分组讨论亚里士多德“中道”伦理观。

第一篇：分组讨论亚里士多德“中道”伦理观。

2、亚里士多德引用一句诗说：“人们行善只有一途，作恶的道路却有多条。”形象地说明了“中道”标准的唯一性和邪恶程度的多样性。查阅资料，分组讨论亚里士多德“中道”伦理观。

亚里士多德的中庸,亚里士多德将实践智慧选择德行的标准概括为中道.他说“德性是牵涉到选择时的一种性格状况,一种适中,一种相对于我们而言的适中,它为一种合理原则所规定,这就是那些具有实践智慧的人用来规定德性的原则.”亚里士多德说相对于我们而言的适中,是指既不太多也不太少的东西.他对于不同的人是不同的,而不是对一切人都是相同的,这种适中不是按算数比例上的适中,相对于我们而言的适中是相对于人的情感和行为而言的适中,由实践智慧规定.亚里士多德认为,任何一种技艺都需要避免过多或不足而寻求适中,而美德比任何技艺都能更精确,更好,所以美德一定有以适中为目的的兴致.因此亚里士多德把中道作为德性的标准,德性的对立面是两个极端,过分和不足.过分是主动的恶,不足是被动的恶.虽然德性是相对于两个邪恶的极端而言的中道,但相对于各种不同程度的恶而言,德性本身也是一个极端即善.德性与主动的恶和被动的恶的区别不是程度上的区别,德性不是程度上的适中,它是与一切邪恶相分离的善.中道却表示德性的特质和独一无二的品格.亚里士多德引用一句诗说:人们行善只有一途,作恶的道路却有多条.形象的说明了中道标准的唯一性和邪恶程度的多样性.在亚里士多德看来，人的欲 望、情感和行为都存在三种可能，即过度、不及和适中，德性的目的就 是根据理性的原则来处理欲望、情感和行为。过度和不及都不对，惟有 适中才合适：“在应该的时间，据应该的情况，对应该的人，为应该的 目的，以应该的方式来感受这些情况，那就是中道，是最好的，它属于 德性。”（《尼各马科伦理学》）人人都有欲望，个个皆具感情，谁都 有行动，它们都存在着过度、不及和适度的可能，这里过度和不及会犯 错误，只有中道才会受到称赞，达到成功。受称赞和成功就是德性的标志。所以德性就是中道。

第二篇：柏拉图与亚里士多德文艺观比较_--毕业论文

生活于古希腊雅典奴隶时期的柏拉图与亚里士多德博学多才，不仅是古希腊时代名声显赫的伟大人物，而且至今他们对后世产生巨大的不可磨灭的影响。他们对两千多年的西方思想走向有重大的牵导作用，他们提出了哲学范围内对美和艺术进行多角度研究的入点，在西方历史上第一次系统的指出了“美”的哲学含义和构成美的本体要素。虽为师徒关系，但各有千秋，亚里士多德总结了以前所有的知识开创了新的哲学体系，对于后世的影响比柏拉图大得多；但如果没有柏拉图思想承前启后的作用，亚里士多德也难以为继。他们的文艺思想一样具有开创性的历史价值和意义，探讨了艺术本体与其他因素的相关性，逐渐完善了艺术思想体系的构建。二者的文艺思想有较多的可比性。后世大多数是通过对文艺的本质即“摹仿说”这一方面来对比探讨，当然这是二者在文艺观上最大的区别之处。

一、摹仿说

（一）摹仿的摹仿

柏拉图是文艺史上对文艺和文艺家谴责最厉害的一个人，他的“模仿说”也必将导致对文艺的否定。他认为，存在三个世界：理念世界、现实世界和艺术世界。现实世界是对理念世界的模仿，艺术世界则是对现实世界的模仿，因而文艺是“摹本的摹本”。另一方面，柏拉图认为，文艺有巨大的感染作用，即“浸润心灵”，并把它称为“诗的魔力”，因而，他尽管将“模仿的诗”斥为“影子的影子”，但仍主张在理想国中保留一部分“颂神的赞美好人的诗歌”。总的来说，他的观点是唯心的。

柏拉图继承了古希腊“艺术摹仿自然”的说法，认为文艺是对客观世界的摹写，并指出，这就是文艺的本质特征：“从荷马起，一切诗人都是摹仿者”。柏拉图和其他古希腊哲学家一样，在艺术的“真善美”中特别看重“真”，主张文艺反映生活就该像照镜子那样不走样，否则就是歪曲了自然，歪曲了社会和人生。但是柏拉图却不同意苏格拉底“美就是有用”的说法。柏拉图认为，理念是一切现实事物的根源、本质、规律，它是由神创造的，是永恒的普遍的，因而是真实的。柏拉图还是认为摹仿是人类的天性，尤其是儿童、青年和妇女在理智尚未获得充分发展的时候所具有的

（二）艺术的真实性

亚里士多德作为柏拉图的学生，并非全盘接受老师的观点，而是较客观地探讨了艺术与现实的关系问题，形成自己完整的、系统化的“摹仿说”。亚里士多德的文艺观是肯定现实世界的真实性的，跟柏拉图的“理念说”是不同的。他不仅肯定了艺术的真实性，而且肯定艺术比现实世界更为真实，艺术所模仿的是现实世界所具有必然性和普遍性，即事物的内在本质和规律，而不是如柏拉图所说的只是现实世界的外形。相对来说，亚里士多德的文艺观是较为客观与积极的。

二、文艺的功能论

（一）文艺对国家和人生的效用

对文艺进行大肆攻击，并非因为柏拉图不懂文艺，相反，柏拉图有着深厚的艺术修养，他深刻的了解文艺，对文艺有许多独到的见解。他站在一个特定的历史角度去要求文艺，提出了著名的“效用说”。柏拉图很重视文艺的社会效用，对文艺提出“不仅能引起快感，而且对国家和人生都有效用”的美学要求。柏拉图深刻地觉察到了文艺领域存在的问题，考察了当时流行的文艺作品。

柏拉图在文艺功能上主张功利主义，他认为文艺只能歌功颂德，做政治和道德的婢女：“我们应该强迫诗人们在他们的诗里只描绘美的影象。”

（二）文艺的认识作用和快感作用

亚里士多德除了继承柏拉图的“效用说”以外，还针锋相对的肯定了文艺的认识作用和快感作用。亚里士多德认为艺术能引起快感。除了从摹仿中获得求知的快感外，也有审美情趣的快感。

三、文艺的创作论

(一)灵感说

柏拉图认为，理念世界不仅是真实的，而且是圣洁可知的。人的灵魂来到人间投胎之前，原属于理念世界。在那里，人的灵魂就获得了智慧和知识。但现实世界是不真实的，而且是不可知的、污秽的。

柏拉图在政治上十分痛恨代表奴隶主民主派的诡辩学派。这一派在论争中大力提倡艺术和修辞学的技巧。对此，柏拉图也极力反对。柏拉图认为，文艺创作靠的不是技艺，而是灵感。如果没有灵感，你的技巧无论多么熟练，也决不能成为伟大的诗人。

柏拉图的“灵感说”的基本思想是神秘的反理性主义。(二)悲剧论

亚里士多德的摹仿说，内涵丰富，寓有深刻哲理，是他的诗学的基本原理。他从这一基本原理出发，进而研讨以悲剧为代表的艺术创作原则。

亚里士多德给悲剧下了一个定义：悲剧是对一种严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它在剧的各部分分别使用各种令人愉悦的优美语言；它不以叙述方式、而以人物的动作表现摹仿对象；它通过事变引起怜悯与恐惧，来达到这种情感净化的目的。

亚里士多德认为，悲剧人物的品质由他们的性格决定，性格在于对行动的选择。悲剧要写同常人有相似性的好人遭受不应有的厄运，它所表现的人物也就有特定的性格。他心目中的悲剧人物有其社会道德标准，而刻画他们的性格，又有出于摹仿说的审美标准。

总的来说，柏拉图在理式论基础上，对文艺是自然的模仿进行了改造，来论证文艺与现实的关系，以揭示文艺的本质。柏拉图的文艺思想，包括以客观唯心主义为基础的文艺本质论，以极端功利主义为特征的文艺功用论，具有宗教神秘主义色彩的文艺创作论，他的文艺思想是建立在他的哲学思想和社会政治思想的基础上的。其完整性和丰富性远远超过了以往的古希腊思想家，为西方文艺理论的发展奠定了坚实的基础。亚里士多德的文艺观是肯定现实世界的真实性的，跟柏拉图的“理念说”是不同的。他不相对来说仅肯定艺术的真实性，而且肯定艺术比现实世界更为真实，艺术所模仿的是现实世界所具有必然性和普遍性，即事物的内在本质和规律，而不是如柏拉图所说的只是现实世界的外形。，亚里士多德的文艺观是较为客观与积极的。柏拉图，亚里士多德的文艺理论思想从诞生之日起，就具有重大的影响力，直至今天现代，后现代社会的学术发展，都离不开他们对人类社会思考的中心，只是在不同的时代，不同的历史条件下进行新的思考和再表达。

第三篇：柏拉图与亚里士多德的正义观

柏拉图与亚里士多德正义观之比较

正义是人类在社会历史发展历程中始终探索着的主题，可谓是仁者见仁，智者见智。越接近历史脉络的源头，我们对人类正义感的探究可能才会更加深刻。所以当我们回归到两千多年前的古希腊时，去重新体味两大先哲柏拉图和亚里士多德思想光芒中关于正义的认知，或许会有更多可供借鉴的感悟和启示。

对于柏拉图的《理想国》，仅是粗略阅读一番，并无深究，而对于亚里士多德的《政治学》，曾在老师的推荐下较为详细地进行了翻阅，再结合后人对其二人思想的概括总结，大致能够对柏拉图和亚里士多德的正义观作简单的比较，并从专业课的角度简略地谈谈自己的看法。

亚里士多德师从柏拉图，因此两人在正义问题上的认知多多少少有一定的关联性。比如强调正义的“和谐有序”，并且二人都对个人正义与城邦正义进行了区分和论证，并都注重理性的作用等等。但就从二人思想的价值体系高度来看，两个人在待正义的分歧还是非常明显的。

一、柏拉图与亚里士多德的个人正义观

对于柏拉图，其信奉理念论，因而其思想的架构体系是充满了理想主义色彩的，对于正义的认知也是如此。在个人正义上，他认为，一个人的灵魂包含理性、激情和欲望三个要素。一个有德行的人应该使理性居于主导地位，统率激情，控制欲望，这也是个人灵魂的最佳状态。在他看来，灵魂包含有理性、激情和欲望三个部分，它们又分别与智慧、勇敢、节制三种德性相对应。

柏拉图对于灵魂要素的分类有其合理性。因为不同的人在不同的境况下可能会表现出不同的情感偏向，时而愤怒而难以自已，时而勇敢和满怀激情，有时人们也会极其冷静和理智。柏拉图认为理智决定着人的品德与智慧无疑是具有现实意义的，也是对苏格拉底“美德即知识”的继承与发展。并且他同样强调公民个人的正义就是合理地安排自己灵魂中的理性、激情和欲望，真正做好自己的事情。

亚里士多德对正义进行了扩展性的论证,他认为人所具有的理智思考力,即按照理性的原则行动所具有的理性生活,既是功能善的表现,也是目的善的表现。人的生活离不开理性指导,所以一个有正义德行的人,就是主动的行使自己的理性能力,对激情和欲望给予合理的节制所求得的灵魂善。

理性是人类智慧的源泉，人类一旦丧失了理性思考的能力，无异于丧失了合理存在的基础。面对古希腊城邦的衰败之势，亚里士多德提倡每个人都应具备独立思索的能力，节制激情和欲望，发挥人类本身善的功能，这也就是个体的正义。因此亚里士多德是提倡教育，只有教育才能够发挥人的潜质，使得人类理性得到最大程度的发挥。应该说，相较于柏拉图，亚里士多德的个体正义观既有继承、又有发展，更加清晰和务实。

个人认为，柏拉图和亚里士多德的共同点还在于通过承认人类性格情感因素的多重性来认可人的可塑性。我们每个人能够合理安排理性与感性的搭配，道德和法律都能通过这种特质深刻地影响人的灵魂，调整人的行为。

二、柏拉图和亚里士多德的城邦正义观

基于考察的方式和研究的角度差异，柏拉图和亚里士多德在城邦问题上的态度更是迥异。柏拉图沿袭并且发展了和谐秩序的正义思想，认为一个国家的正义就在于等级统属关系的确立,社会成员的恪尽职守。城邦统治者应具有知识，负责统治城邦;城邦的护卫者是统治者的辅助者,他们专门从事战争,保卫城邦的人；各种工匠从事自己的手艺工作,农夫种地,商人贸易。当社会各个成员都能够做到等级分明、职责清晰、分工有序，这个社会就处于一种和谐关系之中。

柏拉图这样的制度设计并非基于某一特定阶层的利益，而是从社会整体最优化的角度考虑的，每个阶层都不能够单独实现其自身发展，需要彼此的配合协作。从这个角度来说，每个阶层是平等的，然而这三个阶层又是统治与被统治的关系，生产者和卫士要服从于统治者。这一观点的基本方向是很有启发性的，阐发了社会人分工配合才能构建出和谐有序高效的社会模式。

应该说柏拉图的这一观点是基于长期的实践观察与思考。不同的人在城邦中有着不同的性格表现形式，不同的技术与能力，对理性、激情和欲望的侧重有所不同，柏拉图据此对不同人进行了归纳和分类。但柏拉图将城邦的希望过多地赋予了统治者，即“哲学王”仍是有待探讨之处。

亚里士多德认为，正义是指人们在社会关系中所产生的一种美德。至于美德则是指人能够摆脱欲望的能力，即使一个人本身好，又使他把自己的工作做好的那种性格状况。这也就是说，美德是不受欲望影响的理性。

柏拉图主张“贤政正义”,所以他的国家理论充满理想性,带有明显的人治色彩,而亚里士多德秉持“公益正义”,他的正义论则更多的强调法治的重要性。

亚里士多德把法定义为“免除一切情欲影响的神灵和理智的体现”，在他看来，法律是理性的体现，代表着正义，为世人所公认的公正无偏私的权衡。亚里士多德认为，城邦以“城邦整个利益以及全体公民的共同善业为依据”。而由正义派生出来的法律，是可以裁断人间的是非曲直的，从这个意义上讲，法律就是正义的体现，服从法律就是服从正义。

亚里士多德认为，正义是“只存在于那些相互关系受制于法律的人群之中，法律存在于有着不平等可能性的人群之中，因为司法意味着对正义和不正义的区分。”他对正义作了著名的分类，在他看来，正义有两种：即“分配正义”和“矫正正义”。

所谓“分配正义”即指每个人根据他的品德能力应当享有相应比值的份额。亚里士多德认为每个人由于禀赋和能力的差异，在分配方面具有一定的不均等性，因而根据相应的份额，决定其分配。所谓的“矫正正义”也就是指对既定破坏正义状态的修复。比如对偷盗、抢劫者的惩罚。因而，可以说，分配正义是本原的正义，矫正正义是对分配正义的救济。而这样一种正义体系无疑是与现代法治领域的立法正义、司法正义相吻合的。

三、对柏拉图、亚里士多德正义观的认知

亚里士多德的思想在今天得到了印证。因为一旦将正义定义为理性，则其必然要抛却过多情感的干扰，以法律的标尺对公正与否加以衡量。而柏拉图之所以寄希望于哲学王的统治，首先在于他对人性的过高推崇。理智可以培养并且达到较高的水准，但是人皆有七情六欲，终究无法避免人复杂感性是非的影响。即使人的理性占有了绝对的统治地位，但是人的预见性是有限的，人所获取的信息量也是有限的，一个人的能力无法驾驭一个国家完美无瑕的运作。因而，我们也可以看到柏拉图晚年对其相应思想的一个修正，以至于对“哲学王”这一政治架构模式无比失望。但不可否认，柏拉图的观点对于一个统治者的要求时至今日仍具有极其重要的意义。亚里士多德看到了人的这种局限性，因此强调法治对于社会的制约力，对于城邦整体所具有的重要意义，其思想更具理智和务实。纵观两人的正义体系，都贯穿了两个字，那就是理性，这不同于我们中国人，时常将正义理念与感性的道德相挂钩。柏拉图和亚里士多德的这种理性基于特定的经济环境和时代环境，但无疑对西方文化和价值体系有着重要的影响。

在今天的社会，所谓的社会正义亦即采取什么样的方式去实现社会的良性发展。我们看到法律是理性通过民主化形式所形成的结晶，是衡量事物标尺的重要依据，也是实现社会正义的有力保障。但光靠法律并不能解决社会的深层次问题，原因很简单，法律不调整人的主观思想，并且法律的执行决定于人们的尊重。因而我们的社会发展必须辅之与特定的理性道德。

可是随着社会的发展，教育的作用将愈发明显，理性也将越来越凸显着重要的作用。因为人之所以为人，就因为其有造就理智与智慧、品德的可塑性，这种塑造无疑决定了一个人真正的内在品格，是自律的完美体现。先哲对人性与社会正义问题的拷问亦将推动着我们的社会不断地探索前行。

第四篇：西方文论论文亚里士多德悲剧观

浅析亚里士多德的悲剧观

摘要：亚里士多德是西方美学史上第一个给悲剧提出完整定义的人，并指出悲剧的六个成分：情节、性格、思想、语言、唱段和戏景。本文论述了亚里士多德悲剧理论产生的时代背景，在后世文学作品中的观照及其历史地位。

关键词：悲剧理论

悲剧情节

悲剧人物

历史地位

亚里士多德（Aristotle，公元前383—前322）是古希腊最著名的哲学家和文艺理论家，生于三位具有深远影响的悲剧艺术家埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里皮德斯之后，悲剧艺术十分繁荣的的时代。马克思称他是“古代最伟大的思想家”，恩格斯称他是古代“最博学的人”。正是这位百科全书式 的伟人，在总结古希腊悲剧艺术的实践经验基础上，形成了最早的以情节论为中心的悲剧理论，同时在历史上第一次概括了悲剧的定义，创造了一套完整的悲剧理论，对后世特别是对西方悲剧的发展产生了不可磨灭的影响。

亚里士多德的悲剧理论主要集中在《诗学》中，从第六节到第十九节，都是在讨论悲剧。《诗学》通过悲剧与史诗、悲剧与喜剧之间的比较肯定了悲剧的创作过程，对悲剧情节的取材、情节的结构原则及艺术技巧等问题作了许多精辟的论述。因此，车尔尼雪夫斯基尊称亚里士多德是西方美学的奠基人。（1）

一、亚里士多德的悲剧理论产生的时代背景

亚里士多德的老师柏拉图认为诗人的罪过是培养发育人性中低劣的部分而摧残理性，他否认史诗、悲剧、喜剧能表现真理，认为他们 影子的影子，与真理隔着三层。但史诗与悲剧相比较，柏拉图认为史诗优于悲剧，原因主要有以下几点：首先，在古希腊苏格拉底、柏拉图等哲学家认为爱真理者不应该喜欢庸俗低劣的悲剧，因为它远离真理；苏格拉底也要求他的信徒们戒除和严格禁绝这种非哲学的诱惑。其次，亚里士多德在《诗学》最后一章中指出当时流行的观点认为“史诗的对象是有教养的听众—他们的欣赏无需身姿的图解，而悲剧则是演给缺少教养的观众看地。所以，如果悲剧是一种粗俗的艺术，那么她显然是二者中的较为低劣者。”（2）柏拉图等哲学家们认为史诗比悲剧更高贵的主要原因在于，史诗因为更接近抽象思辨而优于悲剧。史诗只是通过叙述，“无需身姿的图解”，（3）对于有教养的哲学家、老人，史诗的曼妙之处在于它不是直观的，而是通过特指的概念产生想象，这更类似于哲学家的抽象思辨，柏拉图认为这种思维方式“比起世界上目前流行的任何其他方式都要好得多。”（4）此外，悲剧大多取材于史诗，柏拉图认为悲剧诗人为满足观众的感伤癖专门挑选那些灾祸来写，悲剧诗人的罪过正在于此。因此，对于史诗，柏拉图认为颂神和赞美好人的诗歌符合理性，受理想国欢迎，而悲剧则不然，完全不被理想国所接受。柏拉图认为如果在他的理想国里上演悲剧，会败坏公民的道德，所以他将悲剧诗人驱逐出理想国，防止他们把公民教导成脆弱、畏惧和怯弱的人。

正是这样的情况下,“吾爱吾师，吾尤爱真理”的亚里士多德对悲剧进行更深入的研究，并写成《诗学》为诗人辩护，这在当时是非同凡响的。亚里士多德追溯悲剧的起源，第一次给悲剧下了定义，分析了悲剧的成分要素，总结了创作悲剧的经验得失，确立了审美标准，他的悲剧理论可以说确立了两千年来悲剧理论研究的内容和方向，对后世有着深远的影响。

二、悲剧的定义及其在文学作品中的观照（以曹禺的《雷雨》为例）

亚里士多德在《诗学》中为悲剧下了这样一个定义：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是经过‘装饰’的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的摹仿方式是借助人们的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。”（5）亚里士多德指出悲剧有六个成分：情节、性格、思想、言语、唱段和戏景。在此基础上，结合具体文学作品《雷雨》，从悲剧的情节、悲剧人物的性格两方面展开进一步阐述。

（一）悲剧的情节

亚里士多德认为：“最好的悲剧都取材于少数几个家族的故事。”（6）这些家族都是声名显赫的“大家族”，只有这样的艺术题材才能既激发作者的创作激情，又能引起读者的共鸣。《雷雨》描写的就是这样一个大家庭——周家，一个虽称不上快乐幸福，但也能在表面上维持和平，过着相安无事的日子的家庭，其实在遮掩这一层帷幕之下，却是极度腐朽龌鹾，荒诞无耻。

亚里士多德又说：“当惨痛事件发生在近亲之间，比如发生了兄弟杀死兄弟，儿子杀死或企图杀死父亲，母亲杀死或企图杀死儿子，儿子杀死或企图杀死母亲或诸如此类的可怕地事例，情况就不同了。”《雷雨》有这样一个情节：三十年前，周朴园为了娶有钱人家的小姐，在寒冷的夜晚把鲁侍萍和他们出生才三天的儿子赶出周家，三十年后父子不相识，甚至为敌，矛盾一触即发。这不正是至亲之间最惨痛的事情吗？

为了产生更强烈的艺术效果，在情节的描述以及人物的刻画上需要借助一些艺术技巧，亚里士多德认为最重要的技巧是突转与发现。他在《诗学》第11章分别对“突转”和“发现”下了定义。他认为，“突转，指行动的发展从一个方向转向相反的方向……此种转变，必须符合可然或必然的原则。”“发现，如该词本身所示，从不知到知的转变，即使置身于顺达之境或败逆之境中的人物认识到对方原来是自己的亲人或仇敌。”亚里士多德认为最佳的发现与突转同时发生，《雷雨》可以说完全符合亚里士多德所规定的悲剧情节的安排。鲁妈原是到周公馆找女儿的，却遇见了归家的周朴园，情急之下，剧情发展到了两人翻旧账。于是周朴园发现在矿工上带头闹事的人之一原来是自己的亲生儿子。鲁大海到周公馆原想争取工人们的权益，却意外得知了自己的身世。周萍得知自己的亲生母亲还活着，并且自己在不知情的情况下与自己异父的妹妹相爱了…….一夜暴风骤雨的摧残，周鲁两家最终支离破碎。这里面的转变与发现构成了《雷雨》跌但起伏的情节。

（二）悲剧人物

亚里士多德认为对悲剧人物性格的刻画应做到四点：第一，性格应该好；第二，性格应该适宜；第三，性格应该相适；第四，性格应该一致。也就是说，性格应该符合人物的身份，与现实生活的人物相似。“这些人不具十分的美德，也不十分的公正，他们之所以遭受不幸，不是因为本身的罪恶或邪恶，而是因为犯了某种错误。”这就是著名的“过失说”亚里士多德认为理想的悲剧人物应当是介于好人与坏人之间，即犯过失的好人。《雷雨》中人物性格十分复杂，繁漪读过书，爱好诗文，对未来充满热情和憧憬，可被安排嫁入周家后，纵使衣食无忧，却无法感到幸福快乐。长期生活在庸俗沉闷的周家，受到丈夫的冷漠粗暴对待，她逐渐成了抑郁寡欢的妇人，她“任性而脆弱，热情而孤独，渴望摆脱自己的处境而又只能屈从这样的处境。”（7）于是她在周朴园身上得不到的温情与关注转到生活中出现的另一个男人身上，即使这个男人是她名义上的继子。她爱上了周萍，欲借此摆脱周家困住她的孤寂之感，并借此重拾内心对美好事物尤其是情感的渴望。然而周萍却要一起她，再次让她对生活的期待落空，如果说周朴园给她的是失望，那么周萍带给她的则是彻底的绝望，不想回到过去单调乏味的日子，于是她发疯似的抓住他，尽力想留住一份憧憬，一份美丽。然而生活没有给予她任何希望和祝福，她在周家这个牢笼里呆太久了，不能飞也非不走了，生命中的两个男人都弃她而去，尤其是周萍的离弃对她的打击非常之大，于是在周萍自杀之后她也随之疯了。曹禺曾说过：“在《雷雨》里的八个人物，我最早想出的，并且也较觉得真切的是周繁漪。”（8）

三、亚里士多德悲剧理论的历史地位

亚里士多德的悲剧学说和他的整个文艺理论思想一样，对后世产生了极其深远的影响。罗念生说：“《诗学》是亚里士多德最主要的美学著作，欧洲美学史上第一篇作重要的文献，并且也是马克思主义美学产生以前主要美学概念的根据。”（9）《诗学》的绝大部分篇幅是用来谈悲剧的，由此可见，悲剧在亚里士多德的心目中占据着重要地位。

悲剧，从亚里士多德开始，作为诗学的一个分支而受到了文艺理论家们的关注。纵观《诗学》，我们可以看到，亚里士多德把诗学作为其主要的研究对象，指出诗与其他艺术的相同点和相异点，然后将诗按照分类原则进行详细分类，而悲剧则始终是亚里士多德主要的研究课题。它是诗的顶峰。

总之，亚里士多德的悲剧理论在文艺理论史上具有开创性的意义，其系统性在古希腊时代是难能可贵的。在创作理论中对情节的重视受其美学思想的指导和悲剧本身的要求。亚里士多德的悲剧情节论对于当下的文本内部研究及文学创作规律的探讨有其十分重要的参考价值。

参考文献：

（1）车尔尼雪夫斯基著，辛未艾译，论亚里士多德的《诗学》，车尔尼雪夫斯基论文学[M].中卷，上海译文出版社1979年6月

（2）亚里士多德著，陈中梅译。诗学[M]。商务印书馆 1998年3月、（3）伍蠡甫，西方文论选[M]上卷，上海译文出版社 1979年6月（4）古典文艺理论译丛 五［ M］人民文学出版社 1963年2 月。（5）亚里士多德。诗学[M]陈中梅 译

北京

商务印书馆 1996（6）亚里士多德。诗学[M]陈中梅 译

北京

商务印书馆 1996（7）《中国现代文学史2》唐弢主编，人民文学出版社 1979年11月版，第184页（8）曹禺著《<雷雨>序》

（9）罗念生，罗念生全集，第八卷[M]上海 上海人民出版社 2004

第五篇：马克思的爱情伦理观

无希望的爱恋是温柔的——爱的人生 美的文学

标签： 书摘 一 爱情与文学

爱情是人类精神生活的动力。人生因爱情而多彩，生命因爱情而辉煌。爱情会创造奇迹，已被古今中外的文学艺术大师所证实。童话《睡美人》中的美丽公主，被纺织针刺中而昏睡不醒，英俊的王子深情的一吻，她竟然睁开眼睛而复活了。英国诗人勃朗宁对伊丽莎白·芭蕾特的真爱，使一个瘫痪的少女神奇般地站了起来，并向我们奉献了一册讴歌爱情的不朽诗篇：《十四行诗集》。中国民间传说中的梁山伯与祝英台，死而化蝶，成为爱情的千古绝唱。明代戏曲家汤显祖笔下的杜丽娘有感于柳梦梅的一往情深而死而复生，虽是浪漫主义的想象，却道出了爱情的魔力。爱情是可以超越时空的。难怪汤显祖在《牡丹亭》的卷首题词中写道：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”

文学是人学，是关于人的感情和性格的学问。“人的本质并不是单个人所固有的抽象物。在其现实性上，他是一切社会关系的总和。”（马克思：《关于费尔巴哈的提纲》，《马克思恩格斯选集》第1卷（1843-1852年）18页，人民出版社1972年5月版）而“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。”（毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第三卷第860页，人民出版社1991年6月版）在社会关系中“人与人之间的，特别是两性之间的感情关系，是自从有人类以来就存在的。”（恩格斯：《路德维希·费尔巴哈与德国古典哲学的终结》，《马克思恩格斯选集》第4卷第229页）因而，文学在反映社会生活时，自然无法回避对两性关系的描写。而两性关系中最多姿多彩和激动人心的——爱情和婚姻，就与文学结下了不解之缘。试问：“青年男子谁个不善钟情？妙龄女郎谁个不善怀春？”（歌德）难怪《诗经》中的第一篇《关雎》，就出现了反映青年男女慕爱的诗句：“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。”

恩格斯在19世纪80年代曾指出：“性爱特别是在最近八百年间获得了这样意义和地位，竟成了这个时期中一切诗歌必须环绕着旋转的轴心了。”（同上）文学对爱情的情有独钟和矢志不渝，哪怕是中世纪欧洲的禁欲主义，还是中国“十年**”时期都无法隔绝。其原因是不言自明的，因为爱情在人类生活中有着不可驱除的位置，要消灭它无疑是痴人说梦。凡是热爱生活的人，无不对它心旷神怡、心花怒放。爱情是人类美好情感中的集中表现。而作家、诗人们对生活的投入和热爱又较之普通人更为专注和热烈，他们是人类情感的最丰富者和至情至性者。他们自身的爱更强烈更纯粹也更惊世骇俗。从古至今为爱情而殉情的诗人和作家并不少，举凡俄国就有普希金、叶赛宁和马雅可夫斯基，中国有顾城、三毛等。可以说爱情与文学相伴而生，是文学的永恒主题，贯穿于所有作家艺术家的创作中，成为他们创作的动力和素材。只是作家艺术家的个性不一，表现有显或隐之分罢了。二 爱情与作家

郁达夫曾说：“我觉得„文学作品，都是作家的自叙传‟这一句话，是千真万真的。”（郁达夫：《过去集·创作生活的回顾》，杨里昂主编：《文学名人自述》，花城出版社1998年4月版）无可否认，作家的情感体验无疑是作家创作的主要源泉。爱情催生文学，爱情是孵化优秀乃至伟大文学作品的温床，古今中外，概莫能外。就西方文学而言，法国著名作家司汤达在 1818年3月4日认识了梅迪埃特而一见钟情，不料梅氏感情细腻却态度傲慢，司汤达在她面前屡屡败北，她甚至只许司汤达每半月才能见她一面。司汤达面对如此感情“折磨”，不以为忤，反而为之辩诬，对她忠诚不渝，并为此写下了名著《爱情论》。1825年梅迪埃特去世时，司汤达在《爱情论》的扉页上竟写下了：作者的死亡！同为法国作家的卢梭，很难想象没有华伦夫人对他的影响，他会写出惊世骇俗的自传《忏悔录》；小仲马不邂逅并爱上妓女玛丽·久普列西，杰作《茶花女》就不能再见天日。正因为歌德对夏绿蒂·布芙疯狂的爱和这种爱的夭折，才产生了影响一代浪漫主义小说的名著《少年维特之烦恼》。乔治·桑与缪塞的浪漫爱情，使我们看到了她的《莱沃纳·莱沃尼》和《约盖》。而缪塞的代表作《一个世纪儿的忏悔》，则直接取材于他与乔治·桑的爱情经历。法国杜拉斯因对越南的初恋刻骨铭心，小说《情人》风靡一世而催人泪下。英国离经叛道的著名作家劳伦斯，在谈到青年时期的情人吉西·钱伯丝时深情地说：“我写的每一点都是为了她，所有我的诗都属于她。当我写下一点新的东西时我就问自己：她对这些会有什么看法？”难怪希腊俗谚曰：“爱神（Eros）呵！你是统治诸神和人类的暴君！”

中国现代作家对个人情爱的记叙多用日记体、书信体，似乎这种形式更能展示自己情感世界里的火与冰和爱与恨。鲁迅与许广平日久情深，给我们留下了《两地书》；郁达夫与王映霞的恩怨情仇，文学史上便有了轰动一时的《日记九种》和《毁家诗纪》；徐志摩与陆小曼的浪漫之旅，结晶为感情浓烈、文字优美的《爱眉小扎》。庐隐在1928年认识了小她九岁的清华学生李唯建，由友谊而至爱情，这段超越年龄的惊世之恋，“一本真情流露的情书”——《云鸥情书集》（1930年在天津《益世报》连载时名为《云鸥的通信》）便横空出世；女作家白薇与诗人杨骚曲折而变幻的爱情，通信集《昨夜》留下了难以忘怀的伤感；蒋光慈与宋若瑜的爱情凄婉动人，宋若瑜病逝后，蒋光慈为她“铸造了”永恒的《纪念碑》（通信集）。1930年，女作家罗洪与翻译家朱雯，因共同爱好文学而交往而相爱，第二年便将他们的通信《恋人书简》，交上海东华图书公司出版，向世人展示了他们之间的琴瑟共鸣。狷介诗人朱湘与妻子刘霓君虽是父母指腹为婚，他赴美留学期间，仍写下了他对妻子“卢骚式的热情”。（罗念生：《评〈海外寄霓君〉》的家书——《海外寄霓君》）至于朱自清在妻子武钟谦去世三年后，写下的至性至情的悼文（实则寄给另一个世界亡妻的情书）《给亡妇》，则写尽了“诚知此恨人人有，贫贱夫妻百事哀”（唐·元稹《遣悲怀三首·其二》）的质朴深情。三 爱情与创造

情爱既然在作家、诗人的生活中扮演了极其重要的角色，就不可避免会对他们的创作产生广泛的影响。不仅留下了堪称美文的日记和书信，而且还给他们以一种内在的推动力，使他们放弃既定的人生之路而拥抱缪斯，并将这种澎湃的激情幻化为血肉丰满的艺术形象。鲁迅弃医从文，自然是有志于改造国民性，与朱安无爱的寂寞也无疑起了催生作用。诚如他在《小杂感》中说：“人感到寂寞时，会创作；一感到干净时，即无创作，他已经一无所爱。创作总根于爱。”（《鲁迅小说杂文散文全集》（中）856页，广西民族出版社1996年1月版）正因为他20多年的苦行僧似的独身生活，使其个性心理和性格特征，表现出不同程度的猜疑、偏激、郁闷、孤苦……。他前期的小说创作，在题材的选择和人物的塑造上，都呈现出自我个性心理和性格特征的印迹。如狂人的多疑与过敏，魏连殳的孤独悲怆，吕纬甫的颓唐，祥林嫂的孤苦凄惨，单四嫂子的冷漠悲凉……等等，形成了他有别于其他作家的特异风格。郭沫若虽自小写诗，但真正激发他创作热情的则是安娜的爱。他在《我的作诗的经过》中明确地说过：“因为在民国五年的夏秋之交有和她（安娜，笔者注）的恋爱发生，我的作诗的欲望才认真地发生了出来。《女神》中所收的《新月与白云》、《死的诱惑》、《别离》、《维奴司》，都是先先后后为她而作的。”郁达夫从小缅腆，偶遇赵家少女，“整整地恼乱了”他“两年的童心”，留下了“水样的春愁”。（郁达夫：《水样的春愁——自传之四》，《郁达夫作品经典》（第3卷），中国华侨出版社1998年1月版）徐志摩放弃父母铺就的实业道路，而钟情于缪斯，在剑桥与林徽因的相识，不能不说是一个契机。胡适如果没有他文学生涯中“一个最早的同志”：莎菲（陈衡哲），很难说他会在寂寞与孤单中把“文学改良”坚持下去。湖畔诗人汪静之的《蕙的风》，就是写给曹佩声和符菉漪的，他自己在晚年“还再三向人叙说，曹珮声是他的第一个恋人，他最初的诗情、诗兴，是曹珮声激发起来。”（转引自郭宛：《灵与肉之间——胡适的情爱苦旅》第187页，四川文艺出版社1995年3月版）现代派著名诗人戴望舒在他自编的第一本诗集《我底记忆》的扉页上印着Ａ Jeanne（给绛年）几个法文大字，并用拉丁文题上了古罗马诗人Ａ·提布卢斯的诗句，他自译为：“愿我在最后的时间将来的时候看见你，愿我在垂死的时候用我的虚弱的手把握着你。”据此向世人诉说他对绛年的呼唤和他内心的痛苦。

情爱不仅给作家、诗人以灵感，而且还会为他们提供永不枯竭的创作素材。鲁迅与许广平的爱情与同居，不仅使鲁迅后期的创作取得举世瞩目的成就，而且还在各自的创作中分别留下了异常珍贵的反映他们爱情生活的作品。许广平写下了《同行者》、《风子是我的爱》、《魔祟》和《结婚的筵宴》，鲁迅写下了《奔月》、《伤逝》和《腊叶》。郭沫若的诗集《瓶》和他不少的自叙传小说，都留下了他自己称之为早期的性觉醒记载和婚恋经历。《叶罗提之墓》反映了他的恋嫂情结和恋物癖。郭沫若在自己的作品中也多次写到安娜，对安娜给予他无私的爱和温情始终充满着感激之情。他在自传性小说《漂流三部曲》中借主人公爱牟之口，赞美不断给他创作灵感的妻子：“哦，我感谢你！我感谢你！我的爱人哟，你是我的Beatrice（比阿特丽斯《神曲》中人物，笔者注）！你是我的Beatrice！你是我的！长篇？是的，最好是做长篇。Dante（作者原注：但丁）为他的爱人做了一部《神曲》，我是定要做一篇长篇的创作来纪念你，使你永远不死。啊，Ava Maria!Ava Maria!（作者原注：福哉圣母！福哉圣母！天主教追念圣母玛利亚之祈祷词，此处是把自己的女人当成圣母。）永远的女性啊！……”郭沫若对安娜不仅充满了爱怜与感激，而且对自己的不是满含着自责与忏悔。如果梳理一下他的诗剧、小说和戏剧创作，我们不难发现，其女性主人公无论悲喜，总是高洁的。诸如诗剧《棠棣之花》中的聂嫈，《湘累》中的女须，《女神之再生》中的女神；小说《湖心亭》中的妻子，《残春》中的看护S姑娘，《喀尔美萝姑娘》中的妻子，《落叶》中的日本姑娘菊子等；戏剧《三个叛逆的女性》中的卓文君、王昭君和聂嫈，以及《屈原》中的婵娟等等，莫不是他与安娜初恋经历的艺术再现。郁达夫在自叙传小说《茑萝行》中，较为详细的记述了自己与孙荃结婚时的心路历程。1921—1922年间，他在安庆法政专门学校任教时，偶遇妓女海棠，心生同情与爱怜，写下了自叙传小说《茫茫夜》及续集《秋柳》。抗战时期在新加坡，因政治失意家庭破裂，而与情人李筱英“灵犀一点此传心”，写下了堪称现代作家抒写的古典诗词的爱情绝唱：《乱离杂诗》。徐志摩与张幼仪、林徽因和陆小曼的情爱纠葛，成为他诗歌创作取之不尽的源泉。就连我们耳熟能详的名诗《再别康桥》、《沙扬娜拉一首——赠日本女郎》和《偶然》也不能完全排除没有他理想爱人林徽因的影子。爱情既使他成为中国现代文学史上的“情圣”，也促进了他的诗歌创作。他那些出自真情富于灵性的爱情诗，是他在爱的甘苦中所作的诗歌形式的尝试，这无疑丰富了现代白话诗的表现手法。胡适与江冬秀的婚姻，与韦莲司的深情，与曹珮声在杭州“烟霞山月的神仙生活”，都写入了他的《尝试集》……。综观现代作家和诗人，以自己的婚恋和情爱作为创作的素材，不胜枚举。何其芳之于表姐杨应瑞而写下的《预言》，冯沅君记载与夫君陆侃如婚姻生活的《春痕》，张资平的《约檀河之水》，萧乾的《梦之谷》，洪灵菲的《流亡》，柔石的《疯人》，蒋光慈的《弟兄夜话》，叶灵凤的《女娲氏之遗孽》，张恨水的《春明外史》，茅盾的《虹》等等，都有作者本人情爱与婚恋的投影。在当代文学史上，以作家自己的婚恋为常写的素材也不乏其人。

台湾言情小说家琼瑶，在18岁时因升学压力而陷入苦闷中不能自拔，受到43岁儒雅潇洒的国文老师的关怀而心生情愫，无奈这段刻骨铭心的感情不为世俗和父母所容而夭折，这段不幸的初恋，时间虽不到一年，却改变了琼瑶的一生。她写下了寄托自己初恋情怀的成名作《窗外》。琼瑶在谈到《窗外》时曾说：“《窗外》那是我自己的故事，是我的初恋，这件恋爱始终撼动我心，让我低徊不已。”类似少女与父辈般男人的爱情故事，在她以后的作品中反复出现。诸如《一帘幽梦》中的紫菱接受了比她大20岁的费云帆叔叔的爱情。《金盏花》中26岁的女主人公接受了42岁的赵自耕的爱……。只不过作者在现实生活中未曾实现的师生恋，在她的作品中无一例外地都实现了。四川诗人流沙河，在备受磨难的人生逆境中，有幸遇到川剧演员何洁，不顾一切利害得失去爱他，既使他倍感心慰，又出自真诚写下了献给何洁的爱情诗《情诗六首》。金庸因对夏梦怀有柏拉图式的精神恋爱，所以在他创作的武侠小说中不乏夏梦的倩影，如《神雕侠侣》的小龙女，《射雕英雄传》里的黄蓉，《天龙八部》里的王语嫣等，三毛就说过：“金庸小说的特殊之处，就在于它写出一个人类至今仍捉摸不透的、既可让人上天堂又可让人下地狱的„情‟字。而不了解金庸与夏梦的这一段情，就不会读懂他在小说中„情缘‟的描写。”

是的，当我们在为作家的爱情描写所感动，并疑惑他们为什么会写出如此细腻感人的爱情故事时，如果我们不从作家个人的情爱经历着手去关照去把握的话，我们就很难真正地体会到这些作品的艺术魅力。作家、诗人们的个人情爱生活既是他们创作灵感的源泉，又为他们提供了丰饶的素材。只不过因作家的个性有别，其选择素材和表现手法不尽相同，在作品上的表现不一罢了。现实主义作家要含蓄些，浪漫主义作家要张扬些，现代主义作家则表现得更为曲折。但不管这种影响或隐或显、或小或大、或消极或积极，其影响是毋庸置疑的。四 情爱与创作的关系

由于情爱和婚恋对创作有着不可低估的影响，因而探究作品产生的背景，就无法回避作家的情与爱，研究作家的情爱之旅与创作之路，对于进一步理解作家的作品无不裨益。尤其是那些在作家生前引起争议、颇感疑惑的杰作更是如此。比如当周建人未披露鲁迅的表妹琴姑对鲁迅的“生死恋”时，就难以理解他为什么在 1932年7月20日要用骈体为素不相识的程鼎兴，为出版遭其遗弃的爱妻金淑姿情书一束《信》求序时，欣然写成《〈淑姿的信〉序》。当胡适与韦莲司的通信未公诸于世，就无法理解他的新诗《蝴蝶》和《水调歌头》别有深意。同样，胡适与曹诚英“此恨绵绵无绝期”的恋情未曝光时，他名篇中的《别赋》、《西湖》、《怨歌》、《秘魔崖月夜》、《暂时的安慰》、《江城子》和《多谢》等诗的阐释就难以鞭辟入里。茅盾创作的《虹》时未曾到过四川，作品所反映的则是道地的四川风情和三峡风光，研究界一直很疑惑又不得其解。他去世后，秦德君与之恩怨情仇的公诸于世，困惑多年的疑惑就迎刃而解了。回避沈从文在20世纪40年代的“婚外情”，就无法真正地理解他在1941至1943年间创作的《看虹录》、《摘星录》与《新摘星录》等小说以及《烛虚》、《潜渊》、《生命》等散文，为什么会出现“用人生问题的讨论开头，而后装入他那一贯的肉欲的追求，„生命的诗与火的赞美‟来结束”的格局。（《新文学》编者按，转引自贺桂梅《沈从文：生命中的“美”与“爱”》，《北大情事》，海南出版社2000年1月版）沈从文公开宣称他写的是他“自己的心与梦的历史”（《水云》）。他在1931年给张兆和的信中坦诚道：“任何一个作品上，以及任何一个世界名作作者的传记上，最动人的一章，总是那人与人纠纷藤葛的一章。”沈从文这期间借“不幸故事”来“排泄和弥补”“受压抑的梦”，付出了沉重的代价。郭沫若在《斥反动文艺》中，冠以“桃红色”作家的代表，“作文字上裸体画，甚至写文字上的春宫”。解放后他为此中断了自己心爱的文学创作。不了解“中国最为杰出的抒情诗人”（鲁迅语）冯至早年的单相思，就无法领会他在1926年及以后的爱情诗中空幻色彩减弱的原因。对于《无花果》一辑中《迟迟》、《我只能……》、《桥》、《雪中》、《什么能够使你欢喜》等诗所表达出的焦灼炽热的恋情、忧伤的哀怨以及轻微的责备等种种情绪所困惑。知道了他敏感而羞涩地爱上了一位姑娘，又怯于直接地表达自己的情感，故而写下了那些意象凄冷的爱情诗，来表达他的痛苦与忧伤。如《蛇》中的寂寞是一条蛇，《蚕马》中“只要你听着我的歌声落了泪，就不必打开窗子问我：你是谁。”

情爱绝非都是精神之恋，自然也包括性爱。健康有益的性心理、性生理描写是文艺作品表现爱情生活的一个重要组成部分。马克思主义经典作家对文学作品中的健康的性爱描写从来就不采取排斥贬抑的态度。马克思公开宣称自己在性描写方面“看过许多书”，并作过摘录与友人一同欣赏，恩格斯对中世纪文学作品中的性爱描写大加赞赏，认为这种描写能给人带来愉悦。鲁迅也在《我们现在怎样做父亲》指出：“因性欲才有性交，因有性交才发生苗裔，继续了生命。所以食欲是保存自己，保存现在生命的事。性欲是保存后裔，保存永久生命的事；饮食并非罪恶，并非不净；性交也就并非罪恶，并非不净。”（《鲁迅小说杂文散文全集》（上）63页）同时，马克思主义经典作家也反对低级趣味的为性而写性，性爱描写不能脱离当时的社会内容而降低到性本能。恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中明确指出：“现代的性爱，同单纯的性欲，同古代的爱，是根本不同的。”（恩格斯：《路德维希·费尔巴哈与德国古典哲学的终结》，《马克思恩格斯选集》第4卷第73页）

在中国现当代文学史上，有许多性爱描写的成功范例，如鲁迅在《肥皂》中描写了卫道士四铭在街上看见祖孙两位女乞丐时，碰巧听到两位游手好闲的光棍打起了女乞丐歪主意时的话：“去买两块肥皂来，咯吱咯吱遍身洗一洗，好得很哩！”而产生了挥之不去的性幻想。《阿Q正传》“革命”一章叙述阿Q白天在未庄街上做完造反游行后，晚上回到土谷祠时对假洋鬼子老婆和吴妈的性幻想，都辛辣地嘲讽了封建士大夫和贫民百姓的性幻想。鲁迅在《小杂感》中还对国民性中那些丑陋、肮脏的性心理进行无情的挖苦：“一见短袖子，立刻想到白臂膊，立刻想到全裸体，立刻想到生殖器，立刻想到性交，立刻想到杂交，立刻想到私生子。中国人的想像惟在这一层能够如此跃进。”郁达夫、郭沫若作品中的性爱，大都还健康，也有少部分显得过于直率露骨。张资平缺乏提炼加工的多角恋爱小说，多自然主义描写，作品中的人物已退化为追求肉欲的动物，这是不值取的。大肆张扬性爱，多用自然主义的手法描写性爱，在世纪之交已走向了极端。开先河的《废都》、紧随其后的《白鹿原》，特别是“美女作家”、“妓女文学”的创作，已把性描写作为反映转型期边缘人的主要手段，其是非功过，已非情爱范畴，在此不予评述。然而，作为一个有着健康趣味的读者，应该努力体会作家的创作主旨，而不应该只对其中的性描写产生浓厚的兴趣。同样，我们研究作家的婚恋与创作的关系，是为弄清楚一些困惑我们作品的背景、产生的源泉，从而更加深刻地理解作品，鉴赏作品。作家往往把自己的情爱经历和体验转化为文学的审美创作，他们那些描写爱情和婚恋的作品几乎都是自己情感经历的曲折反映。因此，研究作家的情爱与创作的关系，既要摈弃传统道德的性爱观念，也要杜绝那种无聊地寻找作家风流韵事的猎奇心里，而应该采取历史唯物主义的客观态度，完整而深入地理解现代文学史上一代优秀作家的情感世界和精神世界，而绝非为猎奇而窥视，以再现作家的隐私为乐，以媚俗为宗旨，像热衷于作家婚恋的影视剧那样，去演绎他们春花秋月的浪漫故事和撩人心魂的古典传奇，去追求票房价值。我始终认为，作家们最值得人们记住的是他们的那些作品，而非他们的风流韵事。