鲁迅“看”与“被看”（共五篇）

第一篇：鲁迅“看”与“被看”

鲁迅作品赏析

鲁迅小说中的“看”与“被看”

姓名：陈思彤 学号：201142306136

“看/被看”是鲁迅小说集《彷徨》、《呐喊》里的主要结构模式之一。这种结构模式是鲁迅在塑造小说形象，揭示封建社会人的精神病态的努力在小说中的演化。“看”与“被看”的小说形象在鲁迅小说里时常出现，通过这样一个个场面，揭示了“看客”的麻木、混沌与残忍，以及“被看者”的悲哀、孤寂和绝望。

鲁迅作品集《彷徨》里有一篇特别的小说：《示众》。小说里面没有真正的故事情节、景物描写，也没有任何的抒情及评论，全文只写了一个场景：看犯人。小说里所描写的人物，有卖馒头的“十一二岁的胖小孩”、“赤膊的红鼻子胖大叔”、“挟洋伞的长子”、有着“光亮的秃头的老头子”、梳着喜鹊尾巴似的“苏州俏”的老妈子，等等生活市井里的人物。这些人的描写只有高矮肥瘦、男女老幼的分别，而毫无例外地都没有交代姓名、身份地位、性格刻画，我们也不知道他们从何处来，将到何处去，但他们却都“固守”着一个共同的动作：“看”；而他们之间又只有一种关系：“秃头站在„„胖孩子却看见那白背心正研究着这发亮的秃头，也跟着去研究„„”、“他诧异地四顾„„胖小孩本是注视着小学生的脸，于是也不禁依了他的眼光„„”，即是：一面看别人，一面被别人看，任何看者都别无选择地又接受着同一个动作：“被看”，由此构成了“看”与“被看”的二元对立。更可悲的是，被看的本是犯人“白背心”，后来看客反被“白背心”看。《示众》里并没有特意写某一个人在“看”的过程中的心理变化，而是通过刻画一群无聊的看客在“看”的过程中的眼光所到处、动作、说的话，来表现鲁迅所谓“看客”的“国民性痼疾”，以及揭示民众的精神病态。

鲁迅曾言：“在中国，尤其是在都市里，倘使路上有暴病在地，或翻车摔伤的人，路人围观或甚至高兴的人尽有，有肯伸手来扶助一下的人却是极少的。”[3]这种看上去八卦的妇人行为，尽显中国人的爱热闹、随大流以及无法理解的好奇心。看《示众》里，“什么地方忽有几个人同声喝彩。都知道该有什么事情起来了，一切头便全数回转去。”在本来的地方没有获得希望看到的东西，看客们便都意兴阑珊，好不容易好似有新鲜事发生了，却是“大家几乎失望了。”，可是看热闹的心却不停息，“幸而放出眼光去四处搜索，终于在相距十多家的路上，发现了一辆洋车停放着„„”，由此可见，“看”与“被看”在中国国民中是不息的现象，大家都在看别人的痛苦，获得自己内心的满足。正如《祝福》里，祥林嫂的阿毛不幸被狼吃了，她到处向人倾述自己的痛苦，而那些听者的反应却是“有些老女人没有在街头听到她的话，便特意寻来，要听她这一段悲惨的故事。直到她说到呜咽，她们也就一起流下那停在眼角上的的眼泪，叹息一番，满足地去了，一面还纷纷的品论着。”祥林嫂的不幸不但没有得到真正的理解和同情，反被当成了“老女人”消遣的故事，这些“老女人”正是看客的化身，而祥林嫂在愚蠢地成了被看者。这些看客正是在“鉴赏”别人的痛苦的过程中，发挥自己的表演能力，并从中得到自我内心的满足，自以为自己崇高了。而当别人的痛苦在她们的消遣中失去了原有的作用，被“咀嚼”成了“渣滓”后，就立即“厌烦和唾弃”，更施以“又冷又尖”的笑。鲁迅在《暴君的臣民》中说过，“暴君的臣民，只愿暴政暴在他人的头上，他却看着高兴，拿‘残酷’做娱乐，拿‘他人的苦’做玩赏，自己的本领只是‘幸免’”。[2] 这种情感与行为，是看客们的共同特征：麻木、冷漠、残忍。

在鲁迅的小说里，英雄总是摆脱不了孤独者的命运，知识者、革命者在封建传统的社会中，受尽了精神创伤，处在危机之中。而“看”与“被看”的另一方面就发生在这些知识者、革命者和群众之间。一旦成为被看的对象，他们就会像《药》里写的那样，成为茶客们闲聊的谈资，他们的一切理想、奋斗、信念都将变得毫无意义，无聊、空洞又好笑。在《药》里，我们甚至看到这样的景象：大家争先恐后地赶去看杀夏瑜，“一阵脚步声响，一眨眼，已经拥过了一大簇人。那三三两两的人，也忽然合作一堆，潮一般向前进；将到丁字街口，便突然立住，簇成一个半圆。”夏瑜作为革命先驱者的崇高，在这一刻都化作了看客眼中的可笑。这些看客们“很想久饿的人见到了食物一般，眼里闪出一种攫取的光。”在这，“看”与“被看”又进一步发展为“被吃”与“吃”----夏瑜的雪浸透馒头，被华小栓“吃”进肚子。愚昧的群众不仅自身“被吃”，同时又在“吃人”。“颈项都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着。”这是在刑场，老栓眼里看客们的姿态，从这个尖刻的比喻中可以看出，我们的群众已被“捏住脖子”而不知，不知自己在“鉴赏”别人的同时也将被放上砧板，可是他们却仍以观赏别人的不幸为幸事。这样的示众，在《阿Q正传》里，又有着很好的体现。阿Q既是屠杀革命党人时的“看客”，唾沫飞溅地炫耀在城里观看革命党杀头的“荣幸”：“咳，好看，杀革命党，好看好看。”又是示众的材料，他被游街时，同样吸引了一大群“张着嘴的看客”，而且这些“看客”还“多半不满足，以为枪毙并无杀头这般好看；而且这是多么可笑的死囚呵，游了那么久的街，竟没有唱一句戏，他们白跟了一趟。”一个是为革命事业牺牲的夏瑜，一个是痛恨地主“革他妈妈的命”的阿Q，都死在了反革命的屠刀之下，成了“看客”们“鉴赏”的对象，而阿Q更是“看”与“被看”的典型。

小说《孔乙己》里，孔乙己和酒客们的关系，构成了“被看”与“看”的关系。被看者孔乙己的自我审视和主观评价与他们在社会上实际所处的“被看”的地位，两者形成了巨大的反差，集中反映了中国知识分子地位与命运的悲剧性与荒谬性。透过酒客和掌柜的眼睛，我们发现孔乙己是一切人的笑料，将自己无聊的享乐建立在这位可怜人的不幸上，却又麻木的没有任何地位与身份的认同感，更是缺乏必要的同情与怜悯。这一切，却又“被看”在酒店“小伙计”的眼里。他以一个旁观者的身份，同时看着孔乙己的可笑与可悲，以及看客的麻木与残酷。而“小伙计”自己，随着小说的展开，也逐渐参与到故事中来，先是“附和着笑”，后又冷酷地拒绝了孔乙己教自己识字的好意，从而被看客们同化。正是透过“小伙计”的眼睛，我们看到了孔乙己“可笑”言行的背后，是其内心自我定位和外在行为表现之间的巨大落差和矛盾。

无论是《示众》、《祝福》、《药》、《阿Q正传》还是《孔乙己》，在这类小说麻木的看客“看”被看者的背后，常常隐含着一位作者在“看”，这位隐含的作者不动声色地审视着所有“看”与“被看”的人，用悲悯的眼光，愤激地嘲讽着看客的麻木与残酷，同时借着看客们的种种言行、姿态以及被看者的可笑与可悲，完成了一出出“看”与“被看”的悲剧。鲁迅的作品常被看做中国国民性的反映，往往表现为精神上的麻木，对不幸者采取冷漠的旁观态度。顺着隐含作者的眼光，可以看出，这些小说凝聚着的不仅只有对以看客们为表征的国民性的冷峻的批判，更有内在的对被侮辱损害的被看者的无限悲悯。

【注释】

[1] 本文对《示众》、《祝福》、《药》、《阿Q正传》以及《孔乙己》的所有引文均出自《鲁迅小说全集》 河南人民出版社

[2] 周楠本编 《大家小集：鲁迅集》 随感录六十五：暴君的臣民 广东省出版社集团 [3] 鲁迅杂文《经验》

[4] 钱理群 温儒敏 吴福辉 《中国现当代文学三十年》 北京大学出版社

[5] 薛艳群 《鲁迅小说中的“看客”形象》 吕梁高等专科学校学报，2007年12月，第23卷，第4期

[6] 钱理群 《走进当代的鲁迅》 北京大学出版社，1999

第二篇：我看鲁迅

我看鲁迅

鲁迅是一个著名的文学家、思想家和革命家，这是众所周知的。然而，在我的眼中的鲁迅只是一个“不平凡”的平凡人。他不是伟人，亦有喜怒哀乐，亦有向命运低头的时候；他曾经不再相信爱情，却和他的学生许广平堕入爱河；他不屑于与贪污的官员同流合污，却为了生计迟迟没有把官职辞掉；他曾经为新文化运动呐喊助威过，却在残酷的现实中陷入彷徨中。敏感的鲁迅在生活中怀疑着，亦在怀疑中前进着

《狂人日记》那是一个揭露“吃人”的故事。凡是新文化运动的青年无不认识鲁迅先生，无不被他的思想所深深地感悟着。《狂人日记》，还有《药》那令人喘不过气的结局，还有《阿Q正传》结尾中对阿Q的同情等等，原本想理直气壮地讲出积极的、符合新文化运动的宣言，但是说到最后鲁迅不禁在文字中露出自己的怀疑。再加上他生活中遇到的种种问题，令呐喊走向了彷徨，在鲁迅的小说集《彷徨》，印象最深的是《在酒楼上》还有《孤独者》《死》等文章我们可以看到鲁迅的悲哀和他的怀疑。我们彷佛可以看到鲁迅的自我挣扎，他对别人的不信任，对社会的不信任。

第三篇：我看鲁迅骂人

我看鲁迅“骂”人

鲁迅一生“骂”过许多人，这是不争的事实：我们只要打开《鲁迅全集》就会发现被他指名道姓“骂”过的人，有百人上下；与其论战的重要人物也有二三十人——可谓洋洋大观。在中国现代文坛上也真算得上前无古人，后启来者了。而且这许多被他“骂”的人都不是寻常之辈——用被鲁迅“骂”过的徐志摩的话来说，就是“我们是去过大英国，莎士比亚是英国人，他写英文的，我们懂英文的，在学堂里研究过他的戏„„英国留学生难得高兴时讲他的莎士比亚，多体面多够根儿的事，你们没有到过外国看不完全原文的当然不配插嘴，你们就配扁着耳朵悉听„„没有我们不成，信不信？”可鲁迅就“不信”，就要骂他个狗血淋头，露出他们麒麟皮下的马脚来。其代价当然是落了个“善骂”的恶名：早在三十年代被鲁迅骂过的“绅士”梁实秋就在《不满现状又怎么样呢？》一文中雄赳赳地攻击过鲁迅：“有一种人总是一味地不满现状，今天说这里有毛病，明天说那里有毛病，有数不清的毛病，于是也有无穷尽的杂感”，“专事嘲骂只图一时口快笔快”。而到了世纪末，又有没被鲁迅骂过的“痞子”王朔在《我看鲁迅》一文中气昂昂地指责鲁迅：“鲁迅这个人，在太多的人和事情上看不清，自他去了上海，心无宁日，天天气得半死，写文章也常跟小人过不去。愤怒出诗人，你愤怒的对象有多大的格局，你的作品就呈现多大的格局。”可谓一脉相传滔滔不绝。我自己也曾问过一个出国念博士的工科学生对鲁迅的看法。他眼一翻：“鲁迅么„„不就会骂人么？”

其实，我们只要研究一下鲁迅“骂”的都是些什么人以及他是怎么“骂”他们的，我们也许就会发现他“骂”人并不是一件可怕的事情——或者简直就不叫骂。鲁迅自己就曾说过：“我想，骂人是中国极普通的事，可惜大家只知道骂而没有知道何以该骂，谁该骂，所以不行。现在，我们须得指出其可骂之道，而又继之以骂。那么就很有意思了，于是可以由骂而生出骂以上的事情来吧（《集外集拾遗通讯〈复吕蕴儒〉》）。”

我们首先应该注意到：鲁迅“骂”的人几乎全是文化界名人——在《答杨村人的公开信的公开信》中，鲁迅就报上风传自己准备出一本《五讲三嘘集》对杨村人、梁实秋、张若谷“嘘”上几声告诉杨村人：“先生似乎羞与梁实秋、张若谷先生为伍，我看排起来倒也并不怎么辱没了先生，只是张若谷先生比较差一点，连做一‘嘘’的材料都不够。我大概要另换一位的。”可见不是任何人都能为鲁迅开口“骂”（“嘘”）的——郁达夫就建议鲁迅不要去骂那些仗着自己被你“骂”过而身价大涨的人。我们不妨来看一看鲁迅骂的都是些什么人：有胡适、林雨堂、徐志摩、陈源、李四光、成仿吾、梁实秋、周作人、顾颉刚、沈从文、施成蛰、朱光潜、徐懋庸等等，这些人都是中国现代文化史上可圈可点的名人。于是问题便是：为什么鲁迅只骂文人，而不去骂“武人”——比如当时的军阀？记得当年就有人对鲁迅提出这样的问题。因为当年提这问题的人别有用心，所以鲁迅的回答也针锋相对：我所以不骂“武人”是因为我不想让你们在我身上实现你们借刀杀人之计。不过，站在今天客观理性的角度看，鲁迅当年所以揪住文人不放，可能是因为如下原因：首先武人不足以论——鲁迅在《文艺与政治的歧途》一文中就明确地表示自己从不跟当时的所谓“政治家”（也就是“军阀”、“武人”）对话。有一个笑话讲：甲乙两人就三加二等于四还是等于五发生争执，最后大打出手一同去见县官。县官听到两造申诉后竟下令差役打那个主张三加二等于五的乙的扳子——理由是：一个公然主张三加二等于四的家伙，你还有心跟他争论是非，你这不自己犯贱发痴么？不打你打谁？我想，鲁迅所以不“骂”军阀就是因为自己不愿做那笑话中的乙——军阀不值一骂，对他们最有效的工具是枪杆子，而不是笔杆子。而鲁迅“骂”文人，就是因为他们是“智识阶级”讲道理，有理性，是中国较有希望的一个阶层——所以才对他们大“骂”特“骂”！孔子说过：“可以言而不与之言，失人；不可言而与之言，失言。”很显然，在鲁迅心目中，政治家或军阀者流都是些“不可言者”，所以鲁迅不愿“失言”而“不与之言”；而知识分子则无论有怎样的缺点，都属于“可与言”者，所以鲁迅不愿“失人”而“与之言”——哪怕是以“骂”的方式“与之言”。费希特在《论学者使命》一文中指出：“基督教创始人对他门徒的嘱咐实际上也完全适用用于学者：你们都是最优秀的分子；如果最优秀的人都丧失了自己的力量，那又用什么去感召呢？如果出类拔萃的人都腐化了，那还从哪里去寻找道德善良呢？”我想鲁迅先生当年在痛“骂”这些知识分子时，拥有的也一定是这样的情怀——哪怕是他在很厉害地骂梁实秋之时：在梁实秋别有用心指责与他发生论争的进步文人是“╳╳党”、“拿卢布”之后，鲁迅并没有以牙还牙地讲梁实秋是“拿金镑”什么的而仍然心平气和地写到“我还记得，‘国共合作’时代，通信和演说，称赞苏联，是极时髦的，现在可不同了，报章所载，则电杆上写字和‘╳╳党’捕房正捕得非常起劲，那么将自己的论敌指为‘拥护苏联’或‘╳╳党’，自然也就髦得合时，或者还许会得到主子的‘一点恩惠’了。但倘说梁先生意在要得到‘恩惠’或‘金磅’，是冤枉的，决没有这回事，不过想借此助一臂之力，以济其‘文艺批评’着急穷罢了”——还是将对梁实秋的批评限制在“文艺批评”范围之内而没有像对方一样大作引伸暗示。便是痛骂对方是“丧家的资本家的乏走狗”也还是因为希望梁实秋能确如他自己所言，做一个“非出卖劳动便无法维持生计”的劳动者——对这一点，王富仁先生有很好的分析：“鲁迅骂梁实秋是‘丧家的资本家的乏走狗’，是因为他知道梁实秋是不愿做资本家的真走狗的，但他又确实用了真走狗的论调来攻击左翼作家‘拿卢布’。如果他没有以这样的论调以济自己论辩之穷，鲁迅的‘骂’也就无所依据，毫无攻击力；如果梁实秋真的愿意当这样一个真走狗，鲁迅也就不能这样骂了——那样，就等于鲁迅为他找了一个真正的主子（见《呓语集》88页）。”也就是因为这个原因，被鲁迅“骂”过的傅东华才会这么说：“谁要说鲁迅先生的精神成分里只有‘恨’而没有爱，我就和他拼命！谁要把鲁迅先生的哲学解释成唯恨哲学，我就永远痛恨那个人（见《鲁迅与他“骂”过的人·导言》）。”

其次，我们还应该注意鲁迅“骂”人的方式。正是因为鲁迅“骂”知识分子是期之也高，所以责之也深的缘故，所以，他在“骂”他们时总是极有分寸。这分寸体现在两个方面：第一，严格限制批评范围，从不越界批评——更不像梁实秋那样借助政治势力打压对方进行威胁——这一点，王得后、钱理群在《〈鲁迅杂文全编〉前言》中有过这样的比较分析：“历史的记载就是这样：人们攻击鲁迅的，是‘学匪’，‘学棍’，‘赤色作家’，‘汉奸’，‘双重反革命’，‘法西斯蒂’，明说是同志也还是‘右倾’，‘危害联合战线’，‘助长恶劣倾向’，都是含着杀机，可以遭到通缉，撤职，逮捕，监禁乃至杀头的诬陷和谣言。而鲁迅的反击，给论敌定的大多止于‘正人君子’，‘绅士’，‘叭儿狗’，‘资本家的乏走狗’，‘鹰犬’，‘洋场恶少’，‘才子┽流氓’，无一有生命危险，就是直斥为‘帮凶’，也分明和他们的主子划出分明的界限。”换句话说，鲁迅“骂”人是严格遵循论辩原则，以人为善的。第二，正因为是与人为善，所以鲁迅的“骂”也是针对一时一事——所谓“攻其一点，不计其余”——而不是全盘否定一棒打死。比如他对胡适，就只挖苦讽刺了他的某些言行；对陈源，着重揭露他替军阀为虎作伥的一面；对杨荫榆，也是紧紧围绕“女师大风潮”；对徐志摩也不过讽刺他的诗；对梁实秋也仅就文学的阶级性问题论列是非等等，这种“骂”法因为具体明确针对性强，所以被“骂”者也因此容易明白理解从而改正。也就是因为鲁迅“骂”人都是以人为善的原因，所以许多被鲁迅“骂”过的人，后来都成了有成就有贡献的人才：比如李四光、朱光潜、沈从文、成仿吾、徐懋庸甚至胡适、林雨堂、梁实秋、施成蛰、顾颉刚等等。这应该也是鲁迅当年“骂”他们的希望——希望他们进步上进，成为真正有益于中国人民的“智识阶级”。可让人莫名其妙的是：现在竟有人因为鲁迅当年骂的人后来大都有了进步取得了很大的成就而认为鲁迅“骂”他们骂错了——照这些人的逻辑，一经鲁迅骂过的人就该永远坏下去才无损鲁迅形象！这显然搞拧了鲁迅“骂”人的动机：他所以大“骂”特“骂”一些知识分子，其目的不是为了为渊驱鱼，把知识分子都赶到坏人那边去，而是为了他们改掉臭毛病，成为真正的“社会良知”。如果他后来真的变好了，成了于人民大众有用之材，那正好实现了鲁迅当初“骂”他的目的，也正证明了鲁迅的伟大，怎么能把这作为鲁迅骂错了的证据呢？这岂不是吃药治好了病，马上回过头来说这药吃错了么？

清代诗人郑板桥曾说过：“隔靴搔痒赞何益？入木三分骂亦精！”鲁迅的“骂”百分之九十以上是这种“入木三分”的“精骂”——这就是我对鲁迅“骂”人的总体评价。

第四篇：论述题 我看鲁迅

基调低沉，外冷内热，是鲁迅杂文的抒情风格的重要特点。

读鲁迅杂文，让我们看到的尽是黑暗，使我们很容易感受到那种悲郁的气氛。基调低沉成为鲁迅杂文的抒情风格的重要特点之一。从鲁迅的个性特点来看，他不可能激昂高歌，他只是压制着内心的激情低声地向人们诉说内心的哀痛：“可是我实在是无话可说。我只觉得所住的并非人间，四十多个青年的血，洋溢在我的周围，使我艰于呼吸视听，哪里能有什么言语？„„我已经出离愤怒了。我将深味这非人间的浓黑的悲凉；以我的最大的哀痛显示于非人间，使它快意于我的苦痛，就将这作为后死者的菲薄的祭品，奉献于逝者的灵前。”（《记念刘和珍君》）这就是鲁迅对牺牲者最沉痛的哀悼！这也恰是人悲痛之极的表现。

鲁迅对人民深沉的感情来自于他深沉的思想。鲁迅骨子里充满着对自己祖国、民族的深沉的爱，这种爱使他仔细地观察和思考着生活，但他所面对的是怎样残酷的现实生活呀：“杀人者在毁坏世界，救人者在修补宅，而砲灰资格的诸君，却总在恭维杀人者。”（《拿破仑与隋那》）“凡有牺牲在祭坛前沥血之后，所留给大家的，实在只有‘散胙’这一件事了。”（《热风·即大见小》）鲁迅生活在沉闷黑暗的时代里，这种沉闷、黑暗迫使鲁迅去观察、思考、探索，使鲁迅“记得一切深广的和久远的苦痛，正视一切重叠淤积的凝血。”没有冷静的观察，没有深沉的思想，哪来深沉的感情？！

鲁迅不是没有激情，而是激情被冷酷的现实生活深深地压抑着。他在《为了忘却的记念》写到：“„„我目睹许多青年的血，层层淤积起来，将我埋得不能呼吸，我只能用这样的笔墨，写几句文章，算是从泥土中挖一个小孔，自己延口残喘，这是怎样的世界呢。夜正长，路也正长，我不如忘却，不说的好罢。但我知道，即使不使是我，将来总会有记起他们，再说他们的时候得。”虽然，他的感情的喷泉被沉沉得压抑着，我们也不难看出作者的激昂之情像深埋在地底即将爆发的火山。由于对同志、对民族的感情太深了，要忘却这些热血青年，也是不可能的。这是多么深沉的爱啊！但这爱的声调又是那么的低沉！

鲁迅杂文抒情基调低沉，但并不使人沉沦；虽然有着许多忧愤、哀痛，但仍有着巨大的鼓舞人们奋进的力量。这是一种久被压抑的呼喊的基调。我们知道，鲁迅是一位坚定的反帝反封建战士，他的杂文是他的战斗武器，是匕首和投枪，因而它他的杂文的抒情是战斗的抒情，他的哀痛是战士的哀痛。我们读《记念刘和珍君》就是这种感受：“惨象，已使我目不忍视了；流言，尤使我耳不忍闻，我还有什么话可说呢？我懂得衰亡民族之所以默无声息的缘由了。沉默啊，沉默啊！不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡。”悲痛之情表达得淋漓尽致，战斗者的激情也洋溢在字里行间。哀痛吗？是的，这哀痛使人说不出话来。然而，人们会在痛定思痛之后振奋起来，埋葬同胞的尸体，擦干身上的血迹，又继续战斗。

外冷内热，是鲁迅杂文抒情风格的又一特征。鲁迅的杂文，表面上虽然显得很冷峻，但在字里行间，我们感到的却是火一般的热烈情绪：“人是有的，没有声音，寂寞得很——人会没有声音的么？没有，可以说：是死了，倘要说得客气一点，那就是：已经哑了。„„我们此后实在只有两条路：一是抱着古文而死掉，一是舍掉古文而生存。”《无声的中国》中这段话看起来十分平静，中只是冷静地对那些所谓“保存‘国粹’”的鼓吹者的激烈抨击。我们再看《无花的蔷薇之二》：“中国只任虎狼侵食，谁也不管。管的只有几个年青的学生，他们本应该安心读书的，而时局飘摇得他们安心不下。假如当局者稍有良心，应如何反躬自问、激发一点天良？然而竟将他们虐杀了！”这段抒情文字，娓娓道来，可谓冷冰冰的了。然而鲁迅的愤怒之情就像即将爆发的火山，被遮掩在一层冷峻色彩下面。在这里，作者对段祺瑞政府的暴行进行了愤怒的谴责，对那些被反动派虐杀的青年学生表示了热爱和崇敬——他把他对同志的爱化成了对敌人刻骨的恨。

鲁迅杂文的冷峻是他的热情地升华，是特定条件下的最热烈的感情的表现。郭沫若先生说得好：“鲁迅的冷，应该理解为不见火焰的白热，他是压制着他的高度的热情，而不使它流露在外面。他的冷是炙手的冷，是‘横眉冷对千夫指’的冷。”鲁迅将他炽烈的热情蕴含在冷峻之中，用“冷酷文章”来表达“热烈情绪”。鲁迅的散文诗《火的冰》中有这样一句诗：“拿了便要火烫一样的冰手。”这正是鲁迅杂文抒情风格的形象写照。

鲁迅“以赤烈心作冷静语，含慈母泪写沉痛书”，⑤真是表面上冷若冰霜，骨子里却热烈如火！

基调低沉，外冷内热的杂文的抒情风格是鲁迅人格和人生经历的反映

作品的风格从来就是和作家的个性密切相关的。《文心雕龙·体性》说：“才性异区，文辞繁诡。”说明作家不同的创作个性形成作品风格的差异。布封曾说：“风格就是人本身。”更直截了当地说明风格和人的关系。我们知道，作家的创作个性是由他的气质、修养、社会经历等诸多因素决定的。因此，探讨一种艺术风格的形成原因，最根本的在于探讨作家的个性气质、修养、社会经历等诸方面。

鲁迅杂文的基调低沉、外冷内热的抒情风格的形成也是由鲁迅的创作个性决定的，而他的个性又是由他的社会经历决定的。鲁迅思想家的气质是由他屡遭挫折的生活经历及他所受到的教育决定的。“他的一条条短短的杂感里闪耀着他的丰富的学识，深湛的修养和缜密的观察。”

鲁迅的创作个性，可以概括为：革命家的热情与思想家的冷静观察、缜密思考相结合的多变的艺术辩证法。这种艺术辩证法在杂文里表现为基调低沉而又能引人向上，冷峻蕴含着热情的抒情风格。

鲁迅是伟大的革命家。他在贫困中渡过了少年时代。十三岁时，家道中衰，祖父下狱，父亲病重，他经常出入于当铺和药店之中，受尽了人家的白眼，看够了周围的奸诈。这对少年鲁迅刺激很大，使他从小就萌生了蔑视和痛恨封建社会的意识。后来，他回忆起这段生活时说：“有谁从小康人家而坠入困顿的么？我以为在这途路中大概可以看出世人的真面目„„” ⑦这便是他的早期杂文所表达出来的那种朴素的阶级爱憎了。因为他是从旧社会走过来的，身受其苦，也就恨得彻底。青年鲁迅，走出了家庭，到南京上学，以后就逐渐接触到达尔文的生物进化学说以及西方资产阶级的民主思想，他那满腔的热血便燃烧起来。然而，现实的黑暗又使他不得不把这种改革社会的热情压制在心底。也就是说，黑暗的现实使得他在火一样的热情上面罩上了一层冷峻的外衣，反映到他的创作里就是基调低沉、外冷内热的抒情风格

一方面，鲁迅从一个进化论者成长为阶级论者，成为一个马克思主义论者，对敌斗争的经验教训使他认识到革命应避免那些不必要的牺牲，于是他就自觉地把那一腔热血用来冷静地观察社会生活。另一方面，鲁迅一生尊重科学，他像一位高明的医生，科学地解剖社会，试图挖掘出社会事物中美与丑的本质根源所在，从而开出治疗这“病”的良方。即使他内心的热情像火一样热烈，人们看到的却只是医生脸上冷峻的不慌不忙地神色。他是自觉地用理智把激情包裹起来了。

鲁迅杂文的外冷内热的抒情风格正如他这个外表冷静内心炽烈的人一样，给人的感觉是“冷得发烫”。鲁迅很严肃，平时不大露笑脸，给人的印象是“沉默不多言，冷峻少接交的一个学者” ⑧，“他严厉正性，宁愿覆折，憎恶权势，视若蔑如，皎皎焉如白玉，懔懔焉劲烈如秋霜。”⑨然而，他并不完全是个冷血动物，他有着内藏的极热烈的感情。正如许寿裳先生所说：“鲁迅的头脑虽极冷静，而赤血极热烈，意志极坚强”，他的人格的伟大之处就在于“冷静和热烈都彻底。”⑩文如其人。鲁迅性格上的这些特质都反映在他的杂文创作中，使他的杂文简洁、深邃，具有冷峻包裹热烈的抒情风格。

当然，任何事物都不是单一的。鲁迅杂文的抒情风格的形成原因也是及其复杂的，此处只论其根本点。、鲁迅杂文的抒情风格并不是单一的。布封说：“一个作家绝不能有一颗印章，在不同的作品上都盖上同一印章，这就暴露了天才的贫乏。”鲁迅“乐则大笑，悲则大叫，愤则大骂，喜露哀乐皆成文章。”基调低沉，外冷内热只是鲁迅杂文抒情风格的最基本的特点。

冰，总会被熊胸燃烧的“地火”熔化的。透过冷峻的冰层，我们会看到燃烧着的感情的烈火，听到鲁迅被压抑的呼喊，我们又会感到鼓舞，感到一种奋进的力量。

鲁迅是一贯主张文艺是“为人生”的，直到1933年，他在《我怎样做起小说来》一文中仍然说：“我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要‘改良这人生’”。在鲁迅那里，文学始终只是一种工具，是启蒙的工具，是改变国民精神的工具，是有助于使劳苦人民脱离苦难的工具。鲁迅的特点是明确了目标，就绝无反顾。不了解鲁迅从事文艺创作的指导思想，就不可能了解《呐喊》和《彷徨》，就不可能感到、听到《呐喊》中的激昂和《彷徨》中的愤懑。

也许“为人生”这—提法过于抽象，这就需要我们把它放在鲁迅思想的整体中，联系他的具体作品来考

察。“为人生”更具体地体现在他在《呐喊·自序》中所说的改变国民的精神中，或者换一个说法，体现在他于各种场合所说的改造国民性的主张中。改造国民性，它的基本立足点必然是群众，是群众的精神状态、思想素质、道德品质。循着这—条线索，我以为就能把握住了《呐喊》的基本内容。鲁迅并不是抽象地来议论所谓的国民性的，他往往在重大的政治事件中来观照群众的思想。鲁迅看来，在五四以前的中国的历史进

程中，只有辛亥革命，才称得上是“山崩地塌般的大波。”(《华盖集续编·马上日记之二》)所以在《呐喊》中，他用来作为背景最多的也就是围绕着辛亥革命的这一历史阶段。

在《药》中，鲁迅写了辛女革命的先驱者夏瑜的牺牲。夏瑜是为使劳苦大众，包括老栓和小栓这种城市贫民，“收获许多幸福”的真正的革命者。他是为革命牺牲的，也是为群众牺牲的。但他为之牺牲的群众却不理解他，老栓反把他牺牲后洒下的鲜血沾了馒头，当作超度他苦难生活的一线希望。茶馆中的茶客不理解革命，不理解夏瑜，甚至夏瑜的母亲也不理解自己的儿子，她不能理直气壮地面对现实，正统观念已经压得她抬不起头来。鲁迅用夏大妈以为是夏瑜显灵的红白花圈，和并不按她的意愿飞到夏瑜坟上去的乌鸦，于群众不觉悟的悲凉、沉重的氛围中，稍稍使人舒了一口气。

在《呐喊》中的群众往往不能正确理解、评价和对待一切与己切身有关的重大政治事件。鲁迅把这—切归结为长期的封建统治的结果，群众所背负的沉重的历史负担，这就是他提出改变国民精神的历史依据。

但是不能认为改造国民性就是鲁迅所追求的“为人生”的目的本身。“为人生”，“改良这人生”，所谓“人生”就是最大多数的劳动人民的生活处境。他所追求的目的是使劳苦大众都能摆脱贫困、受压迫的处境。这个目的同改造国民性之间的联系在于：在鲁迅看来，任何改革，无论在改革前，改革中，改革后，都需要有相应的思想基础；否则，在改革前就会出现象《药》中的情景，在革命中会出现阿Q似的革命党，在改革后就会有种种“**”，而闰土似的农民仍然会受着“多子，饥荒，苛税，兵，匪，官，绅”的困扰，“苦得他象一个木偶人”。

如果把鲁迅的思想改革当作游离于政治改革，经济改革，制度改革之外的一种孤立的存在，那就大大缩小了《呐喊》的思想意义。辛亥革命作为历史背景在《呐喊》中占有突出地位，这决不是偶然的现象。在这个意义上说，鲁迅是总结了辛亥革命实质上失败的教训，不仅只是客观上的总结，而是，他自觉地思考的结果。当然鲁迅并不否定革命，他在《药》中歌颂了夏瑜(这在他的作品中是少见的)；他称颂孙中山先生“站出世间来就是革命，失败了还是革命”(《集外集拾遗·中山先生逝世后一周年》)。他只是指出了一切革命都应有相应的思想基础，它的落脚点仍在于改革本身，因为只有实际的改革，才能使劳苦大众摆脱悲惨处境。

改造国民精神，还包含着这样的含义，改革是群众的真正利益所在，因而也是群众自己的事情，他批判精神胜利法，正是立足于鼓动阿Q面对现实起而反抗。

经历了“五四”高潮，鲁迅写作了《彷徨》，他的思想有了新的变化。翻开《彷徨》的扉页，我们可以看见他录自《离骚》的这几句话：“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”。“彷徨”和“求索”是说明一个意思的两个方面，也表达了“战斗的意气却冷得不少”(《南腔北调集<自选集>自序》)的意思。

“仿徨”是由于经过了“五四”的高潮，《新青年》的团体散掉了，鲁迅失去了同气相求的鼓舞者，而“求索”则表达了鲁迅由于失去了战友而引起的对前途的忧虑和追求新的战斗的渴望。

应该说鲁迅这时的“彷徨”已经不是第一次了。当他于1906年弃医从文，想要依靠文艺的力量来改变国民精神的时候，他曾经是满怀信心的。但是当他经历了所要创办的刊物《新生》的流产，《域外小说集》的出版计划的失败，特别是当辛亥革命的果实遭到了篡夺以后，他就已经在无比的寂寞中感到个人的无力而陷于彷徨的境地。但是这一次他一方面是又一次感受到了改变国民精神的客观任务的艰巨和参予改变的主观

力量的薄弱，他是比前一次有了强烈的投入新的战斗的渴望，也就是更偏重于“求索”，有了更多的积极意义。因此，在《彷徨》中，鲁迅对曾经是首先觉悟者的知识分子的描写是最可注意的了。它们阐释着《彷徨》的总的主题。

《伤逝》中的涓生和子君则曾在争取恋爱和婚姻自由的斗争中取得有限的成功而一度停顿下来，以至在黑暗势力的出其不意的袭击中束手无策，导致悲剧。鲁迅怀着同情而又悲愤的心情，揭示了他们的思想弱点，无可奈何地面对着这个现实。

一些过去的战斗者退出了历史舞台，他提出的问题是，新的战友应该是怎样的，新的战友又在哪里呢？这种心情就使《彷徨》中出现的“我”有了不同于《呐喊》的色彩。在《彷徨》中已经没有了《呐喊》里《狂人日记》中狂人这样的“我”——一往无前的战斗者。也没有像《故乡》中那样的“我”，他虽然对前途不能确切地加以把握，但对未来仍采取着一种积极的态度：“我想，希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路，其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”《呐喊》虽然也有曾是改革者，而后来则因对国事的失望而一味发着牢骚的N先生，但中间的“我”不但“不很愿意听”他的牢骚，而且仍然是一个有所作为而被N先生嘲讽的“理想家”。而《彷徨》中的“我”却没有这种鲜明的倾向。《祝福》中的“我”，则已到了为求得自己的心安理得，而在祥林嫂所提出的尖锐问题面前采取了圆滑应付的态度。这大概也就是《彷徨》的战斗意气却冷了不少的客观反映。但《彷徨》中也有像涓生那样的“我”，虽然他一度误入迷途，但是他终于迷途知返，要“向着新的生活跨进第一步去”，虽然这“第一步”还只不过是总结他过往的失错。但这也反映了鲁迅的渴求新的战友的积极的一面。

如前所述，战斗的意气冷了不少，我们只能在战友的消沉而愈觉任务的艰巨上来理解。至于鲁迅自己他从未怀疑过自己的追求，从未改变过自己的爱憎，因此《彷徨》与《呐喊》仍有着大量的思想内容的一致性：对封建卫道者都保持着揭露的锋芒，对劳苦大众仍都倾注着炽热的感情。

总的说来，为改变国民的精神，由于《呐喊》写于“五四”的高潮，鲁迅的写作必然着眼于现实的战斗，因而作品也就更多地体现了这一主张的外在的表现，显示了它本身的实际内涵和积极意义；而《彷徨》则写于《新青年》的团体分化以后，鲁迅正慨叹于“同一战阵中的伙伴还是会这么变化”(《<自选集>自序》)，而不得不去寻求新的战友，自然而着重于对改革者本身作内在的探索。为贯彻自己的主张，这只是间接的任务。但是为了在更坚实的基础上前进，为了有所突破，这也是必要的，这也许是鲁迅为贯彻自己的主张所作的更深沉的追求。

第五篇：从《伤逝》看鲁迅爱情观

《伤逝》读后感—鲁迅文学背后的爱情观 《伤逝》是鲁迅先生唯一以青年恋爱和婚姻为题材的作品，这是一篇悲情小说。作者以“涓生手记”的形式，回顾从恋爱到感情破灭这一年的经历，用涓生的切身感受来抒发他曾有的热烈的爱情，深切的悲痛和愿入地狱的悔恨。虽然涓生的故事发生在“五四”年代，在那个黑暗社会里，恋爱和婚姻问题不可能是一个独立的问题，他们感情的破灭似乎还可以归罪于社会解放的过程。那么现在呢？21世纪的爱情，创造在一个更进步更自由的时代，他们不会再经历涓生的社会迫害，不必为“人必生活着，爱才有所附丽”的苦恼，也无需为求生而象涓生那样“向着这求生的道路，是必须携手同行，或奋身孤注”的决择。但是，我们今天的爱情，却因更加自由，一任的梦想还是重复着涓生的故事，一样的爱了，逃了，最后抛弃他们曾经深爱过的女人，任她们自生自灭......从涓生的个性心理描写，我真实地感受到相爱至分手的残酷，而血淋淋的爱情正是那个提倡爱情必须时时更新、生长、创造，最后却为了求生而离开子君的涓生亲手埋葬的。涓生因为尚未忘却的翅子的扇动，这在文中多处提到，而他又以为他的翅子又因子君“只知捶着一个人的衣角”而比先前颓唐得多......于是决定“那便是虽战士也难于战斗，只得一同灭亡。”在决定着他们只有分离才能开辟新的道路时，他又意识到“----我突然想到她的死，然而立刻自责，忏悔了......”这个时候他有一丝不舍，其实，他早预到子君没有了他，只有死。因为子君“她自始自终，还希望我维持较久的生活......”就算这样，涓生还是因为早晨的时间多，而计划在闲谈中，故意提起往事，似一个隐形的坏孩子，把那翻在心里折腾过的“所谓不虚伪的真话”对子君说了出来，而子君听后“她的脸色陡然变成灰黄，死了似的”。直到“子君却不再来了，而且永远，永远地！......”，涓生這才意识到当初以为“将真实说给子君，她便可以毫无顾虑，坚决地毅然前行，一如我们将要同居时那样。”恐怕是错误了，因为子君“她当时的勇敢和无畏是因为爱”。涓生最后虽然也悔恨和悲哀了，但却只能换来子君永远的空虚，欢欣、爱、生活已经全都逝去了。这个时候，我想人只有在失去时才感到存在的可贵，这句话便是真理了。

再回顾涓生对待子君爱情的过程，这里可以看出他矛盾自私的阴暗面。追求子君的时候“照见我含泪握着她的手，一条腿跪了下去......”，如此经典的场面在21世纪已经视为珍宝，更何况在那个世俗的年代。也难怪日后竟成了子君温习的必修课，“我的言辞，竟至于读熟了的一般，能够滔滔诵。”。而涓生后来却只当作是浅薄可笑的电影一闪。如此纯真热烈的求爱形式，竟被涓生自已践踏了。其实我也不怀疑那个场面的真实，只是很明显，涓生冲动的，甚至是不负责任的浪漫热情，只能维持到得到子君的爱时，就成了“被质问，被考验”的负累了。他们相爱的时候，涓生是这样形容的，“去年的暮春是最为幸福”，但就算如此愉悦时，他们走在路上，他仍会觉得到时时遇到别人的探索，讥笑，猥亵和轻蔑的眼光......可见，子君给他的幸福并没有坚定他的爱情，他的勇气在很早时段都已经暗地里隐藏着不稳定性。可恨的是，这个时候涓生并没有显示出在分手时“所谓真话”的勇气，我想倘若涓生真是那种“是的，人是不该虚伪的”，那么他当时更应该对子君讲出他的心态，似乎在后来的描述中，他的各种对子君不满情绪他都有所隐瞒，当然除了分手那一次来了个真实的。如果在当时寻住所的路上，他也来个真实的表白，或许会让子君明悟一些，或许将不会有后面的草率同居，更不会淹没子君死的悲剧。因为当时境态的子君却是“大无畏的......坦然如入无人之境”，子君的爱是那样的纯真，那样的执着，她的眼里只有他，她的世界唯有爱情。

于是，他们的爱情走向在开始就已经有了明显的差别。子君是義無反顾的，从他们最初交际半年时的对话，她分明地坚决地沉静地说“我是我自已的，他们谁也没有干涉我的权利”，直到面对涓生热烈地追求，她果断地舍弃家人，将整个社会抛在身后，毅然地跟着涓生。这是一种对社会的背叛，是不符合大众化的，是当时那个时代不相容的，但子君却坚强地选择了那样没有退路的爱，其中的勇改和无谓又岂是你我能体会的？但涓生最后却用“所谓的真话”把她推向地狱，虽然文中没有交待子君的死因，但我们完全可以想象，在当初他们同居时，她的叔子已经不认她做侄女，可见家庭反对之强烈。那么子君被涓生“逼”回到足以被唾沫淹死的家族中，私订终身、未婚同居，这诸多罪状，还不够她死一百回吗？这便是涓生悔悟时说的“我没有负着虚伪的重担的勇气，却将真实的重担卸给她

了”，这重担也便真的“压”死了子君，毁灭了涓生赎罪的机会，完全破灭了他们的爱情。从而更加突出了涓生的不负责任，自私阴暗，这也正是鲁迅先生的一惯写法，不同的是，这次揭示的是人性弱点的阴暗面。

继续进入他们的同居生活中，我们可以看到，在涓生“渐渐清醒地读遍了她的身体，她的灵魂，不过三星期......揭去许多先前以为了解而现在看来却是隔膜”的心理描写中，文中用了一个情态副词“渐渐”，写出了时间的流动性，这里似乎也暗喻着涓生的爱情观随着时间而变化着，也意味着激情过后浪漫不再的趋向必然。于是，在锅碗瓢盆的真实生活中，涓生不满子君“管了家务便连谈天的工夫也没有，何况读书和散步”，这样的生活似乎与涓生想象的全然不同，其实就現實来说，这只是婚姻的必然，是家庭生活的前提，可见涓生同居之前并没有细想过，只是更加突出他的草率和冲动以及不负责任。而子君本身也甚至为着“和那小官太太的暗斗”而不乐。环境總是會改变著一个人，在那个时代的妇女终是不能完全独立出来，之所以在今天的社会中，也依然適合那些不满“全职太太”，認為老婆被家居生活熏得“庸俗不堪”的男人们的真实写照。为什么现代女性总是要走出家庭，要走入社会，是否她们都曾猜透过子君的悲剧起源呢？人原本是一个个体，即使你是多么地爱对方，你也不能将自身溶纳入爱人的骨髓，只有爱的不失去自我，你才能应付不变中的万变，才不会走入象子君一樣，一旦失去爱情就失去自已的可怜境地。

在涓生失业的心态變化里，他因为子君频频催他吃饭，而“在坐中给她一点怒色”，而委婉地經過說教讓她明白之后，却又因不定时吃饭，菜冷而苦恼，甚至想着“自觉我在这里的位置，不过是叭儿狗和油鸡之间”。读到这里，我有些为涓生悲哀，情由心生，我以为人最大的敌人，莫过于自已。在我看来，子君爱他的心以及家居的烦碎依然是那么可爱，即使他微有怒色，她也溫婉地表現出“可是没有说”。反倒是涓生自已以为子君“大约很不高兴吧”，涓生因为失业环境的改变，因为生活的节拮据，而自以为是地猜想着子君的变化，这在后面的日子突出地更为明显。“我终于从她言动上看出，她大概已经认定我是一个忍心的人。”“但子君的认识似乎只是浅薄了起来”。这里面的“大概”、“似乎”都是涓生的澺想，所以，这也便是他亲手毁灭的过程，因为他没有战胜他自已。

以至于后来，只有逃出家门，“终于在通俗图书馆里觅得了我的天堂”，而这天堂原来也只是为着“装着两个铁火炉”，并非为了看书的高尚。更说他出走的心态，“逼迫我不能在家庭中安身，但是往哪里去呢？”这又一次体现了他的自私，他在回到家中“领略冰冷的颜色”，在意识到子君“很带些恐怖的神色”时。难道他没有想过，他的出走只会让子君更为痛苦，而他尚且可以去找“天堂”，那麼他的子君呢，那个抛弃一切跟他走的女人呢？她又往哪里去呢？深爱着涓生的子君面对男人的变化，依然温顺地守着那个家，“近来也间或遇到温暖的神情，但这却反而增加我的苦痛”，凭着子君对涓生的爱，这小小苦痛变化又怎能逃过她的眼睛，于是“已经引起她的忧疑来”。

这一长段有许多涓生的心理描写，雙方一直按照心里的猜测来对待对方，看似温情，你为我想着，我为你想着。其实他们犯了一个严重的错误，无论涓生心理活动是多么矛盾、挣扎、无奈，但他却一直未向子君交流过，他们已经缺乏了最重要的关系──勾通。以至于后来涓生考慮著“我觉得新的希望就只在我们的分离”，而且认为子君“她应该决然舍去”。在这里他又是用了“认为”二字，他一向只是单方面地考虑了他的立场，仍是自以为是地代着子君去“安排”与她分手后的生活。“......况且你已经可以无须顾虑，勇往直前了......但这与你倒好得多，因为你可以毫无挂念地做事......”而結果的事實卻是子君只是勇往直前地奔向死亡。

可怜的子君面对这变故的到来，也“只有沉默”，我想在这個時候，以子君的聪明，她已经看出了分手是涓生希望的，要她勇往直前地离开他，也是涓生希望的，所以她选择了沉默，以惯有的温顺成全了涓生的“伟大”，尽管她“瞬间便又苏生......在饥渴中寻找着慈爱的母亲，但只在空中寻求，恐怖地回避着我的眼”。她“寻求”着却不敢看涓生的眼睛，因为她一方面想着曾經与涓生的恩爱，似乎还幻想着会有转变的奇迹；另一方面却对涓生的绝情失望，恐怖地不敢相信，不敢直视这残酷的真实。令到涓生在最后时刻也再次逃避“我不能再看下去了”，也只有在这里，涓生似乎还存着一些良知，最后卻也被小品文的登出给挤兑了。

而子君在默然中成全了涓生翅子的扇动，离开了。涓生却只沉浸在“我预感到这新生面便要来到了”，這是多麼鮮明的對比和諷刺啊，一個是死，另一個卻是新生。涓生这种近乎轻松的心态，令到我认为他后来对子君死的忏悔都含着虚伪的成份。再则，在子君活着的时候，他已经看到了子君的死。而当有人告诉他子君确实死了时，他却惊得没有话，还不自觉地问是否是真的？可见子君离开他后，他并没有真正为她的处境为她对他的全部的爱分析过。

文中描述子君的心理活动很少，我们只能从涓生的想象中来寻找她的影子，但她的形象却是鲜明无比的。尤其是于她的死对涓生全部的爱更是做了一个永恒，“子君总不会再来的了......她的命运已经决定她在我所给与的真实的---无爱的人间死灭了！”而这种美好东西的毁灭，才更激起读者随之而来的悲情意识，也许这正是揭示出悲剧人物形象的实质吧，令到我不免再次为之嘘唏心痛了。这篇读后感写得特别慢，写着写着总是会停下来出神地体会一下他们的意境。我在个人感情里似乎偏向着子君，更多的是在遣责着涓生，我脑子里一直闪现著最近一部电视剧的题目《与爱同生》。而子君在她离开人世的那一瞬间，是否也念过这个词呢？与爱同生！多么富有震憾力的坚强。

而涓生的爱情用现代化简单的词来概括，那就是，由冲动的爱开始再由理智的现实来结束，如此看来，在今天这个社会似乎也无可厚非呢？

但我们应该值得借鉴的是，既不能象子君那样爱得失去了自我个性，也不能象涓生那样轻率地开始。还是那句老话：没有足够的水，就不要走进罗布泊。既然两人决定了相爱，就应该相互扶持，共同进步，哪怕结局是一同灭亡，也要与爱同生。