我看初中语文中鲁迅作品教学

第一篇：我看初中语文中鲁迅作品教学

我看初中语文中鲁迅作品教学

作为一名中学语文教师的三个月的国培顶岗实习很快结束，在此期间，我学到了很多，不仅是专业知识的提高，还是为人处事方面。三个月的教学也让我重新了解了鲁迅先生。我们也都知道，从小学到大学，鲁迅先生的文章一直围绕着我们。这次从学到教的转变，让我懂得，读鲁迅先生的文章，不仅仅只是读文章，而是在读他所处的那个时代让，我读出在那样一个时代，没有“宠辱不惊，看庭前花开花落；去留无意，望天上云卷云舒”的闲情雅致，也没有“茅檐长扫净无苔，花木成畦手自栽”的恬然自得，有的只是“国破尚如此，我何惜此头”的慷慨就义，还有“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子”的抗争于付出。鲁迅先生，弃医从文，以手中笔为矛，胸中志为盾，唤醒沉睡中的中国，铸就了一生的传奇。他的作品始终围绕着一个核心——改造国民性。下面我将就对鲁迅作品与中学语文教学这个问题谈谈自己的一些看法：

首先，就初中语文教材版本而言，无论那个版本，六册书中都有鲁迅先生的文章，可以说没有那一个作家能与鲁迅先生媲美。其体裁分有散文、小说、杂文，可看出编者对鲁迅先生作品的偏爱不一般。但是，三个月初中语文老师的实习我发现，当代学生对鲁迅的作品有着很深的隔膜，甚至是莫名其妙的排斥心理，更别说鉴赏了，导致鲁迅的作品成为了教学中的烫手山芋，有时让我不知如何是好。这个问题不仅仅是我这个实习老师所面临的，通过对其他有丰富教学经验的老教师请见后，我发现他们有时也会面临同意的困惑。下面我将结合实习时所教授的《故乡》一文就中学语文课中鲁迅作品的教学方法谈谈自己的粗略见解：

1、比较教学法属于一种启发式和讨论式相结合的教学方法，与传统的注入式教学不同，它能较好地激发学生独立思考和创新的意识、以及质疑的精神。比较教学是我教学中常用的方法之一，对鲁迅先生的作品我也有过一些尝试。如：首先，朗读比较法：再讲《故乡》一课时，学生对鲁迅刻画的闰土和杨二嫂两个形象二十年前后的变化不太理解，尤其是对作者倾注于两个人物身上的感情不能理解，我就安排学生先把对两个人物二十年前后的描写在书中画下来，然后大声的进行朗读，在朗读中体会人物性格的变化以及作者眼中如何杨二嫂的形象，通过反复的朗读，再结合时代背景学生理解就容易的多了。再则就是对主要人物态度的比照法：《故乡》中对闰土家境贫寒，却不贪婪，受人厚待，却不放肆，地位低下，却不自贱的同情、怜悯与对杨二嫂自私妄为的卑俗形象摒弃的对比。

2、吃透文本，把握和体会文章主题思想。要深刻理解鲁迅作品主题，第一要抓住文章的关键词句，让学生在细节中把握文本。如《故乡》中至今深深的印在我们脑海中的闰土的那一声“老爷”——读懂了这个细节，少年对未来、对人的命运的思考可能会有一种必要的沉重感。第二，要抓住鲁迅作品独特的创作手法。鲁迅作品的创作手法上不拘一格，非常富有表现力，运用了象征、暗示、对照和议论等多种写作手法。比如，《故乡》中关于“路”的比喻，结尾处把希望比作路，富于哲理，给人鼓舞和信心，深化了主题。

3、指导学生反复诵读，从语言入手，充分入境。鲁迅作品的语言极有个性，含义深刻隽永，其言外之意有时候师生很难领会，没要有丰富的学养、良好的语感和一定的阅历是不能完全理解的，这一定是公认的事实。如：《故乡》中闰土和杨二嫂二十年前后的肖像描写的作用等等。这些内容除了老师要进行一定的难点解析外，更重要的是让学生通过反复的诵读理解鲁迅作品的语言风格，结合文章背景理解文章主题。“书读百遍，其义自现”，虽然在某种角度上我不太同意这句话，但是在三个月的教学实践中，我还是经常用朗读感悟法，带着学生一起去品析语言，感悟作者。再如：《故乡》中对“神异画面”的描写，通过反复诵读，脑海中就会呈现出一幅美好宁静的景致与鲜亮明快的色彩构成的一幅精致的美丽的画面。

现代语文教学中彻底打破了过去定于一尊的解读模式，同时给教师教学和业务提高以帮组，当然，最主要的是通过讨论探究这种方式激活了学生的思维，使学生真正成为课堂的主人。以上只是我的一些不成熟的拙见，还有许多不成熟之处，还望指正。参考文献

1、九年义务教育三年制初级中学苏教版参考书第一册

2、《义务教育语文课程标准》，2003年

3、钱理群，《关于鲁迅作品教学的几点思考》，广西教育出版社，2003

第二篇：我看农村初中语文教学

我看农村初中语文教学

江西省浮梁县勒功学校

王建来

《国务院关于基础教育改革与发展的决定》指出：“我国基础教育总体水平还不高，发展不平衡，一些地方对基础教育重视不够。进入新世纪，基础教育面临着新的挑战，改革与发展的任务仍十分艰巨。”这一阐述，对基础教育的改革与发展具有深刻的现实意义。语文教学是基础教育的重要内容，笔者在农村从事初中语文教学多年，对农村初中语文教学现状有一些认识与体会。

一、农村初中语文教学现状

应该说，改革开放以来，农村初中语文教学取得了令人瞩目的成绩，这是与广大语文工作者分不开的。但是随着素质教育的实施，它也逐渐暴露出一些问题，突出表现在以下三方面。

1、语文教学主要为应试而进行

在传统应试教育观念的制约下，语文教学改革与发展举步维艰，其教学工作依然摆脱不了应试的困扰。如：（1）常规教学，一切以书本为准，教师照本宣科地灌输与语文考试相关的知识，忽视学生个性的发展和创造力的培养。（2）狠抓平均分、及格率、优秀率，重复繁琐的机械训练，造成学生课业过重。（3）“哑巴语文”现象。学生听说读写能力发展不平衡，说话能力没有得到良好的培养，别说学生的交际能力，即使是有准备地讲故事，也难做到流利连贯，更甭说生动形象、绘声绘色了。（4）因为应试，忽视德育、美育的渗透。（5）轻视语文和生活的关系，语文实践活动少而又少。如此种种语文教学现象，其背后只有一个目的：追求考试高分。其实，似这样重机械训练而轻思维引导，重知识积累轻智慧启迪的“语文教学”充其量只能算作“语文应试训练”，它是与语文素质教育相悖的。

2、机械的业务管理与片面的教学评价

语文教学的应试性缘于其机械的业务管理与片面的教学评价。长期以来，由于方方面面的原因，业务管理与教学评价基本上沿袭应试体制下的一整套做法。其主要内容和方法可概括为“两规一考”：“两规”指教案的设计有规定的标准化程式，练习的布置与批改有规定的数量和要求；“一考”即一张试卷见分晓。据说这种管理与评价“便于操作，便于检查”，且“最能说明问题”。当然，即使是最先进的教育体制，也同样少不了管理与评价。问题是像这种教条式的管理与评价，一方面，由于它为应试教育推波助澜，妨碍了素质教育的实施；另一方面，由于“一张试卷见分晓”的局限性，导致对语文教学评价的偏颇，客观上造成教师安于现状，不思改革的思想，从而直接影响了语文教学的改革与发展。在素质教育全面推进的今天，不能说这不是一种遗憾。

3、教师基本素质有待提高

素质教育对教师的素质要求是非常高的，实际情况是，在由应试教育向素质教育变革过程中，不少语文教师的基本素质不尽人意。这主要表现在：（1）教育思想没有根本转变，对素质教育思想知之甚少或知之不多。（2）知识结构陈旧单一，缺乏丰富的文化科技知识，缺乏对现代语文教育理论的学习研究，缺乏对语文教改的探索精神。（3）语文教学管理能力的缺失。缺乏对科学的民主教学管理的认识，重教法的研究，轻学法的探讨；重教师的指导，轻学生的主导；重课堂教学，轻课外实践。（4）语言的规范性、生动性、趣味性、幽默性和艺术性等方面还存在不足。（5）不能运用现代教育手段（多媒体）进行教学。

二、对策

针对上述问题，笔者认为应采取以下对策。

1、转变观念，走出应试教育的误区

要走出语文应试的误区，必须要转变教学观念。在语文教学改革中，要重视以下五个问题：（1）传授知识与调动学生积极性相结合，使获得知识的过程成为学会学习和形成正确价值观的过程。（2）对学生的考查评价，注重学生个性的发展，弱化考试分数的作用。（3）加强说话能力的锻炼，培养学生的社交能力。（4）重视德育和美育，培养学生高尚的道德情操和健康的审美情趣。（5）重视语文和生活的关系。学校和教师要有计划、有目的地组织学生参加社会实践活动，让孩子们在轻松愉快中学到知识，受到教育。

2、业务管理与教学评价应遵循客观、科学、发展的原则

众所周知，业务管理与教学评价是教学工作的“指挥棒”，其作用非同小可。所以，语文教学改革首先是管理与评价的改革。我们应积极探索新的管理与评价制度。新的管理与评价制度应遵循以下三条原则。（1）客观性原则。管理与评价应从实际出发，实事求是，客观公正。以调动教师的积极性和创造性的目的，真实地反映教师的教学成绩和教学效果。对教师的教改得失应公允评价。（2）科学性原则。语文是科学，其管理与评价应具有科学性。语文教学是以启迪并发展学生智力为目的的，它与体育达标（都有量化标准）不同，其教学工作不都是可以作量化要求，而是要改革“两规一考”的量化标准及其作用。教案、练习和考试应“不拘形式，讲求实效”。特别是考试，《语文教学大纲》（2000年版）第一次明确规定：“对教师的评估要重视教师的教学过程和教学效果，不要以学生的考试成绩作为惟一的评估依据。”1998年，上海闵行区就语文中考进行改革，“语文就考一篇文章”。这对我们应该是一种启发。（3）发展性原则。管理与评价应首眼于教师的教学改革和能力提高，着眼于学生进步和个性发展，以调动师生的积极性，提高教学质量。特别值得重视的是，要强调评价的“教育功能”，要尊重教师和学生的人格，切不可将它变为整人的工具。

总之，管理与评价应具有正确的导向作用。学校和教育主管部门应充分认识此项工作的重要性，帮助教师解除后顾之忧，鼓励教师进行教学改革。

3、从我做起，提高教师的基本素质

提高教师的基本素质，首先要转变语文教学观念，认识语文教学改革的重要性、紧迫性。教学观念正确，教学工作才有明确的方向和动力。其次，认真钻研语文教育理论、积极参加继续教育，拓宽文化视野。第三，积极投身教学改革，勇于探索，开拓创新。第四，练好“三字一话”基本功，为语文教学服务。

发表于《江西教育科研》2002年12期

第三篇：鲁迅作品中的民间文化

鲁迅作品中的民间文化

关键词：鲁迅 民间 文化 态度

摘要：鲁迅作品中涉及到了古今中外的众多民间文化，而他对各种民间文化的态度是有区别有层次的。有对童年时期故乡民俗的怀念和怀疑，有对接触到的一些民间文化进行的解读和发掘，有在文化变革时期对传统民间文化做出的创新尝试。本文目的就在于整理鲁迅作品中一些具有典型代表的涉及民间文化的篇幅或者文字，对鲁迅的民间文化态度进行归纳分层和总结，以证明鲁迅对待民间文化的客观和理性。

自鸦片战争以来，中国几千年来的封建文化就不断受到西方文化的强烈冲击，在各种内外因素的影响下，传统的中国文化也开始在内部不断发生着冲突。当新文化运动轰轰烈烈地展开之后，关于传统文化的争论也就开始了。民间文化作为传统文化的一个重要组成部分，此时也受到了众多的关注。新旧交替之际，变革必不可少，而且，中国的封建制度已经失去了它存在的基础，社会面临转型，改革也常常是具有颠覆性的。然而历史证明，不管社会发生怎样的剧变，多姿多彩的民间文化始终有其生长和发扬的土壤，有其独特的内涵和魅力。虽然很多的民间文化常常与封建、迷信、愚昧、落后联系在一起，但不得不承认的是丰富的民间文化形式也造就了许多文学与艺术的经典。比如冯梦龙的的经典文学著作《警世通言》中的《白娘子永镇雷锋塔》的故事与民间评话和 说书是直接相关的，直到后来成为家喻户晓的传说，还有譬如刚开始人们只是用来驱邪镇妖的舞狮活动，流传至今就有了一套系统的舞狮艺术，成为人们逢年过节的一种增添喜庆气氛的方式了。

当新文化运动以一种彻底推翻一切旧文化传统的姿态进行时，许多冷静的知识分子也感到了一种担忧，看到了民间文化当中许多值得肯定和继承的东西，并且可以从中汲取许多有利于文学创作的养分，找到艺术的灵感。鲁迅就是其中一位，可以说鲁迅对待民间文化的态度是极有层次的，并不是一味的肯定或者否定，而是始终以一种极度理性的眼光来对待。鲁迅在《且介亭杂文·门外文谈》中说到民间文学时就对原生态的民间文化给予了肯定：“就是《诗经》的《国风》里的东西，好许多也是不识字的无名氏作品，因为比较的优秀，大家口口相传的......经文人的采录和润色之后，留传下来的。这一润色，留传固然留传了，但可惜的是一定失去了许多本来面目。到现在，到处还有民谣，山歌，渔歌等，这就是不识字的诗人的作品......但是，因为没有记录作品的东西，又很容易消灭，流布的范围也不能很广大，知道的人们也就很少了。偶有一点为文人所见，往往倒吃惊，吸入自己的作品中，作为新的养料。旧文学衰颓时，因为摄取民间文学或外国文学而起一个新的转变，这例子是常见于文学史上的。不识字的作家虽然不及文人的细腻，但他却刚健，清新。”对这种来自民间的无名氏作品，鲁迅是持赞赏态度的，但另一方面他也表示了一种担忧。对民间文化被“润色”之后反而失去本来清新面貌的担忧，还有对民间文化因为不能以文字形式留传下去而逐渐 2 消失的担忧。

纵观鲁迅作品，许多都涉及到了民间文化的内容，不难看出，鲁迅一生对民间文化的关注程度相当突出，这不光是表现在鲁迅文章中那些很明显的有关民间传说的引用，还有字里行间对民间文化所表现出来的态度。正是因为鲁迅对民间文化有着各方面的担忧，才让他对民间文化有着多层次的思考。鲁迅一方面在批判民间文化的不合理之处，另一方面又在积极地从民间文化中继承和发扬优秀的成分，并且一直在思考如何继承民间文化。本文通过分析鲁迅作品中对民间文化的描写和引用，以论证鲁迅对待民间文化的多层次态度。

第一章：童年记忆——怀念与怀疑

鲁迅生活的浙江绍兴可谓历史悠久，人们常说“十里不同风，百里不同俗”，这在浙东地区可以得到最好的映证。浙东的民俗文化绚丽多彩，并且很多都是历史悠久。浙东的“鬼文化”是民俗文化当中最重要的一部分，这与越地的农耕历史是相联系的。《史记·孝武本纪》里面就有记载：“越人俗信鬼，而其祠皆见鬼，数有效。”在生产力尚不发达的农耕社会，人们常常将生产收入与上天和鬼神相联系，总是以各种方式祈求鬼神的保佑，这种民间习俗渐渐就流行开来。但随着生产力的发展，有很多祭祀活动渐渐演变成人们的一种娱乐消遣的内容，人们在劳动过后常常以装神弄鬼为乐。鲁迅一生有三分之一的时间在这样的环境里度过，所以对童年时代的许多民俗文化记忆一直难以忘怀，可是小时候觉得稀奇有趣的东西等到长大再回忆就多了些理性。但不可否认的是绍兴丰富 3 多彩的民间艺术文化具有重要的思想意义和审美价值，这对置身其中的人们的价值观、思维方式以及审美意识的形成和发展具有重要影响。虽然幼年那些淳朴的情感依然是鲁迅所怀念的——这在《故乡》和《社戏》里面就有充分的表现——但曾经要“走异路，逃异地，去寻求别样的人们”的鲁迅在经历过许多的人世艰辛，看过无数的麻木和冷眼之后，对故乡的那些民俗总是有新的发现，这种发现正是源于他对一切事物的怀疑精神和自己敏锐的洞察力。在谈到儿时记忆时，鲁迅有这么一段话：“我有一时，曾经屡次忆起儿时在故乡所吃的蔬果：菱角，罗汉豆，茭白，香瓜。凡这些，都是极其鲜美可口的；都曾是使我思乡的蛊惑。后来，我在久别之后尝到了。也不过如此；惟独在记忆上，还有旧来的意味留存。他们也许要哄骗我一生，使我时时反顾。”从这段话里面可以看出，鲁迅对童年那些美好的东西是难以释怀的，却也并不是一味地去赞赏，回忆本身或许是美的，然而回忆的对象在今天看来也不过是再平常不过的东西，只是因为它是记忆的一种载体而成为“思乡的蛊惑”，鲁迅知道自己或许要被这种怀念“哄骗一生”，他认识到了，却又不想逃开，这无疑表示了鲁迅对民间文化有着深切的眷恋，他愿意时常去“反顾”，从这些最淳朴最天然的事物中发现最可宝贵的东西，却又并不能因为它来自于故乡而不予非议。

浙东的迎神赛会很频繁，鲁迅小时候和他的伙伴们常常盼着这样的活动，“孩子们所盼望的，过年过节之外，大概要数迎神赛会的时候了。”（《五猖会》）在他的记忆中，“那时觉得这些都是有光荣的事业，与闻其 4 事的即全是大有运气的人，——大概羡慕他们的出风头罢。”而且鲁迅居然还居然想着“生一场重病，使我的母亲也好到庙里去许下一个‘扮犯人’的心愿”（《五猖会》），可见幼年鲁迅对这类民间活动还是很感兴趣并且很有参与积极性。可是父亲却逼着鲁迅把书背完才能去看会，鲁迅当然不敢违抗父亲。等到把书背完，要去看会的时候，鲁迅却又没了之前的热情，以至于长大之后鲁迅的回忆中“别的完全忘却，不留一点痕迹了，只有背诵《鉴略》这一段，却还分明如昨日事。”鲁迅对五猖会是怀念的，可是对那种常常以背书之类的事情作为让孩子们外出玩耍的条件的家长专制做法表示否定，“我至今一想起，还诧异我的父亲何以要在那时候叫我来背书。”

对于人们总是扼杀孩子天性的做法鲁迅也因此而有了思考：“我不幸偶而看了一本外国的讲论儿童的书，才知道游戏是儿童最正当的行为，玩具是儿童的天使。于是二十年来毫不忆及的幼小时候对于精神的虐杀的这一幕，忽地在眼前展开，而我的心也仿佛同时变了铅块，很重很重的堕下去了。”（《风筝》）孩子的天性是不该以过多的传统教条来约束的，在《女吊》中，鲁迅就回忆过曾有一次冒着挨打的危险去扮演“义勇鬼”的经历，正是这些儿童的好奇天性才促使以后的鲁迅记住了家乡的独特民间风情，才让鲁迅能够更加深入地剖析这些民间传统。

鲁迅敢于怀疑的态度，公正客观的标准使得他在怀念那些童年趣事时总是会以成熟的眼光来进行重新审视，把感性和理性区别开来。鲁迅的《无常》可谓是这方面的一个典型案例。《无常》写了许多对白无常的 5 喜爱和赞美，鲁迅认为白无常“不但活泼而诙谐”，还从他身上读出了人世和鬼界的区别，看出了国民性中的瞒和骗：“......因了积久的经验，知道阳间维持‘公理’的只有一个会，而且这会的本身就是‘遥遥茫茫’，于是乎势不得不发生对于阴间的神往。人是大抵自以为衔些冤抑的；活的‘正人君子’们只能骗鸟，若问愚民，他就可以不假思索地回答你：公正的裁判是在阴间！想到生的乐趣，生固然可以留恋；但想到生的苦趣，无常也不一定是恶客。”

在类似回忆性的轻松散文中，鲁迅也常常是暗藏着他犀利的锋芒，这其实在很多的文章中都有体现，在以民间文化做叙述或引用主体时尤为突出，比如在《无常》开头就写道：“凡是神，在中国仿佛都有些随意杀人的权柄似的......”这就是以一种成人的并且超乎常人的冷静来看待鬼神了。鲁迅从中看出了人们对这种“随意杀人”者的敬畏，看出了人们造出的神的一点共性，这在他小时候那样的场景里面或许可以满足所有看客的娱乐欲望，然而这其实反应的正是国民的怯懦性格。正是因为神有着无上的权力和超人的能力，才让他们“随意杀人”变得合法化，或者说正因为他们有这种强硬的手段才会被人们奉之为神。

对于这种国民性的揭露，鲁迅还在谈到其他民间文化的时候有所表现。比如在《迎神和咬人》一文中，鲁迅谈及民间文化中的愚昧和迷信的一面，人们总是因为迎神活动中的一些与之稍有冲突的行为便要“咬人”，有时还因此闹出人命，于是鲁迅感叹道：“迎神，农民们的本意是在救死的——但可惜是迷信，——但除此之外，他们也不知道别一样„„ 6 咬人，农民们的本意是在逃死的——但可惜是妄信，——但除此之外，他们也不知道别一样。想救死，想逃死，适所以自速其死，哀哉！”除了为百姓们因无知而造成无辜者成为迎神活动的牺牲品感到悲痛外，也强烈指责了政府因无为而使得农民们得不到任何破除迷信的有教益的东西。百姓们的愚昧常常与政府的无能是分不开的，这样的民间悲剧反应的正是中国人的无制度和无秩序。

“鬼”是中国民间文化中的一个重点，关于“鬼”的话题，鲁迅在文章中时有提及，但鲁迅是不信鬼神的。萧红的《回忆鲁迅先生》曾记载了一件鲁迅踢鬼的故事：鲁迅从日本留学归来在故乡绍兴教书的时候，有天天色已晚，鲁迅经小路回家，行至偏僻处突现一白影，刚开始他心里是有些紧张的，但自己并不信这就是鬼魂，于是壮起胆子朝那白影走了过去，没想到那“鬼”反而躲了起来，鲁迅更加生疑了，越躲鲁迅就越是要过去看看，待鲁迅靠近时，那“鬼”便靠住一座坟墓不动了，鲁迅决定给这“鬼”一个“致命打击”，于是奋力踢了过去，原来竟是一个盗墓者。这段故事充分说明了鲁迅是一个无神论者，他对一切“鬼怪”都是持怀疑态度的，并且总是要彻底地进行揭露才肯罢休。鲁迅总是要给那些装神弄鬼的虚伪现象给予狠狠的打击，让他们露出本来的面目。在鲁迅的童年记忆中与鬼有关的活动很多，小孩子只是觉得有趣，好玩，可是在鲁迅重新回忆起的时候就开始怀疑开始探讨这种鬼文化中蕴含的一些特殊信息了。

在《女吊》一文中，还可以看到鲁迅年幼时就善于怀疑的性格。比 7 如在看过“跳吊”的戏之后，鲁迅就发问：“男吊既然早被王灵官打死，为什么现在‘跳吊’，还会引出真的来呢？”鲁迅不懂，于是“问问老年人，他们也讲说不明白。”写这篇文章回忆的时候，鲁迅就明白了，这种鬼里鬼就是典型的有中国特色的东西：“中国的鬼有些奇怪，好像是做鬼之后，也还要死的......”这反应的不就是人们对许多概念都喜欢含糊而不愿讲清的心理么，鲁迅对这样的模棱两可是持否定态度的。鲁迅对“女吊”是有同情心的，但同时又对她的“坏脾气”表示批评：“中国的鬼还有一种坏脾气，就是‘讨替代’，这才完全是利己主义......她有时也单是‘讨替代’，忘记了复仇。”这说明了什么？不就是民众的没有原则，在更贴近的利益面前会轻易地改变自己的既定信仰转而追求现实利益么。可见鲁迅对这种民间文化的思考之深。

综上所述，鲁迅在作品中凡有提及童年的民俗记忆时，除了对那种民间天然质朴的文化形式有着强烈关注和怀念之外又多了许多作为一位思想者所必要的冷静，从而让他的经历，让他家乡的那些民间文化折射出了整个中华民族的特征。在这样的文章中，鲁迅虽然总是揭露民间文化所暴露的问题，但这并不表示鲁迅排斥这类文化。这样说并不矛盾，因为鲁迅在这样的怀疑中还并没有批判这些民俗本身的存在不合理，只是它所承载的信息总是那么不堪，于是鲁迅就在这样的怀念与怀疑之间反复斟酌着童年的民间文化记忆。

第二章：上下求索——颠覆与回归

作为新文化运动的先驱者，鲁迅在文学创作方面是从来不会守旧的，8 从中国第一篇白话文小说《狂人日记》的问世就已经证明了这位文学大家和思想者立志改革中国文坛陈腐气息的决心有多么的坚决。然而对于新文化运动誓与一切旧文化（包括民间文化）决裂的倾向鲁迅却不敢苟同。文学需要改革，需要除旧，但这并不代表民间文化就从此毫无可取之处，那么鲁迅对此究竟是如何进行取舍的呢？可以说，鲁迅一旦认清了某种事物是丑恶的落后的低俗的并且也无改造的可能之后，他是会毫不留情地批判并且将它弃之不论的。那么对待民间文化的一些东西，他又是怎样看待的呢？

在《社戏》中，鲁迅对中国戏剧的过去和现在有这样一段引用的评价：“中国戏是大敲，大叫，大跳，使看客头昏脑眩，很不适于剧场，但若在野外散漫的所在，远远的看起来，也自有他的风致。”京剧是中国的国粹，它发源于民间，也在中国民间受到广泛欢迎，人们常常在农闲时节于野外空旷之处搭上戏台唱几天的戏以供消遣，这种类似于集市一般的散漫轻松的形式使得唱戏活动老少皆喜，从而倍受推崇。然而当这样的戏剧被搬到剧场或者戏院之后就有些不伦不类了。这也还好，只是环境的变化“使我省悟到在这里不适于生存了”（《社戏》）。最使鲁迅不能不能容忍的其实更是戏剧内容的变化，这本该属于民间的通俗易懂的戏文却被“士大夫”之流改得面目全非：“士大夫是常要夺取民间的东西的，将竹枝词改成文言，将‘小家碧玉’作为姨太太，但一沾着他们的手，这东西也就跟着他们灭亡。他们将他从俗众中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子来。教他用多数人听不懂的话，缓缓的《天女散花》，扭扭的《黛 9 玉葬花》......雅是雅了，但多数人看不懂，不要看，还觉得自己不配看了。”当鲁迅觉得这样的戏剧已经失去了原本的魅力，失去了在民间发展的基础之后之后，给予的就是否定和保持距离，“即使偶尔经过戏园，我们也漠不相关，精神上早已一在天之南一在地之北了。”但难道他真的是对戏剧彻底的绝望和否定了么？不是的。他只是不看那种经过士大夫加工的做作的被搬到闹市中的戏而已，对于发源于民间生长于民间的戏剧，鲁迅在内心深处还是喜爱的，但他对于戏剧的美好记忆都停保留在了童年的故乡：“因为我确记得在野外看过很好的戏，到北京以后的连进两回戏园去，也许还是受了那时的影响哩。”然而现在看到的只是硬把它们改造之后搬到闹市，显得了无生趣，以致“没有看戏的意思和机会”。一种是平静和谐的民间生活氛围，它的主要元素是自然朴实，乡村生活的安逸恬淡，而另一种则代表的是庸俗的市井文化氛围，它的主要元素是油嘴滑舌的“胖绅士”之流，是闹市的嘈杂拥挤。如果说鲁迅“在倒数上去的二十年中，只看过两回中国戏”是他的民间文化态度中的一种“颠覆”思想，那么，他对于传统的民间戏剧活动的向往就是一种回归了。鲁迅在心中对“士大夫”的戏剧保持距离，其实也是对民间文化的一种坚决维护和守望。

对于民间的一些迷信行为，鲁迅是不相信也不赞同的，他认为像崇奉泥菩萨之类的行为其实就是国民奴隶性的表现，在《复张孟闻》（《鲁迅全集·集外集拾遗补编·通信》）的信中，鲁迅分析了人们制造偶像的动机，但并没有对那些无知的迷信者表示不屑。他认为：“对于这班无知 10 识的弱者，我们应该深与同情；而且，你如果是从事于社会光明运动者，便有‘先觉常后觉’觉醒他们的必要。”鲁迅要颠覆的是那些表面看起来是“新”人，标榜自己并非迷信亦没有偶像，“却偏偏做了市场偶像之下等信徒”，因为这类人虽然接受了一些新思想，开了些眼界，但依然没有摆脱奴性的钳制，“自己不想起来，只求别人援手”，做着借别国社会党人的势力来帮助中国脱离奴才地位的白日梦。那么，如何才能摆脱奴性呢？鲁迅引用了一段德皇威廉二世的话：“自立不依赖人，此为国民所必具之意识。如国民全阶级中觉悟时，则向上之心，油然而发......”泥菩萨是需要颠覆的民间文化，因为它代表的是迷信，是白日梦，但它依然是一种信仰，只是这种信仰是错误的，是愚昧的，民众需要抛弃这种信仰，树立起健康积极的信仰，有偶像不是坏事，坏的是倚赖偶像。鲁迅要颠覆的不是偶像本身，而是它所代表的一种国民思想，要重塑一种新的信仰，这就是一种颠覆，也是另一个层面上的回归。

对于一些取材于民间故事而渐渐留传下来的所谓“传统美德”典范的东西，鲁迅又是怎样看待的呢？孝敬长辈从来都是中华民族的一项重要品德，“孝”是儒家伦理思想的核心，是中国漫长的奴隶社会和封建社会的最根本的礼教准则，然而儒家的孝道体系并非人类的普世价值，并不是客观真理。在中国“百善孝为先”的传统思想影响下，人们开始把流传与民间的一些孝行传说整理为一本通行的教育范本，既《二十四孝图》。鲁迅为此作了一篇《二十四孝图》的文章对其中腐朽的思想观念进行了彻底批判。儿时的鲁迅在知道这二十四个故事之后只是感觉“‘孝’ 11 有如此之难，对于先前痴心妄想，想做孝子的计划，完全绝望了。”但之后重新想起，不禁觉得里面实在有太多迂腐可笑的道理。比如对“老莱娱亲”的反感：“正如将‘肉麻当作有趣’一般，以不情为伦纪，诬蔑了古人，教坏了后人。老莱子即是一例，道学先生以为他白璧无瑕时，他却已在孩子的心中死掉了。”还有的故事甚至完全是只知道站在长辈的角度对孩子无情的残害，从来不考虑作为接受者的儿童的心理。鲁迅就受到过影响。在知道“郭巨埋儿”的故事后，幼年的鲁迅就滑稽的想到：“我已经不但自己不敢再想做孝子，并且怕我父亲去做孝子了。家境正在坏下去，常听到父母愁柴米；祖母又老了，倘使我的父亲竟学了郭巨，那么，该埋的不正是我么？”在这种可怜的担忧中不正显示出这些故事的荒诞迂腐么？可见“二十四孝”的故事实在都是不合逻辑更没有人性的案例，那么它还有什么理由继续在民间流传下去呢？

不得不说的是，鲁迅反对的是“孝”所反应出来的形式，但从来都没有否认过“孝”的道德价值，并且鲁迅也是极其孝顺他的母亲鲁瑞的。对于母亲的要求，鲁迅都能尽量满足，比如鲁瑞喜欢看书，鲁迅就到处搜罗母亲喜欢的书给她，鲁迅每次领到薪水后，总要给母亲买她爱吃的糕点。鲁迅一生中惟有一次没有完全听信于母亲，那就是母亲送给鲁迅的包办婚姻。1906年，正在日本学习的鲁迅被母亲以“病危”的善意谎言骗回老家与自己并不喜欢的典型旧社会女性朱安成亲，鲁迅对此极其无奈和沮丧。父母之命，媒妁之言，这在旧社会是板上钉钉的事，多少人因此认命，可是鲁迅是什么样的人，接受这么多年的新式教育，立志 12 做改造中国的新青年，怎能接受这样完全由人安排的无爱的婚姻？母亲盼望着鲁迅能够早点给周家传宗接代，可鲁迅这次没有听命。鲁迅说“这是母亲给我的一件礼物，我只能好好地供养它，爱情是我所不知道的。”这就是鲁迅对母亲安排的这桩婚姻的评价。但鲁迅并没有从此对朱安不管不顾甚至“休妻”。朱安一直伺候着鲁瑞，鲁迅也一直供养着她们。究其原因，当然是要考虑朱安的名份和她今后的生活，我想，还有一点就是顾及到了母亲的感受，这又何尝不是一种孝敬呢？“孝”并不是要百依百顺，社会在进步，封建的落后的东西必然被淘汰。鲁迅对封建孝道的批判和憎恶是强烈的，孝的表现形式不该总是那样的惨酷和专制，“二十四孝”早该被抛弃，这样，“孝”的内涵才能不断完善，以趋向于人性化，接近普世价值。只有颠覆一切不合理的东西，才能回归它们最朴实的本质。这就是鲁迅对待某些民间文化的一个层面。

第三章：暗夜独行——审视与开拓

在鲁迅的生命最辉煌思想最活跃的时期，中国的知识分子们渐渐走出国门，鲁迅也是其中的一份子。西方文化开始对中国本土文化进行冲击，中国的知识分子们便进行了各种尝试，试图找到中国文学未来的发展方向。可以说，这个时期的文学界异常活跃。人们在不断尝试写作的新文体的同时，也不断在寻找文学创作的源泉和素材。而此时的大部分都首先想到的是外国的舶来品，是当今世界正在发生的事情。对于民间传统文化，是极少有人关注的，人们认为这是守旧，是顽固不化的表现，认为民间文化中已经没有太多可供参考和借鉴的价值，亦不会为革命提 13 供任何有意义的帮助。但鲁迅不同，他在《朝花夕拾》中对故乡民间文化的记述之多，对故乡民间文化的关注之切也是同时期其他许多作家们无以比肩的，还有鲁迅曾经整理辑录的《会稽郡故书杂集》也说明了他对民间文化的重视程度。

民间文化是人们最原始的思想情感表达，是最底层人民生活的一种间接反应，很多还是民间智慧的一种表现，那些日积月累流传下来的文化从来都不会因为时间变迁而过时，比如阿凡提的故事，那不正是一种民间智慧的体现么？老百姓总是用最简单的方式解决问题，而一经文学家们的加工之后有时反而会使问题变得复杂。五四运动以来，社会的基本诉求就是进步，就是求新求变，人们对新的东西总有一种迷思。但如果用历史的眼光来看，很多东西只不过换了个面目重新出现而已，看起来很新的东西其实早就出现过了。人们已经习惯了把所有新出现的东西都当成是社会的巨大进步，习惯了把所有看起来在往前走的东西都看成是不能拒绝的。在这样的惯性思维下，民间文化在那样一个背景中是很容易被人忘却被抛弃的，即便有人以民间文化为素材进行创作也很难推陈出新。

然而鲁迅总能从民间文化中发现一些新的东西，在中国民间文学创作最黯淡的时期，鲁迅依然根据古代神话、民间传说和历史事实创作（或者说“翻新”）出了富有新意和时代精神的《故事新编》。鲁迅自己说这本小说集是“随意点染，铺成一篇”，其实这种“随意”确是有很多的创意在里面。《故事新编》中属于神话题材的是《补天》和《奔月》，属于 14 传说题材的是《理水》和《铸剑》，属于历史题材的有《采薇》、《出关》、《非攻》和《起死》。神话和传说都是发源于民间的，所以相对而言，《补天》《奔月》《理水》《铸剑》这几篇较容易被人们所接受，因为它们的题材都是取自于大众所熟知的神话传说，虽然鲁迅拿来加入了今天的东西，但人们还是能够清晰的看到民间文化的影子，但也只是“似曾相识”而已，鲁迅在其中融进了自己的思想，加入了当代的元素，于是就有了新意，赋予了这些民间文化新的价值。而其余四篇均是出自历史事件，它们在流传过程中也许也会有加工，但毕竟是较少的，它们被记录成文字保存下来，因而一般人是难以接触到的，而鲁迅则在其中加入日常生活细节，将它们变成了带有荒诞性质的演义，这样的变化会让本身严肃的历史真实变得戏剧化，从而也更贴近大众了。我认为，这就是鲁迅在自觉地创造着新的大众文学，民间文学。他在刻板的历史真实和随意的民间传播之间找到了一个平衡点，既不失思想的深刻，也不失文采的平易，这样才能达到启发民智，教育大众的目的。而这，不正是文化的功能么，不正是知识分子的责任么？

《故事新编》的出现，既表明了鲁迅对民间文化的重视，也证实了鲁迅对于民间文化又有了新的思考，他在审视民间文化的时候，还会联系当时的现实，给民间文化一个新的出路，为民间文化找到一种新的存在价值。这就是一位文化先驱者对民间文化所做出的开拓贡献。

但是，鲁迅对民间文化的认识还不仅仅局限于中华民族。在鲁迅的许多文章中都提到了许多的外国民间文化。比如在《谈蝙蝠》一文中提 15 到了《伊索寓言》中蝙蝠的故事，在《娜拉走后怎样》一文中谈到了Ahasvar的传说，在《摩罗诗力说》中引用了“血蝠”（吸血鬼）来论证他的观点，等等。

鲁迅在《拿来主义》一文里面已经清晰地表达了“取其精华，去其糟粕”的“拿来主义”思想，对于民间文化如此，对于外来文化如更应如此。那么，鲁迅对外国民间文化的“拿来”情况又是怎样的呢？

我们知道，鲁迅一生除了自己写作之外，还翻译了大量的国外作品，这也是他对中国乃至世界文学所做出的重要贡献。“异域文术新宗，自此始入华土。使有士卓特，不为常俗所囿，必将犁然有当于心。”（《译文序跋集·序言》）而在阅读和翻译这些外国作品的同时，鲁迅也常常会接触到各国的民间文化。鲁迅对于这些外邦的民间文化同样是抱着浓厚兴趣的，不然就不至于如此频繁的引用了。而且鲁迅的“拿来”也总是能够变化出新意为我所用。

1918年，受母亲包办婚姻的困扰多年，鲁迅发表了一首取材于外国民间传说中关于爱神丘比特的诗作《爱之神》，对“小娃子先生”（即丘比特）的“胡乱栽培”进行了调侃，嘲讽自己对这桩封建婚姻的无奈，也表达了自己对于真爱的向往：“你要是爱谁，便没命的去爱他；你要是谁也不爱，也可以没命的去自己死掉。”这就将外国民间传说写出了新的内涵，本来爱就是不应该由外人——哪怕是神——来安排的，现在自己却正处于这样的无奈之中。

鲁迅作品中对于中外民间文化中同一事物的比较就更加突出了。这 16 种跨民族的比较常常一比就比出了各自的人文差异来。

在《关于中国的二三事》中，鲁迅把中国和希腊神话中的火神拿来做了一翻比较，说希腊的火神普罗米修斯因为从天上偷了火种而受到宙斯惩罚，因此被百姓传扬，被崇拜。而中国的火神被人们供奉的原因却是他们随意放火，“被了灾还要来表感谢之意，虽然未免有些出于意外，但若不祭，据说是第二回还会烧，所以还是感谢了的安全。”而那和善的发明火的燧人氏却没有丝毫的名份，被人们忘却了。这样的对比就很能说明问题了，为什么同样是火神，却被人们塑造出了不同的面孔，一个是为百姓做好事自己蒙冤而受到尊敬，一个确是给百姓带来灾难而接受祭拜以此来保人平安。难怪鲁迅从中看到了中国人欺软怕硬吃里爬外的阴暗心理，于是讽刺道：“而且也不但对于火神，就是对于人，有时也一样的这么办，我想，大约也是礼仪的一种罢。”其实他何尝不知道这根本就不是什么礼仪，只是从这些历史悠久的民间传统文化中也隐藏着一种国民心理，因为害怕，因为妥协才把这个胡乱放火的怪物敬为神，而真正发明火的燧人氏却被人抛一边去了。再看看外国的火神普罗米修斯是怎么来的，他是因为偷了火种给凡人，于是受到神界的惩罚，受着无尽的折磨，永世不得翻身，人们把他奉为神其一是因为感恩，其二是因为怜悯，这就是欧洲的人文主义精神之所在，跟他们比起来，中华民族的这种奴性似乎有着太久的渊源，有着太根深蒂固的基础。难怪鲁迅会“衷悲所以哀其不幸，疾视所以怒其不争”（《摩罗诗力说》）。

对这种国民性的根源，鲁迅也从对民间文化的审视中找到了答案。17 在《谈皇帝》中，鲁迅有这样一段话：“中国人的对付鬼神，凶恶的是奉承，如瘟神和火神之类，老实一点的就要欺侮，例如对于土地或灶君。待遇皇帝也有类似的意思。君民本是同一民族，乱世时‘成则为王败则为贼’，平常是一个照例做皇帝，许多个照例做平民；两者之间，思想本没有什么大差别。所以皇帝和大臣有“愚民政策”，百姓们也自有其“愚君政策”。”从百姓对待鬼神的态度中就可以看到人们对付强者和弱者时的瞒骗心理。上瞒下，下骗上，如此恶性循环，终于早就了中国式的“愚民”和“愚君”。这种影响不可谓不深远，以致于鲁迅 “觉得中国人大抵都多疑”（《上海所感》），不愿轻易相信别人，更不愿轻易对人讲真话。走到今天这一步，与中国两千多年的封建帝制是息息相关的，“愚民的发生，是愚民政策的结果，秦始皇已经死了二千多年，看看历史，是没有再用这种政策的了，然而，那效果的遗留，却久远得多么骇人呵！”（《上海所感》）

中外民间文化对象形象差异上所反映的民众心理，鲁迅也有所探究。同样是关于猫的传说，中国和日本在形象塑造方面有相通的地方，但对猫妖性格的描述却是有区别的。“日本的猫善于成精，传说中的‘猫婆’，那食人的惨酷确是更可怕。中国古时候虽然曾有‘猫鬼’，近来却很少听到猫的兴妖作怪，似乎古法已经失传，老实起来了......”（《猫·狗·鼠》）。据《资治通鉴》记载：“延州刺史独孤陀有婢曰徐阿尼，事猫鬼，能使之杀人，云每杀人，则死家财物潜移于畜猫鬼家。”可见日本的猫到底还只是自己作怪，即使行为残暴，也只是“猫婆”的可恶，这其实反应的是 18 日本民族内心里那种压抑的性情，须要得到释放，虽然他们把这种释放寄托在猫的身上，但分明就在昭示自己身上也潜藏着这种冲动。再看中国的“猫鬼”，虽然也是在外作恶，却是受了人类主人的杀害和指使，最终沦落成人类的发财工具，其实人们能创造出这种广为流传的民间迷信，不正是人们心中有“鬼”么？人们为了利己，总是想征服一切，猫在他们眼里仅仅是一个工具而已，至于别人会不会以同样的方法来害自己，最后导致世界大乱，人们从来都不去想，眼前的利益高于一切。这是鲁迅关于中国国民性的又一次探讨，因为“古法失灵”，猫们才老实起来，其实只不过是人们终于有所觉悟而已，然而那骨子里那爱占小便宜的性格依然如故。两个几乎相同的事物却有着两种不同版本的传说，从这种民间文化的差别中可以看到两个民族在衍生这种传说时人们的心态，反映出各自民族的社会情形。

综上所述，鲁迅对待民间文化的态度层次分明，该批判的，鲁迅绝不留情；该遗弃的，鲁迅从不眷恋；该继承的，鲁迅坚决维护；该发扬的，鲁迅毫不怠慢。

毛泽东曾经指出，我们“必须将古代封建统治阶级的一切腐朽的东西和古代优秀的人民文化即多少带有民主性和革命性的东西区分开来”（《毛泽东选集》第六卷，第708页）。中国虽然经历了两千多年的封建社会，但从中沉淀下来的民间文化并不都是腐朽的。我们只有运用马克思主义的观点对中国民间传统文化进行具体分析，才能懂得应当从中吸取什么，摒弃什么，改造什么。由此看来，鲁迅对待民间文化的各种态 19 度与毛泽东思想是不谋而合的。主要参考文献：

1.鲁迅《鲁迅全集》，人民文学出版社，1980年版。

2.刘希《压抑、释放、和狂欢——鲁迅民间记忆中“鬼世界”和“死后想象”》，载于《作家》2007年12月。

3.凌云岚《鲁迅与民间文化——游子的精神返乡之旅》，载于《鲁迅研究月刊》2003年第一期。

4．白帝《鲁迅画传》，现代出版社，2005年版。

5.李城希《鲁迅与中国传统文化》云南人民出版社，2006年11月第一版。

第四篇：鲁迅作品

鲁迅先生作品集

鲁迅（1881--1936），字豫才，原名周树人，浙江绍兴人。中国现代伟大的文学家、思想家、革命家。“鲁迅”是他1918年发表我国现代文学史上第一篇白话小说《狂人日记》时所用的笔名。

作品有：

①小说集《呐喊》（1923年），包括《狂人日记》、《阿Q正传》、《孔乙己》、《药》、《故乡》、《社戏》、《一件小事》、《**》等14篇作品；

②小说集《彷徨》（1926年），包括《伤逝》、《祝福》等11篇作品；

③小说集《故事新编》（1936年），包括《补天》、《奔月》、《理水》等8篇作品。

④散文集《朝花夕拾》（1927年），包括《从百草园到三味书屋》、《藤野先生》等10篇作品。

⑤散文诗集《野草》（1927年），包括《秋夜》、《过客》等24篇作品。

⑥杂文集《坟》、《热风》、《华盖集》、《华盖集续编》、《且介亭杂文集》《二心集》、《南腔北调集》等。

鲁迅先生是中国现代伟大的文学家和翻译家和新文学运动的奠基人。出身于破落的封建家庭。青年时代受进化论思想影响。

1902年去日本留学，原学医，后从事文艺等工作，企图用以改变国民精神。1909年回国，先后在杭州、绍兴任教。辛亥革命后，曾任南京临时政府和北京政府教育部部员、佥事等职，兼在北京大学、女子师范大学等校授课。

1918年5月，首次用“鲁迅”为笔名，发表中国现代文学史上第一篇白话小说《狂人日记》，对人吃人的制度进行猛烈，地揭露和抨击，奠定了新文学运动的基石。五四运动前后，参加《新青年》杂志的工作，站在反帝反封的新文化运动的最前列，成为五四新文化运动的伟大旗手。

1918-1926年间，陆续创作出版了《呐喊》、《坟》、《热风》、《彷徨》、《野草》、《朝花夕拾》、《华盖集》、《华盖集续编》等专集，表现出爱国主义和彻底的民主主义的思想特色。其中，1921年12月发表的中篇小说《阿Q正传》，是中国现代文学史上杰出的作品之一。1926年8月，因支持北京学生爱国运动，为反动当局所通辑，南下到厦门大学任教。1927年1月到当时革命中心广州，在中山大学任教。“四一二”事变以后，愤而辞去中山大学的一切职务。其间，目睹青年中也有不革命和反革命者，受到深刻影响，彻底放弃了进化论幻想。1927年10月到达上海。

1936年10月19日病逝于上海。

第五篇：论述题 我看鲁迅

基调低沉，外冷内热，是鲁迅杂文的抒情风格的重要特点。

读鲁迅杂文，让我们看到的尽是黑暗，使我们很容易感受到那种悲郁的气氛。基调低沉成为鲁迅杂文的抒情风格的重要特点之一。从鲁迅的个性特点来看，他不可能激昂高歌，他只是压制着内心的激情低声地向人们诉说内心的哀痛：“可是我实在是无话可说。我只觉得所住的并非人间，四十多个青年的血，洋溢在我的周围，使我艰于呼吸视听，哪里能有什么言语？„„我已经出离愤怒了。我将深味这非人间的浓黑的悲凉；以我的最大的哀痛显示于非人间，使它快意于我的苦痛，就将这作为后死者的菲薄的祭品，奉献于逝者的灵前。”（《记念刘和珍君》）这就是鲁迅对牺牲者最沉痛的哀悼！这也恰是人悲痛之极的表现。

鲁迅对人民深沉的感情来自于他深沉的思想。鲁迅骨子里充满着对自己祖国、民族的深沉的爱，这种爱使他仔细地观察和思考着生活，但他所面对的是怎样残酷的现实生活呀：“杀人者在毁坏世界，救人者在修补宅，而砲灰资格的诸君，却总在恭维杀人者。”（《拿破仑与隋那》）“凡有牺牲在祭坛前沥血之后，所留给大家的，实在只有‘散胙’这一件事了。”（《热风·即大见小》）鲁迅生活在沉闷黑暗的时代里，这种沉闷、黑暗迫使鲁迅去观察、思考、探索，使鲁迅“记得一切深广的和久远的苦痛，正视一切重叠淤积的凝血。”没有冷静的观察，没有深沉的思想，哪来深沉的感情？！

鲁迅不是没有激情，而是激情被冷酷的现实生活深深地压抑着。他在《为了忘却的记念》写到：“„„我目睹许多青年的血，层层淤积起来，将我埋得不能呼吸，我只能用这样的笔墨，写几句文章，算是从泥土中挖一个小孔，自己延口残喘，这是怎样的世界呢。夜正长，路也正长，我不如忘却，不说的好罢。但我知道，即使不使是我，将来总会有记起他们，再说他们的时候得。”虽然，他的感情的喷泉被沉沉得压抑着，我们也不难看出作者的激昂之情像深埋在地底即将爆发的火山。由于对同志、对民族的感情太深了，要忘却这些热血青年，也是不可能的。这是多么深沉的爱啊！但这爱的声调又是那么的低沉！

鲁迅杂文抒情基调低沉，但并不使人沉沦；虽然有着许多忧愤、哀痛，但仍有着巨大的鼓舞人们奋进的力量。这是一种久被压抑的呼喊的基调。我们知道，鲁迅是一位坚定的反帝反封建战士，他的杂文是他的战斗武器，是匕首和投枪，因而它他的杂文的抒情是战斗的抒情，他的哀痛是战士的哀痛。我们读《记念刘和珍君》就是这种感受：“惨象，已使我目不忍视了；流言，尤使我耳不忍闻，我还有什么话可说呢？我懂得衰亡民族之所以默无声息的缘由了。沉默啊，沉默啊！不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡。”悲痛之情表达得淋漓尽致，战斗者的激情也洋溢在字里行间。哀痛吗？是的，这哀痛使人说不出话来。然而，人们会在痛定思痛之后振奋起来，埋葬同胞的尸体，擦干身上的血迹，又继续战斗。

外冷内热，是鲁迅杂文抒情风格的又一特征。鲁迅的杂文，表面上虽然显得很冷峻，但在字里行间，我们感到的却是火一般的热烈情绪：“人是有的，没有声音，寂寞得很——人会没有声音的么？没有，可以说：是死了，倘要说得客气一点，那就是：已经哑了。„„我们此后实在只有两条路：一是抱着古文而死掉，一是舍掉古文而生存。”《无声的中国》中这段话看起来十分平静，中只是冷静地对那些所谓“保存‘国粹’”的鼓吹者的激烈抨击。我们再看《无花的蔷薇之二》：“中国只任虎狼侵食，谁也不管。管的只有几个年青的学生，他们本应该安心读书的，而时局飘摇得他们安心不下。假如当局者稍有良心，应如何反躬自问、激发一点天良？然而竟将他们虐杀了！”这段抒情文字，娓娓道来，可谓冷冰冰的了。然而鲁迅的愤怒之情就像即将爆发的火山，被遮掩在一层冷峻色彩下面。在这里，作者对段祺瑞政府的暴行进行了愤怒的谴责，对那些被反动派虐杀的青年学生表示了热爱和崇敬——他把他对同志的爱化成了对敌人刻骨的恨。

鲁迅杂文的冷峻是他的热情地升华，是特定条件下的最热烈的感情的表现。郭沫若先生说得好：“鲁迅的冷，应该理解为不见火焰的白热，他是压制着他的高度的热情，而不使它流露在外面。他的冷是炙手的冷，是‘横眉冷对千夫指’的冷。”鲁迅将他炽烈的热情蕴含在冷峻之中，用“冷酷文章”来表达“热烈情绪”。鲁迅的散文诗《火的冰》中有这样一句诗：“拿了便要火烫一样的冰手。”这正是鲁迅杂文抒情风格的形象写照。

鲁迅“以赤烈心作冷静语，含慈母泪写沉痛书”，⑤真是表面上冷若冰霜，骨子里却热烈如火！

基调低沉，外冷内热的杂文的抒情风格是鲁迅人格和人生经历的反映

作品的风格从来就是和作家的个性密切相关的。《文心雕龙·体性》说：“才性异区，文辞繁诡。”说明作家不同的创作个性形成作品风格的差异。布封曾说：“风格就是人本身。”更直截了当地说明风格和人的关系。我们知道，作家的创作个性是由他的气质、修养、社会经历等诸多因素决定的。因此，探讨一种艺术风格的形成原因，最根本的在于探讨作家的个性气质、修养、社会经历等诸方面。

鲁迅杂文的基调低沉、外冷内热的抒情风格的形成也是由鲁迅的创作个性决定的，而他的个性又是由他的社会经历决定的。鲁迅思想家的气质是由他屡遭挫折的生活经历及他所受到的教育决定的。“他的一条条短短的杂感里闪耀着他的丰富的学识，深湛的修养和缜密的观察。”

鲁迅的创作个性，可以概括为：革命家的热情与思想家的冷静观察、缜密思考相结合的多变的艺术辩证法。这种艺术辩证法在杂文里表现为基调低沉而又能引人向上，冷峻蕴含着热情的抒情风格。

鲁迅是伟大的革命家。他在贫困中渡过了少年时代。十三岁时，家道中衰，祖父下狱，父亲病重，他经常出入于当铺和药店之中，受尽了人家的白眼，看够了周围的奸诈。这对少年鲁迅刺激很大，使他从小就萌生了蔑视和痛恨封建社会的意识。后来，他回忆起这段生活时说：“有谁从小康人家而坠入困顿的么？我以为在这途路中大概可以看出世人的真面目„„” ⑦这便是他的早期杂文所表达出来的那种朴素的阶级爱憎了。因为他是从旧社会走过来的，身受其苦，也就恨得彻底。青年鲁迅，走出了家庭，到南京上学，以后就逐渐接触到达尔文的生物进化学说以及西方资产阶级的民主思想，他那满腔的热血便燃烧起来。然而，现实的黑暗又使他不得不把这种改革社会的热情压制在心底。也就是说，黑暗的现实使得他在火一样的热情上面罩上了一层冷峻的外衣，反映到他的创作里就是基调低沉、外冷内热的抒情风格

一方面，鲁迅从一个进化论者成长为阶级论者，成为一个马克思主义论者，对敌斗争的经验教训使他认识到革命应避免那些不必要的牺牲，于是他就自觉地把那一腔热血用来冷静地观察社会生活。另一方面，鲁迅一生尊重科学，他像一位高明的医生，科学地解剖社会，试图挖掘出社会事物中美与丑的本质根源所在，从而开出治疗这“病”的良方。即使他内心的热情像火一样热烈，人们看到的却只是医生脸上冷峻的不慌不忙地神色。他是自觉地用理智把激情包裹起来了。

鲁迅杂文的外冷内热的抒情风格正如他这个外表冷静内心炽烈的人一样，给人的感觉是“冷得发烫”。鲁迅很严肃，平时不大露笑脸，给人的印象是“沉默不多言，冷峻少接交的一个学者” ⑧，“他严厉正性，宁愿覆折，憎恶权势，视若蔑如，皎皎焉如白玉，懔懔焉劲烈如秋霜。”⑨然而，他并不完全是个冷血动物，他有着内藏的极热烈的感情。正如许寿裳先生所说：“鲁迅的头脑虽极冷静，而赤血极热烈，意志极坚强”，他的人格的伟大之处就在于“冷静和热烈都彻底。”⑩文如其人。鲁迅性格上的这些特质都反映在他的杂文创作中，使他的杂文简洁、深邃，具有冷峻包裹热烈的抒情风格。

当然，任何事物都不是单一的。鲁迅杂文的抒情风格的形成原因也是及其复杂的，此处只论其根本点。、鲁迅杂文的抒情风格并不是单一的。布封说：“一个作家绝不能有一颗印章，在不同的作品上都盖上同一印章，这就暴露了天才的贫乏。”鲁迅“乐则大笑，悲则大叫，愤则大骂，喜露哀乐皆成文章。”基调低沉，外冷内热只是鲁迅杂文抒情风格的最基本的特点。

冰，总会被熊胸燃烧的“地火”熔化的。透过冷峻的冰层，我们会看到燃烧着的感情的烈火，听到鲁迅被压抑的呼喊，我们又会感到鼓舞，感到一种奋进的力量。

鲁迅是一贯主张文艺是“为人生”的，直到1933年，他在《我怎样做起小说来》一文中仍然说：“我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要‘改良这人生’”。在鲁迅那里，文学始终只是一种工具，是启蒙的工具，是改变国民精神的工具，是有助于使劳苦人民脱离苦难的工具。鲁迅的特点是明确了目标，就绝无反顾。不了解鲁迅从事文艺创作的指导思想，就不可能了解《呐喊》和《彷徨》，就不可能感到、听到《呐喊》中的激昂和《彷徨》中的愤懑。

也许“为人生”这—提法过于抽象，这就需要我们把它放在鲁迅思想的整体中，联系他的具体作品来考

察。“为人生”更具体地体现在他在《呐喊·自序》中所说的改变国民的精神中，或者换一个说法，体现在他于各种场合所说的改造国民性的主张中。改造国民性，它的基本立足点必然是群众，是群众的精神状态、思想素质、道德品质。循着这—条线索，我以为就能把握住了《呐喊》的基本内容。鲁迅并不是抽象地来议论所谓的国民性的，他往往在重大的政治事件中来观照群众的思想。鲁迅看来，在五四以前的中国的历史进

程中，只有辛亥革命，才称得上是“山崩地塌般的大波。”(《华盖集续编·马上日记之二》)所以在《呐喊》中，他用来作为背景最多的也就是围绕着辛亥革命的这一历史阶段。

在《药》中，鲁迅写了辛女革命的先驱者夏瑜的牺牲。夏瑜是为使劳苦大众，包括老栓和小栓这种城市贫民，“收获许多幸福”的真正的革命者。他是为革命牺牲的，也是为群众牺牲的。但他为之牺牲的群众却不理解他，老栓反把他牺牲后洒下的鲜血沾了馒头，当作超度他苦难生活的一线希望。茶馆中的茶客不理解革命，不理解夏瑜，甚至夏瑜的母亲也不理解自己的儿子，她不能理直气壮地面对现实，正统观念已经压得她抬不起头来。鲁迅用夏大妈以为是夏瑜显灵的红白花圈，和并不按她的意愿飞到夏瑜坟上去的乌鸦，于群众不觉悟的悲凉、沉重的氛围中，稍稍使人舒了一口气。

在《呐喊》中的群众往往不能正确理解、评价和对待一切与己切身有关的重大政治事件。鲁迅把这—切归结为长期的封建统治的结果，群众所背负的沉重的历史负担，这就是他提出改变国民精神的历史依据。

但是不能认为改造国民性就是鲁迅所追求的“为人生”的目的本身。“为人生”，“改良这人生”，所谓“人生”就是最大多数的劳动人民的生活处境。他所追求的目的是使劳苦大众都能摆脱贫困、受压迫的处境。这个目的同改造国民性之间的联系在于：在鲁迅看来，任何改革，无论在改革前，改革中，改革后，都需要有相应的思想基础；否则，在改革前就会出现象《药》中的情景，在革命中会出现阿Q似的革命党，在改革后就会有种种“**”，而闰土似的农民仍然会受着“多子，饥荒，苛税，兵，匪，官，绅”的困扰，“苦得他象一个木偶人”。

如果把鲁迅的思想改革当作游离于政治改革，经济改革，制度改革之外的一种孤立的存在，那就大大缩小了《呐喊》的思想意义。辛亥革命作为历史背景在《呐喊》中占有突出地位，这决不是偶然的现象。在这个意义上说，鲁迅是总结了辛亥革命实质上失败的教训，不仅只是客观上的总结，而是，他自觉地思考的结果。当然鲁迅并不否定革命，他在《药》中歌颂了夏瑜(这在他的作品中是少见的)；他称颂孙中山先生“站出世间来就是革命，失败了还是革命”(《集外集拾遗·中山先生逝世后一周年》)。他只是指出了一切革命都应有相应的思想基础，它的落脚点仍在于改革本身，因为只有实际的改革，才能使劳苦大众摆脱悲惨处境。

改造国民精神，还包含着这样的含义，改革是群众的真正利益所在，因而也是群众自己的事情，他批判精神胜利法，正是立足于鼓动阿Q面对现实起而反抗。

经历了“五四”高潮，鲁迅写作了《彷徨》，他的思想有了新的变化。翻开《彷徨》的扉页，我们可以看见他录自《离骚》的这几句话：“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”。“彷徨”和“求索”是说明一个意思的两个方面，也表达了“战斗的意气却冷得不少”(《南腔北调集<自选集>自序》)的意思。

“仿徨”是由于经过了“五四”的高潮，《新青年》的团体散掉了，鲁迅失去了同气相求的鼓舞者，而“求索”则表达了鲁迅由于失去了战友而引起的对前途的忧虑和追求新的战斗的渴望。

应该说鲁迅这时的“彷徨”已经不是第一次了。当他于1906年弃医从文，想要依靠文艺的力量来改变国民精神的时候，他曾经是满怀信心的。但是当他经历了所要创办的刊物《新生》的流产，《域外小说集》的出版计划的失败，特别是当辛亥革命的果实遭到了篡夺以后，他就已经在无比的寂寞中感到个人的无力而陷于彷徨的境地。但是这一次他一方面是又一次感受到了改变国民精神的客观任务的艰巨和参予改变的主观

力量的薄弱，他是比前一次有了强烈的投入新的战斗的渴望，也就是更偏重于“求索”，有了更多的积极意义。因此，在《彷徨》中，鲁迅对曾经是首先觉悟者的知识分子的描写是最可注意的了。它们阐释着《彷徨》的总的主题。

《伤逝》中的涓生和子君则曾在争取恋爱和婚姻自由的斗争中取得有限的成功而一度停顿下来，以至在黑暗势力的出其不意的袭击中束手无策，导致悲剧。鲁迅怀着同情而又悲愤的心情，揭示了他们的思想弱点，无可奈何地面对着这个现实。

一些过去的战斗者退出了历史舞台，他提出的问题是，新的战友应该是怎样的，新的战友又在哪里呢？这种心情就使《彷徨》中出现的“我”有了不同于《呐喊》的色彩。在《彷徨》中已经没有了《呐喊》里《狂人日记》中狂人这样的“我”——一往无前的战斗者。也没有像《故乡》中那样的“我”，他虽然对前途不能确切地加以把握，但对未来仍采取着一种积极的态度：“我想，希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路，其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”《呐喊》虽然也有曾是改革者，而后来则因对国事的失望而一味发着牢骚的N先生，但中间的“我”不但“不很愿意听”他的牢骚，而且仍然是一个有所作为而被N先生嘲讽的“理想家”。而《彷徨》中的“我”却没有这种鲜明的倾向。《祝福》中的“我”，则已到了为求得自己的心安理得，而在祥林嫂所提出的尖锐问题面前采取了圆滑应付的态度。这大概也就是《彷徨》的战斗意气却冷了不少的客观反映。但《彷徨》中也有像涓生那样的“我”，虽然他一度误入迷途，但是他终于迷途知返，要“向着新的生活跨进第一步去”，虽然这“第一步”还只不过是总结他过往的失错。但这也反映了鲁迅的渴求新的战友的积极的一面。

如前所述，战斗的意气冷了不少，我们只能在战友的消沉而愈觉任务的艰巨上来理解。至于鲁迅自己他从未怀疑过自己的追求，从未改变过自己的爱憎，因此《彷徨》与《呐喊》仍有着大量的思想内容的一致性：对封建卫道者都保持着揭露的锋芒，对劳苦大众仍都倾注着炽热的感情。

总的说来，为改变国民的精神，由于《呐喊》写于“五四”的高潮，鲁迅的写作必然着眼于现实的战斗，因而作品也就更多地体现了这一主张的外在的表现，显示了它本身的实际内涵和积极意义；而《彷徨》则写于《新青年》的团体分化以后，鲁迅正慨叹于“同一战阵中的伙伴还是会这么变化”(《<自选集>自序》)，而不得不去寻求新的战友，自然而着重于对改革者本身作内在的探索。为贯彻自己的主张，这只是间接的任务。但是为了在更坚实的基础上前进，为了有所突破，这也是必要的，这也许是鲁迅为贯彻自己的主张所作的更深沉的追求。