七律诗的特点[全文5篇]

第一篇：七律诗的特点

七律诗的特点

七律即七言律诗的简称。每首八句，每句七字，共五十六字。一般逢偶句押平声韵（第一句可押可不押），一韵到底，当中不换韵。

律诗的四联，各有一个特定的名称，第一联叫首联，第二联叫颔联，第三联叫颈联，第四联叫尾联。按照规定，颔联和颈联必须对仗，首联和尾联可对可不对。

七律有四个基本句式：

平平仄仄平平仄，末了两字是平仄，称之为平仄脚；

仄仄平平仄仄平，末了两字是仄平，称之为仄平脚；

仄仄平平平仄仄，末了两字是仄仄，称之为仄仄脚；

平平仄仄仄平平，末了两字是平平，称之为平平脚。

这四种句式是律诗平仄格式变化的基础，由此构成七言律诗的四种基本格式。

第一种格式：首句平起平收式。

第二种格式：首句平起仄收式，为第一种格式后半首的重叠。平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

◎〇⊙●●〇〇韵⊙●〇〇●●〇韵

◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵

⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵

◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵

⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵 说明：〇表示平；◎表示平可做仄； ●表示仄；⊙表示仄可做平。

第三种格式：首句仄起平收式。

第四种格式：首句仄起仄收式，为第三种格式后半首的重叠。仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。⊙●〇〇●●〇韵◎〇⊙●●〇〇韵

⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵

◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵

⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵

◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵 七律诗中 二四六八句要？三四、五六句要？

二四六八句，句尾要押韵。三四、五六为两个对联，或者三四句跟五六句成一个大对联。

五言律诗有什么特点

五言古诗是中国古代诗歌体裁的一种，全篇由五字句构成。汉代以前，偶有五言的诗句，但没有完整的五言诗。五言诗是在两汉民谣和乐府民歌中首先产生和发展起来的。据《汉书.五行志》和《尹赏传》索引西汉成帝时歌谣，已为完整的五言形式;东汉时五言歌谣继续产生，并被采入乐府，其中如《陌上桑》、《江南可采莲》等，已是比较成熟的五言作品。文人五言诗始于何时，前人的看法颇不一致。旧传西汉枚乘、李陵、苏武、班婕妤等人的五言作品，实际上不可靠。今存最早的文人的五言诗当为东汉班固的《咏史》∶ 咏史 三王德弥薄。惟后用肉刑。太苍令有罪。就递长安城。自恨身无子。困急独茕茕。小女痛父言。死者不可生。上书诣阙下。思古歌鸡鸣。忧心摧折裂。晨风扬激声。圣汉孝文帝。恻然感至情。百男何愦愦。不如一缇萦。钟嵘《诗品》说他「质木无文」，这说明文人初学五言诗体，技巧还很不熟练。继作者有张衡《同声歌》、秦嘉《赠妇诗》和赵壹《疾邪歌》等，表现技巧日趋成熟。东汉末年无名氏《古诗十九首》的出现，标志着五言古诗已经达到成熟阶段。至建安和魏晋南北朝时期，五言诗已「居文辞之要」，成为最盛行的诗体，出现了大批名作。五言诗可以容纳更多的词汇，从而扩展了诗歌的容量，能够灵活细致地书行和叙事。在音节上，奇偶相配，也更富于音乐美。因此，它更为适应汉以后发展的社会生活，从而逐步取代了四言诗的正统地位，成为古典诗歌的主要形式。初唐以后，产生了近体诗，其中即有五言律诗、五言绝句。唐代以后的五言诗便通称为「五言古诗」或「五古」。每一件事情，都有它的起源、始末的。诗歌并不例外。如所周知，诗是一种可以歌咏的 韵文。诗和其他艺术形式一样，起源于劳动。它是为协调劳动节奏而产生的。最初的诗 歌，是人类的集体口头创作。旧诗起初也是如此。在文学史上，一般提到旧诗，都把它分为两种体裁，即“古体诗”和“近体诗”。这所谓古体诗和近体诗，并不完全是以时代而划分的，那只是一种体裁的叫法。大家不 要在字义上引起误会。至于新诗，即白话文的自由诗，不在旧诗之列，也不要误会它是近体诗。所谓近体诗(又称近体诗，那是古人的叫法)，这是与古体诗相对而言的。它们由齐、梁时代的“新体诗”开始由不大讲究规律的诗格，转入极度讲究的了。诗人沈约在这一方 面，建立了一套音的理论，首先就奠定了律诗的基础。初时只限于五言，七言是由唐代 人所创造的。律诗和绝句是近体诗的两大部分。如果明了律诗的格律，绝句也可以了然;因为绝句是 随着律诗而来的。律诗的格律也分五言、七言，是一种每首八句的诗体。它们由一定的平仄和对偶，有和 谐的音节，有整齐的章句。作者不能自由地逾越其范围和限制。所谓平仄，就是每一个字，都有平、上、去、入四声之分。不属于平声的，就是仄声。关于这，我们下面再作详谈。律诗、绝句每一句都受固定的平仄的限制。所谓对偶，就是律诗中间四句，必须再字面上成为排偶一对对子，相对成为两联。首尾 四句不排。

三、四两句，称为“前联”或“颔联”;

五、六句，称为“后联”或“颈联”。这些对 句，好比门的双扉，车的两轮，凡是虚字和实字，均须铢两悉称。有意对、事对、正对? 反对、方法很多，这里不妨先举白居易一首题为《草》的五言律诗来看看: 离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。远芳侵古道，晴翠接荒城，又送王孙去，萋萋满别情。从这首诗不难看出，第三、四句是一幅对子;第五、六句又是一幅对子。但开头和结尾 两句都不用对仗。至于平仄呢?下面我们先来弄清“四声”，再谈律诗、绝句怎样运用这些平仄。四声和平仄 我们已经说过，写旧诗，特别是格律严谨的律诗、绝句，必须遵守固有的平仄限定。什么叫做平仄呢?对声韵有点常识的，当然明白是怎么一回事;但完全没有留意过这一 方面的话，那就大有说明一下的必要了。所谓平、仄，那就是每一个字的平声和仄声。怎样才叫平声，又怎样才叫仄声呢?原来中国自东晋以后，人 们做诗作文，都非常讲究 声调。齐朝的周?和梁朝的沈约，都在这一方面著有专书，把每一个字的声调，调为平、上、去、入四声。举一个例子来说，“方”为平声;“袄”为上声;“放”为去声;“霍”为入声。除平声之外，上、去、入三声，都属仄声。但要知道，平声本身也有“阴平”和“阳平”之 分。如:“方”为阴平，“房”为阳平。至于上、去、入三声，却是没有阴阳之分的。说得更明白一点，那就是所有的字的音调，都有阴平、阳平、上、去、入(简称阴、阳、上、去、入)之分;每一个字，要不属于平声，便属于仄声(即上、去、入)。比如:“阴”字，本身就是阴平;“阳”字是阳平，“上”字是上声;“去”字是去声;“入”字是入声。如果把这四声调熟，那么，是很人容易就能辨别出每一个字是属平属仄的。这里不妨再举几个例，以便对这方面陌生的读者，可以藉此将四声调熟一些，请看下面: 因(阴)、忍(上)、印(去)、一(入);人(阳)、忍(上)、印(去)、日(入);金(平)、敢(上)、禁(去)、急(入)。把四声调熟，分出那一字是平声，那一字是仄声，这样，我们才可以谈这些平仄再旧诗中是如何被安排的。五言律诗的平仄 律诗，是旧诗“近体诗”中一种最流行的形式。所谓“律”，是含有规律的意思的。这些规律，包括平仄的限定，字句的长短，对偶的工整，等等。现在，先说平仄。律诗在字句上，一般有五言、七言两种。如写五言，平仄如下:平平仄仄平，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平。这些平仄，共八句。一般学做旧诗的人，都先要把它念熟。但这并不困难。这里不妨提供一些记忆它的窍诀。第一，这八句中，事实上是两组。开头的四句，自成一组;后边四句，只是重复一次吧了，所以，只要记四句便够了。第二，每一组起句如果是“平”起的话，第四句也一定是用“平”头来收。这就是人们常说的“平起”“平收”。第三，每一组如果是“平起平收”的话，二、三两句，一定是仄声开始的。第四，正常的平仄定式，每组除第三句，其余三句最末一字一定是平声。(但是，上列一式，却有变体。因为第一句如不押韵，可以用“平平平仄仄”来起的，那么，这就恰恰是每四句成为一组了。上列的一种，是用平声起头的格式;但另有一种是用仄起的，其定式如下。仄仄仄平平，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平。上式如果句首不押韵，也可用“仄仄平平仄”来开始的。五言律诗的平仄格式，就只有这两种，加上首句的变化，成为四式。但是，当你熟读了第一种之后，知道第二种是变式，也就迎刃而解了。因为念起来，都市差不多的。至于这些平仄，怎样和诗句配合呢? 现在举一个例子来参看一下。这是李白的《送友人》: 青山横北郭，白水绕东城。此地一为别，孤蓬万里征。浮云游子意，落日故人情!挥手自兹去，萧萧班马鸣。为了方便讨论，我们不妨把这首诗所用的平仄格式再抄一次，看看它是否完全依照这平仄的格式，便是我们前面所谈的第一种:平平仄仄平，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平。这首诗的平仄，当然是合乎这个格律的。但如果你逐个字地来对一对，不难会发觉第三、第七和第八这三句，有些和格律不符。例如第三句的“一”字，应为平声，现在却是仄声，整句就要变成“仄仄仄平仄”;第七句的“挥”字和“兹”字也不合，应仄而平，应平而仄，变成了“平仄仄平仄”;最后一句的“班”字也不对，应仄而平，成为“平平平仄平”了。这些不符平仄之处，是不是诗人不小心，下笔有误呢?抑或是在遣词用字时，找不到更适宜的，因此就将就一下算数呢? 不。要知道，律诗也好，绝句也好，在谈平仄的时候，是有这么一条规律 的，那就是:“一、三、五不论;二、四、六分明。”这句话的实际意思是:每句凡第一、三、五这几个字，即使跟原有的平仄格式不对也不算错;但第二、四、六，却一定要严守格律，不能弄得应平而仄，或应仄而平的。这首诗因为是五言，所以是“

一、三不论;

二、四分明。”试看看全诗那三句不协平仄的字，不是在每句第二和第三的位置上么? 前面所举出的李白那首《送友人》，第一句“青山横北郭”，跟以后的句子是不押韵的。这种句式，在谈平仄的开始时，我们已经提到过了。现在，再举一首，是由第一句开始便押韵的，这是杜甫的《月夜忆舍弟》: 戍鼓断人行，边秋一雁声。露从今夜白，月是故乡明。有弟皆分散，无家问死生。寄书长不达，况乃未休兵。这诗押的是庚韵，跟李白那首《送友人》一样。可是由第一句起，便开始押韵了，这因为它采用的是这一平仄格式: 仄仄仄平平，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平。如果要温习一下这些平仄格式，拿这和上面所举出的例子来参照对看，杜甫这首五言律诗，只有第三和第七句的起首一字外，全诗的平仄，都是绝对依照规格的。至于第三、七句起首这个字，当然是运用“一、三、五不论”这个原则了。人们说，杜诗格律严谨，这不仅指他的笔法、意境而言，并且和他的格律有关的。试看，这首诗的对仗是多么工整，而平仄又多么谨守不易，所以，读来声调铿锵，不同凡响。要学好平仄，这里不妨再提供一个窍诀:多选几首平仄和原格律一字不易的好诗，熟读到能够背诵，以后写诗时，便在心里有一个范本，不怕有错;也不必老念着“仄仄仄平平，平平仄仄平.”这一套了。有些旧诗的范本如《唐诗三百首》，在每一首诗的文字旁边，都标点有平仄符号的，那是平声用圈(o);仄声用点(.)。找一本这样的范本来看看，这对于初研平仄的人，是很有帮助的。七言律诗的平仄 七言律诗，跟五言律诗，都是在唐代时，才大未流行的。而且，七言在后来，树林上还比五言为多。在唐代以前，五言诗已大为普遍，而七言的古诗也甚少。这可见事物是由无到有，以及不断向前发展的。说到七言律诗的声调、平仄，大致和五言律诗差不多。前人说，五言出于四言，现在我们也可以说，七言出于五言。试看只要在五言律句的每句上面加上两个字，便成为七言了。举个例子，比如五言是“仄仄仄平平”，若加二字，便成“平平仄仄仄平平”;五言是“平平平仄仄”，若加二字，即成“仄仄平平仄仄仄”。因此我们可以得到一个公式，凡是平声开始的句子，加上两个;反之，仄声开始的却加两个平声。现在将七言律诗的两种平仄公式，分举如下。平起定式:平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平，仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平，平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平，仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。拿这定式和五言的参照一下，不是很明显地表示出，它是由五言发展而来的吗?它一样遵守着“平起平收”的规律。此外，这一式如首句不押韵，同样可改为“平平仄仄平平仄”。现在再拿两首唐人的七律来作实例参看。这是刘长卿的《长沙过贾宜宅》。平仄如上面的定式，首句开始押韵: 三年谪宦此栖迟，万古惟留楚客悲。秋草独寻人去后，寒林空见日斜时。汉文有道思犹薄，湘水无情吊岂知!寂寂江山摇落处，怜君何事到天涯!再看元稹的《空悲怀》。平仄虽用的是上面的定式，但首句不押韵，所以，第一句的平仄是:“平平仄仄平平仄”: 谢公最小偏怜女，自嫁黔娄百事乖。顾我无衣搜荩箧，泥他沽酒拔金钗。野蔬充膳甘长藿，落叶添薪仰古槐。今日俸钱过十万，与君营奠复营斋。七言律诗，除了上面所举出的一种“平起平收”的定式之外，一如五言律诗一样，也有另一种“仄起平收” 的定式。这里且把它抄下来。仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平，平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平，平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。如果用这一式，首句不押韵的话，应改为“仄仄平平平仄仄”。现在也举两首唐诗作实例，不妨以此来比对一下。这是杜甫的《蜀相》，平仄就是用上面的定式，并且一开始押韵: 丞相祠堂何处寻?锦官城外柏森森。映阶碧草自春色;隔叶黄鹂空好音。三顾频烦天下计;两朝开济老臣心。出师未捷身先死，长使英雄泪满襟!但他另一首也是咏叹诸葛孔明的《咏怀古迹》，虽用同样的平仄，首句以“仄仄平平平仄仄”，这句一般是不算协韵的。诸葛大名垂宇宙，宗臣遗像肃清高。三分割据纡筹策，万古云霄一羽毛。伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹。运移汉祚终难复，志决身歼军务劳!上面所举的各实例，如果你小心核对，发觉其中个别的字，若有不合平仄之处，那也不能算错的;因为你别忘记我们曾提到过的“一、三、五不论;二、四、六分明”的规律。关于律诗的平仄，五言的也好，七言的也好，到此可以告一个段落。但是，这只是一般的规律和方式，此外，还有许多特殊和值得一谈之处。以后，我们谈过了绝句之后，还要回过头来，再一一作更详细的谈论和指出的。相同字、下三连、孤平什么又叫做相同字、下三连、孤平呢? 相同字，这比较易于解释。比如《黄鹤楼》中开头那句:“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼，黄鹤一去不复返.”每句都有一个“黄鹤”重复，这不是相同字吗? 在古诗中，以相同的字，相同的词，甚至相同的句来表现，并不出奇。那不特不算不妥;而且，诗人还王往往要让某些字或词，在诗中重复几次，以求取得明确的意思，或者加强其气势哩!翻开最古的诗集《诗经》，便可以看到这样的例子，非常之多，比如: 硕鼠硕鼠，无食我黍!三岁贯女，莫我肯顾。逝将去女，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所。硕鼠硕鼠，无食我麦!三岁贯女，莫我肯德。逝将去女，适彼乐国。乐国乐国，爰得我直。《诗经》如此，其他的民歌也如此。我们可以再看两首: 《沧浪之水歌》: 沧浪之水清兮，可以濯我缨!沧浪之水浊兮，可以濯我足!《采莲曲》: 江南可采莲，莲叶何田田!渔戏莲叶东，渔戏莲叶西，渔戏莲叶南，渔戏莲叶北!但这种写法，在唐以后的近体诗中，已经没有;就是盛唐诗人所写的古时，也没有这类句法和大量重复的字、词、句了。在古时中，可以大量运用的字、词、句，而在律诗、绝句中，却引为禁忌，这不单是诗风的问题，主要是古人用语简单，而古诗大半又是源于民歌民谣，口语化得多。近体诗已成为文人笔下的文艺作品，自然是要字斟句酌了。也许有人说，除了《黄鹤楼》一诗外，李白的《登金陵凤凰台》，不是一开始也有相同字吗?它开头的两句便是:“凤凰台上凤凰游，风去台空江自流”，一句中便有两个“凤凰”，这岂非比之《黄鹤楼》更为甚?但要知道李白此作，是刻意模仿《黄鹤楼》，而且要与它争胜的。除此之外，在唐以后的律、绝诗中，实在是很难找到了。尤其是协韵(即押韵脚)的字，更不能相同;因为一旦相同，读来便不够铿锵了。除此之外，在唐以后的律、绝诗中，实在是很难找到了。尤其是协韵(即押韵脚)的字，更不能相同;因为一旦相同，读来便不够铿锵了。我们已经谈过，律、绝虽受一定的平仄格律限制，但是，一般仍有一个通融的规律，那就是“一三五不论;二四六分明。”意即单数的字，无论在七言、五言中，都可以变通，不必一定严守平仄，但双数的字则否。比如:“平平仄仄仄平平”，这在写诗时，诗句的平仄可以变为“仄平平仄仄平平”也行的。这样的句子很多。然而，可不可以一下子变为“仄平平仄平平平”呢?这诗把 一、三、五三个字的平仄都变了。但那却是不许可的;因为这句最后三个字，却一连用平声，读来极不顺口。不过，《黄鹤楼》的第四句:“白云千载空悠悠”正是如此。那是例外的例外。应该知道:无论是平声也好，仄声也好，都不可以在句末一连三个出现的。只要多读一下前人的诗，便知道了。至于说到孤平，那就是在每一句中，单独一个平声字被夹在句子里，如:“仄平仄仄仄平平”，这也是不行的。但《黄鹤楼》却有这种句子，所以又是特别的例外。以前，我们谈律诗、绝句的格式时，曾经指出过一些记忆那些平仄的窍诀。如果更具体地来说，这就是前人们在做诗时所常提到的“黏”“对”法。什么叫做“黏”和“对”呢? 先举一个平仄的格式(仄起定式)为例: 仄仄(起)仄平平，平平(对)仄仄平，平平(黏)平仄仄，仄仄(对)仄平平。仄仄(黏)平平仄，平平(对)仄仄平，平平(黏)平仄仄，仄仄(对)仄平平。细看上述的平仄格式，我们可以发现其中有两个规则，即“对”和“黏”。所谓“对”，就是由第二句起，每句的第二字、第四字(如系七言，第六字也照此规律)，必须和上句的第二、四字的平仄相反。比如，现在这个格式的起句第二个字是仄声，接着的第二句第二个字，便要用平声来和它“对”了。同样，同一格式的起句第四个字是平声，那么第二句的第四个字，便要用仄声来对。所谓“黏”呢?那是每句的第二、四个字(如系七言，第六字也照此规律)，必须与上句的平仄黏连相同。比如，现在这个格式的第二句第二字是平声，那么，第三句第二字，也必须是平声。

四、六等字类推。如果应黏反对，或应对反黏呢?换言之，应仄而用平，应平而用仄呢?这就叫做“拗”了。为什么“黏”“对”之法，只以二、四、六字为标准呢?这诚如我们以前谈过，一、三、五等字，是可以通融变化的。“失黏”和“失对” 我们既然明白了什么叫做“黏”，什么叫做“对”，这不特在做起律诗和绝句来，不会出现拗声，违反平仄格律;而且，在记忆这些平仄的格律的时候，也容易得多。为什么呢?记忆的窍诀是这样的: 当念出第一句，即起句的平仄之后，第二句便立刻用“对”，而第三句用“黏”，第四句又用“对”。这样一“对”一“黏”相间，无论是八句的律诗也好，四句的绝句也好，只要记住每句的二、四、六字，都要符合“对”和“黏”的方法，平仄自然不会错了。在近体诗中，律诗和绝句，都必须遵守这“对”、“黏”的平仄规律。否则，违反法则，便叫“失对”和“失黏”(“失黏”也有人叫做“失严”)。特别在做律诗的时候，这规律犹应严格遵守。不过，唐代诗人作品中，也偶有“失对”的。至于“失黏”的更多。这里举一个“失黏”的例子: 渭城曲 王维 渭城朝雨?轻尘 客舍青青柳色新 劝君更进一杯酒 西出阳关无故人 仄平仄仄仄平平仄仄平平仄仄平仄平仄仄仄平仄平仄平平平仄平这首诗，按格律，既然起句第二字是平声，第二句第二字用仄声来“对”，这没有错;但第三句第二字就该用仄声来“黏”了，可是这里却用了平声，连第四句也随之错了。整首诗只有“对”，而没有“黏”，故叫“失黏”。这种错失，在古人也许是有意的，但新学者做诗时，是最常犯的。所以要特别留意，不要拿古人的例外的作品，为自己辩护。说容易点吧 律诗一般有8句，绝句有4句 而且绝句具有:起、承、转、合的特点，第3句的最后一个字不压韵，其他3句的最后一个字都压韵。还有就是仄起平收(仄是第3第4声，平是第1第2声)。一般诗句都是前半句起，后半句收，意思就是逗号前的半句读第3或者第4声，逗号后的半句读1、2声。七言律诗:每个句子都有7个字，共8句 五言律诗:每个句子都有5个字，共8句 七言绝句:每个句子都有7个字，共4句 五言绝句:每个句子都有5个字，共4句

第二篇：五言七律诗

五律

渡荆门送别 唐 李白

渡远荆门外，来从楚国游。山随平野尽，江入大荒流。月下飞天镜，云生结海楼。仍怜故乡水，万里送行舟。过故人庄 孟浩然

故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。题破山寺后禅院 常建

清晨入古寺，初日照高林。竹径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此俱寂，但余钟磬声。望岳 杜甫 岱宗夫如何？齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。荡胸生曾云，决眦入归鸟。会当凌绝顶，一览众山小。使至塞上 王维

单车欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆。萧关逢候骑，都护在燕然。望洞庭赠张丞相 孟浩然 八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波憾岳阳城。欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情。七律

酬乐天扬州初逢席上见赠 唐代 刘禹锡

巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神 古体诗 石壕吏 杜甫 暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墙走，老妇出门看。吏呼一何怒!妇啼一何苦!听妇前致词:“三男邺城戍。一男附书至，二男新战死。存者且偷生，死者长已矣!室中更无人，惟有乳下孙。有孙母未去，出入无完裙。老妪力虽衰，请从吏夜归，急应河阳役，犹得备晨炊。” 夜久语声绝，如闻泣幽咽。天明登前途，独与老翁别。

宋词 江城子·密州出猎 苏轼

老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨，持节云中，何日遣冯唐?会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。元曲 天净沙·秋思 [元]· 马致远

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。

第三篇：七律诗押韵要求

律即七言律诗的简称。每首八句，每句七字，共五十六字。一般逢偶句押平声韵（第一句可押可不押），一韵到底，当中不换韵。

律诗的四联，各有一个特定的名称，第一联叫首联，第二联叫颔联，第三联叫颈联，第四联叫尾联。按照规定，颔联和颈联必须对仗，首联和尾联可对可不对。

七律有四个基本句式：

平平仄仄平平仄，末了两字是平仄，称之为平仄脚；

仄仄平平仄仄平，末了两字是仄平，称之为仄平脚；

仄仄平平平仄仄，末了两字是仄仄，称之为仄仄脚；

平平仄仄仄平平，末了两字是平平，称之为平平脚。

这四种句式是律诗平仄格式变化的基础，由此构成七言律诗的四种基本格式。

第一种格式：首句平起平收式。

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。

◎〇⊙●●〇〇韵⊙●〇〇●●〇韵

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵

说明：〇表示平；◎表示平可做仄；●表示仄；⊙表示仄可做平。

第二种格式：首句平起仄收式，为第一种格式后半首的重叠。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵

第三种格式：首句仄起平收式。

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。

⊙●〇〇●●〇韵◎〇⊙●●〇〇韵

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵

第四种格式：首句仄起仄收式，为第三种格式后半首的重叠。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵

第四篇：杜甫晚期律诗的艺术特点

杜甫晚期律诗的艺术特点

杜甫晚期律诗的艺术特点

代婷婷

杜甫是唐代律诗的集大成者，采用“以古入律”的写作手法，将“古之比兴”与“今之声律”进行了完美结合，使律诗显示出旺盛的生命力。他形成了自己独特的艺术风格“沉郁顿挫”，但在这种主体风格以外，还闪现着其他多种风格。同时，杜甫写诗用情至深，被后人称作“情圣”。本文从“以古入律”的写作手法，“沉郁顿挫”以外的多种艺术风格，“情圣”——至深的情感三方面，对杜甫晚年的律诗进行研究。

一、“以古入律”的写作手法

“以古为律”是中唐诗人提出的一个诗学思想，也是中唐律诗发展的一种倾向。独孤及在《唐故左补阙安定皇甫公集序》中“以古为律”有过明确表述。他认为皇甫冉“其诗大略以古之比兴，就今之声律”，其诗歌融合了古体的“比兴”和近体的“声律”，这是“以古为律”的一种表现。由此我们可以知道，“以古为律”是“古之比兴”与“今之声律”的完美结合。

在唐代，比兴不仅仅是一种含蓄的表现手法，更多的是指一种源自《诗经》的关怀现实的创作精神。杜甫认为比兴不仅仅是一种艺术表现的手法，更是一种关怀现实的创作精神。他对比兴的认识体现在《同元使君〈舂陵行〉序》中：“览道州元使君结《舂陵行》兼《贼退后示官吏作》二首，志之曰：当天子分忧之地，效汉官良吏之目。今盗贼未息，知民疾苦，得结辈十数公，落落然参错天下为邦伯，万物吐气，天下小安可待矣。不意复见比兴体制，微婉顿挫之词，感而有诗，增诸卷轴，简知我者，不必寄元。”①

元结的《舂陵行》和《贼退后示官吏作》这两首诗并没有采用比兴的手法，杜甫认为这是“比兴体制，微婉顿挫之词”，实质上就是白居易所提出的“诗歌合为事而作”的同义语，主要着眼于元结诗中关心社稷民生的比兴精神。可见杜甫的比兴观念是要求诗人直面现实，关注社稷苍生，要求诗歌有美刺讽喻的功能。希望当时的诗人们向元结看齐，多反映人民的疾苦。

虽然“以古入律”的诗学思想是在中唐时提出，实际上是继承了杜甫以律诗写时事，强调律诗的讽喻功能的基础之上。杜甫晚年已经自觉地将“以古入律”的诗学思想运用到自己的律诗创作中。

安史之乱之前，杜甫的律诗和盛唐其他诗人一样，主要表现应酬、咏怀、羁旅、宴游以及山水等题材。如《房兵曹胡马》“胡马大宛名，锋稜瘦骨成。竹批双耳峻，风入四蹄轻。所向无空阔，真堪托死生。骁腾有如此，万里可横行。”诗人刻画细致，维妙逼真，虚实结合，将自己的豪情壮志寓于胡马的骁腾，但终究只是个人怀抱的一种抒发。《夜宴左氏庄》“风林纤月落，衣露净琴张。暗水流花径，春星带草堂。检书烧烛短，看剑饮杯长。诗罢闻吴咏，扁舟意不忘。”全诗意象鲜明、突出，意境清幽、恬淡，感情平和中有跌宕，豪迈中有洒脱。这两首诗写于诗人游历齐赵，飞鹰走狗，裘马清狂的一段时期，这种生活方式不可能接近人民，深入现实，因此快意诚然是快意，豪情纵然是豪情，却没有形成自己的创作风格。天宝后期，杜甫用律诗表现时事，这是律诗艺术的一个重大变化。杜甫用律诗反映时事，正体现了杜甫对诗歌比兴精神的追求。通过杜甫早期和晚期的登楼诗的对比，我们可以明显看到这种倾向。首先我们先看一下杜甫早期的一首登楼诗。

《登兖州城楼》

东郡趋庭日，南楼纵目初。浮云连海岳，平野入青徐。孤嶂秦碑在，荒城鲁殿馀。从来多古意，临眺独踌躇。

这首诗是杜甫第一次游齐赵时所作，首联交代了写作背景，因这时杜甫的父亲做兖州司马，他第一次来省亲，故曰“趋庭”，“初”。颔联用工整的格律描绘出纵目所见的远景，“连”“入”二字将广阔的天地呈现在我们面前。颈联和尾联则由纵目所见的古迹，引发出踌躇惆怅之情。这首诗是杜甫现存最早的一首五律，因结构严谨，格律工稳，前人多取以为式，但他的这种惆怅是一种凭高怀古的惆怅，是文人士子普遍具有的一种历史情怀。再来看杜甫晚年的一首登楼诗。

《登岳阳楼》

昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。

这首五言律诗写于诗人逝世前一年，即唐代宗大历三年（768）。当时杜甫沿江由江陵、公安一路漂泊，来到岳州（今属湖南）。登上神往已久的岳阳楼，凭轩远眺，面对烟波浩渺、壮阔无垠的洞庭湖，诗人发出由衷的礼赞；继而想到自己晚年飘泊无定，国家多灾多难，又不免感慨万千，于是挥笔写下这首含蕴着浩然胸怀和博大痛苦的名篇。

首联也是交代了写作背景，早闻洞庭盛名，然而到幕年才实现目睹名湖的愿望，表面看有初登岳阳楼之喜悦，其实意在抒发早年抱负至今未能实现之情。颔联写登楼所见，极力形容洞庭湖的浩瀚无边。前两联的写法和《登兖州城楼》相似，但是后两联却展示出两者的不同之处。前者登高怀古，引发惆怅之感，多少带有“为赋新诗强说愁”之嫌，但后者由登楼直接引起个人身世之感，是诗人的切身之痛。杜甫此时疾病缠身，患有肺病和风痹，后来右臂偏枯，左耳聋了，牙齿半落。诗人漂泊外乡，亲朋音信全无，在精神上又是多么的孤寂无助。“老病”二字，兼示身体和精神上疲病，承担了诗人多么沉重的叹息。诗人在尾联中把个人命运和国家前途联系在一起，意境深远。“戎马”是指大历三年（768）秋，吐蕃侵扰灵武，京师戒严；朝廷命郭子仪率兵五万至奉天，以备吐蕃。但吐蕃连岁入寇，朝廷力不能拒，使郭子仪以朔方兵镇邠洲。可见当时京师北面边防紧张。诗人为何“凭轩涕泗流”？为的是个人的困境，百姓的流离，国家的危难。遂将个人身世之感和忧国伤时的怀抱结合起来，一种现实主义精神贯穿其中。

还有一些律诗则直接以历史事件作为内容进行描写，感世伤世。如《秋笛》《王命》《征夫》《诸将五首》等。还用五律写了大量的咏物诗，如《鹦鹉》、《孤雁》、《鸥》、《猿》、《麂》、《鸡》、《黄鱼》、《白小》等诗托寓现实，表达了对弱小百姓被鱼肉之苦难的无限同情及对归隐山林脱离苦难生活的向往。这使得律诗继承了汉魏古诗“感于哀乐，缘事而发”的传统，是“以古之比兴就今之声律”的具体表现。

二、“沉郁顿挫”以外的多种艺术风格

杜甫诗歌的艺术风格适用于不同的题材内容，是多种多样的，但主体风格是“沉郁顿挫”。“沉郁顿挫”四字本是杜甫在《进<雕赋>表》中所说，后来人们普遍用来概括杜甫诗歌的艺术风格。杜诗艺术风格的“沉郁顿挫”，大致包括两个方面，从内容上说是博大、深沉、厚重，从艺术上说是凝练、浑厚、老成。这种风格的形成一方面是时代使然，另一方面也与杜甫的个人修养有关。生活在一个万方多难的时代，再加上本身从小受到的儒家入世思想的教育，诗人不得不在忧国忧民中感世伤世，有喷薄欲出之势而不能畅快一吐，因而低回抑扬，于深沉中见遒劲。这种风格在杜甫晚年漂泊西南的诗歌创作中表现尤为突出，他期间写了481首五律，125首七律，107首七绝和31首五绝。他把律诗的题材的范围扩大到几乎与古体诗同样广阔的程度，在艺术上取得了非凡的成就。他的一些伤时感世的律诗写的凝练浑厚，最能表现这种风格，关于这一点前人论述较多，并得到一致看法。当然，沉郁顿挫只是就杜诗主体风格而言，作为一代大家，杜甫诗歌风格并不偏执一隅，而是多种多样。杜诗还具有委婉、平淡、豪放等风格。杜甫卜居在成都草堂时，做了大量的类似于山水田园式的诗歌，与以往的政治诗大不相同，没有那种声韵铿锵，抑扬缓急，而是像流水一样细细流淌，用委婉的笔调向我们展示了这个伟大诗人人情化的一面，有时可以称之为脆弱的一面。

《江村》

清江一曲抱村流，长夏江村事事幽。自去自来梁上燕，相亲相近水中鸥。老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩。但有故人供禄米，微躯此外更何求？

这首诗写于唐肃宗上元元年（760），诗人经过四年的流亡生活，从同州经由绵州，来到了这不曾遭到战乱骚扰的、暂时还保持安静的西南富庶之乡成都郊外浣花溪畔。他依靠亲友故旧的资助而辛苦经营的草堂已经初具规模；饱经离乡背井的苦楚、备尝颠沛流离的艰虞的诗人，终于获得了一个暂时安居的栖身之所。时值初夏，浣花溪畔，江流曲折，一派恬静幽雅的田园景象，诗人愉悦之情是可以想见的。

“事事幽”总领全诗，向我们展示一幅幽静的画面。梁间燕子，自去自来，水中白鸥，相亲相近。没有战争，没有压榨，呈现在诗人面前的是一幅没有被世俗污染的自然画面，一片祥和。从诗人眼里看来，燕子也罢，鸥鸟也罢，都有一种忘机不疑、乐群适性的意趣。物情如此幽静，人事的幽趣尤其使诗人惬心快意：老妻画纸为棋局的痴情憨态，望而可亲；稚子敲针做钓钩的天真无邪，弥觉可爱。经历长期离乱之后，重新获得家室儿女之乐，诗人怎么不感到欣喜和满足呢？看前三联，诗人展示给我们的是一张令人惬意的图景，无异于山水田园诗的那种静美。然而，事实真的就这样如意么？尾联“但有故人供禄米，微躯此外更何求”，一方面表现了诗人的喜幸之情，惟求果腹而已，别无他求。而骨子里正包藏着不少悲苦之情。曰“但有”，就不能保证必有，杜甫确实没有忘记，自己眼前优游闲适的生活，是建筑在“故人供禄米”的基础之上的。一旦禄米发生了问题，一切就都谈不到了。全家的生活似乎系在一根细细的风筝线上，而自己却不是掌握线轴的那个人。所以，我们无妨说，这结末两句，与其说是幸词，倒毋宁说是苦情。向我们展示了一个在乱世中想求简单生存尚不可得的普通百姓的悲哀。

有的律诗则一改低回抑扬的婉转，而是直抒胸臆，疏放不羁。

《狂夫》

万里桥西一草堂，百花潭水即沧浪。风含翠绦娟娟静，雨邑红蕖冉冉香。厚禄故人书断绝，恒饥稚子色凄凉。欲填沟壑惟疏放，自笑狂夫老更狂。

这首七律作于杜甫客居成都时。从题目《狂夫》我们就可以看出诗人心中的抑郁不平之气喷薄而出。一个曾以“痛饮狂歌空度日，飞扬跋扈为谁雄”来规劝李白不要太任性，应该收敛一些的伟大诗人，为何这时却也要“狂”起来了呢？

首联点出了自己草堂的位置在“万里桥西”，“即沧浪”三字，暗寓《孟子》“沧浪之水清兮，可以濯我缨”句意，逗起下文疏狂之意。“即”字表示出知足的意味，“岂其食鱼，必河之鲂”，有此清潭，又何必“沧浪”呢。天下之大，而诗人得一草堂心意以足。“万里”、“百花”这类字面，使诗篇一开头就不落寒俭之态，为下文写“狂”预作铺垫。颔联写草堂周围景色，上句风中有雨，下句雨中有风，斜风细雨，光景别饶情趣：翠竹轻摇，带着水光的枝枝叶叶明净悦目；细雨出落得荷花格外娇艳，而微风吹送，清香可闻。前四句写草堂及浣花溪的美丽景色，令人陶然。然而与此并不那么和谐的是诗人现实的生活处境。初到成都时，他曾靠故人接济，分赠禄米，而一旦这故人音书断绝，他一家子免不了挨饿。“厚禄故人书断绝”即写此事，这就导致“恒饥稚子色凄凉”。“饥而日恒，亏及幼子，至形于颜色，则全家可知”②，这是举一反

三、举重若轻的手法。为何生活会如此拮据？如果杜甫能够趋炎附势，能够不那么直言相柬，也许会在朝廷之中占有一席之地，也许就不会过这种“恒饥”的日子，正如萧涤非先生所说，这些都是吃了狂放的亏，但是杜甫“欲填沟壑”的危机下却“唯疏放”，不改故态，始终用一种倔强的态度来对待生活打击，这就是所谓“疏放”。

有些律诗只是很平淡的记录着自己生活的点点滴滴，欢乐与悲苦。

《客至》

舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。盘飨市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯。

全诗读来无一生僻字，简单清丽，语淡情真，朴实感人。“舍南舍北皆春水”写出了绿水环绕、春意荡漾的环境，“皆”字写出了春江水满，江波浩渺、茫茫一片。“但见”二字暗含这种优美的环境只有“群鸥日日来”，可见交游冷淡，透露出难谴寂寞的心境。这两句为下文的客人来到做了铺垫。孤寂之中，客人忽然来到，喜悦之情自不待言。颔联两句“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。”黄生云：“花径不曾缘客扫，今始为君扫；蓬门不曾为客开，今始为君开，上下两意交互成对。”客至则须款待，但“盘飨市远无兼味，樽酒家贫只旧醅”，为家贫、市远而不能好好招待客人感到深深的歉意。尾联欲邀请邻翁同饮，但不知客人愿意否，所以征求客人同意，客人既然能够不嫌杜甫贫寒而拜访自然不会拒绝这个建议，故主人隔着篱笆呼喊着邀请邻翁，洋溢着农家的率真。这首诗似一杯淡淡的清茶，却编织成了富有情趣的生活场景，透露了浓郁的生活气息和人情味。

三、“情圣”——至深的情感

在常人眼里常常处于可意会不可言传的窘境，但杜甫却通过其诗作直写真情至性，不只关心自己的得失，更关注国家命运，社会现实，特别是下层人民的苦难和不幸。他的“情”是每一个读过他的诗的人都能感受到的，其情充斥整部杜诗，因而近人梁启超赞誉他为“情圣”。每一个伟大的诗人都会将自己的感情付诸自己的诗歌，为何独有杜甫享有“情圣”的声明呢？盛唐时期，边塞多事，征夫从征，思妇怨思，诗人们创作了大量反映这一社会现实的诗歌，李白杜甫都有这样的诗，我们可以将李白的《子夜吴歌》中的《秋歌》和杜甫的《捣衣》来进行对比。

《子夜吴歌》

李白

长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何日平胡虏，良人罢远征。

《捣衣》

杜甫

亦知戍不返，秋至拭清砧。已近苦寒月，况经长别心。宁辞捣衣倦，一寄塞垣深。用尽闺中力：君听空外音！

《子夜吴歌》先景语后情语，而情景始终交融。见月怀人乃古典诗歌传统的表现方法，加之秋来是赶制征衣的季节，故写月亦有兴义。这明朗的月夜，长安城就沉浸在一片此起彼落的砧杵声中，而这种特殊的“秋声”对于思妇又是何等一种挑拨！月朗风清，风送砧声，声声都是怀念玉关征人的深情。著“总是”二字，情思益见深长。末二句直表思妇心声：“何日平胡虏，良人罢远征？”《秋歌》正面写到思情，而有不尽之情。我们不能否认这首诗的艺术成就，思妇的捣衣是建立在等候良人早日归来的基础之上的。

杜甫的《捣衣》，首联起笔直写戍妇捣衣的原因和捣衣前的准备。诗中用“亦知”说明戍妇明知道丈夫战死沙场，一去不归，却仍为他寄衣御寒。颈联对戍妇的苦情进一步演绎，意思是说，我哪敢因体力疲倦而对捣衣有一丝怠懈呢，应该尽心尽力把衣服做好，早点寄往丈夫征戍的边地。尾联戍妇寄一腔苦情于捣衣，盼望丈夫能够听到这饱含浓浓思念的捣衣声。明知“戍不返”而捣衣，这是无奈而奇妙的传情方式，奠定了整首诗悲凉的基调。从上述的解析可以看出，戍妇的心声一往情深，一唱三叹散发出凄楚动人的悲剧美。石闾居士评曰：“此诗通身代戍妇言情，用意最为深厚。苦之极，哀之至，却又蕴藉而不伤于雅。”③

《子夜吴歌》中思妇盼望丈夫归来的愿望，只有等到平定胡虏之日才可能实现，“何日” 两字，就包含戍妇无限的祈望与心酸苦痛，仍存有戍妇一丝归盼的希望。杜甫的《捣衣》诗，不仅和李白一样谴责穷兵黩武的战争，更进一笔写出战争给戍妇造成心灵的罹难，丈夫的归来已成渺茫的幻影，捣衣只是寄托戍妇无限哀思的手段，砧声千里寄相思，让已成白骨的丈夫听到砧声里彼此的惜念和慰安的呼唤，战争造成的妻离子散是惊心动魄的，是一种“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”的悲惨写照。因此，杜甫《捣衣》的情感意义更为挚烈深沉，散发出更加深挚的感情。

参考书目：

（1）萧涤非《杜甫诗选注》人民文学出版社，1979年版（2）张忠纲《杜甫诗选》中华书局，2005 年版

（3）罗宗强、陈洪主编《中国古代文学发展史》南开大学出版社，2003年版（4）马积高、黄钧主编《中国古代文学史》人民文学出版社，2009年版（5）朱东润主编《历代文学作品选》上海古籍出版社，2003年版

（6）刘占召《“以古为律”——盛中唐律诗创作的一个倾向》，《唐都学刊》第24卷第3期

（7）葛景春《唐诗成熟的标志——论杜甫律诗的成就》

《杜甫研究学刊》2006年第1期

第五篇：纪念八十五周年七律诗一首

文章标题：纪念八十五周年七律诗一首

党是长天日一轮，光芒照亮众人心。

欢声好比春雷动，十亿神州画面新。

庆祝歌声响彻云，红旗舞动指征程。

千军万马精神抖，齐往小康大道行。

八面威风大进军，频传捷报四方闻。

江山似画霞光灿，岁月如诗喜气盈。

十方雨露来滋润，改革花开映

日星。

政策春风吹大地，勤劳致富乐升平。

五颜六色百花开，四季飘香醉满怀。

党政军民含笑意，和谐社会喜迎来。

周边友好应加强，尊重主权正气张。

平等交谈求互惠，和平进步谱新章。

年华似水向东流，特换星移几度秋。

自主创新兴科教，凯歌震荡我神州。

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