论中国人类学纪录片的纪实理念和风格

第一篇：论中国人类学纪录片的纪实理念和风格

论中国人类学纪录片的纪实理念和风格

——以《最后的山神》《德拉姆》为例（网络原文修改）

法学08108010645周珏

摘要：

人类学纪录片是创作者根据生活的本来面貌对人类文化进行观察和研究的影片。其中真实性和艺术性的关系，是人类学纪录片的核心。中国的人类学纪录片起步晚，原因是机遇来得比较晚。中国七八十年代经济的飞速发展，使得一些民族文化逐渐消逝，这也给一些导演带来了拍摄的时机。随着纪录片的不断发展，中国人类学纪录片也逐渐有了自成一套的纪实理念和风格。本文就以《最后的山神》和《德拉姆》为例，对中国人类学记录片的记实理念和风格从“地域性”、“择弱势群体”、“回归大自然”、“讲究真实、客观和细节的描写”4个角度做简要分析。

关键字：地域性择弱势群体回归大自然讲究真实、客观和细节的描写

正文：

人类学纪录片是创作者根据生活的本来面貌对人类文化进行观察和研究的影片。其中真实性和艺术性的关系，是人类学纪录片的核心。

《北方的纳努克》是人类学纪录片的开山之作，创作者罗伯特?弗拉哈迪将爱斯基摩人生活的特殊地理环境作为关注的焦点，将纪录片的灵魂与精神定格在特殊地域中的特殊人群，开创了纪录片站在人类学的高度上来关注民族与人物命运的价值走向，并逐渐实现了纪录片所蕴含的历史意义。

中国的人类学纪录片起步晚，原因是机遇来得比较晚。中国七八十年代经济的飞速发展，使得一些民族文化逐渐消逝，这也给一些导演带来了拍摄的时机。随着纪录片的不断发展，中国人类学纪录片也逐渐有了自成一套的纪实理念和风格。但与此同时，也失去了一些新型记录片的影子。下面就以《最后的山神》和《德拉姆》为例，对中国人类学记录片的记实理念和风格做简要分析。

一、地域性

因为中国人多地广，那些深居在偏远地区的人拥有与现代都市人不同的思想和生活。而这些思想和生活恰恰是当代我们都市中的人们或许一辈子都不曾知道的，因此许多导演选择了乡村、海岛、沙漠边塞、山林、高原等处的现实世界作为拍摄题材创作新记录片。

《最后的山神》是导演孙曾田于上个世纪90年代拍摄的一部纪录片，他将镜头对准鄂伦春民族最后一位萨满孟金福，通过他在山林间自由的原始的生活，让我们看到新一代鄂伦春人走出大兴安岭的深山老林以后，老一辈人对传统狩猎生活的留恋以及与山林割不断的精神联系，也反映了新的生活对他们的冲击。

田壮壮导演拍摄的《茶马古道——德拉姆》以云南西北部的丙中洛为起点。丙中洛是云南省贡山独龙族、怒族自治县的一个乡，与西藏接壤，也是怒江竟如云南的第一关。从丙中洛再往深处走，就可以到达西藏的察瓦龙。从丙中洛到察瓦龙，仅仅是几千里茶马古道上短短的一程，但它浓缩了这片与世隔绝的神秘土地上的自然风貌和原住民的生态，也奠定了这部电影的总体艺术格调：冷静、平和、客观。

二、择弱势群体

拍摄弱势群体似乎是各位我国纪录片导演的首选，像艾滋病患者、艺妓、水俣病者等等，他们或许有些在政治上无权势，有些在经济上不发达，有些则是流失了他们的历史，总之，他们是少数群体，区别于主流的，带有异质色彩的。在他们的身上，我们总能发现一种顽强的精神，让都市中的观众看过该片后一有段长久的思考。

《最后的山神》这部作品就是历史与文化的流失，作品的格调始终笼罩着一种淡远的忧伤，树木和动物的减少、定居的生活方式，改变了鄂伦春人的生活。山神在逐步消失，作为最后一个萨满，作为最后一个坚守在祖祖辈辈打猎为生的森林里的老猎手，孟金福是孤独的。当他发现那一棵棵刻有山神的树被砍伐之后，他觉得心中的一个神圣的信念也在离他而去。一种苦涩的格调跃然银幕，令观众不断地反思如今社会对自然的无尽攫取。

《德拉姆》是一个反映民族特色的纪录片，生活在这块土地内的藏族、怒族、独龙族、纳西傈僳族等原住民族便是影片拍摄的主人翁，以云南马帮运输茶、盐、粮食的古道近千年的历史作为纪录背景，展现了一系列生动的具有传奇意味的人物群像：用六种语言交流、有15口人的大家庭，104岁依旧吃拉面的怒江老人；和哥哥共妻的马帮商人跑了老婆的村长„„导演将光影中那些古老、淡定、贫穷、寂寞的日常生活，在镜头里都沉淀下来，生命的尊严感油然而生。

三、回归大自然

我国人类学纪录片里出现的人物从生存方式上看，有以林为主的，有以牧为主的，有以渔为主的，有以猎为主的，有以种植为主的，他们大都能歌善舞，并且保留着原来的生活方式，在即使恶劣的自然条件面前也表现出顺从与政府的循环往复的生存态度。由于我国记录片的起步较晚，并且伴随着高速的经济过度阶段，也直接影响了以现实都市生活的人类学记录片难以被广大观众所接受。

《最后的山神》中的主角孟金福是一位狩猎者，片中提到，他每次打到猎物，都觉得是山神的庇佑。他不愿意换猎枪，因为他觉得换新猎枪体现不出一个猎人真正的本领。当一棵刻有山神的树被砍伐后，孟金福觉得就像自己被砍伐了一样。在都市人的眼里，孟金福或许很迷信，有点傻，但是在他眼里，山神是他心中支撑下去的一个信念，是整个鄂伦春民族的一种信念，是神圣的。面对山林里逐渐减少的树、动物，还有看不见的精神文化，这部片留给观众的是更多的反思。

贯穿《德拉姆》始终的是一种圣洁、宁静的宗教意识，影片的风格充满了宗教怀思般的神秘气息。在与雄奇俊伟的自然对话当中，传达一种天人合一的大智慧和大宁静。在与自然的和谐相处中，广阔的画面布景和画面上零星散布的马帮队伍，更是让该片让人有一中宁静舒适的感觉。那种辽远、那种寂寥、那种淡淡的氛围让人忧伤，因为它触动了人们久被俗世尘封的真我之心。而这两者看似矛盾的背后，却显示了这种古老生活的超凡脱俗、与世无争的一面。也许都市人一辈子都看不到这

样美丽广阔的景象，也许马帮队伍们一辈子也感受不到都市的花红酒绿，但究竟哪个才更好呢？我们谁也说不清楚。

四、讲究真实、客观和细节的描写

中国的人类学纪录片讲究真实、客观和细节的描写；《最后的山神》是对已经消失或正在消失的文明的一种抢救性记录，对历史、现在、未来都具有重要意义，因而往往需要拍摄者具备响应的知识和严谨的态度；其次，这种记录一般都会有一种思考和启发在里面，让我们更加直接地去面对人类在发展和成长过程中所面临的问题和挑战。最后，真正优秀的人类学纪录片往往又超出了以上的限制之外，给人一种理论上无法概括的经验层面的丰富性和复杂性，《最后的山神》通过真实的记录和感性的细节使“文明”的合法性在某种程度上得到了质疑，又使任何一种简单的判断失去了力量和根基。

从叙事手法上看，《最后的山神》强调细节，使作品具有较强的故事性。片子一个个小故事推进，有转折、有完整的高潮和结局，一步步地展示出主人公的命运。片子开始，展现在我们面前的是个生活在山林间的、保留着古***惯的老猎人的日常生活，这也是一个民族即将消失的生活状态，但创作者并没有仅停留于此，我们在这位老人的日常生活中看到了一个民族的精神世界。在故事推进过程中，我们看到他打猎的失败，这暗示出这种生活方式已经无法维系一个民族的生存，尤其是在刻有山神的树被砍伐后，我们更为清楚地知道即将消失的不仅仅是一种生活方式，还将是伴随着这种生活方式的一个精神世界——山神的世界。在片子的后半部分，孟金福表演萨满跳神把这种悲凉的情绪推向了高潮，就像解说词中所言：“在过去千百年的岁月里，萨满鼓声曾不时地回荡在兴安岭的山谷中，今天，恐怕是最后一次响起了„„”这句解说，在每个人的心中都唤起了一种难以言说的复杂的情感。最后，随着老母亲一句叹息：“神走了，请不回来了„„”片子戛然而止，但留给我们的是更多的思索和惋惜。

《德拉姆》的细节体现在人物的选择，拍摄地点，室内光的调节等等，导演选择了不同心理，不同神态，不同年龄层的人物进行跟踪拍摄和采访，展现了一家人吃饭，唱圣歌等远离尘嚣的古朴生活。《德拉姆》用影视的画面展现了茶马古道的马帮、家庭、文化，可以说是从深层次的内涵去揭示它作为文明文化传播古道、中外交流通道、民族迁徙走廊、宗教传播大道与民族和平之路的全面的价值所在。导演田壮壮在手记中这样写道：今天人类对资源、生存环境有了新认识，生态的平衡、生存的和谐引起许多的思索。„„居住在这里的民族，就像高原的山脉一样，不卑不亢，充满了神奇般的色彩，与自然和谐地并存„„这里能够给你一种力量，一份祥和及发自内心的喜悦，他们并不会因为你的赞美而改变自己。”影片之所以起名为“德拉姆”，藏语的意思即为“平安女神”，对影片也恰似一种吉祥的祝福。

这两部纪录片作为中国人类学纪录片的代表作，在社会上都取得了不小的影响。《最后的山神》带给观众的是更多的遗憾，也留给我们更多的思考。《德拉姆》则留给喧闹的都市与商业一个远远的背影，去追怀已经遗留不多的那种未被现代文明沾染的远古情思。

在商业片泛滥的年代，精品的纪录片更是我们所要追寻的。

感受纪录片《最后的山神》，便能随着创作者的视线将目光投向萨满与山林文化的纵深。在片中老萨满在他的鄂伦春族山林文化背景下成为一种象征性的符号：“从山林中走出的老一辈鄂伦春人，留恋着过去传统的狩猎生活，精神上同山林的联系无法割断。定居后成长起来的新一代，读书、工作，己与中国大多数人没有多大区别了。在他们身上，民族文化传统几乎无踪影。”正如片子刚开始说的：“定居象一道线，划开了鄂伦春人的过去和现在。”

《德拉姆》作为纪录片作品，在面对着怒江河谷这个人类学纪录片创作的富矿区，田壮壮依然让作品提供了与一般意义上的人类学纪录片不同的美学享受。这是一位导演去找寻人的过程，而不是考察人的过程，或者更准确地说是找寻人生的过程，找寻在亘古不变的河谷中变迁的人事和灵魂。在影像背后，虽然怒江河谷的人文状况得到有序的体现，但是我们留下深刻印记的是那些被采访者的人生，那些肌肤和表情下写就人生。至于《德拉姆》背后的思考是不是完成了人类学和文化考古的深度已经变得并不重要，因为这部作品首先是一个现代都市人的自责之作，是一个带着良心的导演对追寻另外一些灵魂的作品。

“从现代文明的边缘和底层去反观我们正在被卷入的全球化和现代化的生活意义，对一种假设未被现代化文明所浸染的文化精神的咏叹和认同。”这是田壮壮个人的精神生活，以及这个时代的精神面貌的艺术呈现。

人类学纪录片就像一面理解文化的镜子，从这面镜子中的文明走来，又痛苦挣扎，在此过程中又是怎样的行为和心理，人们可以看到自己怎样一步步从传统旧有文化日和被新生文化逐渐吞噬而最终走向新的文明。孙曾田的这部力作渗透了作者对山林民族的人文关怀和人类学思考，体现着作者对文化多远性的注重和对异质文化的读解。

参考文献：

[1]苏叔阳.文化的传承与地域特色南京艺术学院学报[J]2004(1)

[2]孙曾田.心灵的真实记录北京广播学院学报[J]1994(1)

[3]林旭东.影视纪录片创作[M] 北京:中国广播电视出版社2002P2

[4]方芳.中国纪录片发展史[M] 北京:中国戏剧出版社2003P1

[5]罗伯特，弗拉哈迪.我怎样拍摄《北方的纳努克》纪录电影文献[M]北京:中国广播电视出版社2001P398

第二篇：文学风格论

第十三章：文学风格论

无论古今中外，大凡优秀作家的创作，总是有着鲜明的个性，表现出独特的风格；在一定的时期、地区，那些创作风格相似或相近的作家，又可能形成一定的文学流派；而那些具有较大势力的文学流派，则往往以其自觉的理论主张、艺术追求和创作实绩，在文学领域内掀起风靡一时、影响深远的思想潮流，这就是文学思潮。总之，文学风格、文学流派、文学思潮，乃是文学创作达到一定水平和境界所形成的重要现象。

一、文学风格的涵义

在文学史上，不同作家的作品在文风、趣味、情调、境界上往往是相去甚远、迥然不同的，李白与杜甫，一绮丽飘逸，一沉着典雅；鲁迅

与郭沫若，一冷凝犀利，一淋漓酣畅；巴尔扎克与雨果，一形象真切，一热情澎湃；米兰·昆德拉与萨特，一寓意深邃，一观念直露。而这一切，都是每个作家文学风格的表现。

中西方文论很早就开始了关于风格的研究。在古代希腊文和拉丁文中就有“风格”一词，在希腊文中该词表示那种长度大于厚度的直线体，其中有一个含义是指写和画所使用的雕刻刀；罗马人吸收了这一含义，扩展为技巧、手法、笔迹的意思，在古罗马作家特伦斯、西塞罗以及其他人的著作中，该词指组成文字的特定方式，进而指用文字装饰思想的特定方式。我国古代不大用“风格”一词，与之相对等的是风趣、风气、风神、滋味、格调等概念。那么，什么是文学风格呢？

文学风格是一个带有总体性、全局性的概念，如果只是孤立地取出其中某一个方面、某一种因素而不及其余，势必不能得出正确的结论。

关于风格，有一个非常流行的说法，那就是１８世纪法国学者布封在一篇名为《论风格》的演说中提出的“风格就是人”的命题，这一命题抓住了问题的要害，即风格必须以人为本，以人的主观精神修养为根柢，包括人的道德、品格、情感、胸襟、趣味等等。唯其如此，这一命题才赢得了后来许多人的认同，黑格尔说：“法国人有一句名言：‘风格就是人本身。'风格在这里一般指的是个别艺术家在表现方式和笔调曲折等方面完全见出他的人格的一些特点。”（黑格尔：《美学》第１卷，第３７２页。商务印书馆１９７９年版。）马克思也说：“我只有构成我的精神个体性的形式。‘风格就是人'。”（马克思：《评普鲁士最近的书报检查令》，《马克思恩格斯全集》第１卷，第７页。）我国古代文论中历来也有“文品即人品”、“文如其人”的说法，意思也大致接近，较早是扬雄在《法言·问神》中所说：“言，心声也。书，心画也。声画形，君子、小人见矣。”后来宋濂在《林伯恭诗集序》中说：“诗，心之声也。声因于气，皆随其人而著形焉。”叶燮在《原诗》中说：“诗之基，其人之胸襟是也。”刘熙载在《艺概·诗概》中也说：“诗品出于人品”。以上这些论述都表达了同样的意思，即文学风格乃是以作者主观的人格修养为根基，作者的人格修养常常能够在作品中表现出来，有什么样的作者，便会有什么样的作品，以何种人格修养作为根基，作品便会呈现出何种品位、趣味和格调。文学风格不仅以内在的人格修养为根基，而且要通过客观的、物化的形象和形式表现出来，缺少这种外在的形象和形式，文学风格仍然不能成为现实的存在，文学创作是“情动而言形，理发而文见”的过程，因此文学风格乃是“沿隐以至显，因内而符外”（刘勰：《文心雕龙·体性》。）的产物，或者说是主观与客观的有机统一。而这种外在的形象和形式本身也是有其内在规律的，作家要形成风格，一件要事就是必须做到对于这种客观的艺术规律的顺应和契合。正像在文学史上经常看到的那样，作家在创作中如果采用不同的题材或体裁，则往往会表现出不同的风格。表现工业题材与表现农村题材的作品风格不一，描写市民生活与描写校园生活的作品风格殊异，小说的风格不能与戏剧一致，诗歌的风格也总是与散文有不小的区别，这都是常识范围内的事，即使是同一个作家，如果他表现不同的题材，或采用不同的体裁，最终所呈现出来的风格也会迥异其趣。瑞士学者沃尔夫冈·凯塞尔说：“这种情况可能发生：同一作家的两部作品具有完全不同的风格，表现出完全不同的内容。在某种程度之下，很难在莎士比亚的十四行诗中重新认识那位曾经写作戏剧的创造者。„„另外一个明显的例是歌德的《葛兹·封·伯利欣根》和他的《少年维特之烦恼》，我们还可以再加上这些年代各式各样的抒情诗。假如我们利用这种解释来帮助，说这刚好是关系到各种不同类别的作品的事情，让风格的差异可以理解，那么我们至少必须承认，在各种类别中有一些规定风格的力量。”（沃尔夫冈·凯塞尔：《语言的艺术作品》第３７２页。上海译文出版社１９８４年版。）但是不管这客观的方面如何切要，它也不能是孤立存在、与主观因素相睽离的，而是必须始终受到作家内在的人格修养统摄的，客观的艺术规律只是在作家人格修养的规范之下才能发挥作用，艺术形象和艺术形式的生命只是受到作家情感和智慧的灌注才能显得光彩熠熠。德国学者威格纳特将风格的客观方面和主观方面比成衣服和肢体的关系，他说：“风格并非安装在思想实质上的没有生命的面具，它是面貌的生动表现，活的姿态的表现，它是由含蓄着无穷意蕴的内在灵魂产生出来的。或者，换言之，它只是实体的外服，一件覆体之衣；可是衣服的褶襞却是由于起因于衣服所披盖的肢体的姿态；灵魂，再说一遍，只有灵魂才赋予肢体以这样或那样的动作或姿态。”（威格纳特：《诗学·修辞学·风格论》，《文学风格论》第１５－１６页。上海译文出版社１９８２年版。）

关于风格，还有一种流行的观点，即把风格理解为文辞形式所表现出来的特点。亚里斯多德主要在修辞学的领域内讨论风格问题，古印度的毗首那他认为，风格只是连缀词句的特殊形式。我国古代文论也常常以文辞形式作为划分文学风格的依据，曹丕《典论论文》说：“盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”陆机《文赋》说：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，碑披文以相质，诔缠绵而凄怆，铭博约而温润，箴顿挫而清壮，颂优游以彬蔚，论精微而朗畅，奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。”刘勰《文心雕龙·定势》说：“章表奏议，则准的乎典雅。赋颂歌诗，则羽仪乎清丽。符檄书移，则楷式于明断。史论序注，则师范于核要。箴铭碑诔，则体制于弘深。连珠七辞，则从事于巧艳：此循体而成势，随变而立功者也。”由此可见，文辞形式确实是构成文学风格的一个重要方面。但是仅此也还是不够的，一个显而易见的事实就是，那怕是同一种体裁形式，在表现不同的内容题材时，也可能形成截然不同的风格。试看下面的两首唐诗，一是王维的《辋川闲居赠裴秀才迪》：

寒山转苍翠，秋水日潺湲。倚杖柴门外，临风听暮蝉。渡头余落日，墟里上孤烟。复值接舆醉，狂歌五柳前。

一是王昌龄的《塞下曲》：

饮马度秋水，水寒风似刀。平沙日未没，黯黯见临洮。昔日长城战，咸言意气高。黄尘足今古，白骨乱蓬蒿。

虽然这二者均属五言律诗，但有谁能说它们的风格是一样的呢？另外，范仲淹的《岳阳楼记》与欧阳修的《醉翁亭记》虽然同属散文，易卜生的《玩偶之家》与契诃夫的《海鸥》虽然同属戏剧，萨特的《恶心》与加缪的《局外人》虽然同属小说，但其风格都是相去甚远的。可见在文学风格的概念中在肯定形式的意义的同时还不能排除内容的作用，毋宁说文学风格恰恰是内容与形式的水乳交融。在这一点上，前苏联学者米·赫拉普钦科的一段论述值得首肯，他说：“艺术作品的风格组织中所表现的不仅仅是形式的独特性，而且还有内容的某些方面的独特性。人们经常称为形式的东西——诗情语言、情节、结构法、韵律等等，——所有这一切，在一般意义上，都包含在风格之中，可是，除此之外，风格还包括揭示思想、主题的特点，对人物的描写，艺术作品的语气的因素。„„应该着重指出：标志出风格来的，不是这些或那些个别的形式和内容的因素本身，而是它们的‘融合体'的特殊性质。”（米·赫拉普钦科：《作家的创作个性和文学的发展》第１４１页。上海人民出版社１９７７年版。）通过以上分析，可以初步对什么是文学风格下一个定义了：文学风格从本质上说，是主观与客观、内容与形式相互交融的有机融合体，它是作家在主观方面的个人独特性在创作过程及其物化的成果——作品中的体现，它不但在作品的形式上，而且也在作品的内容上表现出来。这里还须指出的是，一般作家虽然在创作上都可能显示出某种个性特点，但还不能说已经形成了自己的风格，对于文学创作来说，风格是较高的、甚至最高的要求，对于一个作家来说，能够称得上风格的个性特点起码必须具备这样几个条件：一是这种个性特点具有开创意义，它必须成为某种起点，并有力地影响着以后的文学风尚，像李白、杜甫的诗，辛弃疾、李清照的词，关汉卿、王实甫的戏曲，都曾起过开一代风气的作用，从而都是有风格的。二是这种个性特点必须非常鲜明和清晰，它不应是含糊不清、朦胧暧昧的，而应是让人不假思索和一目了然的。鲁迅在３０年代十分险恶的斗争环境中为了避免种种麻烦，在发表杂文时常常不得不使用各种各样的笔名，但是无论是广大读者还是国民党文化特务，仍然能够分辨出他的作品，正说明了其杂文创作有着极其鲜明的风格。三是这种个性特点必须保持相对的稳定性，贯串在作家的一系列作品中，不能说一个作家写了一两篇有特点的作品就有了风格，风格应是一个作家的一批作品所表现出来的共同特点。像海明威“硬汉小说”的风格就不只是靠一两篇作品确立的，而是靠《太阳照样升起》、《永别了，武器》、《丧钟为谁而鸣》、《老人与海》等一大批作品而蔚为大观的。正因为需要这样几个条件，所以文学风格的形成是一个作家成熟的标志，也是作品达到较高境界的尺度，无论哪一个作家，都应以形成自己的风格为最高目标，说一个作家已经形成了自己的风格，或说一部作品显示了某种风格，对于这一作家、作品乃是一种最高的褒奖。

二、文学风格的成因

文学风格的形成，有着多方面的原因，总的说来，主要有社会的和个人的两个方面的原因，在实际起作用的时候，这两个方面总是相互交织在一起，不分彼此的，这里只是为了研究的方便，才将其分开来加以分析。

作家所处的社会环境往往从根本上影响着文学风格的形成，一定时代的经济基础、政治制度、军事斗争、阶级状况、民族关系、文化背景等都可能对作家的创作个性产生制约作用，并最终在文学风格上体现出来。例如所谓“魏晋风骨”，就是在特定的社会状况下形成的一代诗风。魏晋时期战乱频仍、社会动荡，各个统治集团之间的相互倾轧到了白热化的程度，民不聊生、饿莩遍地。由于农民起义的有力打击，汉王朝的统治行将崩溃，儒家思想的正统地位也开始动摇，而知识分子在这失序的社会状态中却解除了思想禁锢，滋生了离经叛道的倾向，敢于直接暴露社会黑暗，大胆表达内心意愿，于是他们往往击节高歌、直抒胸臆，其作品勃发出慷慨多气、悲怆激越的风致，形成了特有的风力和气骨，表现出刘勰所说的“雅好慷慨”、“志深而笔长”、“梗概而多气”（刘勰：《文心雕龙·时序》。）的特点，涌现了曹操的《蒿里行》、曹丕的《燕歌行》、曹植的《送应氏》、王粲的《七哀诗》、蔡琰的《悲愤诗》、陈琳的《饮马长城窟行》等一大批优秀的诗歌作品。试看曹操的《蒿里行》：“关东有义士，兴兵讨群凶。初期会盟津，乃心在咸阳。军合力不齐，踌躇而雁行。势利使人争，嗣还自相戕。淮南弟称号，刻玺于北方。铠甲生虮虱，万姓以死亡。白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠。”从中不难了解所谓“魏晋风骨”与当时社会状况的因果关系。再如法国１８世纪启蒙文学以浓厚的哲理意味而形成鲜明的风格，便与当时的文化背景息息相关。１８世纪启蒙运动以推翻封建统治和破除神学伪说为己任，以照亮思想、启发理性为宗旨，标举“自由、平等、博爱”的旗帜，在近代自然科学和技术进步的基础上宣扬唯物主义和无神论，将理性悬为衡量一切的唯一尺度，崇尚自然、崇尚人性，主张在现实中建立起一个“理性的王国”。而当时一批启蒙运动的斗士也就是作家，他们都致力于用深入浅出、通俗易懂的文学形式对深奥难解的哲学道理加以阐释，做了大量普及和推广的工作，以唤醒人民起来反对封建制度、封建贵族和宗教迷信，因此像孟德斯鸠、伏尔泰、狄德罗、卢梭的《波斯人信札》、《布鲁图斯》、《拉摩的侄儿》、《爱弥儿》等作品哲理化风格的形成，便表现出共同的文化特点，或者说它们本来就是整个文化氛围不可分割的组成部分。种种个人原因也是影响文学风格的重要原因，其中包括作家的生活经验、思想观念、个人的气质、性格等因素。例如作家的思想观念就是文学风格的一个重要成因。文学风格总是包含着作家的哲学、政治、伦理、宗教、美学、艺术等方面的观念，这些观念在作家文学风格的形成中起着不可忽视的作用。苏轼

和辛弃疾

都是宋代著名词人，他们的作品都可以归入豪放一派，但是细玩其风格，却又甚为判然，相比之下，苏词更加旷达超脱、潇洒自如，辛词更加壮怀激烈、慷慨激昂，这只须比较下面两首词便可见出：苏轼《念奴娇·赤壁怀古》：“故国神游，多情应笑我，早生华发。人间如梦，一樽还酹江月。”辛弃疾《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》：“马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生！”如果深究这二者风格的殊异，则可追溯到二人的思想根基，在苏轼的旷达情趣中更多表现出佛道二家的出世思想，在辛弃疾的愤激心情中则更多流露出儒家的入世精神。又如作家的气质、性格对于文学风格的影响也颇为显然，如果作家的气质和性格不同，哪怕是父子兄弟，写出来的东西也往往是风格迥异的，恰如曹丕在《典论论文》中所说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父，不能以移子弟。”如果作家的气质和性格不同，哪怕写的是同一桩事情，也可能表现出不同的风格。《红楼梦》第７０回写暮春之际，大观园众姐妹结社填词，虽然都以柳絮为题，但词风互异其趣。林黛玉

粉堕百花洲，香残燕子楼。一团团、逐队成球。漂泊亦如人命薄：空缱绻，说风流！草木也知愁，韶华竟白头。叹今生、谁舍谁收！嫁与东风春不管： 凭尔去，忍淹留！的《唐多令》写道：

薛宝钗 的《临江仙》写道：

白玉堂前春解舞，东风卷得均匀。蜂围蝶阵乱纷纷：几曾随逝水？岂必委 芳尘？ 万缕千丝终不改，任他随聚随分。韶华休笑本无根：好风凭借力，送我上青云。

前词托物言情，写得缠绵悲戚；后词翻出新意，写得雄心勃勃，这正是黛玉、宝钗二人个性的折射。

必须指出的是，从上述社会的和个人的两个方面出发只是揭示了文学风格形成的社会学根源，还不足以说明文学风格形成的心理学根源。文学风格作为文学活动中的一个重要美学范畴，它的形成还有着特定的心理基础。

在风格研究中曾经盛行过这样一种观点，即认为风格的形成是出于在审美活动中节约心灵力量的规律，斯宾塞说：“决定选词和用词的一切规则的基础，我们认为是这样一个主要的要求，即珍惜你的注意力”。俄国历史文化学派文论家亚·维谢洛夫斯基也对此表示首肯，他说：“风格的优点恰恰在于，它能以尽可能最少的词来表达尽可能多的思想。”但是俄国形式主义文论认为事情并不像节约心灵力量规律所揭示的那样，因为节约心灵力量的规律是建立在习惯成自然的基础之上的，然而一旦人的感觉和动作变成习惯性、自动化了，那么感觉便将趋于迟钝，动作也将变得带有机械性了，这恰恰不利于形成风格，而是走到了风格的反面。据此俄国形式主义提出了“陌生化”的原则，即通过结构布局、语言技巧、修辞手法等形式因素的颠倒、重叠、浓缩、扭曲、强化、延缓而使文学语言对日常语言产生疏远和变异，从而使人从麻痹、迟钝的状态中惊醒过来，产生耳目一新的感受，这就是风格产生的心理机制，什克洛夫斯基据此断言：“我个人认为，凡是有风格的地方，几乎都存在陌生化手法。”（什克洛夫斯基：《作为技巧的艺术》，《俄国形式主义批评：四篇论文》第１３页。内布拉斯加大学出版社１９６５年版。）什克洛夫斯基的这一观点得到了艺术心理学家维戈茨基的赞同，他明确指出，斯宾塞所提出的节约心灵力量原则是不适用于艺术风格的，艺术风格的形成恰恰遵循的是相反的原则，他说：“至于艺术，那么占优势的恰恰是相反的原则，即神经能量舒泄的消耗和耗费；我们知道，这种舒泄和消耗越多，艺术就越使人感到惊心动魄。”“我们的审美反应，首先是作为破坏而非保存我们的神经能量的反应向我们显示出来的，它像爆炸，而不像斤斤计较的节约。”（维戈茨基：《艺术心理学》第２６８页。上海文艺出版社１９８５年版。）什克洛夫斯基和维戈茨基对于风格的心理基础的揭示可以在前人大量的论述中得到印证，叶燮说过：“原夫作诗者之肇端而有事乎此也，必先有所触以兴起其意，而后措诸辞，属为句，敷之而成章。当其有所触而兴起也，其意其辞其句劈空而起，皆自无而有，随在取之于心，出而为情，为景，为事，人未尝言之，而自我始言之。故言者与闻其言者，诚可悦而永也。使即此意此辞此句虽有小异，再见焉，讽咏者已不击节；数见则益不鲜；陈陈踵见，齿牙余唾，有掩鼻而过耳。”（叶燮：《原诗》内篇。）由此可见，文学风格的心理背景其一大要义在于创新和突破，在于独创，在于首创。

但是肯定这一点并不能得出这样的结论，即越是标新立异、嗜怪求僻就越有风格，一味求新而失却一定的规范和法度，则势必流于混乱无序和摇摆不定，缺乏必要的稳定和秩序，对于风格的形成只会产生消极作用。包世臣说：“比如有人焉，五官端正，四体调均，遍视数千万人，而莫有能同之者，得不谓之真异人乎哉？而戾者乃欲颠倒条理，删节助字，务取诘屈，以眩读者。是何异自憾状貌之无以过人，而抉目截耳，折节 胁，蹒行于市，而矜诩其有异于人人也耶？”（包世臣：《与杨季子论文书》。）这样，就文学风格而言，就有两种倾向必须避免，一是踵陈习旧，乃有剿袭雷同之弊，一是追新逐异，乃有芜杂秽乱之病，二者皆不可取，看来有必要在这两极的中途找到一个恰到好处的度，唯有这个度才是创立风格的最佳条件。关于这个问题，国外的一些理论值得借鉴，美国学者伯克霍夫提出这样一个公式： Ｍ＝Ｏ／Ｃ

其中Ｍ代表审美尺度，Ｏ代表有序性，Ｃ代表复杂性。按照这个公式，审美尺度（Ｍ）与有序性（Ｏ）成正比，与复杂性（Ｃ）成反比。前苏联学者艾依泽克则提出另一个公式，即：

Ｍ＝Ｏ×Ｃ

就是说，艺术感知和艺术享受的强度（Ｍ）与艺术现象的有序性（Ｏ）和复杂性（Ｃ）均成正比。（见鲍列夫：《美学》第２５０－２５１页。上海译文出版社１９８８年版）总之，不管是哪种意见，文学风格的形成都与文学现象的复杂性（创新、变革）和有序性（规范、法度）相关，离开了其中任何一种因素，都不能真正揭示文学风格的心理成因。

三、文学风格的演变

如果说以上社会的和个人的因素影响着文学风格的产生的话，那么，一个顺理成章的事情就是，对于一个作家来说，一旦这两个方面发生了变化，其文学风格最终也不能不发生变化。在这个问题上，李商隐就很具代表性，据吴调公先生分析，李商隐七律诗的风格一生凡三变，即从早年应举时期的俊丽挺拔到中年求仕时期的婉丽深稳，再到晚年幕府生涯时期的凄丽悲凉。即使是晚年的凄丽悲凉风格亦数变，可以分四个阶段，一是在桂州作幕阶段，这一阶段他吸收了韩愈和杜甫的风格，把远方景物的萧森情境和仕途偃蹇的失意情怀交织起来，突出了晦冥萧瑟的风格；二是离开桂州在长安小住阶段，由于获得当时政治中心的一些见闻，他的爱国忧时心情重新燃烧起来，这一阶段的诗歌亢亮郁苍与高华浑朴兼而有之；三是在徐州作幕阶段，这一阶段以《偶成转韵七十二句》为代表的诗作兴会淋漓代替了忧思婉转，慷慨高歌代替了如泣如诉；四是其妻王氏死亡，严重的精神打击使其诗风产生了急遽变化，以回顾生平的杰作《锦瑟》为此期的代表作，从高昂健拔转入凄苦酸楚，比起此前的忧郁萧瑟更加深了一步。由此可见，李商隐

晚年诗歌的每一次风格转变，都与当时的社会状况和个人遭遇息息相关。（吴调公：《李商隐研究》第６章。上海古籍出版社１９８２年版。）文学风格的演变往往是作家创作活力的表现。形成自己的风格，对于一个作家来说并不是一件容易的事，也是一件值得欣慰的事，但是如果他一经形成某种风格，便就此固定下来，裹足不前，那么势必不断地重复自己，蹈袭自己旧日的足迹，尽管在创作水平上可能有所提高、有所前进，但毕竟使人感到似曾相识，感到单调、乏味，久入芝兰之室而不闻其香，再可口的美味佳肴缺少变化也会吃腻。因此作家不仅简单重复别人的风格不行，即使简单重复自己的风格也是不可取的。王蒙

说：“一个青年作家以为自己的路子已经成功了，‘定'下来了，不要轻易改变了。一旦这样固定下来，按既定风格写，就会走上写姊妹篇的窄路，一、二、三、四，连写几篇，风格乎风格也，彼此模样相仿，不但是嫡亲姐妹甚至像孪生姊妹，读者的兴趣就会逐渐凉下来。”（王蒙：《论风格》，《新时期作家谈创作》第４３４页。人民文学出版社１９８３年版。）古往今来的文学大师大都是在创作风格的不断演变中确立自己的崇高地位的，巴尔扎克的创作以写实风格著称，但是也曾写过像《驴皮记》这样带有荒诞意味的作品；鲁迅在创作《呐喊》、《彷徨》之前也有一个从浪漫风格向写实风格转变的过程，之后又过渡到《故事新编》借古讽今的速写和漫画风格。如果他们的创作风格始终如一的话，那倒是一件令人遗憾的事，可能他们的创作成就也不会达到像今天人们所看到的高度，起码也要逊色一些。

对于不同作家来说，文学风格朝着什么方向变化发展并不是相同的。有的作家其风格更加趋于成熟，思想性和艺术性更高，格调和境界更高，在文学史上占有的地位也更高，如普希金，由于早年受到十二月党人进步思想的影响，他的早期作品带有明显的启蒙主义色彩，张扬民主思想、民族意识和爱国热情，如《自由颂》、《致恰尔达耶夫》、《致大海》等，在这些作品中回荡着理想和激情的音调；后来他因思想激进而被流放和幽禁，接触了生活在社会底层的劳动人民，开始注意俄国的农民问题，同时他大量搜集民间故事、民歌和童话传说，钻研俄国历史，创作风格开始向平实、朴素转化，写出了像《杜布罗夫斯基》、《上尉的女儿》这样的现实主义作品。风格的演变也有相反的情况，思想水准和艺术水准等而下之，格调和境界一落千丈，如果戈理，他开辟了俄国文学中的讽刺艺术的先河，像《钦差大臣》、《死魂灵》等作品，以泼辣、犀利的笔触对于沙皇专制统治下的官僚、政客、地主进行了无情的讽刺；然而到了晚年，由于思想矛盾的加剧，同时也由于受到斯拉夫思想的影响，虽然意识到农奴制崩溃的不可挽回，但又不赞成走资本主义道路，力图将俄国推向古代宗法制社会，他的文学创作也转向阴郁沉闷和悲观失望，最后甚至在极度的苦闷中自己将《死魂灵》第二部付之一炬，当然在这一变化中他个人的身体状况恶化，长年折磨他的癫痫病的加重也是一个不能忽视的原因。

四、文学风格的艺术辩证法

文学风格的表现方式和变化过程往往受到多种矛盾的牵制，而历来文学风格恰恰是在这多种矛盾的对立统一之中不断发展的，表现出丰富的艺术辩证法，对于这种艺术辩证法的探讨和把握，将对促进文学风格的发展起到积极的作用。首先，文学风格是多样性和同一性的统一。

文学风格一共有多少种？这可能是无法罗列穷尽的。以我国古代文论为例，曹丕《典论论文》分为４种（“盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”）；刘勰《文心雕龙·体性》分为８种（“一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡”）；皎然《诗式》分为１９种，即高、逸、贞、忠、节、志、气、情、思、德、诚、闲、达、悲、怨、意、力、静、远；更有甚者，司空图《二十四诗品》竟分为２４种！即雄浑、冲淡、纤浓、沉着、高古、典雅、洗练、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。然而风格的分类肯定还可以再深入和细密下去。这种情况正说明了文学风格具有多样性。

文学风格的多样性首先来自作家个人个性气质的多样性。前面讲到，影响文学风格的因素之一是作家个人的气质性格，而作家的气质性格是多种多样的，这就势必使得文学风格呈现出多样性。关于这个问题李贽说过一段很好的话：“盖声色之来，发于情性，由乎自然，„„故性格清澈者音调自然宣扬，性格舒徐者音调自然疏缓，旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇绝。有是格，便有是调，皆情性自然之谓也。莫不有情，莫不有性，而可以一律求之哉！”（李贽：《读律肤说》，《焚书》卷３。）就拿唐诗来说，既有《春江花月夜》的华丽典雅，又有《登幽州台歌》的悲酸苍凉，既有《北征》的平易直白，又有《蜀道难》的雄浑奇崛。既有“绿树村边合，青山郭外斜”的闲适安逸，又有“大漠孤烟直，长河落日圆”的苍茫寥廓，既有“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”的清新明快，又有“遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻”的奇特精巧。而这多种多样风格的形成，都与作者个人的自然性情不无关系。文学风格的多样性也来自作品所采用的题材的多样性。文学作品所描写的题材是丰富多采、摇曳多姿的，因之表现这些题材的文学作品也不可能只有同一种风格。车尔尼雪夫斯基指出，每一个作家都有自己感兴趣的题材和熟悉的领域，因而他们在创作中所表现出来的心理倾向不同，其风格特色也就迥异其趣，他说：“他们对自己面前遇到的一切任何形象并不是同样乐意地用来填补自己的想象；他们的目光特别仔细地审视他们最感兴趣的那个生活领域的特点。„„心理分析可以采取不同的方向：有的诗人最感兴趣的是性格的勾描；另一个则是社会关系和日常生活冲突对于性格的影响；第三个诗人是情感和行为的联系；第四个诗人则是激情的分析；而托尔斯泰伯爵最感兴趣的是心理过程本身，它的形式，它的规律，用特定的术语说，就是心灵的辩证法。”（车尔尼雪夫斯基：《〈童年〉和〈少年〉、〈列·尼·托尔斯泰伯爵战争故事集〉》，《古典文艺理论译丛》第５辑，第１６１页。人民文学出版社１９６２年版。）描写心理活动的题材是如此，描写现实生活和人物形象的题材也是如此，一般说来，描绘轰轰烈烈的斗争场面应有雄浑劲健的风格与之相应，表现日常生活中的情感波澜应有细腻委婉的风格与之相应，歌颂叱咤风云的英雄人物适宜用高亢激昂的格调，刻划普普通通的凡人小事则适宜用平实素朴的格调。

提倡文学风格的多样化发展是促进文学繁荣的一个重要前提，它鼓励作家去描写自己所熟悉的题材和内容，用符合自己个性禀赋的方式去进行创作，通过独特的创造性劳动去实现自己的美学追求和审美理想，这是与那种给作家套上种种思想禁锢，为文学创作划定种种禁区的做法背道而驰的。马克思在抨击普鲁士文化专制主义对于当时思想文化的严重钳制时指出：“你们赞美大自然悦人心目的千变万化和无穷无尽的丰富宝藏，你们并不要求玫瑰花和紫罗兰散发出同样的芳香，但你们为什么却要求世界上最丰富的东西——精神只能有一种存在形式呢？„„每一滴露水在太阳的照耀下都闪耀着无穷无尽的色彩。但是精神的太阳，无论它照耀着多少个体，无论它照耀着什么事物，却只准产生一种色彩，就是官方的色彩！精神的最主要的表现形式是欢乐、光明，但你们却要使阴暗成为精神的唯一合法的表现形式；精神只准披着黑色的衣服，可是自然界却没有一枝黑色的花朵。”（马克思：《评普鲁士最近的书报检查令》，《马克思恩格斯全集》第１卷，第７页。）应该说，这一观点直到今天仍不失其现实意义。

另一方面，无论文学风格如何丰富多样，一定时代、民族、阶级的文学仍然具有某些带主导性的风格，不同作家的创作风格仍然存在着某种同一性，这是由这一时代的民族、阶级所处的特定矛盾、所流布的精神气候、所涌动的思想情绪、所盛行的趣味风尚决定的。这时无论作家所反映的客观生活，还是作家个人的思想情绪，都包含着某些趋同的方面，这就是文学风格尽管丰富多样但仍然不失其同一性的原因。雪莱说：“在任何时代，同时代的作家总难免有一种近似之处，这种情形并不取决于他们的主观意愿。他们都少不了要受到当时时代条件的总和所造成的某种共同影响，只是每个作家被这种影响所渗透的程度因人而异。”（雪莱：《〈伊斯兰的起义〉原序》。上海译文出版社１９７８年版。）“诗人和哲学家、画家、雕刻家、音乐家一样，在一种意义上是他们时代的创造者，在另一种意义上又是他们时代的创造物。最最卓越的人物也无法逃脱这种支配。荷马和赫西俄德，埃斯库罗斯和欧里庇得斯，维吉尔和贺拉斯，但丁和彼特拉克，莎士比亚和佛莱却，屈莱顿和蒲伯，都有类似之处”。（雪莱：《〈解放了的普罗米修斯〉原序》。《外国作家谈创作经验》上册，第１３８－１３９页。山东人民出版社１９８０年版。）要说明的是雪莱这里所对举的若干人物都是时代相近、国籍相同的伟大作家，他们既有各自的个性，又有彼此相通的共性。我国文学史上也不乏其例，譬如南宋时期，外族入侵，民族矛盾十分尖锐，山河破碎，家国沦丧，烽烟四起，生灵涂炭，民族的生死存亡问题不能不成为当时的进步作家忧心的头等大事，而南宋王朝采取的投降主义政策压制了广大爱国人士的抗敌热情，加剧了民族的深重灾难，这就导致当时的文学创作蔚成了慷慨激昂、悲愤激越的主旋律，像陆游、辛弃疾、陈亮等爱国词人的作品就是如此，如“胡未灭，鬓先秋，泪空流。此生谁料，心在天山，身老沧州！”（陆游）“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。”（辛弃疾）“尧之都，舜之壤，禹之封，于中应有，一个半个耻臣戎！万里腥膻如许，千古英灵安在，磅礴几时通？胡运何须问，赫日自当中。”（陈亮）这些千古佳句尽管仍然不失个人的明显特点，但在风格上却表现出明显的同一性。其次，文学风格是变易性和连续性的统一。如前所述，作家由于受到社会的和个人的两个方面因素的影响，其创作风格不会是一成不变的，创作风格的单调划一只能被视为才能欠缺的表现，正如在文学史上经常看到的那样，一个成功的作家在一生的创作道路上往往要经历多种风格的嬗递，这种风格的变易性正是他艺术生命生生不息、辉光日新的表现。

但是同时也要看到，不管一个作家的风格如何变化，只要他的创作是发自内心，出于他真实的个性，最终仍然能够从中寻得一以贯之的方面，找到它们相互钩搭连环的某些迹象，就像猎犬总是能够循着猎物所留下的气味找到它的踪迹一样。这就是说，不管作家的风格千变万化，在其不同的风格中总是保持着一定的连续性，因为一切都可以追溯到最初的出发点——“风格就是人”，再多变化的风格也是出于作家的自我，最终都是在这一点上得到联结。例如王蒙在新时期创作的小说，其中有一些篇目如《风筝飘带》、《蝴蝶》、《布礼》、《春之声》等，曾以被评论界称为“意识流”的奇特风格而引起广泛的关注，但是在王蒙来说，这种新的风格却不是九天落花、无由而至的，它的渊源很深，甚至可以追溯到５０年代初他写《青春万岁》的年月。《青春万岁》第３４节就写得颇为出格，整整一节完全离开了人物和故事，来了一大篇看来似乎毫不相干的旁白。据王蒙自己讲，这样做是因为写了那么多中学生的生活画面以后，想跳出来，拉开“距离”看一看全景、远景和中景，这样，不论是在思想意义上还是在审美心理上，都会比一味地沉浸在人物故事中不能自拔更丰富，更多给人一点东西，而这恰恰与３０年后《布礼》等作品的风格相通：“《布礼》中时间的跳跃，除了是否意识流可供讨论以外，其实，也是造成距离感的一种手段。”（《王蒙致高行健》，《新时期作家创作艺术新探》第４４４－４４５页。人民文学出版社１９９１年版。）王蒙也讲过：“重视艺术联想，这是我一贯的思想，早在没有看到过任何意识流小说、甚至不知道意识流这个名词的时候，我就有这个主张了。”他论述这方面主张的较早的一篇文章写于１９６２年。（王蒙：《关于〈春之声〉的通信》，《新时期作家谈创作》第４６７页。人民文学出版社１９８３年版。）可见王蒙的新时期小说创作所发生的风格嬗变原是在其创作刚刚起步的时候就埋下了很深的根由，从这一点上看，日后像《布礼》等带有“意识流”风格的作品的出现并不是不可思议、无迹可求的，而是往日的创作和文学观念的合乎规律的延续。

当然，就像液态的水变成水蒸汽不仅需要不断地加温，而且需要到达沸点那样，虽然从水到水蒸汽的变化是一个连续过程，但毕竟是从渐变走向了突变，这就需要一定的条件。文学风格的变化亦然，从一种风格的萌芽到真正形成，也是一个从渐变到突变的过程，也需要一定的条件才能完成。还是以王蒙的创作为例，他的“意识流”小说风格的真正形成，固然有着甚至可以追溯到五六十年代的伏笔，但最后在新时期蔚为大观，则是得力于新的时代条件，得力于适宜的精神气候，总的说来，一是新时期以来社会生活越来越丰富、越来越复杂，到处呈现出斑驳绚烂的色彩，雄浑多样的音响，变化多端的节奏，而这一切都呼唤着文学以新的手法和新的形式来加以表现；二是经过“十年**”以后，人们受到压抑和钳制的心灵世界迫切地需要得到抒发，人们的心理矛盾和灵魂的撞击需要得到表现，人们内心的痛苦、悲酸和苦涩需要得到倾诉，人们曲折坎坷的心路历程需要得到描述，这一切又要求文学改变观察问题的视角和层面；三是种种思想禁区被打破，国外现代派文学特别是意识流作品的大量翻译引进，为作家的借鉴吸收和为我所用提供了极为有利的条件。正是在这样的条件下，王蒙小说的创作风格才有可能在保持其总体的连续性基础上实现从渐变向突变的飞跃。

第三篇：中国需要工商人类学

中国需要工商人类学

田广周大鸣郭凌燕

人类学，顾名思义，就是以人类为研究对象的专业学科，她是一个跨越自然和社会科学的交叉学科，大致可分为广义和狭义人类学。狭义主要是指对人类体质和体形发展规律的研究，通常称为体质人类学。广义人类学研究范围广泛，可以说囊括人类社会发展的各个方面，包括人类社会生活，即由人类创造并由社会继承下来的技术，经济，社会结构，政治法律，风俗习惯，交易行为等等。广义人类学又可细分为文化人类学或者社会人类学，经济人类学，城市人类学，教育人类学，管理人类学，环境人类学等等。

当然，由于学派的不同，人类学家们对自己学科结构的划分与分析也有所不同，但基本上认为体质人类学，文化人类学，考古人类学，与语言人类学为传统的四大分支。人类学因为其研究方法的独特而成为上个世纪西方发展比较快的一个学科，到了上个世纪末人类学的发展受到工业和科技文明的较大冲击而放缓了速度。但近几年来又开始了较大和较快的发展，特别是以施政和解决实际问题为导向的应用研究，即应用人类学的发展更是引人注目，以至在美国许多人类学家将应用人类学列为人类学的第五个分支。其实，应用人类学是一个泛称，包括所有以人类学的方法为手段进行施政和解决实际问题研究的领域，比如当我们应用人类学方法研究解决教育领域的问题时，我们就将这类研究统称为教育人类学。同理，当我们将人类学应用于解决城市问题的研究时，我们就将之称为城市人类学(也被称作都市人类学),而当我们将人类学的理论和方法应用于研究解决工商管理实践问题时，我们就称之为工商人类学。

工商人类学的早期发展

人类学在工商管理领域的应用，说起来也有一个比较长的历史了。以美国为例，早在上个世纪的1920-1930年代，美国哈佛大学的人类学家便开始了对坐落于芝加哥的西电公司(Western Electric's Hawthorne Works)雇员人际关系与劳动效益的研究。参与该项研究的主要研究人员埃尔佟•马犹(Elton Mayo)和黎尤德•沃耐尔(W.Llyod Warner)依据人类学功能学派的理论，应用参与观察等人类学研究方法，得出了一个影响工商管理研究长达数十年的结论，即雇员的劳动效益会随着管理层对他们的关注程度的提高而提高。该项研究成果被誉为人际关系学派的奠基石，标志着工商人类学(当时被称作工业人类学)的诞生。

此后，人类学家们便开始广泛从事应用方面的研究，从工商管理到妇幼保健，从军事行动到国际援助，从幼儿教育到通俗文化等等无所不及。1941年应用人类学学社在哈佛大学成立，1946

①① Baba, M..Anthropological Practice in Business and Industry.In Kedia, S.and Willigen J.(Eds.)Applied Anthropology: Domains of Application.Santa Barbara, CA: Greenwood Publishing Group.2005,Pp.221-261.年勃雷•贾德纳(Burleigh Gardner)和黎尤德•沃耐尔(W.Llyod Warner)等脱离了大学环境组建了社会研究合作公司(Social Research Incorporated)，开创了人类学工商管理咨询业务的先河。社会研究合作公司的业务囊括了工商管理的各个领域和部门，成功地为数百家大中型工商企业提供了咨询服务，至今依然是美国非常活跃的工商企业管理咨询服务公司之一。

在1950年代，著名人类学家埃德沃德•豪尔(Edward T.Hall)受雇于美国国务院主持的一个培训项目，教育将被派往北美以外工作的工程技术人员如何有效地进行跨文化交流。在其名著《沉默的语言》一书中，豪尔博士首次提出了非言语交流的特性及其重要性，并且指出在跨文化交流过程中，一个很小的失误很可能会导致一个工程项目或一个和平协议的彻底毁灭。他的理论成为20世纪中期以来美国从事国际经济贸易的工商企业主管所必须熟识的重要内容之一。后来，人类学家格雷•费拉若(Gary Ferraro)博士等延续了豪尔的研究，并逐步形成和完善了跨文化交流与国际经济贸易的规范模式。

到了1960年代，随着美国军事势力在国际社会的不断扩张，美国国防部开始计划公开招募人类学家为其在拉丁美洲和越南的军事行动服务。此举无疑引起有正义感的人类学家们的批评和抵制，认为此举有违人类学家的职业道德底线。1968年美国人类学学会在其会刊上登载了美国国防部的广告，招募人类学家在其越南参谋部与心理学家合作研究越南文化与越南人行为模式，此举当时在全美国的人类学家中引起了强烈的反抗和抵制，美国人类学学会不得不撤除该则广告以平息持续不断的抗议。到了1970年，有可靠消息说有个别人类学家曾秘密受雇于美国国防部，在泰国从事与军事行动有关的秘密研究项目。此消息的确极大地震惊了整个美国人类学界，大家普遍认为人类学家作为一个整体，正面临着一场职业道德危机。

在这样一种背景下，美国人类学学会于1971年表决通过了《职业责任守则》。该守则明确规定人类学家在任何情况下都不得签署秘密雇佣协议，任何人类学研究报告都不得只交由研究委托方而不提供给普通大众。该《职业责任守则》无疑束缚了工商人类学家们的手脚，因为工商人④③②①

① Bruce, K..Henry S.Dennison, Elton Mayo, and Human Relations historiography: Management & Organizational History,Brown, Nina().Edward T.Hall: Proxemic Theory.Retrieved in Feb.2011 from http://www.xiexiebang.com/classics/content/13.Ferraro, Gary P，The Cultural Dimension of International Business.5th Ed., Upper Saddle River, NJ: Pearson PrenticeBaba, M..Anthropology and Business.In Birx, H.J.(Ed.)Encyclopedia of Anthropology.Thousand Oaks, CA: Sage 2006，pp.177-199.②2009.③Hall.2006.④

Publications,，2006，Pp.83-117.类学研究项目一般都涉及到委托方的商业机密，而出资委托研究的厂商家们，是绝对不情愿将研究报告公布于众的。由此，工商人类学便进入了长达十余年的冬眠状态，鲜有成果与进展。

时至1980年代，由于教育和学术领域的吸收力度有限，从事应用研究的人类学家日益增多，他们当中不乏受雇于工商企业的人类学家。而受雇于工商企业自然就要恪守企业的商业机密。这种现象再次引起了美国人类学界关于职业道德的争论，学会最终同意职业性研究，从而使得工商人类学有了法理依据，更多的人类学家开始了他们的工商管理咨询业务生涯。与此同时，“文化”这样一个人类学最常用的词汇成为社会关注的热点，而大众传播媒体和工商企业家们，也突然变得对人类学的原理和方法有了极大的兴趣。

促使这种变化的直接原因就是日本经济的崛起和日本企业管理模式的成功。根据工商人类学专家安• 乔丹(Ann Jordan)博士的研究，日本的经济崛起加速了全球化的进程，而伴随着日本成为世界经济的重要力量，美国，欧洲，甚至亚洲的其他国家，都对日本文化尤其是日本的企业文化产生了极大的兴趣。出于国际经济贸易的需要，学习研究日本文化和日本企业文化，成为欧美许多工商企业管理层的首要工作。而人类学家对文化研究的特殊本能正好借此机会得以充分发挥。在此期间，许多以人类学研究为主的工商管理学术著作问世，比较著名的有理查德•帕斯科勒(Richard Pascale)和安塞尼•安塞斯(Anthony Anthos)合著的《日本管理之艺术》(The Art of Japanese Management)，特兰斯•迪尔(Terrence Deal)和埃蓝•肯尼迪(Allan Kennedy)共同发表的《企业文化》(Corporate Culture)，等等。

工商人类学的近期发展

1987年，美国成立了学习研究研究所(the Institute for Research on Learning)，简称IRL，旨在研究学习的自然过程以及如何建立更加有效的学习环境。虽然该研究所是一个综合研究机构，但其主要研究方法是人类学的参与观察，深度访谈，及互动分析。IRL的研究成果被广泛应用于工商企业管理实践当中，以提高工人的学习能力为手段从而提高工人的劳动效率。自1990年代以来，工商人类学家的贡献被越来越多的企业管理高层认可，成为工商管理研究领域的中坚力量。特别是近年来，在市场经济高度发展的西方国家，许多跨国的大中型工商企业出于公司赢利的需要，开始正式雇佣人类学家为公司的管理提供可操作的研究。比如著名的电信设备公司摩托罗拉，著名的电器制造商通用公司，著名的金融跨国财团花旗银行，著名的汽车制造商丰②①

① Holzberg, C.and Giovannini, M.(1981).Anthropology and Industry: Reappraisal and New Directions： Annual Review of Anthropology.No.10，1981,pp.317–360.② Jordan, A.(2003).Business Anthropology, Prospect Heights, IL: Waveland Press.田公司等都正式雇佣了人类学家，有的甚至雇佣一个人类学家团队，为企业内部的长期正式从业职员，为公司的战略发展而从事人类学方面的应用研究。

与此同时，越来越多的人类学家出于学术目的而开始参与工商管理领域的研究，比如哈佛大学的杰瑞•撒尔特曼(Jerry Asltman)和格兰特•马克侩肯(Grant McCracken)教授，西北大学的约翰•雪利(John Sherry)教授等。此外，越来越多的商学院教授也开始采用人类学方法从事工商管理研究，比如儒特格斯大学(Rutgers University)商学院教授卡洛•考夫曼-斯卡伯若(Carol Kaufman-Scarborough)博士等。澳大利亚沃隆贡大学(University of Wollongong)商学院的凯西•陆德肯(Kathy Rudlkin)博士与赫曼特• 迪欧(Hemant Deo)博士应用人类学参与观察和深度访谈等方法，在2005-2006年对当地数家银行分支机构进行了以提高顾客满意度为目标的研究，并得出结论说人类学的实地参与观察研究方法，对于银行业来说是最为有效的研究方法，应该大力推广。

自1990年中期以来，许多人类学系正式开设工商人类学课程，并开始培养工商人类学硕士或博士。比如美国密西根州立大学(Wayne State University)，奥尔根州立大学(University of Oregon)，北德克萨斯州立大学(University of North Texas)，丹麦的哥本哈根大学

(University of Copenhagen)。美国的科罗拉多州立大学布尔德分校(University of Colorado at Boulder)更于最近开设了工商管理学与人类学双硕士学位，很受欢迎。而人类学对商学院教学大纲的影响力，根据安• 乔丹(Ann Jordan)博士的研究，自从1980年中期以来日益增大，特别是在组织行为学，消费者行为，市场营销与管理，商业竞争情报学等课程的教学中，商学院的教授们在其教学实践中，已经大量引入人类学原理和方法，提高了教学质量和效果。

2003年，安•乔丹(Ann Jordan)博士发表了她的重要著作《工商人类学》(Business

Anthropology)，标志着工商人类学作为人类学的分支学科正式确立。工商人类学作为一门独立的课程也开始在一些商学院系开设。目前在工商管理领域比较一致的观点是，人类学的理论和方法在企业研究中，对以下一些特定的方向具有很大的实际意义：企业文化与组织行为，人力资源管理，市场营销，消费行为，产品设计与开发，商业竞争情报，跨国经营管理等。鉴于工商人④③②①

① Jordan, Ann(2009)Practicing Anthropology in Corporate America: Consulting on Organizational Culture, Hoboken, NJ: John Wiley & Sons Inc.② Tian, Robert, Michael Lillis, and Alfons van Marrewijk(2010).General Business Anthropology.Miami, FL: NorthJordan, A., Business Anthropology, Prospect Heights, IL: Waveland Press,2003.Robet Guang Tian.The Unique contributions and Unique Methodologies: A Concise overview of the Applications of American Business Press.③④

Business Anthropology： International Journal of Business Anthropology, Vol.1(2),2010。

类学的迅速发展和崛起，为了更好地促进工商人类学的发展，我们于2009年创办了第一份以工商人类学为主题的学术刊物《国际工商人类学期刊》（International Journal of Business Anthropology），该学术期刊现已编辑到第三卷第6期。国际知名的工商人类学家Ann Jordan博士，Allen Batteau 博士，Brain Moeran 博士等相继在这个刊物上发表论文，成为国际工商人类学的一面旗帜。

某些学者预测，在不久的将来，许多公司都将不得不设立一个新的高层管理职位首席人类学家。正如同近年来出现的首席信息分析师一样，首席人类学家将同公司的其他高级主管一道为企业的长期发展战略出谋划策，特别是要为企业内部员工之间的和睦相处而尽心协力，从而提高他们的工作效率。中国国家领导人不断强调要建立和谐社会，而企业内部员工的和谐相处是建立和谐社会的基础。首席人类学家职位的设立，将是一个特别符合中国国情的企业人力资源配置。所以说，在中国努力发展具有中国特色的工商人类学对于国家利益而言也是具有战略意义的。

对工商人类学在中国发展的期望

虽然工商人类学还是一门比较新的边缘学科，但由于其发展迅速，在西方市场经济比较发达的国家，已经积累起大量的研究成果和文献资料，对人类学学科的发展做出了重要贡献，并已经在工商业中起到了重要作用。相比之下，在我国，关于工商人类学的研究成果和文献还比较缺乏，很多人对工商人类学知之甚少，因此，工商人类学作为应用人类学的一个分支，目前在中国还是一片有待开垦的处女地。为了促进工商人类学在中国的发展，我们专门筹集资金，于2012年在中山大学召开第一届国际工商人类学研讨会，届时国际著名工商人类学家将与国内工商人类学学者齐聚一堂，为发展具有中国特色的工商人类学出谋划策。我们深切感到，当今中国工商社会的发展，的确需要我们人类学家的研究贡献。最近美国劳动统计局发表的资料显示，在未来20年内，人类学家是美国劳动就业市场需求增长最快的专业人才，其增长速度将远远高于美国社会对其他任何人才的需求。由此，我们推断，随着中国社会经济的发展，特别是在我国确定将文化软实力的发展作为国家战略重点的大背景下，未来的中国劳动市场，对人类学家，特别是对应用人类学人才，比如工商人类学家等的需求，将会有快速的增长。

在此，我们希望中国的人类学同仁们，都能够充分意识到中国近30年来的改革开放，特别是具有中国特色的市场经济的大力发展，以及人类学学科本身的不断发展，为工商人类学在中国的兴起和发展创造了良好的条件。我们有理由相信，中国人类学界一定能够抓住时机，面临西方国家正在迅速重新崛起的工商人类学，我们不应该落后，也决不会落后，我们有信心后来居上，充分利用中国经济发展模式的奇迹力量，努力发展具有中国特色的工商人类学，进而促进整个人类学学科的大发展。

第四篇：纪录片《中国》

一 个 外 国 人 眼 中 的 中 国

-----纪录片《中国》观后感

在中意于1971年5月重新建交后，意大利国家电视台向中国外交部新闻司发出公函，希望在中国拍摄一部纪录片，并委托安东尼奥尼担任导演。于是，1972年安东尼奥尼在中国政府的邀请下来到中国拍摄纪录片。就这样一部长达3小时40分钟的大型纪录片，纪录下许多当时中国的真实影像。

我们要先知道这部纪录片的大致内容。纪录片《中国》由三部分组成。第一部分拍摄于北京，展示了一个小学的学生们、城市的老区、使用针灸技术的剖腹产手术，还有一个棉纺厂及其工人等。第二部分参观了林县的红旗渠，还有河南的集体农庄，以及古城苏州和南京。最后一部分拍摄的是上海的码头和工厂。

导演安东尼奥尼在寄往北京的“意向书”中曾写道：“我计划关注人的关系和举止，把人、家庭和群体生活作为记录的目标。我意识到我的纪录片将仅仅是一种眼光，一个身体上和文化上都来自遥远国度的人的眼光。”从这句话里我们可以看出，导演安东尼奥尼在拍摄这部记录片时的视角是对当时中国现实的最平实的记录，这是一部全无敌意的，没有任何教育意义的，忠实记录当时中国现实的纪录片。正如安东尼奥尼所说：“其实这不是关于中国这个国家的电影，而是关于中国人的电影。”

下面我们再来看看影片所记录的内容。他们在拍摄时可以经过

1和不可以经过的路线，是他们一行人在房间里和中国官员讨论了整整三天，最终惟一可以选择的“妥协”的拍摄路线。而在镜头的选择上，导演没有聚焦宏大事物，即使有若干明显摆拍的可能，宣传的意味并未清晰直接体现。中国的恢宏雄伟建筑，悠久深厚的历史文化，国人文革期间的激昂斗志在片中没有浓墨重彩地突显，这是与传统的科教片和宣传片表现手法上相差最大的地方。摄像机聚焦的是个体的人和群体，而不是物。

观众可以看出的是安排给外国人看的内容：那些学校、工厂、幼儿园、包括公园，人们整齐有序地做操、跑步、工作，脸上洋溢着幸福、自信的笑容，儿童们天真烂漫，歌声清脆嘹亮。纺织厂的女工们甚至在下班之后还不愿离去，她们自觉地在工厂院子里围成小组，学习毛主席语录，讨论当前形势。影片最完整的段落之一，是通过针灸麻醉、对一位产妇实施剖腹产手术的全过程，几乎像科教片那样详细周到，从如何将长长的银针插到产妇滚圆的肚皮开始，一直到拽出一个血肉模糊的小生命。在这个西方人眼中谜一样的国度里，蜿蜒的长城、方正的城楼、太极拳、街头武术、河水流经城市的苏州、交叉花园的窗棂，这些都得到了热情的、赞美般的表现。

然而这样一部忠实记录当时中国现实的纪录片《中国》，却使得安东尼奥尼在当时的中国遭到了未曾预料的批判。对于安东尼奥尼的批判如暴风骤雨般而来：仅1974年2月和3月间发表的部分文章就结集了一本200页的书，名为《中国人民不可侮——批判安东尼奥尼的反华影片〈中国〉文辑》。而这些文章都是在批判这样一些内容：

对于中国人民在“文革”中取得的伟大成就不屑一顾，而是偏重于捕捉日常生活场景，这可以说是当时国人批判安东尼奥尼影片的一个重要原因。在一系列批判文章中就提到“安东尼奥尼要拍什么‘偏远的农村’、‘荒凉的沙漠’、‘孩子的出生’、‘人的死亡’等等的计划”，“在镜头的取舍和处理方面，凡是好的、新的、进步的场面，他一律不拍或少拍，或者当时做样子拍了一些，最后又把它剪掉；而差的、落后的场面，他就抓住不放，大拍特拍。”等等诸如此类。

片中导演大量地运用特写、近景和全景镜头表现个体的姿态、表情与动作。特写镜头下，人物好像被放在放大镜下，一张张脸赤裸裸地暴露、充满你的眼球，人物的内心意识世界给你最直接最大的冲击，空洞茫然、虚无恐惧或者是简单地没有意义。而对人物的全景描写则表现在对街道上川流不息的人潮，人满为患的公交车内拥挤着探出头来的乘客，整齐列队高喊口号向农场行进的学生等等的形象的对焦。这里，个体的人物不再代表个体，而仅仅是群体中的一些符号，每个个体都只是同一单调的渺小形象，像被世界吞没的感觉。

我们观看这样一部纪录片就必须联系当时的中国历史，并加以个人的深刻的思考。只要如此，我们就可以看出：不管是对单个个人表情的特写，还是对集体行为的刻画，由衷的骄傲和自豪之感丝毫不能提起，更多的是揪心的悲凉，以及悲哀后的思考。在文革期间政治高压控制下，人们的思想也受到强势地钳制，几乎全国上下一个思想取代了近十亿人们的思想，任何不同的思想和思考都被无情打击，甚至从肉体上予以消灭，面对这样的威胁和恐惧，人们表现出来的面无

表情和思维空洞似乎并不难以理解。人们没有了本该丰富的表情，没有了自我发展空间，失去独立的人格和独立思考的权力，中国人在思想上被阉割了。

这部纪录片虽然没有达到当时政府官员所期许的对国家歌功颂德的初衷；在后人看来，也不免让人心生悲哀、备感沉重。但它却毫无疑问地向世界展示了文革中一个客观真实的中国社会，是在文化和文明被无情摧残的文革时期，少有的国人生活真实深刻的影像记录。同时，也填补了“文革”时期的中国电影留给我们的记忆有很多空白。

第五篇：纪录片创作风格模式的演变

1.格里尔逊式：又叫“画面加解说”方式。20世纪30年代的英国著名导演格里逊首先采用画外音解说来制作纪录片，解说词大大加强了纪录片的影响力，但当时的画外音制作比较粗糙，灌得太多，也引来了非议和指责，批评“解说词明显压倒了画面”。该学派认为纪录片应该富有创造性地对真实生活场景作出处理，是一种直接的宣传方式，在创作上对生活场景进行艺术加工，画面构图、镜头剪辑、音画配合等方面极其讲究，以致有时对于构图、蒙太奇和摄影的兴趣超过了对主题的兴趣。然而，这种技术加工有明确的限度，决不允许在形象内容上有所添加或窜改。该学派的积极意义在于否定了电影初期大量出现的简单复制日常生活事件的模式。《锡兰之歌》

2.真实电影式 历史可追溯到维尔托夫的电影眼睛派。60年代是真实电影的兴盛期。主张纯粹纪录，这种片子以捕捉特定人物日常生活中未经修饰的活动为特征，所见即所得”就是“真实电影”。通片不加一句解说，让观众自己去下结论，弥补了格里尔逊式纪实性不够的缺陷，然而，纯粹的真实电影很难向观众提供历史社会背景，以及未来的展望推测等，有时传受双方对此都感到困惑。

3访问谈话式 出现于70年代 将被摄者或解说员、主持人直接面向观众讲话，并结合会见采访，这种访谈式手法首先在美国一些女权主义的纪录片中采用。访谈式纪录片的长镜头拍摄和实况效果声，体现了作品“照像”的本性和“摄影形象本体论”的美学原则。访谈式纪录片的当事人，直接向观众叙述，避免了编导的介入，作品使人感到公正、客观、可信。在访谈式纪录片中，语言成了主要的表现手段。

4.个人追述式 90年代在美国出现的纪录片风格。它把叙述者的议论混杂在访问会见之中，又使制片人的画外音同屏幕上的字幕相结合，来直截了当地表达作者的观念。这种模式使纪录片不再成为观察现实的窗户，制片人本身就是事件的见证人、参与者。