从亚里士多德的悲剧理论看《俄狄浦斯王》的悲剧意蕴

第一篇：从亚里士多德的悲剧理论看《俄狄浦斯王》的悲剧意蕴

从亚里士多德的悲剧理论看《俄狄浦斯王》的悲剧意蕴

亚里士多德是西方文学理论早期的杰出代表，其《诗学》集中体现了他的悲剧理论，也标志着西方悲剧学说的开端。亚里士多德在其《诗学》第六章一开始就明确给出了悲剧的定义，“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。

《俄狄浦斯王》是伟大的悲剧作家索福克勒斯的著名戏剧之一，全剧写了古希腊神话中的英雄俄狄浦斯王努力逃避“杀父娶母”的命运却最终不可避免的应验了这一厄运的故事，引起了古今中外众多读者的极大同情。俄狄浦斯王作为悲剧主角具有过人的才能和非凡的毅力，他具有几乎完美无缺的品格和力量，却在冥冥之中逃不过神秘命运的策划，带有不可避免性。下面我们就从情节来看《俄狄浦斯王》的悲剧意蕴

亚里士多德认为在悲剧艺术的组成成分中最重要的是情节，即事件的安排；因为悲剧所摹仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福；„„因此悲剧艺术的目的在于组织情节（亦即布局），在一切事物中，目的是最重要的。”“因此，情节是悲剧的基础，又似悲剧的灵魂„„”。亚里士多德认为，情节的安排是悲剧艺术中的第一事，而且是最重要的事。因而要求作品情节要单一，完整，即事情要“有头、有身、有尾”，并且要有一定的长度，悲剧《俄狄浦斯王》就是这方面的典型代表，它共8幕，但通篇是围绕着俄狄浦斯个人的悲剧命运展开写的，可谓有条不紊，娓娓道来。

而在安排情节的时候，诗人又该做些什么来产生悲剧的效果呢？亚里士多德认为，“最完美的悲剧的结构不应是简单的，而应是复杂的，而且应摹仿足以引起恐惧与怜悯之情的事件。”《俄狄浦斯王》的悲剧情节的安排完美的契合了亚里士多德这一观点，“俄狄浦斯”，意为双脚肿胀的人，而这似乎早已意味着俄狄浦斯王的悲惨命运。神的参与，人的命运，构成了一件件复杂的、令人恐惧怜悯的的事情。由于俄狄浦斯王的父亲拉伊俄斯无意得罪宙斯，因而，宙斯降下神谕，说俄狄浦斯长大后会杀父娶母，于是狠心的拉伊俄斯就在其出生三天后用铁丝穿其脚踵，让仆人把他仍在荒郊野外，但是这个仆人不忍心看着这么一个刚出生的婴儿死，于是就把他送给了另外一个国家的一个牧人，结果他被那个国家的国王收为义子。俄狄浦斯王长大后也得到了同样的神谕，他是如此的害怕，所以他匆忙逃离此地，却在无意间到了他出生的地方特拜并在毫不知情的情况下杀死了自己的亲生父亲，命运的轨迹就此开始。他解答出了女妖斯芬克斯的难题，成功解救了特拜城的人民因而被推举为王，并赢取了自己的母亲，在他统治十几年后，瘟疫再次降临这座城堡，而只有找到杀害前国王的凶手，瘟疫才能就此消灭。几经周折，俄狄浦斯愕然发现，凶手竟然是自己，于是悔恨、自责之下，他刺瞎自己的双眼，并且流放了自己。

很明显，《俄狄浦斯王》的悲剧引起读者和观众的恐惧之心和怜悯之情。作者塑造了俄狄浦斯这样一个“不十分善良，也不十分公正”的角色，他名声显赫、生活幸福，但他之所以陷于厄运，不是由于他为非作歹，而是由于他犯了错误，是无意的行动,出于对环境不知情而不是由于恶德,这种行动使人痛苦和懊悔。错误的行动是由于对特殊情况有所不知而造成的无意的、引起意料中的伤害的、引起痛苦和懊悔的、不是由于恶德引起的、可怜悯的、可饶恕的行动。悲剧中的主人公之所以犯错误,是由于他们不知道所致。索福克勒斯的伟大之处还在于他布局的完美——单一的结局。亚里士多德认为“完美的布局应有单一的结局，而不是如某些人所主张的，应有双重的结局，其中的转变不应由逆境转入顺境，而应相反，由顺境转入逆境，其原因不在于人物为非作歹，而在于他犯了大错误，这人物应具有上述的品质，甚至宁可更好，不要能坏。„„”，显然，俄狄浦斯并没有“为非作歹”，而是他无意识中犯了杀父娶母的“大错误”。因而他的命运只能由顺境转入逆境，这才符合索福克勒斯塑造这一伟大英雄的初衷。因而《俄狄浦斯王》从情节的角度看是悲剧的。

第二篇：从《俄狄浦斯王》看古希腊悲剧的特点

郑州大学文学院 高瑾

古希腊悲剧起源于古希腊农村祭祀酒神的“山羊之歌”。公元前560年，雅典执政者庇士特拉图把这种活动由农村引入雅典，后来添加演员，丰富了内容，演化为戏剧。在此后短短的一个世纪里，古希腊就出现了三位伟大的悲剧诗人：埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯。他们促成了古希腊悲剧的辉煌，从而使古希腊悲剧永垂世界文学史册。他们的创作都很丰富，但如今只剩下32部传世之作。曾被亚里士多德称为希腊悲剧典范的《俄狄浦斯王》就是其中最有代表性的一部，这部剧作被选人人民教育出版社高中语文选修课本《中外戏剧名作欣赏》，本文以此剧为例，来探讨一下古希腊悲剧的基本特点。

一、古希腊悲剧反映了希腊人的民主思想

古希腊悲剧从它产生的第一天起就带有浓厚的政治目的。早在公元前560年雅典执政者庇士特拉图将“山羊之歌”从希腊农村引入雅典的时候，就已经赋予这种希腊悲剧的雏形以政治功利性——要赢得希腊农民的支持，取悦他们。希腊戏剧形成以后，雅典民主派领袖大力扶植，兴建大型剧场，发放观戏津贴，组织戏剧竞赛，从而使古希腊悲剧成为古希腊民主政治的宣传工具，成为民主派反对贵族专制派的武器（历史上的“诗与哲学之争”可以为此佐证），于是悲剧就成了民主政治思想观念的载体。古希腊许多悲剧诗人还是民主战士：埃斯库罗斯亲自参加了保卫民主制抗击波斯侵略的战争；索福克勒斯与民主派领袖伯里克利交谊颇深，持有温和民主派的观点；欧里庇得斯的民主思想最激进，他对神持怀疑态度，并且不相信命运观念。他们的作品或者作为民主的开路先锋，或者用以巩固民主思想，对社会上的一切“非民主”的观念（包括命运、神权、专制、邪恶等）进行了否定或抨击。《俄狄浦斯王》就是一篇讨伐命运、神权的檄文。

俄狄浦斯的父亲拉伊俄斯拐带珀罗普斯的儿子，制造了灾难之源，天神在他行将就木之际给他降下灾难，然而却让他的两个无辜的亲人生存下来接受最为严厉、最为痛苦、最为耻辱的惩罚——母子乱伦。需要注意的是：“乱伦”本是天神的安排和旨意，伊俄卡斯忒和俄狄浦斯则是两个善良而又无辜的人。诗人这样写对整个戏剧的主题思想极为重要：当人们追溯伊俄卡斯忒和俄狄浦斯所犯罪过的根源时，焦点自然就落在神示上，是神制造了罪过，而不是“人”。俄狄浦斯诚实、正直、聪敏、勇敢、热爱人民，可是命运却让他承受先人的罪责，而且他越是真诚地避免犯罪就越是陷入罪恶的深渊，越是为人民排忧解难就越使自己临近毁灭。索福克勒斯通过对俄狄浦斯的肯定与同情传达了他对命运的批评。他认为命运不合理、不公正，它毁灭了两个并无罪过的人。俄狄浦斯和伊俄卡斯忒一直都不知道实情，直到最后才明白，他们的一切活动都是天神安排的：是神使俄狄浦斯活下来，是神将他引向忒拜，是神将他引向母亲的床榻，又是神让他和伊俄卡斯忒生育了四个无法确认身份的儿女。诗人谴责了“乱伦”，承认俄狄浦斯和伊俄卡斯忒有罪，但同时也同情他们。他们的乱伦是神蓄意制造的，是神滥用职权的结果，在这里诗人曲折地表明了自己对神权的批评。

受作者世界观的影响，《俄狄浦斯王》中所体现的民主思想也有局限性：它批评了命运的不合理，但同时也肯定命运的存在；它批评了神权，但并不否定神的存在。所以俄狄浦斯尽管并无过错，尽管具有英雄的胭识、德行和才略，但最终还是无法逃脱命运的捉弄。

二、古希腊悲剧具有崇高的美学风格

从美学风格上讲，古希腊悲剧大都是崇高型的悲剧。

首先，悲剧主人公大都是英雄，具有坚强的性格。俄狄浦斯是一个具有坚强意志的君王，在征服怪兽斯芬克斯之前，为过往路人的安全，他几乎是怀着必死的信念去回答她的谜语；在追查凶手的过程中，尽管先知忒瑞西阿斯和牧羊人一再暗示俄狄浦斯本人就是凶手，他也没有停止追查的脚步；真相大白之后，俄狄浦斯用金别针刺瞎了自己的双眼，并恳求克瑞翁将他驱逐出忒拜，没有丝毫乞怜的意思。所有这些都能体现出他那种坚强的性格。

其次，悲剧主人公都具有敢于抗争的精神。古代希腊包括希腊半岛、爱琴海诸岛、爱奥尼亚海诸岛和小亚细亚西部沿海地区，不利于农耕，有利于航海和经商。希腊人多是移民后裔，航海和移民生涯使希腊人不得不经常与大自然进行你死我活的斗争，从而形成了希腊人敢于抗争的民族精神。由于悲剧艺术要求严肃与深刻，因而特别适合表现这种民族精神，古希腊的三大悲剧诗人也都注意并发掘出了这种民族精神，他们作品中的主人公也都被描写成这一类型的人物。《俄狄浦斯王》中的俄狄浦斯是与命运抗争的英雄，俄狄浦斯长大后从神谕那里得知自己杀父娶母的命运，遂决定远离父母，逃离他乡。为了逃避神谕，他一直不敢回去见自己的父母，即使在波吕玻斯寿终正寝之后，因为害怕犯下“娶母”的大罪，他依旧没有回乡。虽然他最终没有逃脱命运的罗网，但这种抗争精神在他身上发展到极致：他明知命运是神的安排，不可更改，但还是做出了最大的努力去逃避这种可怕的命运，而不是消极地承受这种命运。这种明知不可为而为之的民族意识被升华为一种崇高的悲剧精神，它引起人们的怜悯和恐惧以达到一种净化感情的美学效应。

由于古希腊悲剧的主人公大都具有坚强的性格和敢于抗争的民族精神，所以他们在与苦难作斗争时表现出了震撼人心的意志力，从审美角度来看，它给人的感受就是崇高。

三、高超的艺术技巧

古希腊悲剧艺术由于受到执政者的支持与鼓励，得到了很大的发展，在艺术上也取得了很高的成就，至今仍能给人以美的艺术享受。

古希腊悲剧的结构严谨，布局十分巧妙。任何一种新的文学样式的产生都必须借鉴前代的文学成果。希腊悲剧是在《荷马史诗》的基础上发展起来的，《荷马史诗》中精心的结构安排，巧妙的情节布局都被很好地借鉴过来应用于悲剧。和《伊利亚特》一样，《俄狄浦斯王》也不是按从头到尾的顺序来介绍情节，而只是截取冲突最激烈的一段，使戏剧情节迅速进入高潮。这样就避免了拖沓累赘，并且引人人胜，极易扣住欣赏者的心弦。剧情从忒拜城中发生瘟疫开始，迅速转入戏剧冲突之中——俄狄浦斯追查凶手，并在追查凶手的过程中引入几个关键人物，通过他们之间的关系将剧情推向高潮。

为了使剧情完整，情节集中，悲剧还采取倒叙和回溯的手法对情节的前因后果做了一定交代，这样就避免了情节的突兀。如诗人借伊俄卡斯忒和克瑞翁之口对拉伊俄斯之死作了交代，借牧羊人之口介绍了俄狄浦斯的身世，借俄狄浦斯之口讲述了他逃离神谕的行为，这些回溯和剧情构成了一个完整的有机整体。

此外，诗人还借助“发现”和“突转”将剧情层层推进，使情节显得紧张而富有层次。“发现”指从不知到知的转变，“突转”指事情或者人物向顺境或者逆境的转变，在戏剧中，“发现”和“突转”同时出现，会有较好的戏剧效果。关于这一点，古希腊哲学家亚里士多德曾有论述：“‘发现’与‘突转’同时出现，为最好的‘发现’„„因为那种‘发现’与‘突转’同时出现的时候，能引起怜悯和恐惧之情，按照我们的意义，悲剧所模仿的正是能产生这种效果的行动，而人物的幸福与不幸也是由于这种行动。”剧中第一次“发现”是伊俄卡斯忒说“先王死在山岔路口”，引发了俄狄浦斯的怀疑，如果事实确凿，那么他的身份会发生突转，由明君变为杀害前任国王的凶手。第二次“发现”是报信人告诉俄狄浦斯波吕玻斯死亡的消息，为打消俄狄浦斯的顾虑，报信人告诉俄狄浦斯其实他并非波吕玻斯的亲生儿子，从而引发了俄狄浦斯对自己身世的发现，剧情突转，一个执意逃脱命运的人，一个坚决追查凶手以便让城邦安宁的人，最终成为罪恶的根源。

总之，古希腊悲剧反映了古希腊人的民主思想，具有“崇高”的美学风格和严谨的结构，布局巧妙，显示了高超的艺术技巧。这三个特点不仅是《俄狄浦斯王》所具有的，也是所有古希腊悲剧所共有的。

第三篇：俄狄浦斯王悲剧意识

1、俄狄浦斯王悲剧意识

俄狄浦斯王的命运悲剧，影射着雅典奴隶主民主派英雄的历史悲剧。《俄狄浦斯王》一剧中，俄狄浦斯正视现实，刚毅勇敢，体贴民众，敢于承担责任，是一个堂堂正正的英雄，也是一

个理想的民主派领袖的形象。这样的英雄和领袖，下场竟如此悲惨，贴切地表现了英雄意志

逃不脱命运桎梏的痛苦惶惑。这里，索福克勒斯对命运的合理性提出了怀疑，还表达了个人

反抗命运的思想。在俄狄浦斯王身上，寄托着剧作家对民主派领袖的崇高评价和深厚同情。

剧本热烈歌颂了俄狄浦斯的坚强意志和对国家的责任感，并对当时流行的命运观提出了怀

疑。

2、首先，《伪君子》是一部古典主义创作原则与民间喜剧手法结合的杰作。莫里哀创造性地

运用了“三一律”：剧情围绕揭露达尔杜弗的伪善性格而展开，没有一点旁驰，地点始终是

在奥尔恭家里，时间24小时。莫里哀在吸收了各种戏剧手法的基础上，创造了风格独具的近代喜剧，既严整均衡、单纯集中，又曲折活泼，富有情致。(“三一律”是古典主义戏剧的艺术法则，要求戏剧创作在时间、地点和情节三者之间保持一致性，即要求一出戏所叙述的故事发生在一天（一昼夜）之内，地点在一个场景，情节服从于一个主题。莫里哀的喜剧《伪

君子》就是按“三一律”写成的，全剧五幕，单线发展，情节发生在一个地点，即奥尔恭的家

里；所描写的全部事件都在一昼夜之内发生；主题集中在揭露答尔丢失的伪善面目这一点

上。)

3、（1）径向对照

首先是径向对照，即爱斯梅哈尔达与圆周线上各个人物的对照，在图中用径线表示。爱斯梅哈尔达与孚罗诺的对照。他们的矛盾是小说的主要矛盾，贯穿小说始终，因此他们的对照也是人物圆心结构里的中心对照。他们是两种对立的力量，一个是善的化身，一个是恶的代表。这种径向对照，表现了各个人物对爱斯梅哈尔达的不同感情和态度。

（2）弧向对照

其次是弧向对照，即圆周线上各个人物之间的对照，在图中用弧线表示。这种弧向对照，提示了各个人物心灵间的差距。

3）人物自我对照，这种自我对照，使人物的性格特征更加鲜明突出。

作者的美学追求：以上三种对照归纳起来，是真善美与假丑恶的对照，它反映了作者的美学

思想，体现了作者对美的追求。雨果早在《〈克伦威尔〉序》中指出：“滑稽丑怪作为崇高

优美的配角和对照，要算是大自然给予艺术的最丰富的源泉。„„崇高与崇高很难产生对照，人们需要任何东西都要有所变化，以便能够休息一下，甚至对美也是如此。相反，滑稽丑怪

却似乎是一段稍息的时间，一种比较的对象，一个出发点，从这里我们带着一种更新鲜更敏

锐的感受朝着美而上升。鲵鱼衬托出水仙；地底的小神使天仙显得更美。

第四篇：通过对《俄狄浦斯王》的解读诠释亚里士多德的悲剧理论

通过对《俄狄浦斯王》的解读诠释亚里士多德的悲剧理论

《俄狄浦斯王》是古希腊悲剧中最成功的作品之一，俄狄浦斯是忒拜王拉伊奥斯的儿子，拉伊奥斯预知自己的儿子会杀父娶母，因此，俄狄浦斯一出生就被他父亲抛弃。但是，科林斯王发现了他，收为养子。俄狄浦斯长大成人后，知道了自己可怕的命运，便逃了出去，可事不凑巧，他恰好来到了忒拜，在那里当了国王，还娶了前王的妻子（自己的母亲）。后来，忒拜城里发生了瘟疫，死了很多人，弄得人心慌慌。神说只有找出杀害前王的凶手，瘟疫才能停止。而当地的预言家说凶手就是俄底浦斯，俄底浦斯不信，认为是有人陷害他。王后告诉他前王是在一个三叉路口被人杀害的，俄狄浦斯怀疑前王是自己所害，因为他确实在一个三叉路口杀害过一个老人。后来，经过调查，找到了当年的牧人，事情的真相大白，应了神的预言，俄底浦斯受到命运的惩罚。俄底浦斯刺瞎了自己的双眼离开的忒拜王国流放自己......亚里士多德把它视为古代悲剧的典范，在其《诗学》中提出了西方戏剧史上第一个较为完整的悲剧定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在戏剧的个部分使用；摹仿方式是借助人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。”

（一）悲剧情节

亚里士多德认为：“悲剧是行动的摹仿，而行动是由某些人物来表达的，这些人物必然在‘性格’和‘思想’两方面都具有某些特点（这决定他们的行动的性质，所有的人物的成败取决于他们的行动）；情节是行动的摹仿，“性格”是人物的品质的决定因素，“思想”指证明论点或讲述真理的话，因此整个悲剧艺术的成分必然是六个——悲剧艺术是一种特别艺术（即情节、“性格”、言词、“思想”、“形象”与歌曲），其中之二是摹仿的媒介，其中之一是摹仿的方式，其余三者是摹仿的对象，悲剧艺术的成分尽在于此。剧中人物（一般的说，不只少数）都使用此六者；整个悲剧艺术包含“形象”、“性格”、“情节”、“言词”、“歌曲”与“思想”。“六个成分里，最重要的是情节，即事件的安排；因为悲剧所摹仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福；„„因此悲剧艺术的目的在于组织情节（亦即布局），在一切事物中，目的是最重要的。”“因此，情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂„„”。他认为，情节的安排是悲剧艺术中的第一事，而且是最重要的事。因而要求作品情节要单一，完整，即事情要“有头、有身、有尾”。而长短要适度，如戏剧一般要求3-5幕最好，但是亚氏认为，在情节有条不紊的情况下，则越长越美，一般的说，长度的限制只要能容许事件相继出现，按照可然律或必然律能由逆境转入顺境，或由顺境转入逆境，就算适当了。

《俄狄浦斯王》就是这方面的代表，它的艺术成就更多的体现在情节的整

一、结构的严密、布局的巧妙等方面。故事集中写俄狄浦斯追查杀害前王凶手这一事件上。究竟谁是凶手？形成戏剧的“悬念”。接着通过一环扣一环的“发现、突破”，使矛盾一个个地揭开，一步步把戏剧推向惊心动魄的结局，紧凑生动，悬念迭起，扣人心弦。

整个戏剧采用倒叙的手法，完全符合“情节单一的原则”。结构属于剧本的外在形式，它必须服从于剧本的内容，并能更好地为表现内容而服务。因此，任何一种结构方法不完全是由剧作家主观任意选取的。特定的结构方法应该适用特定的题材内容，至少不能妨碍对题材内容的充分表现。《俄狄浦斯王》的结构方法之所以很成功，原因主要就在于此。这出悲剧所涉及的事件固然很多，时间的跨度很长，事情的地点也不少。但是，它涉及的人物并不多，人物关系也比较单纯。

（二）悲剧的主角

亚里士多德认为，悲剧主角必须是一个能够引起观众怜悯与恐惧的人物。他应该“不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷入厄运，不是由于他为非作恶，而是由于他犯了错误”。亚氏认为，衡量一个人善良与否，就在于他本人在关键时刻的抉择。他选择的是善良的人或事情，那么他就是善良的；反之，他则是不善良的。命运对俄狄浦斯的捉弄让给他“弑父娶母”，他自己处于无意识的状态，但如果在那个决定人生的十字路口，他能够冷静一下，不杀死那位老爷，而是谦虚的让过，或许他的命运会改变，不过，这又怎么能符合他高贵的身份呢？可我们不会因此就否认俄狄浦斯本性的善良，他耐心的倾听祭司们的再三请求，并负责的执行着自己的职责，在面对预言家的“一再推脱”之时，他没有恼怒的立刻杀了他，他一心一意的治理国家，呵护百姓。他只是不十分善良罢了。

悲剧的主角还必须出身名门望族。希腊悲剧一直都是描写上流社会生存者的不幸与苦难的。当时的人们只认识到上流社会生活意义与价值的重大，上流社会人物的生存状况值得人们关注，他们的痛苦于不幸值得人物去同情与怜悯。希腊悲剧本身的状况和当时的人学精神决定了亚里士多德对悲剧主角的这一规定。俄狄浦斯当然出身于名门望族。

（三）悲剧的作用

亚里士多德认为悲剧应当借由怜悯与恐惧来使情感得到陶冶，产生良好的影响与作用。他把人的激情分为过多、不足和适度三种状态，认为过度和不足是恶行的特性，中庸是美德的特性。提出社会成员应当遵守中庸之道，而悲剧则是帮助人们实行中庸之道的有力手段。也就是说，悲剧可以使我们的心情永远处于一个平衡状态，不至于乐极生悲，也不至于抑郁成疾，对比着作品中人物的处境调试自我，从而获得积极的人生观。正如范仲淹所说：“不以物喜，不以己悲。”

亚里士多德的《诗学》，以哲学的睿智，审察、提炼古希腊艺术创作的精髓，建树了西方第一个比较系统、合理的美学理论。它较为切实、深刻地论述了艺术的本质，以悲剧为代表的艺术创作原则，以及艺术认知社会人生、教化伦理道德、陶冶审美情操的功用，真切体现了希腊艺术追求真善美的精神，它对后世西方的美学思想、艺术理论有深远影响。它的许多合理见解，至今值得借鉴。

第五篇：亚里士多德诗学的悲剧理论述评

亚里士多德诗学的悲剧理论述评

早期希腊以来，毕泰戈拉、赫拉克利特、德谟克利特、苏格拉底等哲人，都只从自己的自然哲学或道德原则出发，零散地论断美学思想，并没有形成系统的理论，而亚里士多德的哲学研究和先哲们迥然不同，他采取现实主义观点，探索希腊艺术的历史演变，剖析宏美的希腊艺术杰作，从中提炼美学范畴，并总结艺术发展规律和创作原则，他的《诗学》，堪称为希腊古典文明中辉煌艺术成就的哲学概括。从戏剧的历史来源来看，德国最早发明“戏剧学”这个词汇，而中国的戏剧学研究始于王国维《宋元戏曲考》，戏剧的本质在于演员与观众的交流关系，戏剧从诗中的分离以及戏剧的综合性决定了其集体性，《诗学》原名的意思是“论诗的技艺”。从希腊文的词源意义来说，“诗”有“创制”的含义。创制的技艺本来也包括制作实用物品。而“诗”的创制，则指一切艺术创作。诗人创造艺术形象，不同于实用事物，只存在于作品之中。诗即艺术创造。艺术属于创制知识，它不同于理论知识、实践知识，是以塑造形象方式，再现特殊事物，从中显示普遍的活动、情感和意义。而诗学就是研究艺术即创制知识的学问。对“诗”也可狭义地理解：从荷马时代至希腊古典文明时期，文学作品包括颂诗、讽刺诗、史诗、悲剧、喜剧等，都以韵文形式创作。《诗学》着重研究文学创作，特别是处于希腊古典文学峰巅的悲剧。简言之，亚里士多德的诗学是研究艺术的美学，和他的第一哲学、知识论及伦理思想有内在联系，是他的哲学体系的一个不可或缺的组成部分。

从《诗学》全书而言，亚里士多德对悲剧理论的分析与比较主要集中在第六至二十四章及第二十六章，对于《诗学》的结构一般采用六分说，即《诗学》现存26章，按内容可分为六大部分：第一部分(第1-3章)主要分析各种艺术所摹仿的对象以及摹仿所采用的媒介和方式；第二部分（第4-5章）讨论了诗的起源与悲剧、喜剧的发展；第三部分（第6-22章）详细地讨论了悲剧，认为“悲剧是对一种严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”，它的媒介是语言，方式是动作的表演。接着，还分析了它的六个成分，包括情节、性格、言词、思想、形象与歌曲。最后讨论了悲剧的写作和风格等；第四部分（第23-24章）主要讨论的是史诗的情节、结构、分类和成分等；第五部分（第25章）讨论艺术批评的标准、原则与方法；第六部分（第26章）比较了史诗与悲剧的高低。另外也有五分说和三分说，三分说相对于六分说以及五分说而言更显得简洁清晰，第一部分(第1-5章)主要分析各种艺术所摹仿的对象以及摹仿所采用的媒介和方式：由于对象不同（好人或坏人）媒介不同（颜色、声音、节奏、语言或音调）、方式不同（叙述或表演），也就形成艺术之间的差异； 第二部分(第6-22章）分析了悲剧的定义及其特点 第三部（第23-26章）分析了悲剧与史诗的异同。在本书中亚里士多德详细论述了悲剧的特征及构成要素，本次论文参照了罗念森的诗学文本，亚里士多德给悲剧下了一个定义：悲剧是对一种严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，他的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用，摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是借用

叙述法，借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。（第6章1449b）, 他理解的悲剧有多重意义：(1)悲剧是严肃剧，摹仿严肃的行动、高尚人的行动。这点有别于喜剧，相似于史诗。(2)悲剧通过剧中人物动作摹仿对象，具有完整、统一、有确定量度的情节结构。这点不同于情节多元、篇幅很长的史诗。(3)悲剧使用各种优美的语言形式，包括有韵律、节奏的对话和歌曲，伴随人物动作，以综合的表现手段，造成特殊的艺术效果。这就使悲剧进而区别于其它艺术形式。(4)悲剧不是颂诗，不是平直赞颂高尚人物和善的行为，它表现好人经历坎坷命运、痛苦磨难，这类突发事变引发怜悯和恐惧，令人体味悲壮与崇高。(5)悲剧的目的是净化情感，陶冶人的品性。亚里士多德重视悲剧所寓的“思想”，他指出人的行动受思想支配，思想又是论证、表达真理的能力，深层次显示人物性格，可表达有普遍意义的哲理，并达到引发情感的效果。(第六章1450a)古希腊的悲剧时代，是信仰的时代，柏拉图的话构成了一种文化霸权，于是乎为悲剧的存在辩护这一历史任务就落到了亚里士多德的肩上，“吾爱吾师，吾尤爱真理”也是亚里士多德能够摆脱先哲的论断，为悲剧做正确评价的重要动力。

悲剧情节特有引发恐惧与怜悯的情感效果。恐惧由剧中人物遭遇苦难逆境而引起，怜悯是对剧中人物遭受不应当遭受厄运的一种同情。亚里士多德定义恐惧是一种“对降临的灾祸因意想到它会导致毁灭或苦难而引起的痛苦不安的情绪”，人们听到比自己更好或自己相似的人“受到祸害，推人及己，想到自己也可能受害，就会有恐惧心态。”他同又定义怜悯：“因见知不应爱害者身上落有毁灭性或痛苦的灾祸，觉得自己或亲友也有可能遭受相似灾祸，就会引起怜悯这种痛苦情感。”由上可知，无恐惧即无怜悯，两者同根并生，都是因想到剧中的厄运、灾祸，可能相似地发生在自己周围、常人实际生活中才引发的。亚里士多德强调悲剧创作要情节逼真、情感逼真，要求诗人创作时自己仿佛身临剧中人物的情感，真切地进入角色的情感，认为这不是迷狂，而是一种天才的“灵敏”。(1455b)此外，为了进一步论述如何引导观众的心理变化，更好地将观众的情感与戏剧的情节发展联系在一起，亚里士多德又从戏剧情节设计的角度提出了看法：第一，不应写好人由顺境转入逆境，因为这只能使人厌恶，不能引起恐惧或怜悯之情；第二，不应写环境由逆境转入顺境，因为这最违背悲剧的精神——不合悲剧的要求，既不能打动慈善之心，更不能引起怜悯与恐惧之情；第三，不应写极恶的人有顺境转入逆境，因为这种布局虽然能打动慈善之心，但不能引起怜悯或恐惧之情，因为怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运而引起的，不是由于他为非作恶，而是因为他犯了错误，这种人名声显赫，生活幸福，例如俄狄浦斯，提厄斯忒斯以及出身于他们这样家族的著名人物。（第十三章1453a）从正确的角度而言，作为观众，不应当要求悲剧给我们一切种类的快感，只应当要求它给我们它特别能给的快感。既然这种快感是诗人通过摹仿来引起我们的怜悯与恐惧之情而产生的，显然就该通过情节来产生这种效果”。(第十三章1453b)悲剧的精心布局，渲染了主人公的真切悲苦之情，观众被感染出怜悯与恐惧，同时又交织着一种审美移情的快感。

《雷雨》是我国近代史上一出著名的戏剧，是曹禺的处女作，写的是众多的矛盾和三十年的纠纷在一个雷雨天全部浮现和爆发，在矛盾冲突中人物的性格表现的淋漓尽致，剧中不合理的关系造成剧中人物的悲剧，用亚里士多德的《诗学》理论来分析《雷雨》无疑对于学习戏剧，更好地掌握戏剧理论有着重要作用，读过《雷雨》我们会很自然地发现《雷雨》是四幕剧，表达了一个完整的故事，作者让三十年的故事浓缩在一天发生和结束，周朴园从外地赶回周家，鲁侍萍因女儿四凤而重新踏入周家，曾有过一段情的二人再次相遇，周宅隐藏三十余年的秘密随之曝光，周朴园当年“赶紧娶那位有钱有门第的小姐”，逼得鲁侍萍抱着刚出身的儿子离开周家，周朴园没有人性的做法直接导致了三十年后的父子不相识以及兄妹相恋的人伦惨剧，而我们知道亚里士多德不仅给悲剧做了定义而且也为悲剧做了许多的规定，诸如悲剧应该是五幕剧等等，从《雷雨》我们可得知一出优秀的悲剧并非一定需要是五幕剧。《雷雨》的矛盾直接爆发于一天之内，而事件的跨度是三十年，矛盾的主体涉及到了周朴园，鲁侍萍，繁漪，鲁贵等人物，有限的时间表现了整个戏剧的主体，符合亚里士多德时间有限性的原则；亚里士多德把情节认为是悲剧最重要的情节，在《雷雨》中我们可以看到曹禺的情节设计脉络与亚里士多德所规定的悲剧情节安排，从四凤到周家做工到鲁妈到周公馆找四凤，然后遇到周朴园，以及最后的周朴园发现矿上闹事的人是自己的儿子，其间的情节发展跌宕起伏，引人入胜。亚里士多德将剧中人物的性格安排在了第二位，足以看出人物性格对于戏剧情节发展的重要作用，《雷雨》中

每个人物的性格都十分复杂，爱好诗文，对未来充满希望，却最后抑郁寡欢的繁漪以及对爱情充满期待，却惨遭周朴园抛弃，最终又看到一双儿女悲惨命运崩溃的鲁妈，《雷雨》这部剧很精彩，却也很无奈，催人警醒，我们作为观众，在真正进入其中的情节时，也会从剧中人物的命运中体会到生活的不可捉摸和无可奈何。

身处古希腊时期的亚里士多德提出的悲剧相关理论与近代作为悲剧出现的《雷雨》体现的创作精神相吻合，进一步体现了亚里士多德为戏剧的发展做出的独特贡献，纵然亚里士多德的理论不完全适用于当代的文学，但是其重要的历史贡献却值得我们每个人铭记。