迪斯尼动画电影剧本写作

第一篇：迪斯尼动画电影剧本写作

迪斯尼动画电影剧本写作

努力去干

好的开始就是少说废话，切实开始去干。

——沃尔特迪斯尼

一旦你有一个好想法，一种可以让你与全世界去分享的迫不及待的表达出来的想法，其他的所有都应该物归原处，对不对 ? 其实并不是这样的，并不是所有的都在魔幻王国里面。一个好的想法以及一个好的剧本——或者说事实上的任何的剧本——都是两种完全不同的东西，相比来说，一种要比另一种容易完成。你可以拿起今天的材料，然后找到许多的可以拍成好的电影的故事。它们就像好想法一样重要，除非你具有能力和决心能够恰当地讲述它们。那就是那些从 90 到 120 页的空白的书页的内容即将涉及到的。那就是在沃尔特 ? 迪斯尼的工作室中能够将男人和女人与老鼠进行区分所有关的内容。提到沃尔特，你不得不把手中的活停下来，思考一会然后开始写点什么。你不得不把你的想法转换成叙述。你不得不给我讲一个故事。

第一件事„„现在第一件事情是„„ ?

好了，现在你准备好了来开始写点什么了吧。写什么呢 ? 可能现在你的脑海中会浮现出许多各种各样的很有创造意味的东西(不同的内容)，但是首先是什么呢 ? 故事(故事本身的内部结构，情节)? 角色 ? 整体的主题(最重要的主题)? 对于这个问题，如果我们询问动画片剧作家，还有导演，你会得到各种各样的答案，它们都是对的。

“在这些东西中没有‘第一位’的，”《美女与野兽》、《狮子王》、《钟楼怪人》的制片人唐哈恩(Don Hahn)曾说道，“就像是某个人说，‘你得先写好歌词然后再配音乐，’当然，不是这样的，有些人想要先写音乐。或者说就像做饭。有些人认为‘你得先把这些佐料先混合好然后才能加到菜里面。’那就是魔力与神秘所在之处。每一个电影制作者都有他独特的地方。”有些作家从组织情节开始构思，从他们的最初的灵感开始扩展。这是一个典型的，如果要是„„用这样的问题来引出这个主意吗 ? 要是上帝被某种力量驱使变得像我们一样平凡了呢 ? 要是这个女孩代替在战争中的父亲的位置呢 ? 要是一个男孩子找到一个能够在这个世界上获得巨大财富的宝藏的地图呢 ? 自然而然就会有更多的问题出现 : 谁是主要的角色 ? 它们怎样，或者说它们如何做才能够达到目的呢 ? 故事情节是在什么时候开始的呢 ? 为什么在第一个地方他们就这样做 ? 当你研究这些问题并且回答这些问题的时候，你就建立了一个稳定的地基然后在上面展开你的故事。

其他讲故事的人会从角色开始，它们还会为了能够更好的挖掘角色的特点来建立一个环境。比如星际宝贝，以一个简单的梗概开始，同时他根本没有一点起伏——或者一个令人着迷的为那种事情进行充满激情的过程。小利露(Lilo)，是以一个风景优美的夏威夷的岛屿为背景，而且直到 15 年以后艾尔维斯(Elvis)才使用它。上面的那些元素的每一种都为克里斯 ? 桑德斯(Chris Sanders)提供了不同的方式来研究这个小东西的各个方面。(早在许多年前他就在自己的头脑中形成了一个初步的梗概)

但是，不要低估那些让我们记忆犹新的角色的魅力。在电影史上一些最为成功的角色，包括詹姆斯 ? 邦德、印第安纳 ? 琼斯、还有哈利 ? 波特，几乎都是完全靠这些角色来引领整个故事的。当他们花费更多的时间再看一次他们最喜欢的角色的时候，个人本身的奇迹对大多数的电影人来说并不仅仅是重要的。对于这一点也仍有陷阱——电影制作者正在谈及那些将会紧密地关注他们的讲述者，即使一定会有成百上千的评论接踵而至，但是重要的是你要坚持你的观点。

当许多的作家——小说家，剧作家，还有屏幕作家——将故事中浮现的主题紧密的融在故事之中，有故事的讲述者在头脑中有着一个主题，然后通过主题来建立故事。没有一个绝对的方式要求他们必须这样做，记得吗 ? 远远不止于从故事中得到的。虚假的简单的主题“做你自己”就被明确地强加到阿拉丁的整个发展中。还有“不要根据一本书的封皮来评价一本书”已经成了《美女和野兽》从一个民间故事改变成卡通片后的关键主题了。

当然，一个故事可能不只是一个主题。《兄弟熊》的两位导演阿隆布莱斯(Aaron Blaise)和鲍布沃尔克(Bob Walker)感到他们最为明显的主题之一就是“ : 直到你学会在拥有爱的基础上来做决定的时候你才能够变成一个真正的男人。”从故事进行的早期的阶段，一直引领他们的故事，但是在故事发展的过程中，另一个主题也出现了 : “通过你的‘敌人’的眼睛来看这个世界之后，你可能会用一种不同的方式来认识你的‘敌人’。”你不想要这条摇尾巴狗(或者说熊)——那就是说，一部电影必须避免作为说教来实现——然后正确的主题一定是一个强有力 02 的灵感。它能够使你发现你的主题的挑战而且通过它所带来的故事以及角色来和观众一起分享。

故事的这三种因素——情景，或者情节，角色，以及主题——是迪斯尼动画特色的主要动力，同样，对于其他的大多数电影娱乐的节目也是如此。工作室尤其不可动摇的是偏重故事和角色，这些能够直接追溯到迪斯尼早期的短卡通片中。

冲突，相争范围 : 从剧本到故事版到剧本再回来„„

对于这一点没有捷径，所以我们可能从前面来谈论它 : 我们所知道的剧本，而且害怕它不能在沃尔特 ? 迪斯尼的动画中成为国王。几十年以来，动画片的剧本甚至没有存在过，至少不是在纸上存在的。但是它们确实在，沃尔特 ? 迪斯尼仅仅恰好把它们放到了自己的脑袋里，那就够了。还有一些其他的，我们需要回顾过去，从而明白现在，而且为将来做些准备。在开始的时候有沃尔特，那就够了。

沃尔特知道他想要讲的故事，他知道他想要的这个故事以一种什么样的方式讲述出来。他有一个独特的视角可以组织和带领着一个整个动态的图片工作室团队，当然在那里有成百上千的有着创新能力的人工作。但是那并不意味着他什么都能够办到，也不是说他能够自己完成。沃尔特和他的创作故事的艺术家们、动画制作员合作，就像今天的生成剧情的电影中的成百上千的工作人员一样的导演和艺术家一样，不同点在于能够拍成一部电影所依赖的。今天，剧本生产对于每一个工作者来说是普通的名词，在迪斯尼动画片的黄金时期，靠的是沃尔特。从某种意义上说，他就是剧本。

前任的动画副主席，沃尔特的侄子罗伊 E 迪斯尼(Roy E Disney)，有他自己想要讲述的故事。“那是一个周日的晚上，我睡在楼上的被子里，沃尔特和莉莉来和我的父母共进晚餐。沃尔特来到楼上和我打招呼。那时，他们正在讨论木偶的故事的发展。他说，‘我们在制作一个新的动画片，让我给你讲一点关于它的故事吧。’他一定是特别的兴奋，因为他坐在我的床边上，从故事的开始到结束，表演木偶的整个故事。他扮演了全部的角色。我总是说，后来当我看到那个电影的时候，我发现那个电影和沃尔特那天晚上在我的床上给我讲的故事有什么出入。”

“在影片《爱丽丝梦游仙境》中”，乔 ? 格兰特(Joe Grant)，影片《大傻瓜》(Dumbo)与《梦幻曲》(Fantasia)等动画片的的合作剧作者说道，“他本人才是真正的剧作家。我们没有写任何的东西。他在各个屋子里面来回踱步，重复同一个故事，而且我们任何人都可以说点什么。其最后的结果就是一些影片——《白雪公主》、《木偶奇遇记》——几乎每一个作品我们都是这样做的。”

就像在工作室的一个重要的夜里，他为他的动画师表演《白雪公主》的故事，就像他给他的侄子讲述木偶皮诺曹的故事一样，沃尔特分享了他的故事——还有他的看法——和这些能够将这些东西变成屏幕上活生生的动画工作人员分享。

在与大家分享这些故事的过程中，沃尔特把他的电影一幕接着一幕，一点一滴的 , 这个梗概接着那个梗概的。没有什么能够从他的注意中逃跑。他强调故事发展和结构的方方面面，从最小的对话部分到角色设计，直到主要的情节。故事分享的细节成为完成剧本写作的必要，许多能够和标准的电影剧本相媲美。从这个过程的开始，也就是“故事版”的阶段，故事梗概被画出来并且贴到了墙上。对话的台词以及情节的段落，它们都被描绘在故事的梗概下面。“剧本”，从这个喧闹的、争论的词汇和图片中出现了。

“当沃尔特举行会议的时候，”助理导演简 ? 辛克莱肯尼迪(Jane Sinclair Kinney0 说 : “那是(沃尔特的)命令式的指示，要使得每一个人都明白他想要干什么，于是他们都会带着一个秘书来记录，她负责记录他们的话语 , 尤其记录沃尔特的。当这样的会结束的时候，会为每一个与会者制作一个书面的材料，原因是在没有人会误解沃尔特的情况下，因为他说的都已经

做完了。他就会长长的咳嗽一声。”她还说“ : 但是当他感到无聊的时候他也总是会那样的咳嗽，尤其是在其中他的思路受到了打扰，当然这也被记录在案了。”

这种剧本提到了沃尔特的关于任何给定的主题的思考过程的动态记录，当然还包括他的艺术家们的看法和观点。这个过程使得电影的生产过程成为一个比较流畅的过程。在整个的生产过程中，动画师们像剧本作家修改剧本的话语一样的修改故事版，把梗概变成故事版，对话会随着角色的发展而改变。全部的段落加入，剪切，反反复复，使得故事变成了一个精巧的迷宫一样的东西，直到沃尔特看到他想要的结果为止。当然，这样还是好的。如果一个段落并不好用，即使它已经被做出来了，通常情况下，它会被送还到故事工作室。

马克 ? 戴维斯(Marc Davis)是沃尔特 ? 迪斯尼公司的最早的九老之一，也是最早的美国动画制作家之一，而且他还是迪斯尼动画黄金时代重要的动画师。“那个人能够很好的讲故事，”马克说，“如果你对于你所想好的形象付诸于动画有一定的困难，‘哦，天啊，在我在想方设法制作的时候，已经发现他在自己做了 ? ’他能够打手势，演哑剧那些东西。他能够做这些角色的任何一个，只要你相信。”

当米切尔 ? 艾斯纳(Michael Eisner)在 1984 年成了迪斯尼公司的主席兼首席执行官的时候，他很快就把自己融入到动画的艺术与商业之中了。在花费了 20 年的时间在剧情片与电视之后，艾斯纳对于这种没有剧本形式的电影制作感到不舒服。“如果你能让一个人把剧本说出来当然也行，沃尔特 ? 迪斯尼就可以做到。在他的脑袋里面都想好了，”艾斯纳说在那段时间里，“我无法做到，我得到那边去，他们来检查故事版，你得完成一个故事版，然后他们会再给你一个，然后你就几个小时地坐在那里，我记不清在第一个故事版的东西了，但那对我来说确实是一种很难的过程。我习惯于和剧本打交道，在沃尔特去世之后，我对那些动画电影的某些作品持有一点批评的意见，由于我认为他们有着很棒的场景，但是那仅仅是许多场景的组合，有时，故事并没有与我所认为的故事或者说我在学校所学习的故事的结构相吻合。我一直在思考这个问题，有一次我问 : 过去沃尔特是怎样做出来的，他怎样跳上跳下，又怎样走来走去的思考 ? 之后，罗伊 ? 迪斯尼给我讲，有一次他生病的时候，沃尔特坐在他的床边给他讲木偶的故事，我最后发现他们还是有剧本的„„剧本是在沃尔特的脑海中。当然，我们不是沃尔特 ? 迪斯尼，因此我们没法用一个头脑来完成整个的电影。我们有一个委员会般的头脑，那就是问题所在。现在我们使用剧本了。”

动画中的做生意的新的方法并不在于与传统的过程划清界限。主要的区别在于每一个动画现在雇佣剧本作家——有时候是导演自己——来指导(或者说在某些时候，至少做一些记录)故事的事情。这一定能够帮助每一个人，从导演到创作故事的艺术家们，再到作曲乃至作词，都标在同一个页上，既明白又形象。

对于大部分的工作来说，仍然是导演给他们想要拍摄的动画片提供指导。在一个项目的早期，导演会组织他的制作小组，包括剧本作家，故事版的创作人员，还包括故事版上面钉上的小的剧本的纸张，一点一滴地构思电影的情节，那和传统的剧作家并没有什么区别，但是更多的人都进入了，而且这种合作的过程变得越来越容易了。

大体上说，电影，尤其是动画片是一个视觉的媒体，从那个方面来说，故事比文字更能够有效率的表达。那就是故事的艺术家们所在的起点。他们的工作就是把文学剧本的文字变成可见的故事版。“基本上你是把文字的东西变成可视的，然后看你如何能够使它演得充满感情而且找到隐藏在角色里面的幽默，”罗杰阿勒斯(Roger Allers)说道。这样就会在合作者之间形成一种联合的给予与接收的过程，使得这两种媒介发生一定的变化，从而可以完成一个好的故事。

“剧作家队伍的关系是以一种鼓励头脑风暴，讨论，以及最后达到的最满意的意见来实现的。”《泰山》的故事的负责人，布瑞恩皮门托尔(Brian Pimental)曾说道“。过程几乎是很顺利的。你来使剧本页上面的所有的不同的东西变活，然后等到了故事版的时候，你就会发现其他的问题，因为你一直在和文字打交道，现在你在处理这些画面的问题了。虽然有时候那些并不相同，但是你需要那些东西，那是一种不断调整的过程，从而可以得到你想要在银幕上得到的最好的效果。”

作家必须反复地来回修改他们的剧本，当然这一切都是在故事的艺术者们已经形成段落和视觉合作故事的基础上所进行的修改。从另一方面说，创作故事的艺术家们，有时候需要起到支配的作用，当他们的视觉体验的虚幻的飞翔使得他们远离迷路的故事，导演，像沃尔特，就是在维持这种微妙的平衡。

“《大力士》的作家们等到导演提出一个计划，然后我们一起把这个计划付诸于实践——就像教父一样的培养，”作家艾伦尼 ? 奇(Irene Mecchi)说道。“和每个人工作是一种像是在演奏爵士音乐时的即兴创作演奏——你把一个想法抛给整个小组，谁又能够知道到底应该做什么呢 ? 有些时候确实是很疯狂。它是建立在真实的基础上——或者说是完全的疯狂，那是非常愚蠢的”。

《兄弟熊》的制片人晁克 ? 威廉姆斯(Chuck Williams)以动画片和戏剧的成品作了一个较为适当的比较。“故事版的过程很像一个戏剧的排演，但是，我们看来‘夜晚的开始’是真实的作品的开始。在制作小组的每个人在昂贵又劳动力密集的动画制作过程之前想要尽快获得每个段落。所以通过用对话，音乐，还有声音效果来编辑故事版，这就给我们一个机会来使它在大的银幕上产生，而且制作在不断的变化——很像一个戏剧的彩排的阶段。当然大的不同就特别在于角色上，声音的天赋一旦进入就会立刻带来新的维度，当动画师们给它们赋予生命的时候。”

“大多数是简单的”。《风中奇缘》编故事的艺术家佛朗西斯吉勒巴斯(Francis Glebas)说，“故事艺术家们根据作家所写的剧本来做，而且把它翻译成图片语言。然后作家们再来看我们的图画，从而能够给他们灵感来写出更好的东西。就这样一来一去，从而创造出一种真实的合作过程。”

今天的这样的过程仍然在继续，动画制作不遗余力地根据剧本创作，当然包括在故事版的阶段。从这个方面来说，动画片的成长更贴近剧情片。目的是为了使得剧本阶段、故事版以及动画制作阶段之间的差别尽量缩小，从而在一个项目从运作到完成的过冲中都能够有一个牢靠的地基。在动画制作中，从外部资源吸取新的意图，这样就会使得一个屏幕剧作家能够比较舒服地在没有被导演或者一个创作故事的艺术家的团队指派任务的时候就会带着一个完整的剧本走进沃尔特 ? 迪斯尼的工作室。从一个口头就能够讲的故事，再把故事完全的视觉化并且能够被许多艺术家认可是一段很长的路。

提纲 : 作家的私人故事版„„

沃尔特以谈论和表演许多的他的电影来使它存在，所以，某种意义上来说，这些是通过说的过程来完成的。其实不是这样，在沃尔特的过程中，当他停下来谈话的时候他的动画师得以接着做，这样对于故事的讲述人和完成故事梗概的艺术家们来回去做，对于今天的剧本作家，那就意味着拿走你的观点，那些观点可能是你刚刚想起来的，比如死亡 , 结合到到剧作提纲之中，处理，最后成为了剧本。

在形成一个提纲的时候，剧作家能打开所有的场景，段落，还有表演。你能够从整体上来检查你的故事，或者把故事打散成最为基本的部分。提纲，通常情况下就是剧作家的故事版。这样想想吧 : 把可视的元素都放在一边，你的提纲并不与沃尔特的故事版有什么不同，至少在故事的内容方面。这其实是真的。当你的场景放在 3*5 的图上，然后把它们躺着放到饭桌上，或者放在地板上，或者用大头针钉住——你看到了什么——故事版。

使用 3 寸 X5 寸的图版格式真的能够让你一眼看清整个故事，就像沃尔特能在他的故事版前面看到整个故事都摆在他面前。你可以加入或者删减情节，用颜色给它们做好标记来表示情节，从而来配合音乐的节奏或者建立一种流，然后移动它们，直到你对故事满意为止。这就需要你来试一试不同的方向，这同时也能够在你把它们付诸于纸上之前揭示出许多潜伏的麻烦之处。当 3X5 的图版上面出现的几行话而不是剧本的 5 页纸出现在你面前的时候，你就会觉得容易得多了。如果你想要在提纲中完成你的大多数的故事的问题，然后再把你的叙述扩展为一种更加详细的表述，写出的剧本将会在你的整个工作的过程中成为一种比较容易的部分。提醒你一句，那并不容易——在迪斯尼的工作室里一天不能写出一个剧本——但是如果大多数困难和枯燥的工作已经完成的话，那就容易多了。

情节的设置

想法和故事是两种完全不同的东西，仅仅是因为你能够拥有一个想法并不意味着能够把握住后者。你的好主意仅仅提供一个完整故事的建议，但是一般的常看电影的人并不愿意花费努力工作得来的钱来看一条建议。这就需要花费许多的汗水来使得灵感达到顶点 : 一个完成并且完整的屏幕剧。在迪斯尼的许多动画片中，作家与导演们发现当他们最初想好的想法在表面上的竞争故事的时候，他们不得不把他们的工作停下来，在迪斯尼工作室里面的任何一个人都会告诉你，从一个可以给大家带来动画的灵感的童话故事，传奇，或者传说改变成为一个 90 分钟的电影有多难。同样的，每一个故事的讲述者在把他们的全部的小说进行改编创作来填满这 90 分钟的时候都会遇到苦难。那就意味着几百本厚厚的装订的维克多雨果(Victor Hugo)的钟楼怪人或者一系列的像埃德加赖斯伯洛格斯(Edgar Rice Burroughs)的泰山故事的书，在那种情况下，可能有太多的故事，问题是找到一种叙述方式来完成电影。或者故事可能是太复杂，太抽象，或者说有着非传统化的结构，所以导致必须要做一些重要的变动从而能够产生更加线性的和友好家庭的结构类型的动画片。

谁使得它更为严密 ? 答案在于他们合作的结果。那就是因为对于任何的剧作家来说来完成 90 分到 2 个小时，或者说 90 到 120 页，并不是一个小的成绩，这些内容必须带来一个有趣的故事，从而可以给观众提供另外的一个世界，并且给他们介绍一个难忘的角色，使得人们乐意在它身上花费宝贵的时间。那样就需要屏幕剧能够使得读者想要翻动书页，迫不及待想要知道下面会发生了什么，一个好的剧本会使得观众老实的呆在自己的椅子上面看电影。

迪斯尼的故事都遵循着一个传统的三段式结构，那是一个针对几乎所有的商业电影的模板。它的主要精髓，典范，或者说模 04 型，是很容易迷惑的。一个老的屏幕剧是这样安排的 : 在第一幕中，你把你的角色放到树的上面;第二幕，你朝他扔石块，大概 1 个小时左右;在第三幕，你放下他。换句话说，第一幕就是建立好你的角色和故事，创造一个需要获得或者克服的中心情节，并且把反对力量加进其中。第二幕包括一系列的阻止主人公得到他或她想要的和那个中心情节相关的复杂情节。在第三幕中，英雄克服了最大的最危险和困难，从而达到了他的目的，无论这个目的是亲吻公主，拯救 101 斑点狗，还是找到财富岛。

故事中(一个故事采取了新的方向，情感产生，或者是有一点神奇的迷惑的时候)的“情节”带着观众们从 A 到 B 到 C ——从第一幕到第二幕再到第三幕——最后恰好得到情节。有些时候，这些节奏会在第一幕中建立故事，然后在第三幕中把故事融入其中。还有的就是有着大的影响，而且会在故事中提供了大的转折，比如像在第一幕和第二幕的结尾处。

第一个主要的故事节奏是催化剂，通常情况下被称作引出事情，这是一种能够建立一个问题或者为主人公建立一个目标，而且可以驱使他们采取行动的故事的发展。魔镜告诉皇后，白雪公主是世界上最美的，就导致了坏女人来驱逐这个年轻的公主。贝勒的父亲在森林里迷路了，这就使得她去找他。木兰的生病的父亲被征入伍，就使她下定决心代替他去战场。每个故事的情节都能追寻一件事，而就是这件事使得任何的事情都在进行，而且使得主人公在一个必要的位置来做出决定和采取这样的发展路线而不是其他的。

紧跟着引发故事之后的两个最大的故事节奏是第一幕和第二幕，他们两个都会给故事带来一种好的感受以及在一个新的和无法预料的方向上展开。《狮子王》是该故事的一个好的例子，能够很好的在电影的第三幕和第二幕的开始做上定义，而且还能给它的英雄加上筹码。在第一幕中，我们就看到了当时的狮子王，木法沙，还有他的命中注定要继承王位的儿子，辛巴。但是，儿子和父亲都不知道的是辛巴的叔叔刀疤打算篡夺王位。木法沙的死亡和辛巴的内疚倒是狮子被放逐流浪的原因，然后就开始了第二幕。在那里他返回了他的家庭，拥有了他的朋友丁满和鹏鹏的无忧无虑，宣布放弃他“我想马上成为国王”的野心。辛巴的后期做的决定，是带着他的使命要为他所应该拥有的而战，这个决定是在他和他的童年的小伙伴娜娜再次相见，而且得知刀疤在他的国土上所做的坏事之后做出的，而这个决定又成了另一个促使他返回国土的主要原因，同时也展开了第三幕的和刀疤的最后的正面交锋。这两次感情上的时刻标志着电影中最为重要的情节发展，为后面的故事提供了稳定的结构。

像早期说的，第二幕的时间主要是展现出角色困在树林中面对飞来的石头或者各种各样的在故事中能够导致冲突的阻力。这一切都是为了观众着想，这些石头最好又大又好看，迅猛而快速的落下，不一会就打中了他们的目标，不然，你的观众就坐在那看角色在树林里闲逛了一个小时——你能想象到又有多么的无聊了。

就算是有足够的石头扔向树林中的角色，有大量的不同的各种各样的阻碍物摆在你的角色的面前，有些时候这些障碍物是形体上的，有些是以情感或者心理的形式出现的。阻碍物的组成通常来自于主要的情节，次要情节，以及整个故事中你的角色面向的主要和次要的冲突。阿拉丁必须在和贾方的疯狂的身体的斗争中幸存。木兰加入最终的身体的冲突中 : 和汉斯(Huns)的战争。同时，她和她的战友们的性别方面的心理的战争，而且在征程中的倒影中渴望回到她是女孩的样子。这些冲突的整合会把这些角色变成一种在身体上，心理上以及感情上的影响，而这些在第二幕的时候融合到一起。

为什么第二场有着这样的挑战 ? “开始和结束都与它息息相关。”克里斯 ? 桑德斯(Chris Sanders)说 : “第二幕并没有什么结尾——两边都是开放的，你决定它跑多久，所以关于第二幕的一个问题就是 : 这条路有多长 ? 当然那总是一次行程。比如《美女与野兽》，那是一次关于心灵的旅程。她将会花费多长的时间来周旋，而且和那个小伙子陷入爱河 ? 那用花费很长的时间吗 ? 或者说不够长吗 ? 可以说，第二幕并没有明确指出你要去做些什么。如果你很疯狂，你就做一个你的角色慢悠悠的来回走的 10 个小时的电影，当然，那就没有人看了。”

第三幕带给我们的是影片的高潮，在这个阶段，主人公的故事情节能够给整个故事带来最后的结局和中心问题的答案 : 我们的英雄得到他想要的了吗 ? 高潮是故事的张力的最高点所在，要比前面的两幕都要大的转折。非利普王子最后战胜了恶龙，然后来叫醒他的公主。辛德拉在她的姐姐们试穿水晶鞋的时候发现她自己被她的继母锁在屋里。她离开那个困境，然而却看见特特里梅恩(Tremaine)女士破坏证据。但是辛德拉有最后一张牌——她有另一双鞋。她会和她的王子从此以后快乐的生活。尽管在《美女和野兽》中的最后城堡的整个的战争的段落是高潮，当贝勒宣布她爱着那个就要死的野兽的时候高潮发生了，就这样打开了咒语，使他又变成了人。贝勒的宣称回答了她是否能够学会爱一个野兽的中心问题。在这个过程中，她意识到了她离开她的小城的梦想，野兽也从他的咒语中获得了自由。在《狮子王》中，辛巴最后面对刀疤，并打败了他，取得了他成为森林之王的合法权益。当辛巴真正面对了他自己，他的过去也就远远的抛到了后面;他为他父亲报了仇，驱逐了邪恶的势力，而且认识到了他的内疚是他以前错误的以为的。

高潮的部分应该让人感觉到是不可逆转的，真实而且是正确的，带给观众一种在任何故事的世界里每一件事物都有适当的位置的结局。但那并不意味着那就必须是有一个喜剧的结尾;那仅仅意味着让观众意识到故事不应该是另外的结局

第二篇：迪斯尼动画电影剧本写作.

迪斯尼动画电影剧本写作

国王万岁

在《狮子王》中，一个能够帮助完成故事的梗概的主题是通过一种漫长的发展过程来完成的。1989年，工作室接到了项目，当动画片团队试图在传统的《斑比》里寻找一种用动物的形式来讲述一个有趣的寓言的故事的时候，他们最终确定在非洲以狮子作为主要的角色。“当我看到这个项目。描绘的非洲有着一点哈姆雷特感觉的斑比——Bamblet。”联合编剧lrene Mecchi回忆道。《狮子王》在《森林之王》的联合导演RogerAlters和Rob Mink和《美女和野兽》的制片人Don Hahn在犹豫中开始他们的旅程。他们决定来用一种有野心的有着神秘结构的现实感，结合着宏大史诗的宗教故事和经受住时间考验的莎士比亚故事之中的元素。“《狮子王》有些优点，颇像Joseph的意味——一个逃离部落的王子，”Don Hahn说。“还有哈姆雷特——寻找杀死他的父亲的凶手，而且被他父亲的灵魂所缠绕着。英雄已经战胜了许多的东西，克服了许多的困难，最后胜利地返回了他的国土。”

但是那是说起来容易做起来难的。工作组用了三年的时间，他们换了不同的题目和创作方法以及剧本，但是在整个的过程中没有得到一个清晰的故事线索。

最后工作室把他们的目标定在《阿拉丁》上，当时大多数的动画制作天才已经转向他们的下一个制作项目了。《森林之王》在很大程度上被认为是没有什么成效的，每个人想要做的是《风中奇缘》这部作品。“那就像一个B级的工作”，故事的负责人BrendaChapman回忆道。“那不是一个A级的工作者愿意做的工作。”那给国王一个受害者的形象，所以剧组的工作人员被灌入了一种强烈愿望，想要把这样的谦卑的开头和次级的地位提升的愿望，从而来证实他们的项目的可执行性。把那样的崇高的目标放到自己的脑海中，国王的创造性的改进的愿望引导整个故事制作组。

早在我们招募Rob Minkoff和RogerAllers来指导这部电影的时候，Don回忆道，Allers，Minkoff，和Hahn一起把他们定义的“智囊团”融入到故事的建构之中。除了Allers，Minkoff，还有Hahn，制作团队包括了故事的总负责人Brenda Chapman，生产设计师Chris Sanders，艺术总监RandyFullmer，还有《美女和野兽》的联合导演GaryTrousdale和Kirk Wise。用图钉和画图纸，这个团队花费了两天的时间来组织故事，为故事建构了一个牢固的故事梗概。编剧lreneMecchi和Jonathan Roberts在后面很快的完成了故事版，然后和Chapman的故事团队紧密地合作，来完成叙述。

“我们在我的办公室里面呆了两天。”Don说，“Rob Minkoff和Roger Allers，Brenda Chapman，Kirk Wise等人还有我，我们是一群合作伙伴，如果你看到那些故事是什么，等两年以后你再看到电影，你会发现故事的结构并没有什么太多的变化。那仍然是一个关于一个年轻的。勇敢的。出生在皇家贵族的狮子的幼童的故事，那是一个很容易发展故事情节的道路。他被他的叔叔给背叛了，他的叔叔杀死了他的父亲，他逃走了，然后在森林里带着那些‘野孩子’的特征长大了。当他再回来的时候。他就能够战败他的叔叔，宣称他的合法的地位。那是一个用艰难得到的教训。”

故事和剧本写作团队把哈姆雷特的故事，和把坏人刀疤变成木法沙的弟弟，也就是辛巴的叔叔的故事融合了起来，使得故事的情节能够超越国王的家庭事件，带来一种对于中心冲突的更为深刻的回响。他们对于那种圣经中关于对约瑟夫的暗示，对于生在贵族之家的王子的不合时宜的逃亡，并不羞愧。仅仅为了在危机的时刻能够宣称他的合法地位的时候胜利地返回。这些和其他的叙事的因素来共同促进电影整个的神话结构和史诗般的范围，给它赋予力量感和重量感。现在所有的故事制作者都需要有一个有足够说服力的主题来应对他们所提出的希望和期待。

“在一部迪斯尼的动画片中，角色们是有生命的，而一个牢靠的主题也是如此，”Don说，“事实上，那些东西是不可分开的，因为主要的角色们——好人和坏人——都是用来表现主题的。《阿拉丁》是一个关于认识你自己的故事。《美女和野兽》是让我们不要根据书的封皮来判断书的好坏。《狮子王》早期的问题就在于缺少一个明确的主题，最后我们意识到这个主题是有关责任的，那是关于离开童年，面对现实的问题。在LindaWoolverton早期的剧本中，她就开始建构了一种能够允许这样的主题被解释的结构。但是那仍然需要好多工作来完成。”

《狮子王》的实质，作为一种现实感的关于年轻王子的故事，还有国王和他继承王位的真正含义。制作团队意识到他们电影的主题应该讲出那种个人责任的问题，还有在每个人的生活中，当他们必须离开他们童年的生活而像一个成年人那样来面对这个艰难世界的时候，这是关键问题所在。

“对我来说，”Rob Minkoff说，“电影中的主要的关系是父亲和儿子的，这在我们的第一个大的故事讨论会中就是很清晰的。探索木法沙和辛巴这样的角色帮助我们夸张了那种责任的主题，而且这样主题是以人性化的具体的方式讲出的。”

“木法沙一直存在在剧情中，‘你必须在你的世界里找到你自己的位置。’”Don解释道，“辛巴想要逃避，和那些野孩子丁满，鹏鹏那样的到处闲逛，但是到了最后他发现他的使命和责任让它返回家园来，从残暴的统治中把他父亲的家园拯救出来。”“‘你是如何对你的周围的人负责的?’或者‘你在你的家庭里面是负怎样责任的?’这类的暗喻”Roger Allers说，“是人们能够从电影中联系到现实的普遍问题，我认为那些问题总是合适的。”在头脑中记住那些衔接的概念，他们开始寻找能够完善故事的办法，使得这种有关责任的主题能够浮现在剧目中并被强调。

在许多早期的构想中，木法沙一旦死了，他就不被看到了。他的缺席被感到是讲故事的人试图把辛巴的旅程带到一个让人满意的结局中。这个团队用很长的时间来研究找到强烈的动机来使得辛巴从他父亲死亡的内疚中走出，回到他需要面对的过去。自从他们的整个故事建立在父亲和儿子的关系的基础上后，他们得到了最后的结论，答案就藏在二者关系的最终的解决之中。

《哈姆雷特》作为一个直接主要激发灵感的材料，创造者建构了一种让人意外的段落，在那里狮子王子在非洲的大草原上面高高的云朵处遇到了他父亲的灵魂。除了严肃，在这个情感的交流时刻，木法沙告诉辛巴忘记他是谁。他已经忘记了他的父亲。通过在生活中不代替他的位置，使他的父亲丢脸的记忆作为一个足够强大的因素来说服

辛巴远离他的愧疚和童年，成为一个他生来就应该是的国王。这是辛巴超越自然的与他父亲的相见，还有能够暗示出和另一个受到折磨而又注定伟大的年轻王子，那就引出了他的那一句“是生存，还是死亡?”的良心质问。在这个角色定义的时刻，在第二幕，辛巴最后选择承受这种伟大的责任，返回他骄傲的土地，宣称他作为统治者的特权。他们的主题——或者说。整个的叙事——为有着这重要段落的创造的制作人来把它们完成，这种故事的讲述是如此的有力度，以至于它注定成为为这一个部分增色的地方，而且引领了伟大的电影时代。

那个伟大的“国王的返回”的段落并没有贯穿整个电影的发展过程中。“我们都打算有一个‘是生存，还是死亡’的场景，而那是电影中的最后的部分了，”联合导演RobMinkoff说，“木法沙和辛巴说话，然后离开，辛巴思忖着应该怎样做。那就是文学中的‘是生存，还是死亡’的时刻，后面的所有内容都像那一场那样的精彩了。”

新的内容添加给电影段落，而它本身需要对这个有关责任的主题做出承诺，它把所有的故事因素联系到一起，而那些因素是制作者几年的

成果。联合编剧JonathanRoberts说，“你越想要你的故事变得真实，有深刻的意义，那就越像持久流传下来的伟大的神话。”

Don Hahn说，“没有人能够完成一个全世界都认可的故事或者能够影响文化的东西。我觉得你不能想那些东西，或者说希望能够找到那些东西，事实上，我认为如果你开始找那些东西，你可能就会失败。”就像Eric Larson——迪斯尼动画片著名的动画师之一通常说的，“我们有的只是真诚的手工艺人和影片制作者。那是我们给观众的礼物，所以当你试着把那些东西表达出来的时候，观众就能够感受到了。”

“然后，”罗伊E迪斯尼补充说，“人们会过来说，‘你为什么不做另一个呢?’我说，如果我们知道我们该做哪个，我们就会每十五分钟就做一个!”

《狮子王》关于个人责任的信息表达是逐渐出现的，尤其当辛巴遇到木法沙灵魂的时候，那是一个来自于故事、角色和主题的和谐交流和魔术般完美的例子。有着复杂的家庭关系的故事普遍的吸引力和内部的包容性，还有着在世界中找到自己的位置的挑战使得《狮子王》成为迪斯尼的历史上最为戏剧性的，最有感情的电影。

演出来，别讲出来

为什么早期对故事版的检查是通过屏幕上的故事?因为在迪斯尼的作家和艺术家之间偶尔的激烈竞争中揭示出经典的剧作格言：“演出来，别讲出来。”剧作家需要写出视觉的感觉来——稿子被称作剧本写作——不要把那些镜头不能看到的东西写到纸上。剧本不需要包括镜头的角度，但是剧作家一定能够把他们自己和导演之间的代沟通过在纸上把东西画得生动而解决。故事是伴随着你和合作伙伴之间的交流而进行的——导演，电影摄影师，还有制片设计人——开始把它视觉化，只要记住你们是一个团队的，你们是讲同一个故事的，在那些神奇的魔术的时刻，每个人的声音都能够被听得到，因为它表达了一种统一的观点。

甚至剧作家也不是像导演、电影摄影技师、还有制片设计人那样在十分严格的视觉媒体中工作，有许多方式能够指引他们，或者至少在他们的剧本中给他们的合作者以一些灵感的启发。当对话并不充分，尤其是当没有其他方式来让观众知道角色是在想什么的时候，丰富的隐喻性的画面能够帮助编剧来画一幅生动的图片。这种讲述着的画面能够把每一个东西，从一个地方到重要的事物到角色的外表特征，都融进描写之中。

当我们第一次看到他的时候，Quasimodo在帮助一只小鸟行第一次飞行。这就可以反应出他渴望自己能够从钟塔中离开，到外部世界中去的愿望和梦想。那个伤心的时刻要比充满着对话的剧本的对于Quasi的角色更有说服力。那就是编剧所创造的，能够在原始的剧本中找到的。

在沃尔特·迪斯尼的寓言杰作《斑比》中，坏人，“人”，是由他的缺席而被明显的认出的。观众从来没有真正的看到人。他所展示的人和死人还有荒废的景象仅能够以一种远处的萤火的形式出现，它所带来的灾难是森林之火，那些致命的，让人无法忘却的枪声呼唤着斑比的母亲，那就使得观众舒适的安坐在动物的自然界中，而且强调了故事中关于人类是世界的闯入者，他们是顽皮的。是破坏的力量。主要的创造性的决定，忽略人的性格是在早期的时候就做出的。在《放牛吃草》中，这个迷宫很复杂，以至于电影制作者得把楼梯标上彩色的编码，从而他们能够在他们“设置的场景中”中来阻挡所有的情节。后面的处理是微妙的，但却是一种聪明的办法：所有的像迷宫似的渠道。不牢固的桥梁，还有回旋的空间都反映出Slim黑暗的双重个性。因此，反过来说，这样就能够加强整个故事的角色和故事本身。

时代的标志：象征性的和其他的重复性的主题

就像我们看到的，电影的主题就是故事的深层意义的家园。它能够回答出这样的“那是关于什么的?”老问题吗?因为电影是一个故事，而不是一个布告，但是最擅长讲故事的人竭尽全力地避免用他们的宣讲击中观众的头脑，而是让观众他们自己意识到他们生活的意义。作为一个编剧，你能够至少帮助你的观众了解这些意义。有的用微妙的方式来指出标志和指出你的故事所讲的，以及你的角色是什么，那就是象征性的不朽的艺术能够帮助你明白你的故事所有的内容：在人物，地点和你的电影中隐藏着的和比较显现的意思，还有通常情况下的难以捉摸的次级文本所体现的。就像你的叙述中许多其他的部分一样。主要的规则是：“演出来，别讲出来。”

电影是一个视觉的媒介，从一方面讲，动画是电影的最为纯粹的形式，因为观众所看到的每一帧都必须放在那里，是工作人员费尽心力亲自做出的。即使动画片的创作是编剧、导演、故事家和动画师们不断合作的结果，编剧能够在剧本的开始为象征和重复主题埋下伏笔。而且他们还是可以自由地把观众能够看到的任何事物放入其中以帮助他们讲述他们的故事。就像剧情那样的剧本：如果他们能够看得到，就写出来吧。

把那一点记在心里，有许多方式能够描述出故事，角色，主题，以及这三个元素的视觉表达。从重要的事物和地点到有代表性的形状和颜色，还有在每一帧中所包含的意义的视觉表达。它是在观众的脸上还是在表面之下隐藏在某处，当故事开始的时候，是否能够在观众的潜意识里发生作用。

尽管剧作家通常以他们自己的方式来避免写出任何可能不太成功或太“好了，过分了”的东西，有时候用简单和直接的方法是他们不想要观众错过的关键点的最好方法。在《狮子王》中，当辛巴有着一定的象征意义地跌进他父亲庞大脚印的时候，他意识到他的爪子已经很大了。能够完成他成为将来的国王的使命。那个象征性的情节讲述了

一些关于我们的年轻的狮子王子，有利于故事的向前发展。巧妙的展示了故事的责任的主题。电影制作者把这些点从视觉方面展示出来，那是电影中最有说服力的时刻。

“在屏幕上的画面并不需要史诗般的宏伟，尽管我们努力在做这些事，”Don Hahn说，“这些最为有说服力的是父亲的脚印和辛巴的小爪子放到里面去的画面。它传达了所有的主题。Rob和Roger对与父子之间的关系有一个好主意，让儿子代替他父亲的位置，那真正的感动了观众。这种传达的信息不仅是明确的，而且有力，在第一时间内就回到了主题：辛巴需要成长，然后脚印才能够和父亲一样的大。在那里，没有用他们之间的对话形式而把意思表达清楚了。”

这样的场景用它最为纯粹的形式解释了故事，从故事的立场看，那是编剧，导演和故事的艺术家们共同努力的结果，是他们给他们自由，从而来完成不同的可能性，无论是从叙述方面的。还是视觉方面的。这样的场景仅仅是故事的工作者能够在叙述中展现出来的许多礼物中的一个礼物，对于编剧来说更多的原因是让他们共同的合作。

许多象征性的元素并不是十分的明显，它们能够在潜意识层面里使观众感动，从而来提升故事的内涵，而在故事发生的过程中，他们并没有意识到。这样的独特的象征标识能够表示出其重要意义的形式。而不仅仅是那些对每一个观众都清楚的形式。其他的重要意义形式或一种戏剧化的重要事物，或者一个仔细选择的调色板，再不就是一个-角色的外表特点。

玫瑰的另一个名字就像是一种象征

在《美女和野兽》的世界里，一个玫瑰花象征着真正的，无条件的爱，就像几个世纪以来一直所认可的一样。当玫瑰被一个像一个粗糙的小贩般的女人变成的美丽的女巫交给一个无知的、冷血的年轻王子的时候，第一层的意义，抽象地说，他对于真爱应该十分渴望的。你会忘记考虑这种非常明显的传统意义上的象征在这部精心拍摄的影片中使用很精确，但是帅气的王子变成丑恶的野兽，这就表达了玫瑰的象征性 的意义，使得它更加的富有和复杂。

玫瑰被装在玻璃中，在他孤独的城堡的一个黑暗处藏身，当野兽认识到他自己不愿意与人来往的时候，玫瑰在慢慢的凋零，等待着最后一个花瓣的掉落，在他野兽的身体上永远的禁锢着他——就像一个有生命力的花在一个小罐子里面禁锢自己。野兽善良的灵魂被囚禁在他的丑陋的身体和他的痛苦的心里面，这样，玫瑰花代表着野兽潜在意义上渴望爱的感受，还阻止他真正的认识到那个潜在意义的威胁的咒语。一旦美人进入了画面，玫瑰花象征着那个美丽的女孩子和野兽所共同期望的真正的爱情。

伴随着缓慢的凋零和掉落的花瓣，玫瑰也是一种一个经受得住时间考验的精密手段和精巧的视觉描述，就像是钟表一样。好的编剧知道在他们的主要角色的主要的目的在于使观众能够坐在他们的椅子上好好的看影片。在《美女和野兽》中，看上去没有比一个不能超越的时间限制，玫瑰是时间流逝的象征所在，我们可能能够猜到野兽在一个规定的时间内找到一个真正爱他的，不在乎他的外表的女人，但是垂死的玫瑰的主题使得时间变得紧迫起来，带来了感情的高潮。伴随着每一片凋落的花瓣，玫瑰使得情节前进，当同时揭示出电影的主要的人生的主题的时候，我们不应该根据一个人的外表来判断这个人的好坏。那是电影的故事所讲到的，在传统的“演出来，别讲出来”中所体现的。如果每一部电影的所有的元素都像野兽承担着多个任务的玫瑰一样起着那么大的作用。这种难以捉摸的神奇魔术就会让我们寻找的都变成主角，而不是配角。我们一直在寻找的奇妙的魔术并不是例外，而是真理。

我梦想得到自由：妖怪的神灯

我们看的《阿拉丁》中最有说服力的主题是围绕着处理那些角色的困境以及他们逃离的故事，从绑住阿拉丁和公主的社会准则，到在形体上禁锢妖怪的神灯。从故事开始，神灯已经成为了阿拉丁整个世界的文化的象征，联合导演Ron Clements和JohnMusker意识到，在他们的电影中，它能够代表他们角色的困境，能够帮助他们用一种能够接受的视觉方式表达出来。

对自由的渴望贯穿了《阿拉丁》整个的故事当中，我们总是把神灯当成一种能够使每一个角色所在环境中视觉的提醒者。在电影的末尾，当所有的角色用一种或者其他的方式从他们的困境中获得了自由，最后阿拉丁希望妖怪获得自由——那是一种唯一能够实现的可能的方式。金色的枷锁打开了，从妖怪的手腕上面掉下来，永远的把他从神灯中解放了。妖怪从神灯中获得解放象征了每个角色的解脱，或者是字面意义上的或者是形象化的。从另一方面说。贾方。一直预谋着从他所厌恶的拥有权力的苏丹的困境中解脱，到最后却发现他自己被困在神灯里。

我们有一种在不同的或者同等重要的叙述水平上展开的象征性的元素。开始。最明显的，神灯是主要的情节工具——Macguffin，使用希区柯克的专用名词——一种在整个故事中设置的欲望的动机。主人公和反面角色——阿拉丁和贾方——都想要神灯，为了能够逃离困境。在那个困境里，阿拉丁低下的社会地位和贾方作为一人之下万人之上的地位，以一种讽刺意义的命运对比，妖怪作为能够使这些处境改变的人物，渴望能够逃离那个神灯的束缚，因为那个神灯就是他的困境所在。神灯是被看作是一个监狱，还被看作是一个获得解放的钥匙，那代表着电影中的自由，以及你如何必须做一个真实的自己，才能够获得你想要的中心主题。在电影中，阿拉丁的奇怪的神灯成为了一个能够照亮现实的有力的来源。

我明白你的意思：主题的艺术

在故事中一个最有效率的表达意思的方式是象征性的，把这种意义一次又一次的展现给观众，无论他们是否能够意识得到。这样重复出现的视觉主题，从颜色到外形到形状，能够被用来象征角色，感受，还有整个故事的主题。他们是电影的语言中的最为基本的词语，编剧不能够羞于把他们的故事的每一页都解释清楚然后带给他们的制作团体。

重复出现的画面能够帮助表达出故事的基本要点，这在电影展开故事的时候就作用在观众的潜意识里面。比如《木兰》就堪称是一个反射——镜子，水面，剑的刃，甚至她祖先墓碑的深色——有光泽的石头——贯穿在电影的关键时刻。这样的“反射”主题持续的说明她挣扎着认识到，了解到她在镜像中看到的这个女孩子，甚至错误的认同，就这样的驱动着情节前进。《风中奇缘》在风中飞舞的树叶形象表达了自然界看不到力量，还有，宝嘉康蒂对约翰·史密斯唱起神圣的“风之彩”的时候。在《狮子王》中，故事的讲述者使用一个爪印的主题——尤其是大的——来加强辛巴命中注定要跟随他父亲脚步的意义，在他意识到争夺王权的时候伴随着他成长。

在《阿拉丁》和《钟楼怪人》中，重复出现

的色彩主题实际上是角色赋予他们自己的。阿拉丁和其他的“好人”经常在冷静而又真实的蓝色以及金色的背景中出现。从另一方面说，贾方和他的奴才，经常在带有暖色调的红色背景中活动，这象征着罪恶的力量。相似的，“《钟楼怪人》是关于对比的故事，”Don Hahn说，“所以我们在背景中建立了对比：阳光对阴影，暖色对冷色，明亮对黑暗。”

《泰山》的制作团队使用了手的接触以及手指的不同的形状和大小的对比主题，从而来揭示出猩猩的世界和人的世界的不同。“为了接近这个主题，”《泰山》的联合导演Kevin Lima说，“我总是试图找到一种能够在最基本的水平上起作用的视觉符号。我在泰山感到和他的家族成员的相同之处，还有不同之处的上面做文章。手的接触画面表达出了泰山如何意识到了他和简的外形上的相同，他不能看到他自己的脸，但是手是他能够看到的，两个手的形象贯穿整个电影，变成泰山寻找认同的隐喻。它第一次出现在当卡拉把婴儿泰山放到她的手臂里，然后在5岁的时候，泰山看到他和卡拉的手放在一起时的不同。”

一眼看上去，这种反复出现的主题符合一部剧情电影的导演和制作者所规定的职权范围，但是电影的旅程是从纸上展开的。在镜头的后面的你们的合作将会使用每一个可能的设计元素来帮助你讲述故事，但是编剧总应该用电影的方式来考虑，把脑海中的潜在视觉表达转成纸上的文字。

合作

制作电影是一种合作，而且那可能是体现最多的合作的一种艺术形式。电影本身经常被认为是导演的作品，是每一位有灵感的作者做的。换句话说，那不是关于你的，也不是一个长镜头。但是，或早或晚。都需要合作来完成，你要把其他的观点融入你的工作中。在这种工作中，嫉妒或者缺乏安全感能驾驭人与人之间的关系，那将会对作品本身有一种不恰当的影响，导致最终的失败。

甚至在作家们能够有着更多的权利的媒体中，或者看上去完全由创作者控制的时候，也需要他们和他们项目的许多利益相关的工作人员一起合作，从演员和导演到编剧和制作人。如果你寻找一种仅有你和你的艺术和写作的命运，你可能需要一个长期的，艰难的过程。因为那是唯一的一个你能够行使那样权利的领域。在表演艺术中，合作是每天生活的秩序，那通常意味着妥协。如果你知道并能够接受这样的合作，你会有更为积极的丰富的创作经历。

“人们谈论很多的关于电影制作中合作的事情”，《阿拉丁》的联合编剧Ted Elliott说，“但是我没有看到像动画师那样合作的团队，很可能所有的电影都是这样制作的。你把整个的电影在故事版上体现出来了，你使得声音得到记录——你能够看到电影将成为什么样，在你带着它去百老汇之前就可以预先看到了。你得到进入动画中的机会，调整，加入，修改对话——在某些时候，这完全需要重新思考结构问题。”

动画可能是合 作起了很多作用的一种电影娱乐形式，有着许多融入其中的规则，还有其他人的工作的影响。从编剧开始，然后到导演的座位上，在那里通常有至少两个人忙碌着。除了当每一位工作人员有一个想法的时候能够点燃艺术家的灵感创作火花之外，如果这样的创新过程没有超过一个人的话，那就几乎不能够产生一部好的作品。这就使得动画制作成为检验合作的许多方面的一个完美的工具。

“在过去的三十年内，我没有画过一个角色，”沃尔特在六十岁早期的时候说，“不仅仅是我没有时间去做，而是我发现故事本身的发展要比画画更有意思。当在考虑到每一部电影的时候所谓让许多人感到很惊讶的‘迪斯尼接触’，而其秘诀就在于集体的工作。每一个角色都是大家一起努力工作的结晶。艺术家可能有天赋，可能能够想到一个好点子，但是在整个团队仔细的分析之后，角色可能不能很好的实现，那么我们就抛弃它。”

迪斯尼的许多好的动画片都是在团队的合作下完成的，从Ron clements和JohnMusker和其他写作团队中的Ted Elliott和Terry Rossio的合作，到Chris Sanders和Dean Deblois的合作。可以说，在迪斯尼工作室对于这个合作的过程中的肯定。带来了迪斯尼的许多成功之作，而这项工作通常都在每一个故事梗概的图画完成之前。“Dean和我一起工作的很好，因为我们有着同样的感受，但是不是同样的方法，”Chris Sanders说，“所以Dean用一种和我的方式完全不同的角度写场景，当他写完的时候，它既属于同一部影片，而且影片既好又新奇。那是任何合作中的最为重要的东西，使得在影片最后你也能有同样的感受。那意味着我并不认为你能够和其他的任何人工作，有许多的人你并不和他们工作……你不相信他们和你做一样的故事，你也不想要和那些完全同意你的观点的人一起工作。”

每一个团队的写作过程是不同的，没有一个绝对的方式来指出什么样的合作是好的。有的人把他们的剧本分成两半，然后分开各自写自己的，各自写出他们的场景，当这两个人完成他们的任务的时候，他们把两部分和在一起，重新写对方的剧本。就这样，一直到双方都愿意考虑对方的想法，考虑更有创新意识的内容。

John Musker和Ron Clements是在正式的剧本写作之前时把他们两者的故事梗概放在一起的。然后John开始剧本的写作，在纸上临时画出场景，写出多次时间的场景，还有不同的对话以及事情。然后他感觉应该把这些东西交给Ron来修改，然后再来添加一些他自己的东西，然后来完成剧本的写作。

“我不想要告诉John任何东西。直到草稿的最后完成，”Ron Clements说，“因为我喜欢在挖掘内涵之前在整个的故事中得到所有的get all the way。这样他读起来，然后做了许多的笔记，再重新写作，我们来来回回的改，直到我们两个人都觉得可以给别人看了，那和重新的写作差不多。”

“当我们让另一位作家加入的时候，就像我们和《星银岛》的Rob Edwards那样，接下来的还是相同的程序，他写场景。我们重新改他的东西，他再来改我们的东西，我们从每个人身上都得到了许多的东西。但是我们还是试图保持‘正直’，那就是试图寻找各种方法使工作做得更好。通常在写作中，我们考虑像加入位置标志符来方便创作，直到一个好的主意出现。”

其他的团队喜欢从剧本的第一页开始就一起合作。一个编剧坐在电脑前，而其他的人在写作室的其他地方，对设计场景、表演对话的意见进行交换，讨论故事，在写作的过程中同时互相促进。有些编剧负责轮流打字，其他的人做别的。逻辑并不是重要的，重要的是这个过程能够给剧组的每一个成员带来满意的创造性的动力。

最为成功的写作团队包括那些真正互补的作家，使得整个团队比个人的作用强大

得多。一个作家可能在设计情节上或者在故事结构的处理上很强，而其他的人可能在角色发展和对话方面有着很强的处理手段。最聪明最可靠的编剧总是能够把他们能力、方法、形式不同之处都包容进来，使用他们从而来扬长补短。

那是一个又长又曲折的路。那些120页的剧本，许多作家喜欢在他们的路途中带上同伴，那是一种恰当的比喻，因为理论上来说你的写作伙伴应该是你选择的和你一起进行越野旅途的人，不仅仅是为了生存，而是为了生活得更好，那是一种亲密的关系，不比婚姻差，需要你把你对于这个世界最真挚的想法和感受和你的伙伴分享。在决定你所遇到的“一个同伴”之前，你需要长时间的努力思考，一旦你做了承诺，这样的伙伴关系需要许多的关心和培养。如果你选择和他们分享你的旅程，最重要的事情就是使你们的团队发挥作用。

合作可能是在编剧那里最先开始的，但并不在那结束，尤其在后面的动画制作那里合作还会发生很大的作用。在剧情片中可以得到很大的发挥，动画片的编剧必须和他们的导演一起合作。大多数的编剧逐渐地勉强接受这样一种事实，那就是电影是导演的作品，学会在这样的事实下生存，那就是艺术大师将对最为有创新意义的事物上有最后的话语权。和整个先把剧本进行视觉翻译的创作团队一起工作对于大多数的编剧来说是很陌生的，对他们来说需要适应一段时间，尤其对新的艺术来说。但是动画片是一个独特的事物，大多数迪斯尼的编剧们一起完成整个创作过程，当他们意识到在故事中的艺术家们，导演能够使得故事成为跨越时间的创作。事实上。那就是迪斯尼故事讲述的特点。

“我们总是希望能够发生的是什么。”《狮子王》和《泰山》的联合导演Noni White说，“那就是我们写的，并把它交给故事版的艺术家们，而那些艺术家会尊重我们写的东西并把它们变得更好。每一个人不得不在同一个方向使力气。我们以《泰山》作为结尾，那部作品不是我们能够完成的，但是这正说明我们不能够仅仅依靠我们的自己的力量来完成。而那正表现出合作的重要性。”

“所有的事情都进入了画框中，”《兄弟熊》的制片人Chuck Williams说，“每一个对话，每一个姿态，每一棵树，每一个石头，摄像机的角度——是被计算出来的，而且都是有原因的。那样的控制是需要许多的努力才能完成的。”

编剧和导演的合作是动画和剧情生产的事实。那样的成功很大程度上依靠嫉妒、地位、还有加入的各个派别的风格。我们都听到一些关于导演的恐怖的说法，说他们会阻止作家来进行设置，原因是他们冷酷的严格控制或者他们的低劣情结。但是有更多的导演把最高的奖励放在合作伙伴的关系上，从而能够充分利用这些创作资源的优势。

合作是一种双行道的街道，如果编剧和导演保持着对对方作品的尊重，那么他们都能够从他们的合作中获得利益。把(具有自己独特风格的)电影导演理论放在一边，我们可能会说编剧和导演互相需要对方的帮助。“做动画片就是一个合作的过程，但是导演是管事的家伙——他是有着把握全局视点的人——而且他们必须有足够的凝聚力，能够让所有的东西都能够很好的融合在一起。”Don Hahn说，有些编剧掌管电影设置的想法，给剧本赋予生命力的责任。但是，对于同样数量的导演来说，从不知道只顾着盯着纸或者电脑屏幕的危害。这两种艺术家都扮演着一种特别的角色。他们应该为双方的每一步创作而存在，支持他们的合作伙伴，从而来完成故事。“记住，没有人能够真正的做好，”动画片的Tom Schumacher说，“没有人像我们那样做，没有哪个学校的老师像我们那样做。制作电影的三个最大的部分是故事过程的管理，对制作动画的艺术家的管理，还有号召天才的管理。找到能够做好这三点的人是很罕见的。”故事从剧本的纸上到屏幕的旅程是一个又长又困难多多的过程，编剧和作家在不同点上互相沟通。尊重对方

第三篇：浅析美国迪斯尼动画的特点论文

迪斯尼动画一贯是老少咸宜的娱乐佳作。迪斯尼有着“带给所有人欢笑”的目标，其故事通常是公式化的发展，情节的展开是因“善”和“恶”的二元对立，解决方法是靠魔力或者奇迹。故事一般是以大团圆结尾，以迎合广大观众的心理需求。其编剧具有“儿童世界的成人化、成人世界的儿童化”的特点。一方面，迪斯尼动画展现给孩子更为广阔的天地，带领他们感受外面的世界，经历一次又一次的冒险。动画片中的主角常常是独立地面对外界的生活，培养自己独立处事的能力。

迪斯尼动画中还传达着不同种族的爱、人与自然的和谐相处、男女之间的爱，让儿童更早地感悟一些哲学道理和人文关怀。另一方面，成人观众在紧张的工作之余观看动画片是让自己放松心情，迪斯尼动画所体现的幽默、热情、孩子气、游戏化精神正满足了成年人的这种心理，给予他们朝气蓬勃和乐观向上的心态。

美国动画贯穿着强烈的美国精神，它将其他国家文化中的“真、善、美”，通过美国动画表现出来，并赋予美国的精神内核，实际上就是给美国精神披上了外来文化的外衣，成为吸引本国和其他国家观众与宣传本国文化精神的手段。“美国精神”的重要表现是崇尚独立和自由、追求平等、不断开拓进取、不满足现状、乐观、野心勃勃，这也赋予了美国人幽默、乐观向上、独立自主、富于幻想的性格。

迪斯尼动画特色之一在于浓厚的幽默感、娱乐性，无论是早期的《猫和老鼠》，还是近期的《超人总动员》《狂野大自然》，无论是取材于经典童话的《白雪公主》，还是题材相对严肃的《狮子王》，都能将观众带入轻松幽默的环境中。动画片中有些角色在造型和性格上就透露着幽默气息，如《花木兰》里的木须总是喋喋不休，在不经意间给人们带来欢笑。这种美国式的幽默背后蕴含着美国的自由开放精神。动画片《猫和老鼠》中，猫是“强者”，老鼠是“弱者”，但剧情往往是“弱者”战胜了“强者”，这种方式恰恰满足了观众“弱者可以通过智慧来战胜强者”的心理，使观众的自我心理得到满足，也是一种积极乐观向上精神的体现。

迪斯尼动画还流露出“家庭单位是神圣不可侵犯的”思想主题。《海底总动员》讲述了一位单身父亲想尽一切办法寻找失散的儿子的故事，《超人总动员》并不是讲超人如何拯救世界，而是讲一家人应该如何团结一致、克服困难、相亲相爱的故事。“家庭”几乎是美国动画片的核心主题，在这些故事里，我们可以感受到亲情、爱情、友情。正是这一核心主题在美国动画片中的流露，才会吸引“全家”一起观看美国动画片，这也是迪斯尼动画所怀有“亲情、爱情、友情”人文关怀的出发点。

美国动画片的民族精神是自由开放、重视个人价值、亲情、环境、人与自然和谐关系等，是很美国化的，但它在最广泛的程度上使这种美国精神、美国人的思维模式和价值观又能很好地融入动画片的娱乐，得到全世界动画观众的认可，进而风靡全球。

第四篇：迪斯尼动画论文 中国风动画论文

迪斯尼动画论文中国风动画论文

《花木兰》之迪斯尼动画的中国风

摘要：迪士尼动画《花木兰》讲述了中国古代一位女英雄花木兰，为抵抗侵略，代父从军击败北方入侵民族闻名天下。代替年迈的父亲从军出征，奋勇作战保卫国家的故事。该片无论从故事设计、人物表现力、场景动画和视觉特效等方面，迪斯尼动画都结合中国风，在影视动画历史上进行了一次开拓性创新。

关键词：中国风 动画 表现力

“唧唧复唧唧，木兰当户织，不闻机杼声，惟闻女叹息……”这是家喻户晓的《木兰辞》中的开篇，讲述了中国古代一位女英雄花木兰，为抵抗侵略，代父从军击败北方入侵民族闻名天下。代替年迈的父亲从军出征，奋勇作战保卫国家的故事。故事充满了亲情、正义感、善良、勇敢和坚强。据了解，迪斯尼拍摄花木兰正是想吸取中国文化并向世界介绍中国文明，帮助世界增进对中国的了解。为了使花木兰拍摄的既有迪斯尼风格又有中国风格，迪斯尼对这部影片下了很大的功夫。花木兰中的中国风主要体现在以下几方面：

一、公司重建了一个强大动画片场和制作工作室，多次派遣专家小组深入中国内地进行调查和取景，力求尽量还原中国古代故事的风貌和轨迹，而配乐大师杰瑞·戈德史密斯则亲自为本片担任原声配乐，大量运用于电影中的民族乐器让国人甚感亲切。成龙和李玟两大华人

巨星更被重金聘请担任配音和中文主题歌曲的演唱，无形中使本片在华人地区的影响力进一步加强。通过一系列精心铺排和超过五年时间的准备工作，《花木兰》一炮打红。

二、对影片的脚本、情景、造型进行了反复研究，以保持中国的特点和原着原有的精神。譬如，像花木兰并不是一个绝世美女，她相貌平平却拥有少女的娇羞和柔美还拥有战士的刚毅。影片又利用迪斯尼的构想，处处穿插着笑料，特别又增加了花家列祖列宗派去保护木兰的木须龙。最后当中国皇帝赐宝剑于木兰时，木兰只是一心想回到家中与父亲相聚，刻画木兰虽然从军成为了女英雄，但真真正正的意义还是为了家中的父亲，亲情的意味十足。她是集中华民族美德于一身的传奇式女英雄。花木兰英姿飒爽的形象彻底把西方观众征服了，人们在赞叹木兰为国尽忠、为父尽孝、珍爱姐弟、热爱家园的同时，也深深地热爱上了这个刚柔相济、一往无前的坚强的中华女子。

三、本片画面如中国山水画般的柔美，许多场景的背景就像一幅幅的中国泼墨山水画，简洁的气氛背景，为角色及其动作留下了更大的空间。色彩是动画片中主要的造型元素和叙事手段，花木兰充分的吸收了中国的美术风格，如把前景的人物角色拿开，背景追求若隐若现的朦胧画风，不像西方的油画那样追求精致写实，而是营造一种淡雅写意的意境，这在迪斯尼的动画电影中是从来没有过的。花木兰整体色彩不鲜艳，反映了在西方人眼中的朴素的中华民族。而在线条的运用上，用传统的动画制作技巧，使影片更具中国的古典美和自然美。

《花木兰》也融入中国绘画上的圆润笔触，无论是人物造型、背景建筑，还是烟雾的线条形状，都具有浓郁的中国风味。同时，在服饰的描述上，既可以看到汉晋的匈奴的装扮，也可以看到唐朝的服饰与仕女妆，场景的表现上可以看到宋代的火药和明清的庭园风格等，同时，影片中出现的中国文字，也是篆隶草楷各种风格兼有。

四、在动画片《花木兰》的环境设计中，迪斯尼的艺术家们为了保留古代中国故事的东方色彩，在动画电影中大量运用能体现中国意味的象征的符号像长城、祠堂、皇宫等建筑群体以及参拜祖先等场景。在色彩的方面迪斯尼也是费尽心思，并运用了中国的水墨画晕染效果。影片里添加的这样一些场面和环境因素，让我们在大开眼界的同时，也为那如繁星一样由近及远、染红了蜿蜒的长城之躯的小小烽火台和摆满了祖先牌位的庄严肃穆的古老祠堂叫绝。还有春天里怒放的肥硕茂密的木兰花映红了大半个院子……这些场景和环境蕴意丰富、耐人寻味。

五、添加原著中缺乏的辅助性人物——木须龙

木须龙在整部电影中起着穿针引线的作用。木兰代父从军，花家的列祖列宗决定帮助木兰一把，于是他们求助于神的庇佑，体型弱小但魔力无边的木须龙自然担起了这个保护神的重任。从此，与木兰出生入死，形影不离，让木兰逢凶化吉，直到保佑木兰成为女英雄的一天。动画中我们不难看出木须龙这一配角的设置正是东西方两种差异非常大的文化背景的融合。木须龙这一角色有其存在的特殊意义，它

从一个侧面反映了当时中国封建等级制度对于女性获得平等权利的束缚，唯有神的干预和引导能让女性的解放更为彻底。木须龙是花家先灵们的使者，敬重先灵是中国给世界最初也是最深刻的印象，龙是最具代表性的中国的符号，所以就算是中国观众也可以买单照收的。另外诸如木兰相亲，媒婆和木兰父亲对神灵的敬重等等，都是具有浓烈的中国特色。

六、添加调皮的小动物

原作中提到过的战马和名驼，但它们都只是实用性很强的一些“生活必需品”，那些仅仅只能算做是一种交通工具。像开篇与木兰为伍的家鸡，还有家里随叫随到的家犬“小白”，而当木兰功成名就回归故里的时候，这些小动物们在院子里嬉戏、玩耍。更何况那个关在笼子里的小蟋蟀呢！他是用来祈福的，体现了中国人对天地的敬畏，虽然被美国人彻底解构了，可到底也不乏“中国味儿”。同时，动画片还塑造了与单于狼狈为奸的秃鹰、花家的镇宅之宝木须龙、奶奶饲养的小蛐蛐、木兰的黑鬃马等等。而这种手法既是迪斯尼贯用的手法，同时，也体现了中西方文化在对待历史、对待英雄人物时不同的态度。在一本书里看过，说“中国人敬畏历史，崇拜英雄；而西方人则喜欢消解历史，戏谑英雄。”

从历史角度看，迪斯尼在20世纪的这部传统动画是一个具备各种娱乐要素和高质量制作的经典范例。无论从故事设计、人物表现力、场景动画和视觉特效等方面，“花木兰”都是可圈可点的。迪斯尼动画

首次结合中国风，在影视动画上是一个开拓性创新。虽然“花木兰”最终未能挽回迪斯尼二维动画的颓势，但她已经成为迪斯尼动画艺术宝库中一朵奇葩。

参考文献：

[1]孙立军，马华.影视动画影片分析，海洋出版社，2008年版.[2]祝普文.世界动画史1876至2002，中国摄影出版社，2003年9月版.[3]邓林.世界动漫产业发展概要，上海交通大学出版社，2008年版.[4]李四达.迪士尼动画艺术史，清华大学大学出版社.

第五篇：《冰雪奇缘》担负迪斯尼动画中英双语

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《冰雪奇缘》担负迪斯尼动画中英双语

A beautiful princess with magical powers, an adorable snowman with buck teeth and a carrot for a nose, and a picture-perfect prince.These characters, from the new Disney 3-D animated movie musical Frozen, may sound conventional, but the film still manages to do something Disney animation films don’t often do — break stereotypes.拥有魔力的美丽公主，用胡萝卜做鼻子、长着可爱兔牙的萌雪人以及一位白马王子。迪斯尼最新3D动画电影《冰雪奇缘》中的这些角色听上去可能有些老套，但该片仍能成功突破迪斯尼动画的传统，为影迷带来惊喜。

The combination of the words “Disney” and “princess” used to mean one thing: a film targeted at the little-girl market.But Frozen is evidence of how things have changed.“迪斯尼”加“公主”这个组合往往意味着：这是一部专攻“萝莉”市场的电影。而《冰雪奇缘》则证明了这一切已有所转变。

Loosely based on Danish author Hans Christian Andersen’s 1845 story The Snow Queen, the film focuses on two princesses, Elsa and Anna, who live in the fictional Scandinavian land of Arendelle.Since the plot is quite simple, we won’t give any more spoilers.该片改编自丹麦作家安徒生于1845年创作的童话故事《冰雪皇后》，主要讲述了来自虚构的北欧阿伦黛尔王国的两位公主艾莎和安娜的经历。由于该片情节简单，我们在这里就不做剧透了。

Indeed, Frozen looks like just another Disney princess movie.It has all the glorious settings, the storybook characters, and songs fit for a classic musical.The animation is simply great — ice has never looked so good and everything is made with attention to detail.《冰雪奇缘》看上去的确就是寻常的迪斯尼公主片。炫目场景、童话角色、经典音乐剧配乐一应俱全。动画效果令人称赞——冰雪风光叹为观止，片中处处透出对细节的专注。

But quite unlike its Disney forerunners, Frozen has characters that are a little more psychologically complex, and is more feminine in its ideas and themes.但与迪斯尼前作相比，《冰雪奇缘》的最大不同在于角色心理活动变得更为复杂，立意和主题上也更突出女性。

This may largely be attributed to co-director and co-writer Jennifer Lee, who is the first female director of a Disney animated feature film.This is a bigger shift than it sounds.After all, Disney is defined by its iconic female-centric fairytale adventures.Who could do a better job telling a story from a woman’s perspective than a female director?

这很大程度上或许要归功于作为编剧之一的联合导演詹妮弗•李，她也是首位执导迪斯尼主题电影的女性导演。这种改变要比听上去更明显。毕竟，迪斯尼最擅长的就是其标志性的女性题材童话冒险。而谁能比一位女导演更擅长从女性角度来讲故事呢?

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If a part of Frozen still hangs on to 19th century children’s literature, it’s the

not-so-clear-cut line between good and evil.In the original story, the title character is evil.Her 21st-century version is just confused and scared.即便《冰雪奇缘》的一些情节仍忠于写于19世纪的童话原著，但也没有“非善即恶”的明显界限。在原著中，书中同名角色是邪恶的。而在这部21世纪的翻拍版本中，这一角色则变得困惑而害怕。

As always, love is the solution to everything.When it seems as if nothing can melt the icy heart of the frightened Elsa, love proves everyone wrong.But in this case, it’s sisterly loyalty and devotion rather than romance.同往常一样，爱是解决一切的不二法门。当我们以为似乎没有什么能够融化艾莎那颗受到惊吓的冰雪之心时，爱再一次证明所有人都错了。而从这点来看，片中提及到姐妹情深和奉献精神，而非风花雪月。

With Frozen, Disney seems to know what kind of movies it should be making, and how to separate itself from Pixar, DreamWorks and all the other animation studios.It’s both a declaration of the company’s renewed cultural relevance and a reaffirmation of its own identity.凭借《冰雪奇缘》一片，迪斯尼似乎弄清了未来拍片的方向，并懂得如何在皮克斯、梦工厂等一系列对手的竞争中彰显自己的与众不同。这不仅标志着迪斯尼公司在文化关联上的与时俱进，同时也是对迪斯尼自身特色的又一次肯定。

As far as animated movies go, it doesn’t get much better.对于动画电影而言，没有什么比这更好了。