浅析戏曲表演与程式

第一篇：浅析戏曲表演与程式

浅析戏曲表演与程式

中国的戏曲表演，和其它戏剧表演不一样，有它自己的独特性。传统的说法，把戏曲表演归结为“唱、念、做、打”四个字。这是一种比较贴切的概括，把戏曲表演各种艺术手段的形态和性质都包括在内了。唱是歌唱，是戏曲表演中最鲜明、最直接的音乐因素。念即念白。戏曲念白不同于生活语言，而是富于音乐性和节奏感的舞台语言。做指做功，泛指各种节奏化、舞蹈化了的表演动作。打，是武艺、竞技和战斗场面的艺术表现，是武术和杂技的舞蹈化。

在戏曲表演中，念白有调，动作有式，锣鼓有经，歌唱有曲牌和各种板式，武打有套数和档子，音乐板奏也有一定的格式。这些套路和格式，就是人们常说的所谓程式。它是构成戏曲表演有机体中的细胞，也是戏曲演员创造角色的艺术语汇。

其实，凡艺术皆有程式，话剧结构中的“三一律”，演出方法中的“四堵墙”，国画中的各种笔、描法也都是程式。只是它们或隐或显，不像戏曲那样，程式在其表演中占有如此重要的位置。

一、程式与生活的关系

生活是一切文学艺术的源泉，戏曲表演程式也不例外。说到底，所有的戏曲表演程式都来源于生活。但戏曲表演程式的构成，是戏曲表演主体，即演员在塑造舞台形象、创造表演程式的时候，不仅仅是对直接生活的简单摹仿，而是放眼于广泛的间接生活和各种艺术、技术领域，从中汲取创造的灵感，或 1

是摹取其形，或是摄取其神，然后融入自己的形象构思，才得以形成的。

戏曲表演程式提炼的过程中，一般说来，有三种情况：（1）直接来自生活的程式。有的是对真实生活的直接摹拟，富有生活的实感，如开门关门，上楼下楼，穿针引线等。但是这些程式动作，和生活原型相比还是有很大的不同。这时，那些琐碎的日常动作被精减掉了，某些可能出现的偶然因素也被排除了，只留下几个最有代表性、最富形象特征的动作，并赋以优美的线条、鲜明的节奏和严密的结构。这类程式，与生活的关系最紧密，可以说它直接来自生活，只不过，它被节奏化和舞蹈化了。

（2）来自技术性的程式。除了直接来自生活中的程式外，有的程式很难说它与真实的生活有什么直接的关系。如很多剧种都有的“朝天蹬”、“月亮门”、“铁门槛”、“卧鱼”、筋斗，旋子等。这些程式动作大都来自如：舞蹈、杂技、武术等更为广泛的间接生活。

（3）来自自然美或艺术美的程式。这些来自自然美或艺术美的程式，其中有些是自然美或艺术美的转化，有些是生活折光的映射，有些则是心理情绪的外化，其表现形态是多种多样，多彩多姿的。如：为表现英雄人物英姿勃发的形象而使用的“鹰展翅”，就是摄取苍鹰展翅的动作而形成的。再比如“兰化指”“菊花手”等手型指型，就是摹拟自然界花朵的形状。还有如戏曲常用的“翎子功”，它可以表现喜悦、得意、惊恐、愤怒等各种不同的感情。这类程式虽与生活还有某些联系，实

际上却已是生活折光的映射，它们所概括的生活信息量，远非真实的生活原型可比。

二、程式具有的特性

既然程式在戏曲表演中占有十分重要的位置，那我们不得不了解一下它所具有的特性。那么戏曲程式有那些特性呢？

（1）格律性。格律性是诗、歌、舞的共同特性，戏曲表演从本质上讲，也是歌舞表演，那它必然也具有这一特性。一切生活的自然形态，和任何一种表演因素参与到戏曲表演中来，都要其规律予以提练概括，使之成为节奏鲜明、格律规整的技术格式。

（2）规范性。规范性有两指：一是格律本身就是对生活的规范。戏曲表演是一个含有多种艺术手段动态的程式系统，各种艺术手段有其各自的属性，如果不将其规范，就会各唱各的调，各吹各的号，艺术表现上就杂乱无章。二是指表演程式可以作为类似人物或类似情境的通用格式。当戏曲演员创造了某个技术格式，旁人对其仿效或参照，在他们再创造的过程中，必然发生新的变化和发展。这时，由于不断创造，不断磨练，很多技术格式就在这个过程中得到提高。久而久之，就产生了相对的稳定性。成为可以泛用于同类人物或同类戏剧情境的规范。

（3）可塑性。各种程式虽然都有一定的格式和规范，可以泛用于同类人物或同类戏剧情境。但生活不是一成不变的，戏曲程式在其发展过程中，也同样不可能是一成不变的，尽管它具有一定的规范性和稳定性，可是同样的戏曲程式，还是可

以用来表现不同的生活内容。这样一来，就产生了它另一个特性——可塑性。例如“起霸”这套程式，据说起初是为表现楚霸王出征时的英雄气概，后来经过历代艺人的创造和发展，就渐渐成为能表现所有武将整装待发前的通用格式。

在规范中求变化，将变化加以规范。戏曲表演程式，就是在这个过程中不断发展提高到最后的稳定。

三、程式的功能作用

戏曲表演程式是戏曲表演技术组织中的基本单位。它是戏曲演员塑造舞台形象的艺术语汇，也是戏曲演员的基本功。

戏曲表演程式大体可分为两大类，即单项程式和成套组合。单项程式如果不同具体的戏剧内容结合，那它只是一种单纯的表演技术单位。如旦行的下腰和“卧鱼”，作为单项程式存在时，只是单纯的技术单位。如果把它融入一段独舞或群舞中，就可以成为加强舞蹈情绪表现力的手段。

所谓成套组合，是指按照特定的生活内容，将若干单项程式进行一定的组织，这就有了一定的指向性。例如“起霸”表现整顿盔甲，“趟马”表现策马奔驰，“走边”表现轻装潜行等。

无论是单项程式还是成套组合，在进入形象创造以前，它们和舞台形象并不存在必然地逻辑关系，这时它们还只是技术单位。只有当演员根据人物性格和规定情境的要求，把若干程式按照一定的生活逻辑和舞台逻辑组织起来，才能表达出某种具体的思想情感和独立的舞台形象。

但是，这些单纯的技术单位，可以单独抽离出来，作为演

员的基本功进行训练。

戏曲表演程式的另一个功能和作用，是有利于传统的延续。

表演艺术是空间和时间的艺术，随着时间的流逝，一场演出结束，舞台形象就消失了。从这个意义上来说，表演艺术是不可重复的。由于这个原因，很多富有光彩的舞台演出，在没有先进的音像技术之前，难以原样保留下来。但是，戏曲由于有程式的存在，却使戏曲演员的艺术创造从精神形态转化为了物质形态。有了这种物质的外壳，戏曲演员的艺术创造，就成了可以感知和把握的客观实体，有利于代代相传。

戏曲艺术长期生长在物质条件十分落后的时代，但能绵延不断，流传至今，可以说戏曲的表演程式功不可没。

结语

程式是戏曲表演的手段，戏曲表演离不开程式。但社会在前进，时代在发展，当今的社会生活丰富多彩，戏曲发展到今天也不是一成不变的，它也需要创新，需要发展。但这种创新和发展不可成为无本之木，无源之水，它必须在继承传统的基础上使之发扬光大。

第二篇：戏曲表演程式与人物形象塑造的关联探析论文

戏曲表演程式是历代名家探索、总结出来的一种艺术表演的学习方法，但这并不意味着戏曲表演程式是一门技术，只要通过学习便能成为戏曲表演艺术家。戏曲表演程式更像是一种催化剂，可以加速学员对戏曲人物的理解与塑造，而人物塑造则反作用于戏曲表演程式，可以让戏曲表演程式更加完善、丰富。在下文中，笔者将更加具体地分析戏曲表演程式与人物塑造之间的关系。

一、什么是戏曲表演程式

（一）戏曲表演程式的概念

戏曲表演程式是塑造戏曲人物的一种途径。在戏曲表演的舞台上，许多东西都会受到舞台场景的限制，比如表演关公千里走单骑，就不可能真的牵一匹赤兔马在舞台上，然后关公骑着它走啊走。这时就需要做出一些变通，而戏曲表演程式便是变通的结果。演员们可以通过挥舞马鞭的动作让观众们意识到这是在骑马。通过戏曲表演程式，戏曲表演可以突破场景、道具甚至是时间的限制来实现戏曲艺术表演，可以说戏曲表演程式将戏曲从场景的限制中解放了出来，使戏曲表演的内容更加丰富多彩了。

（二）戏曲表演程式的特点

戏曲表演程式最大的一个特点就是摆脱了场景与道具的限制，与电影艺术、话剧要求高度还原场景不同，戏曲艺术不需要精细的道具与复杂的场景布置，只需要通过特定的表演程式便可以将其要表达的内容表现出来。

戏曲表演程式的另一个特点便是规范性，关门、上马、亮相等都有其特定的动作来表示。演员们一在舞台上做出相应的动作，台下的观众便能够立马明白演员想要表达的是什么。戏曲表演程式的规范性让原本难以理解的戏曲表演变得更加容易理解。

戏曲表演程式是古人将历代同类人生理、心理、性格、情感、意态的表现动作概括、提炼出来的结果，是十分精炼的，这体现了人类成长的智慧，是中华民族智慧的结晶，同时这也反映着数百年来观众的喜好、时代变迁。从某种程度上来说，戏曲表演程式的发展史也就是戏曲表演的发展史。戏曲表演程式作为一种艺术经验，一方面将原本空洞的戏曲艺术变得更加丰富多彩，另一方面也方便了新的戏曲学员去学习、表演戏曲艺术。

二、戏曲表演程式与人物塑造的关系

戏曲表演程式作为一种戏曲表演的方法，来源于生活，又高于生活。很多戏曲表演程式其实就是生活中的一些普通的动作，但正是这些普通的动作将戏曲表演变得活灵活现起来，使其更加贴近生活。除此之外，在人物塑造方面戏曲表演程式也发挥着极为重要的作用。

（一）戏曲表演程式是塑造人物的主要手段

戏曲表演程式不仅仅包含舞台的场景、人物的动作，还包含人物心理活动与情感的表达。也就是说，通过戏曲表演程式我们可以更加清晰地塑造出我们想要的人物形象来，让戏曲中的人物变得有血有肉。以京剧《乌盆记》为例，这部剧主要讲的是小商人刘世昌被阴险小人赵大所害，事后赵大还将刘世昌的遗体烧制成乌盆，后来这个乌盆辗转到了老鞋匠张别古手中。刘世昌的冤魂向张别古哭诉自己的冤情，最终包公断案，给了赵大应有的惩罚。该剧通篇的道具就只有一个乌盆，而演员们则正是通过戏曲表演程式，才将作品的情感内容表现出来，让观众更好地理解到了京剧所要表达的内容。老鞋匠的步履蹒跚、家中清贫都是通过演员按照戏曲表演程式一点一点地表现出来的。通过特定的戏曲表演程式，张作古的人物特点、情感变化都被淋漓尽致地表现出来了。可以说，如果没有戏曲表演程式，就难以演绎出丰富多彩的京剧。

（二）人物塑造促进戏曲表演程式的完善

人物的塑造是一个永无止境的过程，时代在变，戏曲艺术也在不断地创新和发展。我们不能顽固地守着先人留下的戏曲表演程式不思进取，而应当把握时代的潮流，锐意创新。

随着戏曲艺术的发展，戏曲已经不能只表演一些老段子了，反映现实生活的戏曲表演越来越多。原有的戏曲表演程式已经不适用于这些新段子了，这就需要我们根据生活的实际动作、场景，来揣摩、塑造新的表演程式。除此之外，我们还要考虑到观众的需要，满足观众的口味，不能让观众理解困难或发生理解偏差的现象，应当设计出简单易懂同时又能够反映出动作、人物特点的戏曲表演程式。这样一来，在塑造新的人物形象的过程当中，戏曲表演程式也日趋完善了。

结语

戏曲表演程式与人物形象塑造之间是相辅相成的关系，一方面戏曲表演程式可以帮助我们更快更准确地塑造人物形象，使观众们更加容易理解所要表达的东西；另一方面，在塑造新的人物形象、完善旧的人物形象的过程当中，戏曲表演程式也更加完善了。

参考文献：

1.王亚梅。戏曲表 演 “情、理、技 ”的理解与再认识[J].戏曲艺术，2006（02）

2.黄桂.戏曲表演程式和人物塑造间 的关系 [J].参花（下），2013（06）

3.王评章。戏曲行当、表演程式与人物塑造的关系[J].中国戏剧，2007（12）

第三篇：浅谈戏曲表演中的

浅谈戏曲表演中的“形”与“神”

龙海市歌仔戏(芗剧)传承保护中心――林秋凉

我国当代著名艺术家张更先生曾经在画论里说过：“神似者为上品，形似者为下品”。张老对画的优劣能有如此正确的评价，我认为戏曲表演也应该如此评价。因为国画与戏曲同样生长在“中华民族文化”这片沃土之上，它都有相通之处，最大通点是两种艺术都具有写意的特点，求形似而更重于神似，以神似通神为上。那么戏曲人物的塑造，表演也要“神似”才算是高层次的境界，只有神似才能称为商品。因此，我就此问题谈谈我在这方面的雏见。

一、“神”与“形”的关系和区别

所谓“神”、“形”。“形”是表象，“神”是表象中所含的意味。“形”可以耳闻目睹，而“神”只可心领神会。“神”与“形”的关系是“神”靠“形”传，“形”不开，则“神”不现。“形”不“活现”，则“神”不“真传”。作为表演艺术来说，一切的“神似”都要依靠“形似”来体现，也就是说一切“神传”，就体现在形的“活现”之上，没有这一点，神则为空，无从谈起。而形的活现，除了形体的基本功外，又不能离开神的真传。“神”不“真”，则“形”不“活”。“形由神生，神赖形立”。十八世纪末期俄国著名艺术家斯坦尼斯拉夫斯基曾指出：“没有，没有神的形，也没有，没有形的神。每一个形体动作都有心里的成分，而每一个心理动作都有形体的成分”。由此可见，“形”、“神”是相互作用相互体现的。

戏曲表演水平的高低之别原因繁多，有表演基本功不同，也有生活环境不同，还有演员自身文化素质的高低直接影响理解人物的不同等。塑造人物是一个戏曲艺术表演的主要环节，人物塑造水平的高低，从根本上说就是“神似”与“形似”的区别。“神似”就是把握了人物基调、性格特点，以及人物内 心世界的情感和微妙的心理。而“形似”却只是衣着、冠履、脸谱、言谈举止相仿，唯独缺少人物的灵魂。“形似”只能取悦于观众的耳目，“神似”才能燃烧观众的心灵。“形似”给观众的印象或许是美丽的，但是短暂的，只有“神似”才能给观众留下难以泯灭的美感。说到“神似”，我以著名京剧表演艺术家叶少兰先生塑造的人物形象为例。其特点：文小生则风流儒雅、气宇不凡，武小生则刚健英武、俊爽豪迈；无小生无脂粉气，武小生更富于阳刚之美。他刻画的东吴主帅周瑜，性格鲜明：水军都督、三军统帅、智勇双全、精通战策、谋略过人、琴棋书画、文采风采、心胸狭窄、嫉贤妒能，因此突出一个“满”字。他刻画的吕布则突出一个“蛮”字，他有层次有分寸地吕布一介武夫、贪财好色、有勇无谋、性格多变、狂妄自大、喜好杀人等性格体现的淋漓尽致。他的唱念字字有力、句句有神、功力深厚、有宗有法，素为人们所称道。叶少兰的表演已不单单是唱、做、念、打等表演技巧的简单相加，而是用其内在的“神”去活化了这一系列的外在表演艺术，使他能够传“神”并打动观众。这也是“神真则形活”的一个很好例子，可谓“神似”之上品。由此可见，“神似”高于“形似”。

二、“神似”在戏曲表演当中的重要性

戏曲中的“神”主要靠演唱者的面部表情的微妙变化所表现，更为主要的是眼睛里所传达的各种情感信息。所以传统戏曲中演员是很讲究眼神的运用，眼睛是心灵的窗户，眼神在表演过程中非常的重要。不同的眼神表现不同的情感。“一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼”。随着内容和心理的改变，眼睛也要时虚、时实、时远、时近，这样才能将自己的身心完全融入戏曲的意境，最后将观众带入戏中。

通常在演出过程中，经常听到观众对某个好的演员的表 演说“神了”的字眼，“神了 ”就是戏曲人物形象的心理活动及思想感情的代名词。如果强调“神似”，这是因为戏曲表演多用程式。程式动作的特点从外形来说不象话剧那么更接近于生活，而是特别规范夸张，舞蹈性特别强，离生活动作的形式较远。但戏曲并不因此而忽略人物形象的典型性，而是运用这些按生活来说是属于夸张或变形的程式动作来刻画人物的性格特征。这样，戏曲其神似而更重形似的表演理论也就相应而生。前辈艺人给我们留下了丰富的戏曲传统剧目，也给我们留下很多成功的艺术形象。后人都在接受这些艺术形象，但由于学戏多是从外形学起，不少演员又未能求深解，只想形似老师，就千方百计地模仿老师，到头来只停留在“形似”的基础上而不求“神似”。一些有见解有远见的前辈艺术家，就告诫下代不要只求形似，而要更重“神似”。“形似”无疑是最容易、最轻便的方法。但这样的形似只是一种简单的表象，而不是意象，从人物角度上讲是一种呆板与僵化的扮象，塑造人物也就没有生气可言。模仿是戏剧的低级阶段，刻意的模仿只能说明表演技巧简单与不成熟。满足“形似”再追求“神似”这才是更高的艺术境界，表演才能尽善尽美。

“活画其形，真传其神”。“神”是抽象的，它只能寓于“形”中。观众只有通过“形”，才能感受其“神”。“形”作为传“神”的工具，首先指的是眼睛。如果说“神”有十分，眼睛要占六分。“心者神之舍，心之神法于目”。即指“神”之重点所在。戏曲界有一句谚语：眼大无神，庙中泥人。可见眼神对于戏曲演员的表演可以说是相当重要的。眼无神则戏之神大半全无，形也难似。通详苓老师扮演现代京剧样板《智取威虎山》中的杨子荣，就“百鸡宴”那场戏，在众敌匪面前，杨子荣临危不惧，他炯炯有“神”的那双眼，光芒四射，吓得匪寇胆战心惊，就 那么一双“神”的眼睛，却可给人们留下了不可磨灭的印象，那么可把杨子荣这个人物的形象塑造到了最高境界。

常言道：“神贯于顶”，“背后见戏”。可以说形体每一部位都无不散发着神。如：我们广东粤剧著名文武生黄伟坤在《双枪陆文龙》中饰陆文龙一角，手握双枪，全神贯注，英俊洒脱。看过这个戏的人无不为其神韵而赞叹。他用戏曲化的造型，刻画了陆文龙巧用双枪善战骁勇的战斗风韵。并将人物的大将气质表现得淋漓尽致又耐人寻味。这些“风韵、气质”不是只靠外形的“形似”就能表现出来，而主要是借助人物内在的“神”来表现的。又如在泥塑“收租院”中一个双眼被蒙双臂倒绑的人物塑像，虽然它是塑像，并且双眼被蒙。它眼虽不能传“神”，但“活画其形”能“真传其神”。人们可是通过塑像的“神”情，身体的造型、面部肌肉、额头肌肉、口型等看到旧社会农民在皮鞭下受尽欺凌，也可看到皮鞭下强烈的反抗情绪及其从心底迸发出来的深仇大恨。总之，在我们中华民族的戏曲表演中，“神似”最为重要，而那“神”却又体现于形体的每一部位，我们对形体的每一部位若失去掌握或不能运用自如，都将破坏“神”的表达。

三、“神”的含义

“神”在概念上常常变成了思想感情的另一说法。即“神”就是指认为的思想感情。这种说法似乎不是很确切的。实际上，“神”的含义包括了人物的思想感情、气色、情态，但戏曲中常讲的“神”，又多指认为的气质风貌。武打戏的开打，传统戏的程式动作起霸、走边等过程中，邀请演员做什么心理活动，思想感情呢？在那框框的程式化动作中，要求演员内心如何如何只是一句空话、如传统剧目《六国大封相》众将起霸，如果我们硬要要求扮演六国将那几个演员，此时此刻内 心应该是如何如何一系列的内心活动，这对演员来讲毫无实际作用。只有向演员提出要在神韵气质上把握住六国将勇猛、彪悍而又富有大将气质的特点即可了。勇猛、彪悍这些抽象的词再结合对人物的分析认识，就可以指导演员表现出那些大将的外在风貌和气度。对于某一个具体人物的具体气度风貌的要求，演员往往是用“神气”这样的术语来概括。这时，“神”字已化为具体人物的精神、气质、风貌的代名词，所以前面说“神”在戏曲表演中，有时是指人物的外在气质。

人物的外在气质和人物的心理、感情变化并不是对立的。当人物在进行着激烈的心理、感情变化时，也表现着人物的气质。人物的气质风貌不是演员形体或某一意念的某一部分的产物，而是演员内在的“心、神、意、气、力”和外在的“唱、做、念、打”两方面结合的结果。气质要贯穿于表演的始终，但是根据戏曲表演的特点，气质有时又与人物的感情、尤其是心理思想脱节。话剧是在着着实实，既目的性很明显的表演中流露人物的气质。而戏曲则是在虚虚实实，即真假相间中去表现流露人物的气质。在“虚”中表现的人物气质，在戏曲中就常以“神”字取而代之了。这个道理，如果用跑龙套的表演就更难说明。跑龙套在戏中充当千军万马的代表，或充侍卫。他们在戏中该怎样表演呢？

一、他们不能随着主要角色一起做戏，无论是从他们十足身份的角度，还是从戏曲写意的表现方法的角度，都不允许他们过多的表现。

二、他们又不能站在一旁看戏，不能完全置于度外。他们还有表现角色的任务。这种“即在戏中又在戏外，说在戏外还在戏中”的表演，只能用“气色、情态”即气质风貌来表现。业就是只要求他们在精神气度上保持着严肃的军威即可。

“神”在戏曲的术语中，有时又重点指其眼睛的神采和神 韵。“神采”侧重指眼睛向外放射光彩，“真精神”就是说人们振作之感。简言之：目光烁然谓之“神采”。“神韵”侧重指跟眼睛向内储蓄的神色。这种神色并不使你为之振奋，而多使你为之品味。简言之，目光蕴藉谓之“神韵”。自然，“神采”“神韵”都须建立在人物气质的基础上。

总之，“神无影则不显，形无神则僵死”。在戏曲表演艺术中，“神”与“形”是相辅相成的，离开“形”，则“神”就无从谈起；而没有“神”，则再好的“形”充其量也只能算是美丽的空壳，无法真正打动、激发观众的情感。一个成功的戏曲演员，就要学会做到“神”与“形”的完美结合，做到思想与情感、韵味与神态的完美配合。利用一个个形体动作，把美的“形”展现给观众，再利用这美丽的“形”，把所塑造人物的内心世界的情感和微妙的心理传递给观众。

第四篇：戏曲表演专业教研活动总结

戏曲专业教研活动总结

一学年来，戏曲专业全体教师团结、协作、开拓进取，始终把“保护、传承、弘扬晋剧这一国家级非物质文化遗产”作为每个人的工作指南和奋斗目标，积极探索新形势下适合自己角色的教师形象，认真全面地落实好学校各项工作。这一年中，我们戏曲专业部在教研室的统一安排和全体成员的齐心努力下，胜利完成了本学期的教学研究工作，并取得了一定的成绩。现总结如下：

一、积极落学校制定的教学工作计划

本学年，戏曲专业注意认真组织教师学习新课标有关精神，认真要求每位教师钻研教材，探讨教法，并积极地落实到自己的教学中，还积极开展同学科之间的备课研究，对教材、教法力求“挖深”、“吃透”。在先后多次的备课检查中发现，所有教师备课认真，教案编写详细实用，针对性强，教法设计新颖，合理科学，体现出教师对新的教育教学理念的学习和领会。

1、加强了教学常规管理。教学常规是教学工作中的一件大事，我们在学校教务科的直接领导下，以从严、从细的标准来要求全体教师的教学常规工作，保证教学质量。

2、主要抓了课堂教学技能的提高，戏曲专业课程设置较多、行当多，因此规范课堂管理尤为重要。

3、认真落实了教研活动。围绕专业建设、课程设置、教学内容改革等组织教研活动，每次教研活动有主题、有论点，大家人人发言，为教改充分发表自己的见解和看法。在熟悉教材的基础上，大胆探讨教学改革，对我们现在进行的课程改革，注重针对性、实用性，不断寻找改革措施，并且落实到实处，从抓常规教学入手，向课堂45分钟要质量。常规教学狠抓了教师的课前制定计划、备课、课前准备、组织教法、讲解示范等。

二、认真研究新的教学方法，积极发挥学科优势作用

在教学工作中，专业教师除完成好教学工作外，还积极配合学校中心工作，开展好各种活动，充分发挥了不同科目的优势作用。

特别是在“中国少儿戏曲小梅花荟萃活动”中，戏曲教师加班加点，积极备战，取得了优异的成绩。在传承、弘扬晋中地域文化特色方面，积极进行太谷秧歌的改革与创新研究，与其他专业一道共同出色完成了太谷秧歌优秀剧目展演活动。

三、取得的成绩

1、整体教学常规管理工作有很大起色，特别是我校“小梅花”教学有了很大的突破。

2、教研活动开展的有声有色，戏曲专业参与开展的纪念程玉英从艺80周年名家演唱会、太谷秧歌优秀剧目展演及研讨等几个大型活动都十分成功，且取得了一定的效果，为今后的教研工作带了一个好头，收到了良好效果。

3、注重了课堂教学的改革工作，采用示范课、说课等形式，利用多媒体教学等，收效很好。

4、抓好了学期结束时的教学质量考核工作，做到了有形式，有内容，有成绩，有分析。通过考核发现我校戏曲专业的各个学科教学工作扎实，效果都十分好。

四、基本经验

1、要以学校教务科为龙头认真抓好各项工作，要注意学校各教研组的横向联系工作。

2、要注重发挥所有教师的集体智慧，注重每一位教师的参与，才能把本专业的工作搞上去。

3、要注重形成一定的制度，使每一位教师对专业部教学教研的管理工作形成一定的共识。

4、要认真抓好每一次活动的开展，才能更大地调动全体成员的工作积极性。

五、存在的差距与今后的打算

尽管我们在工作中取得了一些成绩，但也还存在不少问题，突出的是科研气氛还不够浓厚。在课堂教学改革实践方面还不能做到坚持和深入、潜心的研究等。课题研究的力度还不够。

今后打算：

1、加大戏曲教学的改革力度，使我校戏曲教研工作再上一个新台阶。

2、加强戏曲专业各项制度建设，进一步规范教育教学行为。

3、进一步加强常规管理工作。

2011年12月

第五篇：戏曲与美术

《戏曲脸谱》美术教学案例

案例背景

我是一位刚从事美术教学的老师，也正赶上了美术新课改，深知美术课最重要的任务就是要激发引导孩子们的想象创造力，孩子们最大的乐趣也在于幻想和创造，每一个孩子的心都是一个充满幻想和想象的神奇世界。我们教师应在新课标精神和有关理念指引下，着眼于童心的释放，启发儿童创造力和表现力，不仅要努力地传播美术文化，而且同样要时刻注意在自己平时教学活动中培养学生的创新意识和创造能力，保护学生的独特个性，并应当给予每一个孩子足够的空间让其自由发挥。在上《戏剧脸谱》一课时，我在处理教材时突出：“以育人为本，以学生发展为中心”的教育理念，注重学生的情感熏陶和审美情趣这两方面的有机统一。使学生在情感上得以升华，使学生对我国的戏剧艺术有所了解的情境下，然后让学生在开放，轻松的心境下完成脸谱图案的绘画。避免走进传统教学的模式枯燥的绘画技能练习圈套。充分利用现代多媒体教学手段，增强学生对形象的感受力和想象力，激发学生学习兴趣。我在这节课上尝试转变学生学习方式，即冲过去的被动的接受性学习转变为自主性学习，改变过去美术教学中注重技能的倾向，强调形成积极自主的学习态度，培养学生形成正确的审美观，价值观。课前准备

为了能上好《戏剧脸谱》一课，我让同学们回去收集有关脸谱的知识及其图案，让同学们课前准备好一张已经画好了的各式各样的脸型，这样一来为《戏剧脸谱》课堂打好了第一桩。我也准备了几张自己画的脸谱图案和课件，让同学们准备了蜡笔，油画棒，彩色水笔等等。课堂教学目标 教学目的：

1、知识目标

了解中国传统戏剧脸谱的造型、色彩，初步了解脸谱的有关知识，学习我国民间优秀的传统文化，增强民族自豪感。

2、能力目标

通过多媒体课件的展示，使学生在欣赏活动中，提高学生的审美能力，进一步挖掘学生的潜能。通过本课教学,使学生初步了解戏剧脸谱的特点、样式及有关知识，学习脸谱绘制的基本方法和步骤，创造性地画出一个脸谱样式，提高对中国戏剧脸谱的欣赏能力和表现能力

3、情感目标

引导学生在观察的活动中体验造型乐趣并获得视觉感受，增强脸谱图形创造的兴趣。案例描述

当我处理《戏剧脸谱》一课时，注意到这节课是属技法课，如果不认真分析教材与现代学生的心理特点，很容易在课堂上进行技法的灌输，使学生被动，枯燥地接受；这即违背新课标的理念，又不能充分调动学生的学习积极性，影响学生正确的审美情趣的形成。所以我在这节课上进行了新的处理与尝试。其教学过程如下： 一：设问导入

1、课件播放京剧《驸马爷不必巧言讲》小段（1`30）

师提问：同学们，首先呢今天老师呀要带领大家去观赏一段戏剧，请你们仔细的观赏思考这么一个问题：戏曲人物的脸和我们现实生活中的人物的脸有什么不同呢？ 生答：图案夸张，色彩鲜艳，布满整张脸……

教师小结：戏剧化妆色彩浓重，形式夸张，具有象征性和约定俗成的程式（板书）。同学们，戏曲呢是我国的四大国粹之一，今天我将带领大家一起学习戏曲中的一个小小部分——脸谱艺术。（课件出示课题）

2、师讲述：戏剧脸谱是我国的宝贵的文化遗产，脸谱的图案及其色彩都代表了不同人物的不同的性格特征，具有其特定的谱式和色彩。二；欣赏感知，了解特点 1：（猜脸谱）

课件出示（张飞，关羽，包公）的图片，请同学们进行猜测，你是怎么的才出的呢？ 生答：从颜色和大刀（关羽），从图案和颜色上（包公）……

师进行及时的表扬，并让同学们在猜完后想象下这样一张颜色的脸的性格特征如何？生积极的发言猜测。如红脸的关公忠胆狭义，黑脸的包公直爽刚毅,勇猛而有智慧等等……

师：对，同学们讲的真好，那么在猜了这些图案后，我们的脸谱图案还有很多样式，那么现在我们就一起来看下还有哪些图案及其样式，他们又代表了什么样的性格特征呢？（讲解白，蓝，黄，紫……脸谱）。思考：图案的左右两边的形状、颜色、大小有什么特点？ 生：对称（齐答）

师小结：同学们答的很好，脸谱图案一般是对称的，也有些局部是不对称的。

（设计意图：让同学们在猜玩中体验学习脸谱图案的乐趣，掌握脸谱的形状和颜色大小的特点，激发同学们的积极性）

2、（赏脸谱1`）

师：在戏曲表演中，脸谱的描绘往往根据戏剧角色行当生、旦、净、末、丑来分别对待，特别是净、丑角脸谱显多种多样，丰富多彩。课件录像资料，让学生再次欣赏并分辨角色行当。（课件出示一段戏曲集合图片）

（设计意图：让同学们更深入一层的掌握脸谱图案的谱式及其特点）

3、师：脸谱的图案非常的丰富,每个部位的图变化多端,有规律但无定论这些图案通常都画在哪里呢？（出示图片进行讲解）

生答，师一个个点出文字进行讲解。思考：通常这些图案哪里的变化最多呢？ 生齐答：眉框图和额头图最多

4、（画脸谱）

课件打出步骤图,老师演示(1)画出头形、定五官位置

（2）确定人物类型（红、黑、反派、正派.....）(3)用线画纹样(流畅、和谐、美）

(4)涂画色彩（有主色、黑色和白色）出示课前准备好的脸谱图

（设计意图：通过教师的直接的演示讲解，使学生深入的掌握脸谱图案的画法）

三、欣赏学生作业（1`）

四、布置作业：（1）、有创造性

（2）、构图饱满，颜色明快工整

五、因材施教，巡视指导

六、作品展评，审美体验。

（1）、初评（四个大组，请每个大组的同学带上自己画好的脸谱图一齐上台亮相，请底下的同学们评出最好的几位）

（2）、终评（放戏剧音乐，将4个大组的初选的作品挂在“戏剧大舞台”作业展示板，请同学们互相评价，最后师进行点评）

七、师小结：

今天，我们学习了绘制脸谱，大家不仅知道了戏剧脸谱的审美价值所在，还自己绘制出了一幅幅生动的脸谱，希望同学们在以后的学习中进一步去体会欣赏脸谱艺术，提高对戏剧艺术的欣赏能力，弘扬祖国传统艺术。

八、课后拓展：

同学们，除了在我们的戏剧中能见到脸谱图案，在现在生活中还有哪里能见到呢？ 生答：面具，服饰……

师小结：是啊，这些漂亮的脸谱图案与我们的生活也是息息相关的，它不但美化了我们的生活而且丰富了我们的生活，宏扬了我们的民族艺术，同学们课后可以去网站上查找。课后反思

美术是一门视觉艺术，戏剧则涉及的方面比较广，但两者的联系比较大。在教学过程中通过录象、图片等多种手段，让学生感受，拉近学生与戏剧的距离。使美术课与其他学科得以交融，延伸。素材选择结合学生的生活实际，能够让学生轻松参与。为学生提供了多种形式的表现自我的机会。

在教学中重视学生的参与过程。教师创设了多个情境，从猜——赏——画的过程中让学生发表自己的见解，交流。而且给学生提供了大量的素材后，由学生进行观察、比较、思考、讨论。从作业效果来看，取得了教好的效果，发挥学生的主体作用，活跃了课堂氛围。

整堂课，全班学生在老师的组织和引导下，积极参与，自主学习，教师的主导作用和学生的主体作用都得到了充分的发挥。