一直延伸到“文化大革命”。在“文革”中，“人性论”仍然是“革命大批判”的主要对象，而随之而来的一场股害人性、蹂助人道的“大革命”，不仅使被批判者、而且也使大多数批判者品尝到了批判人情、人性、人道主义的苦果，同时也埋下了新时期人道主义文学思潮复苏的种子。3 ．关于人物塑造的论争
人物塑造问题是一开始就是被当做新中国文艺方向来加以论述的。在
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文艺是现实的反映，难道现在大批大批城市的小资产阶级，甚至于部分的资产阶级，都在急剧的改变中，这样明确的现实，不应该反映到我们的文艺中吗？”
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同。这一方面是因为他们希望通过对新英雄人物的创造，将新的精神和道德力量注入新中国文艺，以鼓舞和教育广大群众；另一方面，创造新英雄人物意味着新的人物形象的创造，是艺术表现领域和人物画廊的新拓展，会给文艺作品带来新的风格和气派。所以，提出“创造新英雄人物”原本是无可非议的。但在许多理论表述和批评实践中，却产生了一些不容忽视的偏向，其中主要是独尊英雄人物创造，贬低和排斥创造其他人物的倾向。为了纠正批评和创作中的这些偏向，有不少批评家企图以“写普通人”的主张同“创造新英雄人物”的主张构成互补，促进人物塑造的多样化。肖殷和陈涌等人在文章中曾多次表达过这些看法，而冯雪峰的看法则更有针对性。他承认“创造正面人物的艺术形象，对于我们，是居着最重要的地位”，但这并不等于只写英雄人物，而应该以“普通人民群众的精神和力量为描写的根据”。
冯雪峰的意见虽然受到了批判，但他的观点在五六十年代经常被人以不同的方式提及。在鸣放期间，秦兆阳针对神化英雄人物的倾向，又一次提出，不论是写正面人物还是反面人物，都要“把这些人当做普通人看待”；土西彦也指出：“我们不能把英雄人物和普通人物放在对立的地位。这两种人物决不是对立的。他热情肯定了茹志鹃笔下的那些“正在成长和改造中的人物”、“前进着的人物”，认为其意义也不亚于写英雄人物的“慷概就义或英勇牺牲”。
“文革”开始前，对人物多样化的最后一次呼唤是通过关于“中间人物”的讨论而提出的。为配合60 年代初文艺政策的调整，邵荃麟建议《文艺报》 继《 题材问题》 的专论后，再组织一篇《 典型问题》 的专论，着重谈谈人物的多样化。1962 年在大连举行的农村题材短篇小说创作座谈会上，他提出除了写好英雄人物与落后人物，“也应该注意写中间状态的人物”，2011 年
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写得成功的中间人物同样可以起到教育人民的作用。他说：“强调写先进人物、英雄人物是应该的。英雄人物是反映我们时代的精神的。但整个说来，反映中间状态的人物比较少。两头小，中间大；好的、坏的人都比较少，广大的各阶层是中间的，描写他们是很重要的。矛盾点往往集中在这些人身上。”所谓“中间状态人物”是指那些界于先进人物与落后人物之间的人物，其中包括梁三老汉、亭面枷、赖大嫂、小腿疼、吃不饱、严志和等艺术形象。邵荃麟以中间人物为例，希望作家们“反映出人物性格的复杂性”。
邵荃麟举出写中间人物的目的同提出“现实主义深化”一样，首先是为了启发作家深人地分析矛盾，写出各种错综复杂的人物，要求作家不仅要准确写出性格之间的外部冲突，还要深人地揭示人物性格的内部冲突，在这方面，中间人物无疑是极好的例证。其次，邵荃麟对近几年的创作一窝蜂地写英雄提出了委婉的批评。他说，我们作品中的人物“尽管写的职务不同，但性格相似。都是红脸，人家就不爱看了”;“只写模范，就太狭窄了”。他寄望于重视中间人物的创造以丰富人物形象和性格，以提高作品的现实主义素质。再次，邵荃麟不满于有些评论对赵树理等人的责难，提出对那些不公正的批评“要给以翻案”；对于遭到非议的短篇小说《赖大嫂》也予以肯定，并指出，要求每一篇小说都解决问题，完成人物的转变，这是多年来形成的一个“框框”。他说：“打破这些简单化、教条主义、机械论，会使我们的创作更为发展。”
邵荃麟的建议激起了批评界的反响。有批评家把中间人物的特点概括为“不好不坏，亦好亦坏，中不溜儿的芸芸众生”，并指出，“写中间人物”的意见“涉及到我们对艺术典型的多样性和作品的社会作用的理解”, 2011 年
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“文艺作品中，所创造的人物性格越多样，对社会生活的多样化、复杂性反映得才会越充分 ”。一批成功的中间人物的塑造，有力地证明了上述看法的正确，但这一主张在随即展开的“文艺反修”运动中受到批判。
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