试论亚里士多德和尼采的悲剧观（5篇）

第一篇：试论亚里士多德和尼采的悲剧观

试论亚里士多德和尼采的悲剧观

亚里士多德和尼采的悲剧观的起点都是古希腊文艺，但由于各自所处的时代不同，对悲剧的产生，作用，本质的认识和阐发是不一致的，进而我们看到，悲剧在二人所处的时代是如何作为精神现象和价值尺度而存在的。

一、人生为何需要悲剧？

鲁迅先生曾说过：“悲剧是将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧是将那无价值的撕破给人看。”①“有价值的东西” 代表民意的正义、进步的力量，或是善良、光明、美好，它的被毁灭，客观上赋予了人生一种非常严肃的意义，进而使人们在同情与怜悯之中萌生了对善良、正义和真理的渴望，形成了一种悲剧性的审美效果。“无价值的东西”是丑的，恶的，与美和善相对的，人们在嘲笑、揶揄丑和恶时，看到了丑和恶的渺小与空虚，因而体现出超越丑和善的自豪、优越、愉快的审美感。但事实证明，人生需要悲剧和喜剧远远要比这要复杂得多。

二、悲剧是如何产生的？

希腊是悲剧诞生的摇篮，至今古希腊的悲剧仍然是人类高不可及的范本。在研究和总结希腊三大悲剧作家的创作实践基础上，亚里士多德创立了影响西方悲剧的一套悲剧理论。首先亚里士多德认为，悲剧所摹仿的是人的各种性格、感受和行动，是有行动和感受的人物。而且这个人物要比实际生活中的要好，之所以会产生悲剧是由于其过失和弱点而不是由于过错，这就是“过失说”，并且悲剧主人公必须是出身高贵的正面人物，只有这样，悲剧的悲惨结局才能“激起哀怜和恐惧，从而导致这些情绪的净化。”② 亚里士多德的悲剧观是带有明显的贵族阶级的意识形态，他强调悲剧是对行动的模仿，模仿是一种技巧，由此，亚里士多德的悲剧是一种技巧，是具体的，这点是和柏拉图一样，是轻视技巧的，既要求悲剧主人公是高贵的，又看不起写悲剧的作家。

尼采的悲剧理论也是建立在对希腊悲剧把握的基础之上，但他不赞成这种从主人公的偶然过失或外在的理性道德中去追溯悲剧的根源的观点。他认为，悲剧是植根于人性之中的两种精神—狄奥尼索斯酒神精神和阿波罗日神精神的对立、冲突。在这里，尼采借用古希腊神话中的酒神狄奥尼索斯和日神阿波罗来象征人性中的两种基本的心理、精神类型。其中，以酒神狄奥尼索斯的书信代表音乐艺术的兴奋，以日神阿波罗的属性代表造型艺术的静美。这两种精神或艺术神的内在本质和最高目的是截然不同的，酒神精神相对于日神精神则更为原始、也更为根本。狄奥尼索斯精神是永恒的生命冲动，它是不可毁灭、不可战胜的；与之相对立，日神阿波罗则是光明之神和预言之神，它“掌管我们内心幻象世界的美丽假像。”③它本质上是梦境中的静观审美，将人生的痛苦、命运的悲惨转化为审美对象加以观照，并且讲求理智，用哲学智慧来升华情感，从而得到心灵上的愉悦和宁静。就是这两种不同的艺术之神的并存与分离才产生了悲剧这种既是酒神的又是日神的艺术作品，即狄奥尼索斯冲破一切界限，约束实现自然，冲破阿波罗的戒律，撕破阿波罗美丽的帷幕，二者的对立就是悲剧的根源，同时也是悲剧的本质。哲学观上的形而上学必定导致尼采的悲剧观的形而上学，可以说，日神和酒神就是尼采权力意志的代名词，悲剧是意志的真实写照，他越重视日神和酒神，就是越强调权力意志，就是越强调悲剧。

三、悲剧有什么作用？

关于悲剧的作和，亚里士多德提出了“净化说”，认为悲剧使某种过分强烈的情绪因宣泄而达到平静，从而恢复和保持健康的心态，有益于社会，可以净化人们哀怜和恐惧两种情绪，因为通过观照悲剧，时而恐惧，时而怜悯，时而惊奇，时而悲伤，借助于言语，设身处地与悲剧人物的感同深受，痛心疾首或催人泪下，因而可以使人获得快感，这种快感不同于其他快感，是悲剧所特有的。亚里士多德多次把它称做“悲剧的快感”，即悲剧的效用。其中有一种值得注意的辩证的观点是，他认为产生快感的东西不同，所产生的快感也就不同。也就是说，悲剧的不同内容所带给人们的感受是不一样的，对人们所产生的影响也就不同。

尼采从艺术游戏论观点出发，认为悲剧的目的、功能都在于将生活中的痛苦、厄运、毁灭等丑恶、不和谐现象转化为审美现象加以观照，由此获得审美快感，使人类得到拯救。悲剧的审美快感是在痛苦乃至毁灭中体验到的那种“特殊的、最高的”快感，即是在正视痛苦死亡之真实、直面人生之惨淡之中得到快感，而不只是将现实转为梦境中虚幻的假象而获得快感。虽然以美丽的幻象遮盖人类基于狄奥尼索斯精神所具有的永恒痛苦与磨难，阿波罗也欲拯救人们于自我毁灭，而走向幻觉之中，但那始终只是幻象。而只有敢于观照狄奥尼索斯永恒的永恒生命不断的被毁灭而又不受影响，生命之核万古常青，才能感觉到生存的欲望和生存的快慰，这就是尼采所认为的悲剧的快感，悲剧的意义。

尼采是反对“净化说”的，他更强调的是对哀怜和恐惧的超越，是对生命价值的肯定，是在悲剧的体验中得到超越，可见他是以正视生命悲剧，肯定生命意志为根本态度的，而“净化说”是对生命苦楚的浅层次的理解，远不能涵盖悲剧的全部意义。他认为“酒神的兴奋能够向一整批群众传导恢复这种艺术才能”：“看到自己被一群精灵所环绕，并且知道自己同它们内在地是一体。”⑤ 而这“一群精灵”就是作为“形象”存在于每个人内心深处的诗歌。这种对诗歌的重视亚尼两人是如出一辙的。

亚里士多德主的净化说如同“过失说”一样，也是带有社会道德的考虑。充满道德感，他说“首先，悲剧不应表现好人由顺达之境转入败逆之境，因为这既不能引起恐惧，也不能引发怜悯，倒会使人 产生反感。其次，不应表现坏人从败逆之境转入顺达之境，因为这与悲剧精神背道而驰，在哪一点上都不符合悲剧的要求。”⑥悲剧不能表现好人由福转祸，他所要求模仿的好人的注重品行，有责任心，有荣誉感，是能够认真对待生活的人正人君子，另一方面，不能模仿坏人由祸到福，这样只会让人感觉厌恶，艺术的考虑与伦理的考虑统一在了一起。可见亚里士多德的悲剧观就是道德的悲剧观，强调人的独立主性，反对恶有恶报善有善报的因果报应和宿命论，而且他也总是从悲剧人物本身的主观方面去寻求悲剧的原因，悲剧的产生是悲剧主人自己犯了错误，或由于无知，或由于判别不明，总之，责任在于他自己。

而尼采所描绘的悲剧精神首先是就生命本能在现代人身上匮乏这个事实而言，他的酒神精神从美学层面切入现代人的精神生存现实，而基本不具备社会政治道德批判的功能。他“重估一切价值”的批判精神表明他是反对基督教的，反对道德的，道德的侵入悲剧必将剔除一切不和谐因素，他热烈的呼唤悲剧精神。尼采认为，即悲剧之所以成为悲剧，是因为它是反映人的内心矛盾和情感以及人所遭受的苦难的。离开了人，悲剧就不成为悲剧一；离开了人，理性就空洞无用。这里的人与亚里士多德所要求的高贵的人相比，是没有任何阶级差别的。他认为最致命的悲剧性在于，悲剧的最终级目标是痛苦，无所抗拒，无所逃遁。在这方面看来尼采的悲剧观还是悲观的悲观观，具有一定的消极性，外在性。尔后又被他自己所否定，他认为悲剧导致的是对人生的肯定，它迫使我们采取乐观的态度。悲剧的伟大力量就在于它能鼓舞，能净化、能激起人的全部生机，虽然人生是痛苦的、命运是悲惨的，但是通过悲剧的狄奥尼索斯精神，生活便是快乐的、富有意义和价值的。在任何强势的力量下，明知不可为而为之，敢于抗争命运，敢于牺牲，这就是尼采悲剧观的积极意义所在吧。可见尼采的悲剧观实际上就是抗击命运的悲剧观，他自己认为是“反悲观主义的”。

同时，我们应该注意到，亚里士多德是在希腊文艺已达到高峰而转趋衰落时代，但亚里亚多德却从来不提希腊人所常提的“命运”，“命运”在他看来都是注定的，因此好坏福祸不能互转，这是一种静止的悲观观。但他又使悲剧的正效果论成了世界戏剧史上始终占主导地位的理论。尼采论述悲剧是同当时的文化危机看法结合起来的，目的是要寻求德国精神在现代文化危机中的出路，他的理论也是建立在对希腊悲剧把握的基础之上，借用的是希腊神话中的艺术之神，延续的是希腊人敢于抗争命运的命运观。这非但没有窒息悲剧艺术，反而使悲剧有存在的独特价值。从这个意义上可以说，悲剧是一种让人不畏强暴，催人奋进的艺术。培养悲剧意识对于当代的个体，对于一个民族是必不可少的教育和锻炼。

注释：

① 出自《再论雷峰塔的倒掉》

②⑥.亚里士多德《诗学》[M].陈中梅,译.北京:商务印书馆, 1996年版，第.20、97-113页

④《西方美学史》朱光潜著，人民文学出版社，1979年版第87页

③⑤[德]尼采：《悲剧的诞生：尼采美学文选》周国平译，三联书店，1987年版，第31、32页

参考文献：

[1]朱光潜.西方美学史.人民文学出版社，1979年版

[2] [德]尼采.悲剧的诞生：尼采美学文选.周国平译.三联书店，1987

[3]亚里士多德诗学.[M].陈中梅,译.北京:商务印书馆, 1996

[4]周国平.悲剧的酒神本质:尼采的悲剧观》[J].北京:中国社会科学院

[5]赵凯.论尼采的悲剧观[J].[6]李忍孝.亚里士多德的悲剧观及其他[J].（谭丽丽：女，1983年9月，汉族，安徽省，上海大学外国语学院，硕士研究生（2008级），主要研究方向：跨文化沟通。）

第二篇：西方文论论文亚里士多德悲剧观

浅析亚里士多德的悲剧观

摘要：亚里士多德是西方美学史上第一个给悲剧提出完整定义的人，并指出悲剧的六个成分：情节、性格、思想、语言、唱段和戏景。本文论述了亚里士多德悲剧理论产生的时代背景，在后世文学作品中的观照及其历史地位。

关键词：悲剧理论

悲剧情节

悲剧人物

历史地位

亚里士多德（Aristotle，公元前383—前322）是古希腊最著名的哲学家和文艺理论家，生于三位具有深远影响的悲剧艺术家埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里皮德斯之后，悲剧艺术十分繁荣的的时代。马克思称他是“古代最伟大的思想家”，恩格斯称他是古代“最博学的人”。正是这位百科全书式 的伟人，在总结古希腊悲剧艺术的实践经验基础上，形成了最早的以情节论为中心的悲剧理论，同时在历史上第一次概括了悲剧的定义，创造了一套完整的悲剧理论，对后世特别是对西方悲剧的发展产生了不可磨灭的影响。

亚里士多德的悲剧理论主要集中在《诗学》中，从第六节到第十九节，都是在讨论悲剧。《诗学》通过悲剧与史诗、悲剧与喜剧之间的比较肯定了悲剧的创作过程，对悲剧情节的取材、情节的结构原则及艺术技巧等问题作了许多精辟的论述。因此，车尔尼雪夫斯基尊称亚里士多德是西方美学的奠基人。（1）

一、亚里士多德的悲剧理论产生的时代背景

亚里士多德的老师柏拉图认为诗人的罪过是培养发育人性中低劣的部分而摧残理性，他否认史诗、悲剧、喜剧能表现真理，认为他们 影子的影子，与真理隔着三层。但史诗与悲剧相比较，柏拉图认为史诗优于悲剧，原因主要有以下几点：首先，在古希腊苏格拉底、柏拉图等哲学家认为爱真理者不应该喜欢庸俗低劣的悲剧，因为它远离真理；苏格拉底也要求他的信徒们戒除和严格禁绝这种非哲学的诱惑。其次，亚里士多德在《诗学》最后一章中指出当时流行的观点认为“史诗的对象是有教养的听众—他们的欣赏无需身姿的图解，而悲剧则是演给缺少教养的观众看地。所以，如果悲剧是一种粗俗的艺术，那么她显然是二者中的较为低劣者。”（2）柏拉图等哲学家们认为史诗比悲剧更高贵的主要原因在于，史诗因为更接近抽象思辨而优于悲剧。史诗只是通过叙述，“无需身姿的图解”，（3）对于有教养的哲学家、老人，史诗的曼妙之处在于它不是直观的，而是通过特指的概念产生想象，这更类似于哲学家的抽象思辨，柏拉图认为这种思维方式“比起世界上目前流行的任何其他方式都要好得多。”（4）此外，悲剧大多取材于史诗，柏拉图认为悲剧诗人为满足观众的感伤癖专门挑选那些灾祸来写，悲剧诗人的罪过正在于此。因此，对于史诗，柏拉图认为颂神和赞美好人的诗歌符合理性，受理想国欢迎，而悲剧则不然，完全不被理想国所接受。柏拉图认为如果在他的理想国里上演悲剧，会败坏公民的道德，所以他将悲剧诗人驱逐出理想国，防止他们把公民教导成脆弱、畏惧和怯弱的人。

正是这样的情况下,“吾爱吾师，吾尤爱真理”的亚里士多德对悲剧进行更深入的研究，并写成《诗学》为诗人辩护，这在当时是非同凡响的。亚里士多德追溯悲剧的起源，第一次给悲剧下了定义，分析了悲剧的成分要素，总结了创作悲剧的经验得失，确立了审美标准，他的悲剧理论可以说确立了两千年来悲剧理论研究的内容和方向，对后世有着深远的影响。

二、悲剧的定义及其在文学作品中的观照（以曹禺的《雷雨》为例）

亚里士多德在《诗学》中为悲剧下了这样一个定义：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是经过‘装饰’的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的摹仿方式是借助人们的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。”（5）亚里士多德指出悲剧有六个成分：情节、性格、思想、言语、唱段和戏景。在此基础上，结合具体文学作品《雷雨》，从悲剧的情节、悲剧人物的性格两方面展开进一步阐述。

（一）悲剧的情节

亚里士多德认为：“最好的悲剧都取材于少数几个家族的故事。”（6）这些家族都是声名显赫的“大家族”，只有这样的艺术题材才能既激发作者的创作激情，又能引起读者的共鸣。《雷雨》描写的就是这样一个大家庭——周家，一个虽称不上快乐幸福，但也能在表面上维持和平，过着相安无事的日子的家庭，其实在遮掩这一层帷幕之下，却是极度腐朽龌鹾，荒诞无耻。

亚里士多德又说：“当惨痛事件发生在近亲之间，比如发生了兄弟杀死兄弟，儿子杀死或企图杀死父亲，母亲杀死或企图杀死儿子，儿子杀死或企图杀死母亲或诸如此类的可怕地事例，情况就不同了。”《雷雨》有这样一个情节：三十年前，周朴园为了娶有钱人家的小姐，在寒冷的夜晚把鲁侍萍和他们出生才三天的儿子赶出周家，三十年后父子不相识，甚至为敌，矛盾一触即发。这不正是至亲之间最惨痛的事情吗？

为了产生更强烈的艺术效果，在情节的描述以及人物的刻画上需要借助一些艺术技巧，亚里士多德认为最重要的技巧是突转与发现。他在《诗学》第11章分别对“突转”和“发现”下了定义。他认为，“突转，指行动的发展从一个方向转向相反的方向……此种转变，必须符合可然或必然的原则。”“发现，如该词本身所示，从不知到知的转变，即使置身于顺达之境或败逆之境中的人物认识到对方原来是自己的亲人或仇敌。”亚里士多德认为最佳的发现与突转同时发生，《雷雨》可以说完全符合亚里士多德所规定的悲剧情节的安排。鲁妈原是到周公馆找女儿的，却遇见了归家的周朴园，情急之下，剧情发展到了两人翻旧账。于是周朴园发现在矿工上带头闹事的人之一原来是自己的亲生儿子。鲁大海到周公馆原想争取工人们的权益，却意外得知了自己的身世。周萍得知自己的亲生母亲还活着，并且自己在不知情的情况下与自己异父的妹妹相爱了…….一夜暴风骤雨的摧残，周鲁两家最终支离破碎。这里面的转变与发现构成了《雷雨》跌但起伏的情节。

（二）悲剧人物

亚里士多德认为对悲剧人物性格的刻画应做到四点：第一，性格应该好；第二，性格应该适宜；第三，性格应该相适；第四，性格应该一致。也就是说，性格应该符合人物的身份，与现实生活的人物相似。“这些人不具十分的美德，也不十分的公正，他们之所以遭受不幸，不是因为本身的罪恶或邪恶，而是因为犯了某种错误。”这就是著名的“过失说”亚里士多德认为理想的悲剧人物应当是介于好人与坏人之间，即犯过失的好人。《雷雨》中人物性格十分复杂，繁漪读过书，爱好诗文，对未来充满热情和憧憬，可被安排嫁入周家后，纵使衣食无忧，却无法感到幸福快乐。长期生活在庸俗沉闷的周家，受到丈夫的冷漠粗暴对待，她逐渐成了抑郁寡欢的妇人，她“任性而脆弱，热情而孤独，渴望摆脱自己的处境而又只能屈从这样的处境。”（7）于是她在周朴园身上得不到的温情与关注转到生活中出现的另一个男人身上，即使这个男人是她名义上的继子。她爱上了周萍，欲借此摆脱周家困住她的孤寂之感，并借此重拾内心对美好事物尤其是情感的渴望。然而周萍却要一起她，再次让她对生活的期待落空，如果说周朴园给她的是失望，那么周萍带给她的则是彻底的绝望，不想回到过去单调乏味的日子，于是她发疯似的抓住他，尽力想留住一份憧憬，一份美丽。然而生活没有给予她任何希望和祝福，她在周家这个牢笼里呆太久了，不能飞也非不走了，生命中的两个男人都弃她而去，尤其是周萍的离弃对她的打击非常之大，于是在周萍自杀之后她也随之疯了。曹禺曾说过：“在《雷雨》里的八个人物，我最早想出的，并且也较觉得真切的是周繁漪。”（8）

三、亚里士多德悲剧理论的历史地位

亚里士多德的悲剧学说和他的整个文艺理论思想一样，对后世产生了极其深远的影响。罗念生说：“《诗学》是亚里士多德最主要的美学著作，欧洲美学史上第一篇作重要的文献，并且也是马克思主义美学产生以前主要美学概念的根据。”（9）《诗学》的绝大部分篇幅是用来谈悲剧的，由此可见，悲剧在亚里士多德的心目中占据着重要地位。

悲剧，从亚里士多德开始，作为诗学的一个分支而受到了文艺理论家们的关注。纵观《诗学》，我们可以看到，亚里士多德把诗学作为其主要的研究对象，指出诗与其他艺术的相同点和相异点，然后将诗按照分类原则进行详细分类，而悲剧则始终是亚里士多德主要的研究课题。它是诗的顶峰。

总之，亚里士多德的悲剧理论在文艺理论史上具有开创性的意义，其系统性在古希腊时代是难能可贵的。在创作理论中对情节的重视受其美学思想的指导和悲剧本身的要求。亚里士多德的悲剧情节论对于当下的文本内部研究及文学创作规律的探讨有其十分重要的参考价值。

参考文献：

（1）车尔尼雪夫斯基著，辛未艾译，论亚里士多德的《诗学》，车尔尼雪夫斯基论文学[M].中卷，上海译文出版社1979年6月

（2）亚里士多德著，陈中梅译。诗学[M]。商务印书馆 1998年3月、（3）伍蠡甫，西方文论选[M]上卷，上海译文出版社 1979年6月（4）古典文艺理论译丛 五［ M］人民文学出版社 1963年2 月。（5）亚里士多德。诗学[M]陈中梅 译

北京

商务印书馆 1996（6）亚里士多德。诗学[M]陈中梅 译

北京

商务印书馆 1996（7）《中国现代文学史2》唐弢主编，人民文学出版社 1979年11月版，第184页（8）曹禺著《<雷雨>序》

（9）罗念生，罗念生全集，第八卷[M]上海 上海人民出版社 2004

第三篇：浅析亚里士多德与黑格尔的悲剧观

浅析亚里士多德与黑格尔的悲剧观

黄洁琼（文史系08级汉语言文学专业六班 01b10640806）

[摘要]亚里士多德与黑格尔是西方悲剧理论史上的两位巨人，他们之间存在着诸多理论上的继承与发展的关系。亚里士多德的悲剧理论强调故事情节的营构是悲剧的灵魂, 而黑格尔则把悲剧冲突的根本动力归结为矛盾冲突。在悲剧产生的原因、悲剧效果等方面，尤其能见出两个理论体系的不同特点。但实际上,他们虽然一从情节视角展开理论建构,一从伦理冲突形成理论框架,却仍体现出了其伦理实质的一致性。

[关键词]亚里士多德 黑格尔 悲剧观

亚里士多德与黑格尔是西方悲剧理论史上的两座高峰，他们之间存在着诸多理论上的继承与发展的关系，但两者在悲剧产生的原因、悲剧效果两方面存在许多可比之处。布鲁克斯和卫姆塞特在他们的批评简史中把亚里士多德归结为一个结构主义者,认定他并不看重悲剧英雄的伦理观念,而斤斤计较于悲剧的行为与情节,即情节结构悲剧观;而黑格尔的悲剧观可以说起于伦理,终于伦理,悲剧精神在两个同等的伦理观念力量的冲突中体现出来,即伦理冲突悲剧观。但亚里士多德和黑格尔的悲剧观念都不脱离“善”——即道德、伦理的范畴,这集中表现在他们的悲剧人物及悲剧效果的特性上。

亚里士多德关于悲剧产生的原因的理论是先从悲剧人物的特点谈起的。他认为，“喜剧总是倾向于表现比今天的人差的人，悲剧则倾向于表现比今天的人好的人。”[1]“今天的人”指的是古希腊时期的普通人，悲剧人物则是“比今天的人好的人”，他们“不具十分的美德，也不是十分的公正，他们之所以遭受不幸，不是因为本身的罪恶或邪恶，而是因为犯了某种错误。这些人声名显赫，生活顺达，如俄狄浦斯、劳厄斯忒斯和其他有类似家族背景的著名人物。”[2] 在这里，亚里士多德就悲剧产生的原因提出了著名的“过失说”。悲剧人物由于无心的过失铸成大错，导致厄运降临。亚里士多德在《诗学》第十五章中集中地提出了悲剧性格的四点要求：一是性格必须善良。亚里士多德认为应该看言行举止来判断，性格好的人说话和气，为人善良。二是性格必须适合。悲剧人物性格应该符合年龄、身份，说话做事有分寸、看场合，做到不偏不倚、恰到好处。三是性格必须多元统一。一个人物可以表现出不同的性格侧面，这些多元的性格因素应该为一个主要的元素统摄，从而做到性格的多元统一，寓丰富性于整一性当中。黑格尔也主张人物性格应该多样统一，且人物性格应该是特殊、明确的。四是性格前后一致。即使性格前后不一致，也要寓一致于不一致当中。黑格尔也主张人物性格应该是坚定一致的。伦理力量的普遍性与必然性通过情致决定了人物性格的坚定一致性：体现、代表某种普遍伦理力量的情致是人物性格的中心。在三、四两点上，黑格尔继承了亚里士多德的观点。

亚里士多德将悲剧的发生归结于人物的过失，提出了“过失说”；黑格尔则将悲剧的发生归结于伦理冲突，提出了“悲剧冲突论”。伦理实体通过情致作用于悲剧人物，于是人物之间，不同的人物性格之间，不同人物所代表的伦理力量之间发生冲突。黑格尔在论及冲突的情景时继承了亚里士多德“过失说”论点：“„„，人不自觉的无意的做了某一件事，后来他才认识到那件事在本质上破坏了某种应受尊敬的道德力量„„，后来他对他的行动有了认识，承认他原先没有认识到的那种破坏行为还是出于他自己的，这样，他就被迫进入分裂与矛盾。”[3]关于悲剧冲突，黑格尔认为最常见的有三种类型。第一，由物理的或自然的情况所导致的冲突。例如由自然所带来的疾病、罪孽和灾害等。第二，由自然条件下产生的心灵冲突。黑格尔这儿所说的自然条件，主要是指与人生命运密切相联系的家庭关系、阶级出身、天生情欲等。第三，由心灵性的差异产生的分裂。黑格尔认为“这才是真正重要的矛盾”，才是最理想的悲剧冲突。具体又可分为三种情况。一是由无意识的行动导致的冲突，如俄狄浦斯无意中杀父娶母，后来得知真相陷入内心冲突。二是有意识的行动导致的内心冲突，如阿伽门农的儿子杀母为父报仇的心灵冲突。三是行动本身并不引起冲突，而是由其他关系与情境所决定的人物内心冲突，如罗密欧与朱丽叶的恋爱本身并不破坏什么，只因双方家庭的世仇，使之造成冲突。[4] 亚里士多德曾经给悲剧做过一个在世界文艺理论史中十分著名的描述,他说：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种感情得到陶冶。”“借引起怜悯与恐惧来使这种感情得到陶冶”一句是指在悲剧效果上，可以通过悲剧所体现的怜悯和恐惧使人原来的过强或过弱的怜悯和恐惧之情得以调整，从而达到适度和平衡。这就是说，悲剧在效果上能够使人的情感达到纯正境界。[5] “怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运而引起的，恐惧是由这个这样遭受厄运的人与我们相似而引起的。”[6]能对一个不应遭受厄运的人遭受厄运的处境产生怜悯之情是道德感的体现，能对一个和自身一样的普通人的险恶处境产生恐惧之情是切身感的体现。亚里士多德认为悲剧的效果应是引起人们的怜悯和恐惧，从而净化人的感情。

黑格尔是通过批判的借鉴亚里士多德的观点来确立自己的悲剧效果论的。在黑格尔看来，关于悲剧效果最肤浅的一种看法是“能否引起快感”，黑格尔提出了“两种恐惧与两种同情”的观点。他认为真正的恐惧不可克服，因为伦理力量是人们所要实现的目标，而人总是一心去维护和实现这种目标而不是去克服它。因此，人们面对有着巨大威力而自己又无法克服也不能克服的伦理力量，感到了真正的恐惧。真正的同情是对人物所代表的实体性因素的同情。真正的恐惧与同情在永恒正义克服了各方的片面性后得到升华，成为“调解的感觉”，即欣慰。毕竟伦理实体取得了最后的胜利。黑格尔的悲剧效果论是以伦理实体和伦理力量为中心的，这与他的伦理中心说是一致的，也暴露了他客观唯心主义的本质。

同时，亚里士多德与黑格尔虽然一从情节视角展开理论建构,一从伦理冲突形成理论框架,却仍体现出了其伦理实质的一致性。亚里士多德关于悲剧成因的“过失说” 是他在伦理学方面的中道理论在悲剧中的具体应用，为了说明悲剧理论中有关“善”的问题。而他的悲剧效果的“陶冶净化说”事实上会产生道德上的教育功用,即“要达到教育的目的,就应选用伦理的乐调”。[7]这表明他以善作为衡量艺术的标准,而悲剧的净化效果也服从于善的标准，而悲剧的道德教育作用便寓于“怜悯和恐惧”这种情绪之中,净化由此而得到生发和实现。而黑格尔对亚里斯多德的悲剧观作了一些重要的修正,道德观念与悲剧的联系在黑格尔那里均得到了进一步的强调。不管是亚里士多德还是黑格尔,他们的悲剧理论的共同取向都在于“善”,即都倾向于伦理道德,不论是亚里士多德的“过失说”,还是黑格尔的“冲突论”,都是建立在伦理道德的基础之上的,也即是悲剧中所传达的一种对人的生存价值的关注。这一自亚里士多德至黑格尔以来所形成的西方古典悲剧的实质和内核,经由近代西方悲剧实践的发展,进而得到了更大的关注和深化,并已转移到生存论层面的对人的价值和尊严的深层思考上来。

[参考文献] [1][古希腊]亚里士多德著.诗学:第二章.[2][6][7][古希腊]亚里士多德著.诗学:第十三章.[3]罗国杰，宋希仁.西方伦理思想史:上卷[M].北京:中国人民大学出版社,1985.[4][5]孟庆枢，杨守森.西方文论[M].北京:高等教育出版社，2007.

第四篇：从亚里士多德的悲剧观审美（写写帮推荐）

从亚里士多德的悲剧观审美《金锁记》

摘要：《金锁记》是张爱玲最重要的代表作之一，以一个日趋衰败的世家望族为背景，讲述了曹七巧人性沦落的悲剧。亚里士多德是西方悲剧理论的奠基者，提出了悲剧学史上第一个比较完整的悲剧定义。如果从亚里士多德的悲剧观审美《金锁记》，两者的契合点主要体现在悲剧性格、悲剧情节和悲剧效果三个方面。

关键词：亚里士多德的悲剧观；《金锁记》；悲剧性格；悲剧情节；悲剧效果

亚里士多德是西方悲剧理论的奠基者，他在研究和总结古希腊三大悲剧作家的创作实践基础上，提出了悲剧学史上第一个比较完整的悲剧定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”虽然亚里士多德的“悲剧”指的是戏剧，但他的一些理论也适合于小说，同样可以用它来审美一些具有“悲剧性”的小说。而张爱玲的《金锁记》就可以以亚里士多德的悲剧观为支点，从悲剧性格、悲剧情节和悲剧效果三方面来进行审美。

一、悲剧的产生：性格

性格是指个人的思想、行动上的特点。在亚里士多德的悲剧理论中，性格有极其重要的地位。他认为性格显示人的内涵，是人物行为的基础，甚至认为“性格是人物的品质的决定性因素”。悲剧人物的性格决定了悲剧人物的品质，性格又决定了人物行动的性质，特别是在进退两难的境地中做选择时，更能显现人物的性格在事件发展中的作用。《金锁记》中的曹七巧，很大程度上与她的性格弱点有关。她是麻油店人家出身的下级阶层的女子，姑娘时代的她有着自由活泼、泼辣暴躁的性格，有着比较健康的人性。可是她的兄嫂为了攀附权贵，把她嫁给了患有骨痨的姜家残废二公子。原本有着勇敢刚强直爽一面的她，突然进入了死气沉沉、勾心斗角的封建家族后，而且嫁了这么一个自小卧病在床的废人，还处处遭到排斥和冷眼，这就使其性格产生了矛盾，也注定了她命运的悲剧性。她表面泼辣强悍，对人性极端不信任，屈从命运，而又向往自由幸福的爱情，她在寂寞的时候时常想起昔日和自己打情骂俏的猪肉贩，甚至，她大胆追求着三爷季泽。她一方面追求物质享受，一方面又想从精神上挣脱，在这矛盾性格的主导下，七巧始终挣扎在欲望和现实的夹缝中。

亚里士多德认为悲剧只能写“介入这两种人之间的人，这样的人不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷入厄运，不是由于他为非作恶，而是由于他犯了错误”。这句话的意思有两层含义：一是悲剧的主角是普通人，而是其陷于悲剧境地是因他犯了错误，也即“过失说”。此观点放在主人公七巧的身上很是合适。她出身下层小商贩家庭，对于无常的人生，她本没有挣扎，在战乱的时代里也没有远大理想，但她做成了姜家二奶奶，只因为她丈夫是做官人家的女儿都不会要的“骨痨”身子。她的喜怒哀乐与她的情欲、嫉妒、虚荣、疯狂紧紧相连了，情欲的得不到满足导致她对金钱的疯狂追求。起初，她用黄金之梦来抵挡情欲之火，结果当情欲变相地借金钱之欲显形时，她丧失了人性。悲剧的结果并不是由于她为非作歹，而是她因人性的弱点有意无意地犯下了错误。

二、悲剧的灵魂：情节

悲剧成分里最重要的是情节。“情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂。”所以，悲剧情节的设计显得尤为关键。曹七巧形象之所以具有强烈的悲剧美，关键在于构成这一切的矛盾冲突。《诗学》理论认为，一个完美的悲剧情节应该包括三个部分，即情境的突转、发现和苦难场景。“悲剧所以能使人惊心动魄，主要靠‘突转’与‘发现’。”作为悲剧中必不可少的因素，苦难则是毁灭和痛苦的行动。很明显，《金锁记》中三者俱全。

七巧的悲剧命运是通过一系列矛盾展开的，小说正式通过一系列的戏剧冲突牢牢抓住读者的心。一开始，一个出身低微的女子置身于封建大族，本身就是最大的矛盾，也是人物不幸的命运的开始。然后再通过七巧和妯娌间的矛盾、七巧和三爷季泽的矛盾、七巧和儿女们的矛盾，一环扣一环，故事就在一幕幕的矛盾中展开来。

自立门户后，当过去冷淡七巧得小叔季泽现在上门来向他倾诉爱情时，意想不到的幸福，使七巧一时迷惑，如陷梦境。但是十年的岁月毕竟磨练出了七巧对世态人情的洞察力，她马上“发现”了季泽的突然到来和情感的变化另有企图，她像个疯子一样暴跳如雷，骂走了季泽。她要守住她用一生幸福换来的那一点仅存的金钱，几近疯狂地坚守。她一方面守着金钱，一方面不放弃对儿女的占有，把他们当作自己的财产。在扭曲变态的心理支配下，她把儿女儿媳作为自己失落心理的砝码，她带着“一个疯子的机智与审慎”，毁去儿女儿媳的幸福。她干预儿子的婚姻生活，不让新婚的儿子晚上回房睡觉，让儿子整夜陪自己抽鸦片，诱导儿子对她讲自己的房中秘事，甚至当着众人的面拿那些秘事羞辱儿媳妇和亲家母，以致儿媳妇饮辱自杀。在她的干预下，第二个儿媳娟姑娘也吞鸦片而死，女儿也失去了唯一的幸福。这时的曹七巧已成了一个十足的人性泯灭的疯子。这些惊心动魄、苦难的场面是不可或缺的。不管她是有意害人，还是真正关心人，最终导致的均是人生悲剧。

三、悲剧的效果：净化

亚里士多德的悲剧观认为悲剧艺术“借激起怜悯和恐惧来达到情绪的净化”。广义的“怜悯”是“同情”的一部分，但专指主体具有和受难者同样痛苦的感觉、情绪和感情。怜悯一个对象，往往需要一定的前提条件，即悲剧主人公必定是落入悲惨的处境，因此可以获得观众的怜悯之情。他在《诗学》中作了充分强调：“完美的布局应有单一的结局”，“其中的转变不应是由逆境转入顺境，而应相反，由顺境转入逆境”，“以不幸的结局收场”，这样“最能产生悲剧的效果”。因此，悲剧总是使人物遭到严重的不幸和毁灭。

在《金锁记》中，刚进入姜家大宅的七巧，也曾渴望过正常人的生活。所以她追求生活中的亮色，渴望与三爷季泽之间的爱情。然而季泽因着她的狼藉名声而不敢沾染，甚至在分家后的一次出现在七巧面前，也只是出于金钱的企图。于是在粉碎的希望背后，七巧只能沉浸在对金钱的欲望中，也就预示着最后的悲剧。无疑这次季泽的登门增加了这篇小说的悲剧力量，因为当主人公拥有了一次寻获爱情的机会时，读者将不由自主地关注这次故事中的突转，希冀美好的东西最终能突破悲剧的限定。然而当这一牵动着七巧和读者的光亮暗淡的时候，主人公的境遇会凸显得更加卑劣和不堪，会让我们感觉更加难过和震撼，强化了悲剧效果。

在亚里士多德看来，悲剧为社会提供了一个无害、公众乐于接受的途径。它作为一种复合的美，能借“激起哀怜和恐惧，从而导致这些情绪的净化”。张爱玲的《金锁记》就是通过对遗忘于时代之中的大家族内的可悲人物在情欲与经济之中的挣扎的描写，引起我们的怜悯与恐惧之心。它以敏感的笔触讲述了“人性枷锁记”的悲剧，揭露了女性意识中受扭曲的心理层面。七巧精神深处的颓废，对金钱的狂热，是她生命结局——死亡的必然结果。正是这种本是美好的女性形象被如此残忍地赋予了污秽和毁灭，美好的东西毁灭给人看，激起了人们巨大的同情，最终达到情感宣泄和心灵净化的作用。

傅雷先生曾认为《金锁记》是“文坛最美的收获”，夏志清教授则称之为“中国从古以来最伟大的中篇小说”。通过亚里士多德的悲剧观审美《金锁记》的悲剧性，包括悲剧人物的性格、悲剧情节的推进和悲剧效果的净化作用，可以加深我们对作品的理解，体会《金锁记》的美，也可以使我们清楚认识到亚里士多德的悲剧观的科学意义和实践意义。

参考文献：

[1]亚里士多德，《诗学》，罗念生译，人民文学出版社，2002年1月 [2]王文霞，《浅析张爱玲小说和亚里士多德悲剧理论的相通之处》，《社科纵横》，2005年4月总第20卷第2期

[3]陈迪，《从〈诗学〉看亚里士多德的悲剧观》，新乡教育学院学报，2009年6月第22卷第2期

第五篇：亚里士多德悲剧情节论

亚里士多德悲剧情节论以及与现代情节的比较研究

摘要：本文旨在研究亚里士多德《诗学》中的悲剧理论和他的悲剧情节。他认为“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是经过‘装饰’的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同的部分，它的摹仿方式是借助任务的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄”。悲剧包括六个决定其性质的成分，即情节、性格、言语、思想、戏景和唱段，情节是悲剧的灵魂。然而，亚里士多德《诗学》中的情节和现代情节有一些不同和相似之处。关键词：亚里士多德；悲剧；情节

一、亚里士多德的悲剧理论和悲剧情节研究

（一）、亚里士多德的《诗学》

在公元前五世纪末，也就是经常被称作的希腊的黄金时代，早期的希腊哲学家从研究自然转到了研究人文。然而，他们侵犯了诗人的领域，产生的竞争强度达到顶峰状态。

阿里斯多芬尼斯在他的著作《云》中辛辣的讽刺了苏格拉底；接着柏拉图在他的《理想国》一书中把苏格拉底作为发言人猛烈地回击了那些诗人。他认为诗人曾三次从真理中被移除。在西方文学中表现纯粹世界的精神或者心灵属于理想的世界；肉体和它的激情则在物质世界的泥泞中被打击。基于这些或者其他的原因，柏拉图将会把这些诗人从他的理想国中驱逐出去。

然而亚里士多德对待那些诗人的态度没有柏拉图那么坚定。在那时，哲学家们在他们的竞争者中赢得声望，亚里士多德力图结束古代的纷争，在胜利中他也是宽宏大量的。相比于其他的著作，他的著作《诗学》更大肆赞扬或者强烈地谴责文学批评。《诗学》最突出的特点就是运用科学的方法研究诗，这种方法比那些引起很多无果争议的个别推论要重要的多。

（二）、亚里士多德的悲剧理论

在《诗学》的开始亚里士多德就给出了他对悲剧的定义：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是经过‘装饰’的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同的部分，它的摹仿方式是借助任务的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄”。这个符合逻辑的定义是由苏格拉底提出经亚里士多德完善的。

一方面和其他所有的诗一样，悲剧是对行动的摹仿。然而悲剧中的行动与其他艺术或者其他种类的诗不同之处在于它是是严肃、完整、有一定长度的。另一方面与喜剧中行动细微的高低起伏相比，悲剧中的行动是琐碎的有趣的。悲剧中命运的改变会引起重大的结果的。

如果悲剧中的行动太长或者太容易被人记住，或者太简单而不能引起命运的的重大改变或者太简单很容易给人留下深刻的印象，那么悲剧就是去了它的有效性。

根据悲剧的定义中“通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄”是由亚里士多德制定的。那么我们就可以得出悲剧激发的情感只能是怜悯和恐惧。在我看来他对于希腊悲剧的解释过于狭窄，尽管他运用科学的方法进行了调查。在现实生活中我们的情感是动荡的，例如爱、高兴、愤怒、恐惧等。悲剧中的情感应该和生活中的一样是动荡的并且能够引起观众的兴趣，让他们认为感觉是真实的。在古典主义之后有大量的实例证明了这一点。例如莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》，尽管它引起了怜悯和恐惧但爱情仍是这部经典悲剧的主题。

（二）、亚里士多德的情节悲剧论

亚里士多德认为悲剧包括六个决定其性质的成分，按它们的重要性进行排列即情节、性格、言语、思想、戏景和唱段。

情节是悲剧的根本和灵魂，没有情节就不存在悲剧。他认为情节是故事的结构通过戏剧化的行动展开，事件的有机组织为悲剧提供了模式并且是悲剧更加连贯。情节是一个整体，里面的事件要有紧密的组织，任何一部分已经挪动或者删削，就会使整体松动脱节。

他认为悲剧是一个完整而又有一定长度的行动的摹仿，故事要有头、中间、结尾，整个事件按因果关系有机地集中在一起，不能有旁枝斜杈，也不能有删削或者挪动其中的任何一部分。他甚至还说，悲剧中可能没有人物，也就是没有个性明显的人物。但是他强调情节要统一，情节本身必须是完整的，从开始到结束要有顺序的发展。那么为了保持整体的效果任何一个部分都不可以被省略或者代替。

正如以上所述，情节或者行动不能太短而不能留下印象或者太长而容易被记住。一个好的悲剧的应该有一定的长度，长度由事件的数量来决定并且这些事件能够很好的描述命运从好到坏或者从坏到好的变化。穿插式情节是最次的，它那种场与场之间的继承不是按照可然或者必然的原则连接起来的情节。因此，一个有效的结构合理的情节通常完成一个单

一、完整的行动，且引起命运的变化所以为了保持整体的有机统一任何一个部分都不可以被替代或者移除。

亚里士多德主张做好的或者复杂的情节把命运的改变与突转或发现联系起来或者有二者伴随。命运的改变是指一系列事件按照必然的顺序排列，在这些事件中主人公经历了从好到坏或者从坏到好的悲剧经历。

突转是指行动的发展从一个方向转至相反的方向，这种转变必须符合可然或者必然的原则。发现，如该词本身所示，指从不知到知的转变，既置身于顺达之境或者逆败之境的人物认识到对方原来是自己的亲人或者仇敌。亚里士多德认为最佳的发现与突转是同时发生的。那么，悲剧具有复杂的情节而这些与人们的期望相反情节吸引了更多的观众。

既然最完美的悲剧结构应是复杂型、而不是简单型的，既然情节所摹仿的应是能引发恐惧和怜悯的事件，那么首先悲剧不应表现好人由顺达之境转入逆败之境，其次也不能表现坏人由逆败之境转入顺达之境，再者不应表现极恶的人由顺达之境转入逆败之境。第一种既不能引发恐惧也不能引发怜悯，倒是会使人反感，第二种与悲剧的精神背道而驰，也不能引发怜悯或恐惧，第三种可能会引起同情，却不能引发怜悯或恐惧，因为怜悯的对象是遭受了不该遭受之不幸的人，而恐惧的产生是因为遭受不幸者是和我们一样的人。那么处于怎样情境中的人的经历才是完美的悲剧呢？亚里士多德告诉我们，介于上述两种人之间还有另外一种人，这些人不具十分美德，也不是十分的公正，他们之所以遭受不幸，不是因为本身的罪恶或者邪恶，而是因为犯了某种错误。

简言之，在亚里士多德看来情节在悲剧中占有重要的地位，且被认为是悲剧的灵魂。

二、与现代悲剧情节的比较

亚里士多德是利用科学的方法、观点来研究文艺问题的第一人，他把希腊悲剧作为研究的目标并且深入分析了悲剧的组成要素。在他的悲剧理论中，他认为情节是悲剧的核心。他的悲剧理论指导了很多作家，莎士比亚就是其中一位。可是随着环境变化和时间的推移，不同的文化，社会环境，都会引起情节理论的发展变化。

今天的情节来源于亚里士多德的情节理论，但也对其进行了创新和改变。接下来本文将会对《诗学》中的情节理论和现代情节进行比较。

（一）、《诗学》中的情节理论和现代情节的相同点

（1）、在《诗学》中亚里士多德主张情节是悲剧的第一准则，情节必须是完整的必须从开端到结尾顺序发展。在现代文学中情节仍然是一个基本要素，它是由一系列的联系在一起的事件组成的。每一个时间的功能是不同的，相对独立的，但是它们都对整个故事的发展产生推动作用。所以现在我们仍旧强调情节的统一，仍旧追求完善的结构。

在我们的叙述文学中，行动也是在必然的顺序中完成的。包括开端、发展、高潮、结局，按照时间或者逻辑顺序呈现故事。

（2）、亚里士多德认为最佳的发现与突转是同时发生的，他把突转和发现看作是激发灵魂的悲剧情节中关键因素。现代作家同样利用“突转和发现”力图创造出戏剧化、复杂、真实的情节。最具有代表性的实例是武侠小说和言情小说。传奇式情节由突转和发现构成，并且使人感到惊讶。这类情节目的在于利用产生艺术效果扼杀观众在阅读和观看中的最初印象。

正如亚里士多德所说，“每一种诗是由它特殊的情感效应所引起的特别乐趣来明确区分的”，不同艺术类型引起不同的情感，尤其是亚里士多德悲剧中的宣泄理论。现在并不是所有的文学作品都可以引起怜悯或者恐惧的情感。

（二）、《诗学》中的情节理论和现代情节的不同点

（1）、首先，亚里士多德认为情节作为悲剧的灵魂，是悲剧中的一个重要因素，也是对严肃的行动的摹仿。他主要探讨了悲剧中的情节。然而现代情节的定义与亚里士多德的定义不完全相同。现代情节主要指叙事文学中的主要事件或对事件的概述。叙述文学中情节的运用范围比悲剧中的更广。

其次，亚里士多德主张情节是悲剧的基本原则。因为情节是事件的排列所以他把情节看成是悲剧最重要的因素，摹仿的对象是行动而不是人。行动不摹仿存在的性格，那里甚至有不存在性格的情节。他忽略了情节和性格之间的内在关系，只强调了情节的重要性。实际上情节作为文学表现的形式是性格和事件的有机统一体。性格的描述是情节展开的动力。现代叙述文学的很多作品情节和性格的地位是完全颠倒的。性格居于首位，情节和戏景为性格的描述服务。情节成为表现手法但不是文学作品的目的。

最后，亚里士多德强调了情节的统一性。一系列严肃的事件是按照起始、中段和结尾必然的顺序排列，而且是按照时间顺序排列。在现在的文学作品中存在另一种顺序─因果顺序。为了设置难题或者悬念，情节按照逻辑顺序展开打破了以往的时间顺序。

（2）、亚里士多德认为悲剧是对一个完整的行动的摹仿，事件紧密排列不存在无关紧要的事件。因为希腊悲剧是在固定的舞台上表演，时间是有限的，演员们不得不在短时间内演完成一个组织严密，冲突激烈的情节。

当今，故事已经从舞台转移到书或者电视上，、时间和场景不再受限制。情节也不再像统一的希腊悲剧情节，变得更加复杂化和多样化。每个故事掺杂在一起，性格彼此之间相互联系并且和各种场景，冲突相联系。所有的故事、场景、性格、和冲突形成一个有机的叙事网络。

（3）、现今消弱情节的意识流小说已经成为一种趋势。意识流小说作家摒弃了统一的、戏剧化的情节，试图再现生活中的偶然事件。情节也不再是小说中最重要的因素。

意识流小说打乱了原顺序，时间或者逻辑顺序，形成了一种新的顺序即多变的精神活动，例如意识、潜意识、情感、感想。小说中一定的心理状态或则情感感动观众，那么在这里亚里士多德的突转和发现就失去了有效性。然而，意识流小说中情节的消弱或者丧失只是试图推翻亚里士多德的情节理论，但最终没有成功。因为情节是按照必然的顺序排列而且符合于具有雄厚现实基础的事实和充裕的空间生活。

简言之，亚里士多德的悲剧理论对文学和艺术理论产生了重要影响。至今为止，情节作为表现方法和手段仍旧在文学和艺术中占有重要地位。但是我们不应该把它看做是艺术的目标，因为一个特别奇异的故事将会达到一个极端并且脱离现实。

参考文献

[1] 李志雄，《桔枳之辩─论亚里士多德<诗学>情节论对当代的借鉴意义》[J],东疆学刊，2007.[2] 韩清玉，《亚里士多德的悲剧论及当下观照》[J]，钦州学院学报,2007.[3] 徐蕾，《亚里士多德悲剧情节论》[J]，安徽师范大学学报,1999.[4] 亚里士多德.诗学[M].陈中梅译注，北京：商务印书馆，1996.