榫卯结构在传统家具设计中的应用探讨论文[样例5]

第一篇：榫卯结构在传统家具设计中的应用探讨论文

摘 要：榫卯结构在中国古代大型建筑和传统家具的设计中应用广泛，主要功能是将横材、竖材、框角、平面等结构部件结合为一体，以求通过各种形式的榫卯结构传递力的均衡，达到整体的稳定坚固。采用榫卯结构制作的器件，不仅端正方直、结实耐用，而且维修方便，不容易

关键词：家具设计论文

榫卯结构在中国古代大型建筑和传统家具的设计中应用广泛，主要功能是将横材、竖材、框角、平面等结构部件结合为一体，以求通过各种形式的榫卯结构传递力的均衡，达到整体的稳定坚固。采用榫卯结构制作的器件，不仅端正方直、结实耐用，而且维修方便，不容易变形散架，具有科学性、严谨性、关联性、含蓄性等特征，古拙朴实，环保耐用，真正体现了匠心的艺术，对传统家具设计有很强的启示意义和借鉴作用。

榫卯结构虽然只是一种凹凸结合的连接工艺，但制作复杂，工艺水准要求高，做工特别考究，而且传承历史悠久，具有六七千年的历史，在各种建筑、家具的制作中被广泛应用。对于中国传统家具中的高型家具来说，不仅结构要求牢固，而且在搬动时更要求方便。得益于早期中国传统建筑工艺的影响，中国传统家具也要求采用精密科学的榫卯结构，通过凹凸的起伏，相互穿插，阴阳互抱，错落有致，形成红木家具的结构关节，从而让每个部件牢固的连接成一个整体。

榫卯结构的制作工艺随着各个朝代的更迭，也在不断的改良创新，尤其是明清时期的家具制榫工艺，是中式传统哲学与力学、艺术、环境、材质相结合的产物和传统制榫文化，在世界家具史上独树一帜，成为中国传统家具制作的精髓部分，为现代人留下了数之不尽的艺术文化遗产。因此，对于没有采用榫卯结构制作的家具来说，根本就称不上是中国传统家具。

中国传统家具的榫卯结构种类繁多，因不同时期、不同地域、不同文化而使榫接的变化差异很大，各种各样的榫接形式不胜枚举。特别是明清时期，根据拆装的明清家具构件绘制出格角榫、夹头榫、插肩榫、粽角榫等二十多种榫卯结构，可以说是对传统家具结构早期的基础认识。同时根据构件的具体位置对传统家具的结构进行总结分类，可以分为：丁字形结合、趱边打槽装板的接合、立柱与墩座的接合、外加的榫梢。

格角榫、夹头榫、插肩榫、粽角榫结构的应用

格角榫主要应用于桌案、椅凳、床塌等家具的设计，以达到棱角分明、转折标准和用材坚固的作用。屉心采用棕索、藤条编织形成的制作技法，一般叫做“软屉”造法。木框通过采用“趱边格角”的结构，长一些，同时在两端有出榫的叫做“大边”;短一些的，同时两端有凿眼的叫做“抹头”。我们经常看到正方形的托泥，大多就是采用这种造法，通过出榫的两根当做大边，有凿眼的两根当做抹头，通常在大边除留长榫外，还在横材下端与竖材上端加留两种三角形的闷榫与明榫的小榫。抹头上一般都用透眼凿榫眼，并在边抹合口处的格角各斜切成四十五度角。对于凳盘、椅盘及床榻屉来说，通常都有两根带，软屉由于承受重量后产生凹垂，因此在两根带的中部也不能向下弯曲，之后两端再出榫，和大边进行连结。

夹头榫作为一组连结桌案的腿子、牙边和角牙的榫卯结构，主要发展于北宋时期，是通过把高桌的腿足上端开口，嵌夹牙条与牙头，形成显著的侧脚来加强它的稳定性。在制作时，把柱头开口的造法运用到桌案腿上端，嵌夹两段横木，顶端出榫，把横木的两端或一端造成开口式样，以便与桌案案面的卯眼结合，之后再把两断横木改成通长的一根，变成了夹头榫的牙条，最后有在牙条的下面加上牙头。夹头榫的优点就在于加大了案腿上端与案面的接触面，结构稳固，使案面和案腿的角度不易产生变动，又可将桌面的重量分担到腿足上来。

对于插肩榫来说，也是一种常用于案形家具中的榫卯结构，虽然在外形上或者夹头榫上有些不同，但是在结构上还是有共同之处，腿足的上端开口，用以嵌夹牙条的备用，之后再通过顶端出榫和案桌面结合，腿足上端外侧被削出斜肩，牙条与腿足相交处，剔出槽口。如果遇到腿足跟牙条结合的时候，槽口就容易和斜肩刚好吻合，就可以形成齐平的表面。如果遇到了腿足同时承受桌案压力的情况，当腿足的开口嵌夹牙条，而牙条又剔槽嵌夹腿足，就会引起牙条和腿足扣合的很紧，这时案面压下来的重量如果越大，牙条和腿足扣合也会越来越紧，桌案的结构便更加牢固，形成稳固合理的结构。

粽角榫，由于外形非常像一个粽子的角而被世人所知，在桌子、书架、柜子等家具的设计上得到广泛的应用，而且整个家具的每一个角用三根方材结合在一起，美观精致，但是由于榫卯结构非常集中，因此一旦用料偏少的话，就会影响到整体的牢固。

第二篇：太极图在传统家具的应用

古典书架 中国传统书架研究

当代社会，生产一件日常生活用品是极其简单的事，机械化满足了人对物质的需求，然而背后的精神内在需求却远没有得到满足。人类主要靠母体文化的回归来满足精神需求，母体文化主要通过本身延续的文化符号影响人，这些符号以各种不同的文化现象为载体。书籍就是一种载体，随着文明的发展，人类会把书放在固定方便的架子上，像早期的战国架几案等简单的家具便是书架的雏形。架几案的用途其实有二：其一为读书人架书，历来受文人的宠爱。其二是放香炉等。

太极图形展现了一种互相转化，相对统一的形式美。它以后又发展成中华民族图案所特有的“美”的结构。如“喜相逢”、“鸾凤和鸣”、“龙凤呈祥”等都是这种以一上一下、一正一反的形式组成生动优美的吉祥图案，极受民间喜爱。

《太极图说》[宋]周敦颐

无极而太极。太极动而生阳，动极而静，静而生阴，静极复动。一动一静，互为其根。事物都是对立的统一都包含着矛盾。矛盾的对立面又统一又斗争并在一定条件下互相转化推动着事物的变化和发展。对于任何一个具体的事物来说对立的统一是有条件的、暂时的、过渡的因而是相对的对立的斗争则是无条件的、绝对的!

太极图在平面设计中的现代意义

曾 权 清

关键词 ：

太极图太极理念平面设计影响启示 提要 ：

太极图是东方文化和东方精神的象征图形，也是美术史上图形设计的经典之作，其

理念对东方人的审美具有深远的影响作用，对我们解决当前的设计问题也有重要的启示作

用。

“易学”是中国古代玄学之一，其内容包罗万象、哲理奥妙精深，非一般学说所能比拟。

在具体内容上，它包容了东方哲学、史学、美学、天文、历法、数理、兵法、修身健体等等，可以说统括了天地事物的方方面面。这些内容，特别具有东方民族性和传统美德，富有浓郁的人情味。

太极图正是这一学说的核心图形。这一图形，标志着一种文化——东方文化；象征一种

宗教——道教；代表一门学科——易学。如此看来：太极图在东方文化中的地位和作用是非

同寻常的。

清人陈梦雷在《易学浅析》凡例中指出：不知图者，固不得经之原。也就是说：如果不

懂得易图，就不可能弄懂《易经》。陈可谓一语道破《易》之奥秘。因此，太极图是人们永

恒的研究主题。古往今来，人们从各个不同的角度、站在不同的立场，对它进行过大量的、深入细致的研究，但这些研究很少涉及太极图形本身，也就是说很少从美术学的角度，特别

是从现代图形设计的角度着墨。绘画大师李苦禅先生说；“易是三玄之一,又是最高的数理哲

学,不仅搞哲学的要研究它，就是搞文学、史学、天文、历法、数学等的人也应该研究它,我们作画的人更要研究它!”（1）黄宾虹先生则说：“太极图乃书画之秘诀”（2），并计划就此

写一篇专文，可惜未及成文而身先作古矣！因此，我们有必要致力于这方面的探讨与研究。

据文献和史料记载：太极图产生于六、七千年以前的新、旧石器时代。很显然，它是一

个古老图形。有意思的是，从构成形式上看，这一古老图形又具有强烈的现代性。太极图的形式，符合现代设计“简洁单纯，严谨清晰”的要求和特征，体现了图形设计的现代精神。

德国魏玛时期兴起的鲍豪斯运动，称得上是现代设计诞生的标志。以此为起点，个全新的、现代主义的设计理念逐渐形成，这个理念可以用五十年代由图形界提出的：

“少就是多”进行概括。“少就是多”看似矛盾却极富哲理：“少”是指形式上的构成因

素少，经过理性的分析，扬弃多余的装饰成份，达到严谨清晰、简洁单纯——是“多”的原

因；“多”是指形式表达的内涵多，全面丰富、本质深刻——是“少”的结果。“少就是多”

并非强词夺理，其中包含着深刻的辨证关系。用最简洁、单纯的形式，表达最本质、深刻的内含，是现代主义设计师孜孜以求的目标。无疑，无论是从形式还是从形式与内容的结合方

面，太极图都达到了“少就是多”的高度。当然，要实现“少就是多”这一目标，最直接

和快捷的途径是将图形的形态变为几何形。几何形是高度理性和抽象的图形形式，由于具有

强烈的视觉冲激力和富有符号象征意义，因此在现代设计中运用非常广泛。在现代徽标设计

中，几何形也作为最主要的表现形式加以运用。王凤仪先生认为：形式和意象上以单纯挺拔，简洁抽象的几何形替代繁琐柔弱、复杂具象的绘画形，是图形设计的时代精神（3）。太极

图的现代精神，正体现在几何化的、圆形态的点、线、面造型上。太极图虽不是现代设计

师的作品，但完全可以作为现代图形设计的典范（见上图）。从这种意义上说，作为东方文

化和东方精神象征的太极图，不仅是东方文化标志，也是美术设计史上的经典之作。

二太极图是我们文化和精神象征图形，它所标志的东方文化是当今世界两个主要文化现

象之一，它所代表的太极理念，深入到东方文化每一个层面，对我们的审美、认知和价值取

向有巨大的影响作用。这一影响也反映在平面设计上，我们只要将不同文化背景的设计作品放在一起进行对比，就很容易发现这些作品在形式、意象和内容上都有明显的不同。首先我们来看东西方银行标志的对比(见下页图)。从对比中我们可以发现：东方化背景的中国、韩国、日本等国的银行标志，都有一个共同的趋向——形式上以“圆”和“曲线”为主，意象也以“完满”、“统一”、“和谐”居多；而西方文化背景的美国、欧洲等的银行标志，则表现出另一个明显的趋向——形式以“方”和“直线”为主，意向也着重于“理性”和“分析”。除银行标志外，其它门类的图形也存在这一区别，这说明：不同文化背景产生不同的审美，不同的审美需要导致不同的价值取向。虽然，对图形设计影响的因素是多方面的，但东方银行标志的特点和意象上的倾向，则是由东方人的审美取向决定的，而且从本质上说，是来源于“完满、统一、和谐”的太极理念。除图形外，我们还可以从海报或其他设计作品中发现这样的现象：东方文化背景的设计师，如靳埭强、田中一光等的作品多用“浅色”作底；而西方文化背景的设计师如冈特.兰勃、兰尼.索曼斯等的作品则倾向以“暗色”作底。导致东西方设计作品各自不同倾向的直接原因，应该说是各自不同的传统艺术:西方是以重颜色为背景的古典油画;东方则是以“守白当黑”为艺术境界的东方绘画(很大程度是指中国画)和书法。但深入地说，则是东、西方对“黑与白”的认识不同而起的影响作用：重“理性和分析”的西方传统观念中，黑和白是独立的、互不相干的，因此，它们延伸的含义“有”和“无”也是独立的，互不相干的——这一意识使艺术家用颜料涂满整个画面；而在重“矛盾统一、和谐辩证”的东方观念中，黑与白是矛盾的统一体，黑与白的存在也是互为条件的，因此，在东方的意识中，黑与白所代表的“有”和“无”也是统一的，存在也是互为条件的——这使东方绘画和书法作品几乎都在“白底”上展开，在将“留白”作为艺术境界的同时，特别注重“黑白”形态的对比和互补。显然，这一艺术观源于太极图黑白两仪的“矛盾统一、和谐辩证”的理念。现代东方设计作品的特点和倾向说明：太极理念对东方人的审美有深远的影响作用，尽管现代美术设计开始于西方，现在占主导地位的设计理论和设计方法也是西方的，但东方文化背景的设计仍受太极理念的影响。除影响作用外，太极理念还对我们解决当今的设计走向问题有重要的启示作用。我国的设计起步较晚，水平也处于相对落后的状态。虽然，通过设计人的努力，近年有了长足的进展，但也必须看到：由于长期套用西方的理论和技法，造成设计完全西化、丧失民族个性是一方面；出于对全盘西化的反感，一味追求古味和传统，造成作品缺乏现代气息又是一方面。实际上，这两个动向都是不利于我国设计水平的发展和提高的。“一分为

二、合而为一”的太极理念，可以为我们解决上述问题指明正确的方向，提供理论依据。毛泽东主席说：“中国的艺术，既不能越搞越复古，也不能越搞洋化，应该越搞越带有时代特点和民族特点„„”（4）这句话应该成为全体艺术工作者的思想指向和艺术要求。在中国现代设计之路的进程中，只守着传统明显是不够的，虽然在设计中运用传统文化可以表达出鲜明的民族特点，但传统的东西往往存在时代的局限性；反过来说，仅靠生搬硬套西方的设计理论和技法也是不成的，西方的设计理念和技法可以对我们的设计现代化起促进作用，但外来的东西并非全都适合审美要求。对传统文化和西方先进理论、先进技法，都应该以理性的思维、“一分为二”的方法加以分析和扬弃后，再以包容的态度，“合而为一”的理念进行糅合和吸纳。只有这样，我们才能够走出一条适合中国现代设计发展的道路来。可喜的是，许多有历史责任感的设计师已经认识到了这一点，并沿着这条路坚定地走着。在这方面，香港设计师靳埭强先生无疑是我们的榜样。靳埭强自我介绍说，“刚开始设计，很大程度上是受包浩斯（包豪斯）学院概念的影响„„最后，认识到只能从自己文化中探求——中国的传统文化，道教、儒教、佛教，特别是禅，影响最深也就更强烈地表现出来。经过长时间的摸索，最终形成自己的风格。”（5）作为世界知名的设计师，他在作品中既表达出鲜明的现代特点，也充满强烈的中国传统文化气息。中国银行的标志，这一来源于中国古铜钱，用现代设计手法创作的徽标，就是一个很好的例子。

这一标志，在世界范围内也称得上是一件优秀的设计作品；而在国内，自这件作品设计出来之后，其他银行的标志几乎都以同一的意象，类似的形式出现（见前面银行标志图）。这说明根植于传统文化的现代设计作品，很容易被我们接受，很容易使我们产生共鸣和亲切感。靳埭强先生的成功说明： 运用“一分为

二、合而为一”的太极理念作为指导，立足于国内来研究西方的设计，以东方的思维方式为基础进行设计工作，是中国设计人可为而须为的事。

我们研究太极图，因为它是中华民族传统文化的核心；我们对它的方方面面进行分析探讨，是因为可以从中得到许多有价值、有意义的启示。作为中国的设计人，我们有必要，也有责任对本民族的传统文化加以发扬光大。当然，传统文化并不只限于太极图，中华民族的传统文化浩如瀚海；太极理念对我们的启示也不仅限于“一分为

二、合而为一”，太极图包罗万象；以东方的思维为基础进行设计工作，不等于一定要用“圆形”或“白底”，我们须从传统中发掘更多的设计语言；对传统文化发扬光大，也不等于我们要排斥外来文化，排外不是我们的传统，包容才是太极的核心。要使我们的设计语言达到民族化和现代化的高度统一，要想走出一条适合中国现代设计发展的道路，这需要全体设计人的不懈努力。

第三篇：匠人之国：关于日式传统榫卯结构

匠人之国：关于日式传统榫卯结构

菊与刀并存的矛盾统一体，尚礼而又黩武，服从而又不驯身上披着欧美的现代外衣，内心却死守着祖先的传统今天咱们聊聊日式榫卯结构（我的另一篇文字写了中式榫卯，想了解的朋友可以关注看下。）Wood Joints InClassical Japanese Architecture日式传统榫卯结构看到此标题相信多数人一定会反问“不就是我们的榫卯结构吗？”或是“和我们中式有什么区别吗？”答案很简单：“对于传统中式榫卯结构，我们的文献资料太少，资料匮乏。”以至于我们只能从现有的实木建筑与明清家具中去了解现如今国内所谓的“匠人”“匠人制”“匠心”....也仅仅成了商人博取眼球的手段....另外榫卯这两个字叫：sǔn mǎo凸出部分叫榫（或叫榫头）；凹进部分叫卯（或叫榫眼、榫槽）。*正片开始*最基本的拼接方式，当下也有很多实木家具采用这种榫卯结构（正分明是中国的嘛，呃，其实这是一个隔壁老王的故事...）与传统的燕尾榫结构大致相同（左图），这种榫（右图）拉伸更具有延展性（勾股定理...）（这些传统的日式榫卯结构在传统木质民居都得到广泛的应用）其实图片中诸多的榫卯结构都是中式传统的技艺诸如传统的：燕尾榫，长短榫，楔钉榫...日本资源匮乏，所以在工艺上更具本土考究另一方面，日式设计与东行日本扫购的国人（诸如无印良品，优衣库，亚瑟士等日本品牌在中国的兴起...）不是源于对日本品质的信赖（很多都是中国制造）从大的方面来讲，是对中华传统的热爱，毕竟具有中华所谓的禅意与传统，又不乏现代特点，只有隔壁日本了。毕竟都属华夏文明，只不过“匠人”在海对岸的社会地位更高。纪录片《寿司之神》一辈子的寿司师傅（这部片子看的我很感动）————“一生只做一件事，再把它做成奇迹”从明治维新以来，日本人就推崇“匠人文化”，“匠人精神”不仅是日本社会走向繁荣的重要支撑，也是一份厚重的历史沉淀。1955年，日本建立了“人间国宝”认定制度。政府在全国不定期的选拔认定“人间国宝”，将那些大师级的艺人、工匠，经严格遴选确认后由国家保护起来，并予以雄厚资金的投入，以防止手艺的流失。匠人文化的本质，只是二个词：一是敬业、一是认真。在我看来，更重要的是当匠人文化被全社会所承认，敬业和认真这二个词，被整个日本社会接受和发扬。它们被化入到日本人的骨髓中，成了日本社会的“常识”。“职人”中，有豆腐师父、三味线师父、蓝染师父、居酒屋老板娘、玩具店师父等等传统艺匠，旧式工作方式所具有的情味，人与技艺日日相依，相互扶持走过的年代，令人心生敬意。对于如何使手艺达到熟练精巧，他们有着超乎寻常甚至可以说近于神经质的艺术般的追求。他们对自己每一个产品、作品都力求尽善尽美，并以自己的优秀作品而自豪和骄傲。对自己的工作不负责任，任凭质量不好的产品流通到市面上，会被看成是匠人之耻。—————相比之下当下的中国确实要向昔日拜首叩头的日本学习学习。我们不是没有好东西，而是确实一颗缔造好东西的心。推荐两部纪录片《寿司之神》《匠人之国》

第四篇：品牌设计在家具企业中的应用

品牌设计在家具企业中的应用

来源：宝马会 http://www.xiexiebang.com

在产品的价格、质量和功能都类似的情况下，设计成了唯一影响消费者选择的因素，当设计在产品的竞争中占了优势，那么消费者就将选择优秀的产品，长期下来必然导致没有个性的设计产品以降低价格因素来取得在市场竞争中的地位。可见品牌设计已是企业生存的一种保证，是消费者认识企业和产品的一种依据，也是其质量和信誉的保证。品牌既属于企业，更属于消费者。当消费者放弃你的品牌，企业也就失去了苦心经营的市场。为此，品牌关系到企业的生存和发展，更关系到企业在市场竞争中能否长盛不衰，屹立不倒的大问题。正如美市场营销专家菜瑞·赖特所说：“拥有市场比拥有工厂重要，而拥有市场唯一的办法是拥有占市场主导地位的品牌”。那么，企业如何才能拥有占市场主导地位的品牌呢？那就要全力锻造品牌的竞争力。（这是品牌在市场竞争中的作用）一 企业形象竞争力

对于家具业而言，家具的设计不仅为了满足人们的物质生活需要，而且 还担负着提高人们的生活质量，改善人们的生活环境的任务。人们在选择家具的时候注重功能和质量的同时更注重家具的文化内涵了。可见企业形象品牌的设计在企业的发展中也是不可缺少的一环。它的价值在于使企业在竞争中立于不败之地，它的形式将通过产品的销售服务、企业组织结构、企业形象的提高而得到实现。因此，企业的形象品牌，决定着企业的兴衰成败，不断地改进产品，发展品牌，打造企业文化，满足市场个性化的需求成为了中国家具企业的当务之急。企业要想跟上社会发展，首要任务就是要不断的对市场进行调查与研究，对企业进行改革分析，保持企业与市场信息的互动。中国改革开放以来诞生的绝大多数产品设计和生产都是建立在“引进技术”基础上，多数由国外原产品改良而来，典型特征是A产品引自德国B产品引自日本C产品引自意大利等等，各自都有自己因工业标准不同而形成的产品特征，很难形成系统。受惯性思维的影响，企业从管理角度尚未产生“重建”自己品牌形象的强烈愿望。目前国内部分有潜力创建设计形象的大型企业在对设计开发的运行模式还存在严重的认识障碍。这些企业虽已着手进行一些初步的工业设计，但终究起步晚同时对设计管理工作重视不够，最终导致工业设计停滞在单存产品形式变化上。这些原因必然导致产品在市场中失去竞争力，家具企业面对中国的消费市场就必须以实际情况出发，以本土文化和国内的消费趋向进行调研，在合理吸各种信息的同时做出符合人们生活习性的设计。产品开发必须密切注意国内市场的动向，掌握市场需求情况，研究消费趋向。企业“CI”战略理论的引入，必将给企业带来新的生机。结合国内实际情况同企业自身的情况做出企业自己的CI系统，在实践中形成自己的风格，并最终使它成为企业经营战略的一部分。“CI”系统的引入可以将现代工业设计的观念与企业管理系统的理论作为整体进行运作，通过刻画群体个性，力争达到突出群体精神、提高企业形象、鼓舞职员士气、改善经营体制的目的，使公众对家具企业“CI”所标志的群体产生深刻的认同感、信任感和归属感，只有这样，开发工作才能做到有的放矢，企业才能在人们心中确立企业品牌，才能获取更好的经济效益。家具企业应该在产品设计的同时就应该考虑到将来品牌对市场销售的作用，充分利用精湛的工艺和技术条件，开发品牌产品，打造企业在社会中的地位。品牌设计中除了强调产品基本功能之外，还要在质量上和售后服务上加大力度，把售后服务也融入企业品牌设计之中，提升售后服务的“文化价值”、“企业品牌价值”等。

二、品牌形象竞争力 品牌的形象更有利与市场的销售和市场秩序，增大人们对产品质量的信心，增加购买欲。品牌形象是社会公众及消费者长期了解产品的基础上形成的对品牌的认知与评价。品牌形象按照表现形式可分为内在形象和外在形象。其内在形象主要包括产品形象和品牌质量、品牌服务及品牌文化所表现的形象；外在形象包括品牌在市场、消费者中表现的信誉形象和品牌标识系统形象。

产品形象是品牌形象的基础。潜在消费者对品牌的评价和认知，首先是对其产品功能的评价和认知来体现的。当某一产品能满足潜在消费者的物质的或心理需求时，就会得到很高的评价。当产生较好的信赖时，他们会把这种信赖转到抽象的品牌上，对其产品品牌产生较高的评价，从而形成良好的品牌形象。

品牌信誉形象是社会公众及消费者对一个品牌信任度的认知和评价，其实质来源于产品信誉。品牌信誉的建立需要企业各方面的共同努力，需要贯穿于整个品牌经营活动之一，它包含了丰富的内容，即：质量信誉、服务信誉、合同信誉、包装信誉、三包三保信誉、首选信誉等，这些一样也不能少。品牌信誉是维护顾客品牌忠诚度的前提，也是品牌维持其魅力的法宝。

品牌外观的标识系统形象的好坏，是直接影响消费者购买使用产品的视觉系统，它与品牌定位有关。品牌定位就是建立（或重塑）一个与目标市场有关的品牌形象的过程与结果。为自己的产品塑造一个最能打动潜在消费者心理的形象，以区别同类竞争产品。

值得注意的是，品牌形象不能简单的视同于品牌标识系统形象，即品牌形象≠品牌标识系统形象。品牌标识系统形象是品牌形象的一部分。品牌持久的魅力来自于坚实的产品质量与服务、企业文化和不断随市场变化而进行调整和创新的经营思想。形象是一种整体的综合的感觉，像人一样所具有的一种气质风度，是一种精神、风格、气氛的体现。

企业如何塑造良好的品牌形象呢？正如周朝琦、候龙文先生指出的：在塑造品牌形象时要坚持特色原则；品牌形象必须坚持品牌战略的原则，要与品牌战略相一致；民族化原则，只有民族的，才是世界的。其次，按照科学的程序塑造品牌形象。即加强市场调查，诊断品牌形象。开展诊断分析，进行品牌形象重新定位。再次，根据形象定位，确定品牌形象策略。最后，在品牌经营战略指导下，强化产品形象塑造，注意广告宣传，不断完善品牌形象，设计出具有鲜明特色的品牌形象。品牌形象的塑造，离不开品牌管理。三 品牌和质量在人们心中形成的一种互信

质量是品牌的本质，也是品牌的生命。没有质量，品牌就失去了立足之本。品牌质量是其产品质量和消费者心中感受的质量的有机结合的体现。在不同品牌产品质量大体相同的情况下，品牌体现的质量，就起到关键性的作用，故而出现有的品牌受到消费者青睐，有的品牌却被消费者冷落。这说明在提高产品质量的同时，必须注重提高品牌体现的质量，并把产品的内在质量（即产品的实用价值－产品的功能、性能、规格、材料）外化为消费者能“发现”质量，使自己的产品同竞争者区别开来，达到最佳的质量水平，不断满足消费者对产品质量的需求，使企业获利最高。

服务是品牌“体现”质量的组成部分，也是品牌构成中不可缺少的重要部分。超值服务是品牌生命之魂，是用发自内心的爱心、诚心、耐心向顾客提越其心理期望值的超常规的全方位（即售前售中售后）服务。在产品同质化的今天，服务的差异化已成为市场竞争的焦点。这就要求企业要树立顾客为导向的企业文化。优质的顾客服务，不仅仅是为外部顾客提供服务，而且代表着企业组织内部（如：部门之间、上下道工序、上下级及员工之间）的内部顾客关系，像对待外部顾客一样提供优质服务，以此来加强企业内部的合作与协调。

管理就是服务，管理对象就是服务对象，两者间是顾客关系与服务关系。企业只有实现了内部顾客满意，才能保证外部顾客满意，从而才有可能提高工作效率并能降低生产和管理成本，使品牌更具有竞争力，以优质服务保品牌。提高企业的服务质量应从增强员工的品牌质量意识，（即没有质量就没有效益的观念）。树立以质量求生存，以质量求发展，以质量求效益的思想，强化员工“预防第一”的意识，贯彻“预防为主”的方针。和服务意识（即以顾客为中心的观念。主动满足顾客需求，保证顾客满意）上下功夫，并以制度化为保证，不断提高服务水平，形成企业的服务文化。

四、品牌文化竞争力（产品印象）

品牌是企业文化的标志，具有丰富的文化内涵，是品牌价值的核心。品牌经营离不开企业文化的依托。企业文化塑造了企业形象个性，并通过形象识别影响着消费者，从而满足消费者的心理需求来推动物质消费。麦当劳提出“我们不是餐饮业，我们是娱乐业”，并以优质、卫生、快捷的服务和欢笑吸引着消费者；法国香水店说：“我们不卖香水，我们卖的是文化”；海尔人的“急顾客所急，想顾客所想”的精神和“真诚”的经营理念；可口可乐讲：“可口可乐并不是饮料，它是一位朋友”。这些企业均给自己的品牌赋予了文化情感的内涵，给自己的产品增加了附加值。麦当劳、海尔、可口可乐等成功的公司之所以家喻户晓，除了他们的企业形象策略外，他还赋予了其企业及产品、品牌极高的文化内涵。并借助媒体宣传了“我们卖的不是商品，我们卖的是一种文化，是一种民族精神”。从而产品在人们心目中形成一种产品的好印象，借品牌激起了消费者的情感，用品牌推动了消费。所以说，当今的市场竞争是品牌的竞争，品牌的竞争是品牌文化的竞争。正是由于品牌质量、品牌服务和品牌文化力综合作用的结果，树立了品牌形象力。

五、品牌管理竞争力（产品销售）

品牌管理是品牌创造过程中的一部分工作，但它是最关键的工作，它承担着对品牌创造活动进行计划、组织协调和控制的职能。其目的是合力品牌的全部竞争力，积极有效地培植消费者对品牌的忠诚度，适度进行品牌延伸与扩张，充分利用品牌的资源优势，实现企业获利的最大化。

实践证明，对于企业来说，创造一个品牌容易，但要造就一个百年金字品牌却是一个长期而又艰难的历程。例如，有些品牌企业发展到一定的阶段，怎么努力也摆不了徘徊不前的局面；有的企业，看似发展势头很猛，却不重视品牌的建设，不懂得品牌核心价值的定位，管理和制度跟不上去，或没有创新能力，这定会给企业的成长留下隐患。也就是说，没有品牌管理不可能使品牌成长壮大并常胜不衰。中国众多的昙花品牌的悲哀，就是一个个鲜活的例证。

管理，离不开适应企业发展的组织制度和管理理念及管理方法。从某种意义上讲，“人十制度十创新”的管理模式，才是企业成功的保证。在品牌经营管理过程中，还要有效地利用广告宣传和公共关系活动来提高品牌的良好形象和增强品牌的竞争力。

更好的管理就是为了更好的打造品牌，最大的赢得经济利益。赢得经济利益的是最主手段要的就是产品销售。在产品销售的管理中也会更充分的体现。

六、品牌广告与公共关系竞争力（品牌对售后宣传的作用）广告宣传与公共关系活动是品牌推广的主要传播工具。有人比拟广告与公关是品牌的左膀右臂，像火箭的两个推动器，带动品牌冉冉上升。在激烈的市场竞争中，品牌的成长与维护都离不开巨大的广告与公关宣传，能使消费者牢记品牌与相关产品，从而维系消费者对品牌的忠诚度和品牌自身的资产价值。品牌在消费者中形成口碑，更容易促进产品的宣传，加大产品在人们心中的地位。

广告宣传要抓住消费者的心智，并在品牌生命周期的不同阶段采用不同的市场营销战略和广告策略。品牌到了成长期，应考虑为品牌注入情感之内容。有效地掌握好广告宣传的投入时机、投入方法及费用，才能使广告的宣传作用达到事半功倍的效果。

企业要不失时机的处理好与社会公众、消费者、政府和新闻部相关的公共关系活动，以塑造良好的企业形象。目前，中国的家具设计需要大量的高水平、高素质的设计师。这不仅要求高校进行对人才培养，更要求企业对人才的再培养，对设计过程中的构思、意念、技法、心得、体会和经验进行总结，形成企业的技术文化，提高企业在社会中的竞争力。设计管理的实施是势在必行。消费者更加严格要求产品的设计，并在设计中充分体现产品与人的最加结合和产品的风格以及企业的品牌形象，等等。中国加入WTO后，中国家具企业在逐渐进入世界市场、参与国际市场竞争的同时，必须要具备整体的计划和长远的品牌战略，树立起现代工业设计的观念。重视现代工业设计的更新与开发，对家具企业整个体制的完善及长远的发展都有一定的指导与促进作用，这也是企业再市场竞争中后来居上的重要途径之一。

第五篇：抽屉结构 - 家具设计 - 家具论坛

抽屉结构家具论坛

抽屉结构 结构, 抽屉

家具零、部件的标准化与通用性设计首先是建立在32mm系统的基础上，再辅以双模数，其部分产品的特殊部件须配以特殊的孔距来实现。对于后一点，比如说，实木部件本身的力学性能要比同一规格的普通人造板材好，所以有的尺寸较小的实木部件在采用圆棒榫连接或圆棒榫 五金连接时，可以考虑使用20mm的孔距来实现。而像门铰旁孔的定位孔距，有的是52mm，有的是48mm。它们的确定只能依据定型五金件的尺寸而采用相应的孔距，这些特殊的孔距可用专用的打孔设备来一次或多次完成。而通用性是指同一产品或不同产品的同一部件在组装时能够任意配用的性能。一般来说，只要按照工艺文件的要求采用标准化设计，32mm系统及特殊孔距的完成完全可以实现家具部件的通用性。

抽屉的标准化与通用性设计是在生产实践中通过对家具生产所需的材料、设备和五金配件等主辅材料的整合，以期使家具在设计、制造及售后服务等方面更快捷、准确。设计的主要依据是标准化设计方法、32mm系统的关键知识以及人体工程学、标准五金配件规格、板材规格和抽屉尺寸等因素。

设计的目标是：

1）根据抽屉的组成和结构，对抽屉的零部件进行标准化、通用性和系列化设计，使抽屉设计满足互换性； 2）产品尺寸系列化。

二．抽屉的标准化与通用性的设计

1）抽屉的组成、结构及材料的确定抽屉的组成部分通常有以下两种情况：

a.抽屉面板、抽屉侧板、抽屉后板、抽屉底板；

b.抽屉面板、抽屉侧板、抽屉后板、抽屉前板、抽屉底板。抽屉的结构亦有许多种形式，目前较常采用的结构形式有： a.木榫 抽屉连接件全拆装式；

b.木榫 抽屉连接件 自攻螺丝全拆装式； c.燕尾榫固装式。

本设计介绍的是组成和结构的具体情况。具体的结构是，抽屉面板与抽屉侧板的连接、抽屉后板与抽屉侧板的连接采用Φ6×30mm的圆棒榫和抽屉连接件来连接；抽屉底板是嵌入抽屉面板、抽屉侧板、抽屉后板的槽中安装的。一般来说，抽屉面板采用厚度为18mm的人造板，抽屉侧板和抽屉后板采用厚度为12mm的中密度纤维板（双面用三聚氰氨纸饰面），抽屉底板采用厚度为5mm的中密度纤维板（双面用三聚氰氨纸饰面），而实际所采用材料的品种、规格由设计需要而定。

2）抽屉侧板的尺寸以及连接件孔的大小、位置、深度和槽的大小、位置、深度的设计：

a.抽屉侧板的长度确定抽侧板的长度=所需抽屉路轨的长度1。而抽屉路轨的长度为定值，常用的抽屉路轨的长度规格为：250mm(10“)”600mm(24“)，其中每种规格按50mm递加，即250＋50n（n=1、2、3......8）,共8种规格。在此把这8种规格定为长度系列1,因此可依此确定抽屉侧板的长度。要想具体确定所需哪种长度规格的路轨就须先知道安装抽屉的内空。

通常情况下可根据安装抽屉的抽屉后板与背板之间的距离来计算所需路轨的长度规格。一般取此距离20”60mm，用安装抽屉的内空深度减去20"60mm后所得的距离与长度系列1相对照，取相近的长度系列1中的某一长度即可。但有一点须注意：安装抽屉内空≥长度系列1 3（mm）。b.抽屉侧板的高度确定抽屉侧板的标准高度定为长度系列2，即高度规格为：60＋20n（n= 1、2、3...9）。具体选择哪一种高度，可以根据抽屉最低安装距离要求以及实际需要而定。单个抽屉最低安装距离要求是以能把抽屉放进柜体为准。抽屉侧板最大值=安装抽屉净空高度－16－5(mm)。这里16mm为上安装最小间隙，5mm为下安装最小间隙。一般抽屉侧板的高度可依此最大值与长度系列2相对照，取相近的比其最大值小的值即可。

比如，一个床头柜有一个抽屉，其抽屉安装净空高度为160mm，则抽屉侧板最大值=160－16－5=139(mm)。对照抽屉侧板的标准高度即长度系列2，可取抽屉侧板高度为120mm。

c.抽屉侧板上孔的位置、大小、深度、孔边距确定设定抽屉侧板底端为所有高度的基准，取高度为120mm的抽屉侧板为例，加以具体说明。孔的位置确定规定抽屉侧板底端至抽屉侧板最下孔中心的距离为32mm（之所以取32mm，一是因为符合32mm系统，利于排钻打孔；二是对于不同高度的抽屉侧板均能在结构上满足要求）。然后，可以采用32mm系统向上依次排孔。一般取抽屉侧板最下孔与最上孔为抽屉连接件的孔，中间配以圆棒榫加以定位。

b.抽屉连接件的孔的大小、深度、孔边距确定抽屉连接件的偏心轮的大小、深度为Φ12×13mm，连接杆的大小、深度为Φ6×22mm，孔边距为21mm。c.圆棒榫孔的大小、深度确定圆棒榫的大小、深度为Φ6×22mm。

d.抽屉侧板上槽的大小、位置及深度确定槽的大小：抽屉底板是采用嵌入式的，在安装时要考虑有一定的安装余量。取安装余量为0.5mm，则抽屉槽的宽度、深度可取为6mm，即抽屉侧板上的槽的大小可定为6×6mm。槽的位置：规定槽的最下端离抽屉侧板底端的距离为10mm，即槽的下端离抽屉最下孔中心的距离为22mm。槽的长度：抽屉底板是采用嵌入式的，因此抽屉侧板上的槽要开通。

3）抽屉后板的尺寸，连接件的位置、大小、深度及槽的大小、位置、深度的设计

a.抽屉后板的长度确定一般的抽屉路轨（包括托底、夹底、三节路轨）的宽度为12.5mm，抽屉侧板的厚度为12mm。那么抽屉后板的长度=安装抽屉净空长度－（12.5×2＋12×2）mm，即须在安装抽屉净空长度的基础上减去49mm。而实际应用上这个尺寸并不行，主要原因是在安装抽屉路轨的定轨部分时所用自攻螺丝会外露一些，在考虑抽屉能自由活动时，往往在每边各给出1mm的活动余量。因此抽屉后板的长度=安装抽屉净空长度－51(mm)。b.抽屉后板的高度确定一般在安装前，因设备的加工误差及人为误差，往往导致在安装时造成抽屉侧板的顶端与抽屉后板的顶端不是很平齐。在实际生产中，取抽屉后板的高度比抽屉侧板的高度少1mm。因此，抽屉后板的高度=长度系列2－1(mm)。

c.抽屉后板上孔的位置、大小、深度、孔边距确定

①孔的位置确定：与抽屉侧板上连接件孔的确定一样，规定抽屉侧板底端至抽屉侧板上最下孔中心的距离为32mm。然后采用32mm系统向上依次排孔。一般取抽屉侧板最下孔与最上孔为抽屉连接件的孔，中间配以圆棒榫加以定位。对于抽屉后板高度为59mm和79mm的情况，孔位的确定同抽屉侧板。

②抽屉连接件的孔的大小、深度、孔边距确定：抽屉连接件的自攻部件的大小、深度为Φ5×10.5mm，孔边距为7mm。

③圆棒榫孔的大小、深度确定：圆棒榫孔的大小、深度为Φ6×10.5mm。

d.抽屉后板上槽的大小、位置及长度确定抽屉后板上槽的大小、位置、长度确定同抽屉侧板。

4）抽屉底板的尺寸设计抽屉底板是嵌入抽屉面板、抽屉侧板、抽屉后板的6×6mm槽中安装的，则：抽屉底板长度=抽屉后板长度＋5.5×2(mm)；抽屉底板宽度=长度系列1－12＋5.5×2(mm)= 长度系列1－1(mm)。5）抽屉面板的尺寸，连接件孔的位置、大小、深度及槽的大小、位置、深度的设计本例中采用抽屉缩进的形式。a.抽屉面板的尺寸确定抽屉面板的长度=安装抽屉内净空长度－2×2(mm)；抽屉面板的高度=安装抽屉内净空高度－2×2(mm)。其中2mm是指抽屉面板与相邻板件间的间隙。有些家具不是只有一个抽屉，如五斗柜就有5个抽屉，在这种情况下，计算抽屉面板的高度时则须作相应地调整，但要保证缝隙为2mm。抽屉面板上孔的位置、大小、深度、孔边距确定：

①孔的位置确定：首先要确定抽屉面板上的最下孔至抽屉面板底端的距离。因为有一个抽屉安装最小间隙为5mm，而且在本例中采用抽屉面板盖住抽屉底板的情况，则抽屉侧板至抽屉面板底端的最小距离为18＋5=23mm。依此规定抽屉侧板至抽屉面板底端的最小距离为25mm，这样可以确保在抽屉面板不盖住抽屉底板的情况下依然可以使用。因此，抽屉面板上的最下孔至抽屉面板底端的距离=25＋32=57mm。这里32mm为抽屉侧板底端至抽屉侧板上最下孔中心的距离。②抽屉连接件的孔的大小、深度、孔边距确定：抽屉连接件的自攻部件的大小、深度为Φ5×10.5mm。孔边距可参照抽屉后板长度的确定方法及缝隙计算得出，本例中，孔边距=12.5＋1＋6－2=17.5mm。

③圆棒榫孔的大小、深度、孔边距确定：圆棒榫孔的大小、深度为Φ6×10.5mm。孔边距同抽屉连接件的孔边距。

d.抽屉面板上槽的大小、位置及长度确定槽的大小取6×6mm；槽的位置同抽屉后板的位置一样，即槽的下端离抽屉面板最下孔中心的距离为22mm；槽的长度应以抽屉面板上连接件的孔边距为基准，即槽的两头至各自的端部距离等于孔边距。

综上所述，抽屉的标准化与通用性设计可以实现家具企业的专业化生产线，以便设计工作者有参考依据，使生产工艺更加成熟、先进，有利于生产管理，有利于产品的系列化，使项维修、安装、更换工作更加方便和快捷。