第一篇：《诗论》读后感
《诗论》读后感
当赏读完一本名著后，相信你一定有很多值得分享的收获，需要写一篇读后感好好地作记录了。但是读后感有什么要求呢？下面是小编整理的《诗论》读后感，仅供参考，希望能够帮助到大家。
关于诗学，笔者在很长一段时间都是一笔糊涂账，虽曾经学习过文学理论，还上过美学的课程，但是关于诗歌的文学理论层面，仍然困惑不已，对诗歌文学的整体感知非常破碎，如今正好，朱光潜先生的这部《诗论》就为我们扫清了很多诗学的障碍，这不仅仅是关于诗歌的文学理论大作，也是关于中西方诗学的比较文学著作。类似于亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》，这部《诗论》也是探讨借助诗歌谈文艺理论的重要著作。对于熟悉西方美学论述的作者而言，站在中西方诗学比较的研究领域当中，此作可谓早开先河，其观点尤为新鲜生动，至今读罢仍然能够令读者耳目一新。
无论是三分法还是四分法，诗歌和散文似乎界限分明，各成一派；而我们的作者站在纯文学的角度，认为诗歌和散文是一致的，不管是从形式上（有韵无韵）还是内容上（风格、思想情感），都无法严格区别诗和散文，甚至二者常常还可以交替同用，自然这都是纯文学当中的，一旦将文学与艺术进行比较起来，作者便坚持诗与画的异质，将诗（纯文学）与画区别开来。在前一个基础上，作者在文中是将诗歌作为纯文学的代表（作为文学中的高级形态）来谈的.，由此，他还论述了诗歌、音乐、舞蹈的同源（第一章），诗歌与音乐的区别（第六章），诗的节奏和声韵（第八至十章）诗歌格律的兴起（第十一至十二章》），还有中西方诗歌的差异。其中在关于诗歌的情趣、意象同语言文字的关系问题上，作者观点尤为独到，可以参看其第三章、第四章。
对于新诗，作者别有一番议论，截止该著作完成之时，作者自己承认没有写过一首诗却还在研究诗，他对朋友发来的新诗不甚满意，原因在于新诗的形式没有得到完善，旧诗的格律被抛弃之后，新诗的出路一时找不出，但凡在新诗取得一定成就的诗人，其诗歌终有一番形式。中国的旧诗自然不能一棒打死，旧体诗本身就是诗歌自身内容与形式长期相互发展的结果，按照作者划分的四个阶段，中国的诗歌首先是重视音乐性，后来重视诗歌本身，诗歌逐渐脱离了音乐，再后来就是诗歌在语言文字上面发掘自身的节奏，形成格律，于是有了近体诗及其变体（词）。这样的划分，笔者之前未曾系统地了解到，姑且作为作者的一家之言。
总之，无论新旧诗歌，事物总是不断发展的，作者对于旧体诗的用韵问题就很有意见，认为现代人应当用今天的韵，坚持平水韵是旧体诗僵化刻板的印记，这一点在论者看来是合乎现实和规律的，隋唐时期的韵部和今天的韵部已经发生了巨大的变化，如果还要坚持古代的韵部，就会不合今天的发音也不利于诵读，成为僵化的形式，这是不符合新的诗歌创作和发展的。
第二篇：诗论读后感
《诗论》读后感
这本书首先给我的感觉是对诗的讨论，但当我仔细阅读这本书之后，有了重新的认识。
对于诗的起源问题有了就从几个方面进行了分析，一是朱光潜先生认为历史与考古学的证据不尽可凭，诗与民间歌谣是有关联的，所以有在每个区域里歌谣都各有早起的，又晚起的。我们不能因为某几首歌谣有历史线索可以推测年代，便断定全区域的歌谣都属于同一年代，犹如二十世纪出版的《北平歌谣》里虽有一首叫做《宣统回朝》，我们不能据此断定这部集里其他歌谣均起于民国年代。况且一般人所认为有线索的几首诗如《甘棠》的召伯，《何彼 矣》的齐侯之子也还是渺茫难稽。《国风》中含有断定年代所必据的内证根本就很少。二是心理学的解释：“表现”情感与“再现”印象，得出的结论是诗或是“表现”内在的情感，或是“再现”外来的印象，或是纯以艺术形象产生快感，它的起源都是以人类天性为基础。所以严格的说，诗的起源当与人类一样久远。三是诗歌与音乐、舞蹈同源，就诗与乐的关系说，中国旧有“曲和乐曰歌，徒歌曰谣”的分别。诗歌、音乐、舞蹈原来是混合的，它们共同的命脉是节奏。后来它们出现分化，舞蹈尽量向姿态方面发展，诗歌尽量向文字意义方面发展，音乐尽量向“和谐”方面发展，于是彼此距离遂日渐其远了。四是诗歌所保留的诗、乐、舞同源的痕迹。在这里就不多细说了，因为在各方面都可以比较明显的看出来。五是原始诗歌的作者，在起源时它必有一个作者，后经口头传诵，经过许多次“第二次创作”，才产生许多变形。变形的主因不外两种：
一、各地风俗习惯的差别；
二、各地方言的差别。这就是先生从这些方面分析了诗的起源，让我感受到诗的历史渊源悠久，发展冗长，而且深受人们的喜爱。带有各地的特色文化，也是留给后人的宝贵文学财富。
民间诗有一种传统技巧：文字游戏。其中包括“谐”——开玩笑，“隐”——捉迷藏，以及狭义的纯粹文字游戏。
“谐”这个手法被认为是具有普遍美感的活动，也就是所谓的雅俗共赏。在诗中，这个“谐”所玩笑的对象，不外乎二：人和事。人，不是尽善尽美之人，也不是大奸大恶之辈，通常是二者之间，但是具有特点的。诗中常用的对象，是容貌的丑陋或者身体的残疾。看到这里，我忍不住想说一句题外话，文人从古至今，都没有停止过刻薄。当然，人品的亏缺，也是诗歌嘲笑的重要对象，其中著名的例子便是那句妇孺皆知的“一个和尚挑水喝，两个和尚抬水喝，三个和尚没水喝。”另一种是事——各种违背常理的怪事。比方说民间旧俗中的童养媳，老妻少夫，稀奇古怪。
作者认为，谐的特征是模棱两可，有恶意而又不尽是恶意，有美感而又不尽是美感，诗在有谐趣时，往往欢欣与哀痛并行不悖。有的人从悲中见诙谐，有的人从喜中见诙谐。作者在论述中国诗人和诗时，以李商隐的《龙池》为例：
龙池辞酒敝云屏，羯鼓声高众乐停。夜半宴归宫漏永，薛王沉醉寿王醒。作者认为这首诗写寿王的杨妃被父亲明皇夺去，连酒都喝不下去，诗的出发点是理智而非深情，不带感情色彩，纯属讥刺事实。读到这里我想到唐朝诗人杜牧那首更普及的诗《过华清宫绝句》之一：
长安回望绣成堆，山顶千门次第开。一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。这首诗“谐”的意味或许已经重不过“刺”了，从杜牧生平来看，他并非杜甫那样地忧国忧民之辈，在诗中，他也并无几多深情或沉痛，他只是看到了事实，嘲笑、讥骂，这些句子来自于聪明人的头脑，而不是忧思者的心灵。类似的，他还有一句千古名句：商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。
作者更多讨论的是陶潜和杜甫，认为他们的诗，既沉痛又滑稽，有深度的内涵，在谐的基础上不会流于轻薄。诗忌讳轻薄，谐却容易造成轻薄，在这里，作者举了一个反例，即《孔雀东南飞》中焦仲卿听说刘兰芝行将改嫁时，赶上门去讥讽：
府君谓新妇：贺卿得高迁。磐石方且厚，可以卒千年；蒲苇一时韧，便作旦夕间。
我高中时语文课里读到此句，就想大骂焦仲卿，觉得他做人没用，欺负老婆倒是很有一手。这里作者关注的，当然不是我所看到的某个人物，他质疑的是这种写法，在殉情者生离死别之际，使用这种讥刺的语句，他认为，并不恰当，近于轻薄。
诗的胜境，终归于情，理智的聪明人，是做不了诗人的。下面谈到诗中的“隐”。“隐”这个手法，类似猜谜，可以是娱乐，也可以是暗语谶语暗通款曲。这个隐，放到现在的修辞手法里，近似借喻。作者有一例民歌：
啥？豆巴，满面花，雨打浮沙，蜜蜂错认家，荔枝核桃苦瓜，满天星斗打落花。
恶意的谐被藏在隐里，还用了一个七层宝塔的形式，减了几分刻毒，多了一点逗趣和巧妙。
中国文人自古好用“隐”，无论《诗经》还是《离骚》，无论杜甫还是苏轼，都或多或少在诗中暗示些什么，而中国古典小说的巅峰之作《红楼梦》，更是满篇的字谜。从贾宝玉梦游太虚幻境开始，到大观园日常生活中的诗谜灯谜，不胜枚举。这些谜样的文字让后来的红学研究者如痴如醉，有些在我眼中，甚至走火入魔，《红楼梦》中每字每句，都能变作有隐含意义的谜语。
隐语除了用比喻的方式以外，还可以谐音，作者用的词是“双关”。刘禹锡的“东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”是我最早接触过的此类诗句。作者提到，唐以后文字游戏的风气日盛，令诗伤于纤巧，便不复诗本来该有的神韵了。文字游戏对于诗而言，是提升诗歌品质的调节，令作品更加丰富，但如果喧宾夺主，终为不智。
作者认为，每首诗都会自成一种境界。诗中所描写的一幅景、一卷画，是作者心境的体现，也是读者在读这首诗时应当心领神会的。作者所举一例崔颢《长干行》：君家何处住，妾住在横塘。停船暂相问，或恐是同乡。诗中清淡愉悦的生活气息，便在停船一问之中。白居易《琵琶行》里也有停船一景：“停船相近邀相见，添酒回灯重开宴。”二者情境，云泥之别。这里并非说孰云孰泥，只是想表明同景不同心。
诗的境界的产生，也就是让读者见到诗人所创的境界，作者认为有两点至关重要：一是直觉，二是意象恰能代表情趣。读一首诗，需要在一定的思考与联想的基础上，直接感受到诗中所写的意境。这种直接感受，不是一种理智的思索，而是一种情感的共鸣。而意象与情趣的契合，则有关于我之前所感的“同景不同心”，这里作者以描摹山为例，将陶潜杜甫李白辛弃疾姜夔的诗句作比较，可以看出各自情趣不同，各成一种境界。不光是不同诗人不同诗句的境界各不相同，同一诗句读者在不同时间读来境界也会有所变化。欣赏一首诗就是再造一首诗，欣赏是无止境的，因此诗境也是无限的，永葆新鲜的。
曾有人玩笑说，把散文句句转行，句句拆开，就是诗了。虽然没道理，但是也表明了一种观点：诗是有韵律节奏的散文。作者对于这一观点，并不认同。三字经不能因为有韵律而被称为诗，红楼梦也不能因为无韵而被排除在诗之外。另一种说法是诗文风格不同，作者也不赞同。他认为诗文上品，都是实质与形式融会贯通，诗文之间，不存在什么风格的界限。诗与散文各有妙境，有人认为诗的风格高于散文，是不可信的，它们的风味不同，各有千秋。
如果说诗与散文在形式上没有太大差异，那么是否它们的实质并不相同呢？有人觉得诗与散文的题材不同，抒情遣兴的是诗，状物叙事说理的是散文。诗与散文，一个在情，一个在理。然作者却以历史上有情趣意境的散文和说理叙事的诗为例，部分否定了这一观点。
排除了诗与散文在形式和实质上的差别，将诗定义为“具有音律的纯文学”。这一定义，可以说是对“诗”这个字的礼赞和膜拜。因为它将具有文学价值而不具音律的文章和仅具音律没有文学价值的陈腐作品都拒之门外，给了“诗”这个形式无与伦比的高规格高门槛。
提到诗与画，我第一个想到的，就是王维。苏轼赞他“诗中有画，画中有诗。”王维的画，我没看过，他的诗中，确是有画的。不过话又说回来，有几个诗人诗中无画？“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，不是画吗？“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”，不是画吗？既然都有画，苏轼这句赞美，显然具有普适意义，而不单单可以用于王维。
作者在诗与画这一章里，重点评论了莱辛的诗画异质说，有别于前文可以推断的诗画同质说。
莱辛以“拉奥孔”这一艺术形象在雕塑与史诗中的不同描绘与表现方式，说明了诗人和画家或者说雕塑家对于同一事件同一人物的材料去取各不相同，得出结论，诗画其实并不同质，诗用来叙述动作，而画用来描摹静态。荷马这样的大诗人，亦明此理，在描摹静态时通常只是空泛的词语，而叙述动作却是详尽周全。
对于莱辛的诗画异质说，作者认为他对于艺术理论的巨大贡献，世所公认、不可磨灭。但是按照作者一贯的辩证态度，他对这一学说，也有批评。他认为莱辛虽然否定了老观点“诗画同质说”，却没有脱离西方两千余年“艺术即模仿”的老脑筋。忽视情感因素、心理过程他也举出实例，证明诗中也可以静态的描摹达到动态的效果。
莱辛的错误，作者认为在于一种一劳永逸的心理，希望通过一个简单固定的公式，来限定艺术，殊不知，艺术本身的感性，注定了它不能被某种框框限制住。
后面作者在分析中国诗的节奏与声韵，主要是论声、顿、韵在中国诗中的作用以及进行阐述，如何将声、顿、韵与诗的集合。声、顿、韵是诗的三个主要特征，它们各自有不同的作用，但会构成一首很美的诗。
这本书的最后一章介绍的诗诗人陶渊明，分析了他的身世、郊游、阅读和思想，他处在一个**的是时代里社会不景气，读书人的生活压力更是大。还了解到了陶渊明的交友，主要可分为四类，第一种是政治上的人物，有的是他的上司，但这一类与陶渊明说不上是朋友，真正做朋友的只有顾延之，他和陶渊明交谊深厚，陶渊明死后，他做了一篇有名的文章。第二种是集中载有赠诗的，这批人事迹不彰，对陶渊明也似没多大影响。第三种是在思想情趣与艺术方面可能互相影响的，他们在文学上有过相互交流和互赠。第四种是乡邻中的一些天夫野老，在与这些人的交往中颇得一些温慰。陶渊明一生结识了不同的人很多，对他的生活有很大的影响。还讲述了陶渊明的感情生活，诗人的思想和感情不能分开，诗主要的是情感而不是思想的表现。谈到感情生活，正和他的思想一样，有许多矛盾和冲突；和一切伟大诗人一样，他终于达到了调和静穆。
读了这本书，对诗的起源，诗的境界——情趣与意象，以及诗与各方面的关系都有了深刻的了解。诗是人类情感的出发地，带给人以欢乐，也表现人的情感。
第三篇：郭沫若的抒情短诗论
郭沫若的抒情短诗论
【摘要】郭沫若的诗歌创作既有脍炙人口的名作，又有见的平平平庸之作，还有“不应该那么写”的失败之作。如果引用“大波小浪的洪涛便成为‘狂飙突进’的诗，小波小浪的涟漪便成为‘冲淡’的诗”这句来在肯定其狂飙突进的同时，让我们再来欣赏、分析、评论、探索别具一格的“冲淡”诗、“锦心绣口”谱情歌和闪光、隽永的“象征”诗吧！
【关键词】抒情 短诗 冲淡 谱情 象征
我国几千年的诗坛，好似广漠而灿烂的星空。如果说星空中有一颗光芒四射的新星，这颗新星便是具有浪漫主义色彩的抒情诗人郭沫若。
郭沫若的诗歌，一贯反抗黑暗，追求光明；建国以后，对新中国纵情歌唱。读着那些闪光的篇章，好像捏着一团熊熊的烈火，给我们增添了热力合格证和奋勇前进的力量。
他的诗歌，想象丰富，热情奔放，浪漫主义激情汹涌澎湃。读着这些动人心弦的诗章,犹如漫步在无边无际的大海之滨，遥望那汪洋万顷的碧绿碧绿的波涛，使我们心胸开阔，怡然自乐。他的诗歌，题材十分广泛，形式多样灵活，真是丰富多彩，婀娜多姿。读着这些耀眼的诗篇，就像在春光明媚的时节，走在万紫千红的百花园中，令人眼花缭乱，应接不暇。其中的优秀篇目，并不逊色于古今中外流传的名作相比，它们能给读者以思想上的启示，感情上的熏陶，艺术上的享受。即便那些平庸和失败的作品，其中包涵的经验教训，对我们的创作、鉴赏和研究仍有借鉴的意义。下面，让我们沿着郭沫若诗歌发展的轨迹，作一些欣赏、分析、评论、探索吧！
一、闪光的、隽永的“象征”
诗人艾青说：“一首诗不仅使人从那里感触了它所包含的，同时还可以由它而想起一些更深更远的东西。“（《诗论》）诗歌这类文学体裁,可以以小见大，有从有限见无限的特征和作用，所以可以通过多种构思和手法来达到：有的借助富有特征性的小景物或生活细节的刻画来唤起大的境界，表现重大内容；有的托物兴怀、感悟咏志，让寄托于物的思想裹着感情的血肉抒发出来，以寄寓作者的情怀，唤起人们丰富的联想；有的则托义于物，以特定的、有限的形象作依托，采取言在次而意在彼的象征手法创造意境，具有寓意深远、超越时空的作用。《骆驼》的构思和手法就属于这最后一种。
在《骆驼》这首诗中，诗人不满足于一般地对党直抒胸臆的的讴歌和对党的光辉业绩的形象的再现。他发挥了更大的主观独创性，运用了更丰富的想象，着眼于党的思想精神的实质，着眼于党的形象的全体，创造了“骆驼”这一含义双关、概括力极强的象征性形象。这就是说，诗中任重载远的骆驼，导引和卫护着旅行者从“黑暗”走向“黎明”，又不止息地进行“长征”的骆驼，实际上成为中国共产党的崇高、伟大形象的象征，成为了党的光辉业绩和不断变革“长征”精神的象征。应该知道，象这种带哲理性的象征性形象的创造，因为是在“有形之外，无兆可求，不落迹象，难着文字”，弄得不好是很容易概念化的，然而这首诗并没有这种毛病，它真正做到了“缩虚入实，即小见大”（钱钟书语），创造了能够唤起美感、引人联想、发人深思的形象性形象。作者之所以能够比较成功地做到这一点，下面两个原因是重要的。
首先，诗人在利用象征物与被象征的内容之间的某种类似和联想以揭示象征意义的时候，对作为依托的象征物的选择和被象征的对象的设定，都充分地考虑了一定的经验条件，即一定的民族、时代、阶级的人们达到生活经验和审美角度。在这首诗中任重道远、被看作“沙漠之舟”的骆驼的特征和所可能展示的象征意义，对于中国人民来说，应该是比较熟悉的；而作为被象征的内容——中国共产党及其丰功伟绩，更是中国人民感受得最为亲切和深刻的。这样，当诗人抓住“骆驼”与“党的形象”之间的某种类似和联系，进行刻画和表现时，人们不需要作过多的思考就会从二者之间的关联上领会到“骆驼”这一形象的象征意义。诗中“骆驼”的形象之所以避免了有些象征性作品容易出现的或空洞抽象或者朦胧晦涩的毛病，而呈现出既清晰明朗又寓意深远的特色，这是一个重要原因。
其次，更为重要的是，这首诗并非简单地用象征体来代替象征意，而是通过独特的构思运用多种手法来勾勒、突出象征体的特征，从而使人们从对象征体的描绘、抒写中，清晰而多方面地领悟到它的象征义。
通过以上分析后不难看出诗人不是简单地用“骆驼”来象征中国共产党，而是通过独特的艺术构思，运用多种方法将“骆驼”这个象征体的内涵揭示出来，艺术地展现骆驼导引和卫护旅行者前进的历程和精神面貌，从而赋予“骆驼”丰富的象征意义。这种从生活全体着眼的构思和表现方法，借助象征来做到“物小蕴大”，更有利于强烈而集中地表现对象，更利于造成深远的意境。“骆驼”的形象不由得引起我们对中国共产党这一总体形象的丰富的联想。我们会想到，旧中国苦难的人民不正是在中国共产党领导下，经过革命的 “暴风雨”获得解放，又朝着更远大的目标，在党的指引下，不断地开辟着社会主义革命和建设的战斗的旅程吗？诗中“纵使走到天尽头，天外也会有乐园”的长征精神和辨证哲理,不是直到现在对于实现四个现代化所必须进行的一系列破旧创新的改革仍然有着很大的启示意义吗？这首诗就是这样紧扣时代脉搏，在现实生活中选材立意，将强烈的感情和丰富的想象、瑰丽的理想和深邃的哲理交融起来，凝聚在形象中，创造出生动鲜明而又含义双关、有着高度概括力的形象。因此，寄托遥远，意蕴无穷。这首诗在形式上，虽然行无定句（诗行长短不一），章无定节（诗节行数不一），押韵也比较自由，但在参差里显得和谐，繁杂里显得单纯，加以语言平易、简练、含蓄、凝练，因此，在五节三十二行的短小篇幅里熔铸了大开大阖、高度概括的内容，在自由质朴的形式里充溢着诗的意趣。古人云：“诗宜朴不宜巧，然必之大巧之朴；诗宜淡不浓，然必浓后之淡。” 《骆驼》一诗在风格上便有这种“寓巧于朴”，“寓绚于素”的特点。
二、“锦心绣口”谱情歌 花褪残红青杏小，燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草！墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。
每当我读《瓶》的时候，苏东坡的这首《蝶恋化》就浮现在我的心头。因为借用“多情却被无情恼”来表达《瓶》的主题，是富有诗意的最确切的概括。《瓶》这首诗正是诗人在爱情上“赤子之心”的大胆袒露。在文学史上，爱情，作为人类文明所哺育的一种精神生活，在文学作品中必然得到反映。随着历史上文学的民主性和革命性精华的积累，它常以健康的和富有理想色彩的各种独特面貌留存在文学作品中。但是，在我国，封建时代旧文人的情诗，却受到礼教和婚姻制度的严重束缚。封建文人笔下真正将爱情放在重要地位上的男女平等互爱的情诗，很少见到。那些大量的“思妇”“闺怨”“寄外”“寄内”“悼亡”之类的诗歌，只是限制在“由父母包办”的“那一点夫妻之爱”的范围内，并非科学意义上的近代的爱情。由于这种历史条件的局限，旧时代文人的情诗不可能具有与传统思想决裂、冲破封建罗网的自觉精神，在情趣和意境上，也只能是寄托遥深、意境朦胧，或雍容典雅、含蓄不露的。到了五四时代，在前所未有的思想解放和文学革命运动中，主张恋爱自由、婚姻自由，主张男女平等、妇女解放，成为了整个革命民主主义和个性解放思潮的一个重要组成部分，因此，情诗也在内容和意境上有了新的面貌。这些情诗“率直行诚，无所讳掩”，是“醒过来的人的真声音”（鲁迅语），表现了新时代青年人思想意识的觉醒，具有着反抗伪俗陋习、封建礼教和婚姻制度的积极作用。在题材上有独特的发现，在艺术表现上也有属于作家们自己的创作。郭沫若的《瓶》以及散见于其它诗集中的情诗，便和五四时期一些优秀的爱情诗一样，表现出鲜明的开放的倾向。这是真正近代意义的爱情，内容上妇女不处于受歧视的从属的地位，男子祈求女子允诺，感情浓烈真挚，表达大胆直率，是真正出自内心的爱情的“告白”。《瓶》中的爱情诗还由于熔铸着诗人的创作个性和艺术风格，它们往往呈现出“郭沫若式的爱情，郭沫若式的情歌，郭沫若式的锦心绣口”（张光平：《论郭沫若早期的诗》）的独特风貌。从《瓶》可以看到，爱情表白的露骨的直率，如醉如痴的激情，自然流畅的内心独白，新颖、独特的想象、幻想方式，都确实是郭沫若式的。
在《瓶》中,作者构思了能够激起浓烈恋情的特定环境:一位年近中年的诗人对于一位住西子湖畔比他小十岁的美丽、善良、多情的少女产生了热烈的爱情。这位少女对诗人很尊重，爱慕他的才华，却不能产生超乎友谊之上的感情。然而，她的品格、教养和温柔、娴静的性格又使她不能断然地、粗暴地对待深深热恋着她的诗人，她的态度是诗之以友谊，拒之以礼。这样，一方是如火如荼，如醉如痴，另一方是冷淡礼貌、勉强周旋，于是，焦渴的期待、温柔的憧憬、如狂的痴想、奇特的幻境等便由然而生。如《瓶》第八首构思的独特、新颖：诗人设想自己和姑娘在一起，然而二人并非单独相处，而是置身于公开的场合。正是在这种二人羞于公开接触的场合中，大胆地袒露了“我的神魂已经把你拥抱”的炽热恋情，犹如“白云抱着月华何曾受毁”的表白。这种构思突出了主人公毅然和礼教、习俗战斗，而又怕毅然和礼教、习俗战斗极其矛盾的心境。
不能说郭沫若的《瓶》完全没有客观的内容意蕴。如上所述，他的情诗所具有的破除封建束缚的开发性质，正是五十时代民主主义和个性解放思潮的一个组成部分。但是，这部诗集显然缺乏更为深刻的社会内容。恩格斯在评价《少年维特的烦恼》的时候，一方面指出了维特这位“富于幻想的好哭泣者”的烦恼，是“市民的幻想”和“悲叹”，反映了市民阶级的利益，因而具有一定的不满封建等级观念，要求个性解放的意义；另一方面又认为这部小说并非如“真正的社会主义者”格律恩所说具有“对社会的一种尖锐而深刻的批判”的内容，指出了维特的“烦恼”是“绝望的哀号”、“可怜的哀泣”，他的徇情自杀也是一种“病态要求”（《马克思、恩格斯、列宁、斯大林论文艺》39—40页）。郭沫若的《瓶》在体裁上不同于小说，但突破“自我”的圈子直接融合、概括更多的意蕴就会更有社会意义。郭沫若说：“《瓶》可以用‘苦闷的象征’来解释”（《郭沫若诗作谈》）。这个表白，说明作品沉湎于自我的抒发，流露出幻灭、颓丧的感情，也是为作者自己所否定了的。因此，应该看到，这部诗集正是反映了作者曲折前进的心灵历程的。
三、别具一格的“冲淡”诗
郭沫若前期的诗，正如他自己所说，随着情思的变化，“大波大浪的洪涛便成为‘雄浑’的诗, ∙∙∙ ∙∙∙ 小波小浪的涟漪便成为‘冲淡’的诗，∙∙∙ ∙∙∙。”在《女神》中占主导地位的是象《凤凰涅槃》等以 “狂飙突进、雄浑”为特色的诗，但也有如《夜步十里松原》等以“冲淡”为风格特征的诗。到了诗集《星空》，随着诗人经历、志趣、情怀的变化，这一类“冲淡”风格的诗逐渐多起来。《天上的市街》等都属于这一类。
但格调高亢、气势雄健的诗仍时时可见，并且影响着他的“冲淡”诗。这里，应该看到的是，郭沫若的“冲淡”诗，由于交融着新的时代特征和诗人的创作个性而具有着与我国古典诗歌不同的特色。在将恬静悠远的情思表达得自然而有情趣这一点上，同古典诗歌的“冲淡”风格一脉相承，但它们在冲淡中没有隐逸遁世的情味，宁静中避弃了不忮不求的淡漠态度，诗人的主观感情色彩渗透在这些诗的意境中，甚至强烈到人与自然融合为一，呈现出清新、开阔而又宁静、幽深的诗境，因而显示出一种新的“冲淡”诗的风格特色来。如《夜步十里松原》，这首诗中出现了诗人常写的大海、太空等巨大的形象，但他笔下的大海已不是“波涛汹涌”，太空也不是“白云怒卷”，而是“安眠”的海，宁静的太空，再加上用拟人手法所写的“明星”、“古松”，由于作者所寄寓、抒发的情思变化了，便托出了一种与雄浑豪放、刚健粗犷不同的诗的意境。诗中美丽的夜景于冲淡恬谧中展示了开阔幽深的境界，表露出诗人宏大的胸襟和超拔的意向。郭沫若在“五四”高潮时期充满乐观、进取、充实的内心世界，在这种特定的诗的环境中以另一种感情色调得到了富有生命力的鲜明表现，应该说，这也是前进的、革命的“五四”时代风格的一种反映。
从艺术表现上看，诗中高远幽深的诗境和新的冲淡风格特色是这样形成的：首先是诗人将许多个别形象融合成为一个和谐统一的总的完美形象。诗中采取由远及近的写法。“远望”中，是闪着“白茫茫一片幽光”的大海，头上是显得“高超、自由、雄浑、清寥”的太空。这种景色的出现又是与“无数的明星”“在眺望这美丽的夜景”密切相关，接着以明星眺望夜景作为过渡写到诗人近旁“十里松原中无数的古松”。这“十里松原”“沉默”不语，不仅与安眠大海、静穆的太空、闪烁的群星在情调或气氛上相一致，又由近及远，把近景和远景连成一片。而在景中，又都糅合溶解着主观的情。这样，星光下静夜中这大海、太空、繁星和松林四种巨大的自然形象交相辉映、互为补充，便造成了开阔高远、宁静幽深的艺术环境和氛围。
如果说，在《夜步十里松原》中，诗人的全部情绪由于倾注到海边松原夜景的宁静、幽深的艺术环境中而呈现出类似“冲淡”的风格特征，那么，《天上的市街》一诗又有所不同，它的清新、明丽、淡远的风格特色则是借助幻想的形式通过诗人的理想境界来体现的。前者人和自然的融合以直接描写和抒发的方式表达出来，后者人和自然的密切关系则是通过幻想的境界以寄寓作者的人格和理想。在《天上的市街》这首诗中，更将星空在幻想的境界中表现得美丽、和谐，用以寄托自己对丑恶现实的不满、愤慨和对美好理想的渴慕、追求。这首诗除了在思想精神上反映了生活的真实以外，还在意象的推移和情思的延伸上显得平易、自然和富于人间的情趣，加以单纯而又灵活倩巧的结构布局、别开生面的想象，因此，幻想的世界既别致新颖，又有浓厚的生活气息，读来真切、感人。而特别是诗的最后一段，将“流星”的跃动想象为牛郎织女提着灯笼在走，更使这幅幻想中的图景独特生动、诗意葱茏，鲜明地点染出诗人在艰难处境中不失赤子之心的襟抱和情怀，这种独特的感受和别开生面的想象也是作者对艺术幻境进行苦思及精思的结果。
这首诗虽然只有短短的四节，但构思巧妙、想象独特，加以虚实相间、粗细得宜的多样手法的运用，将“天上”和“人间”、理想和现实交织在一起，使完美的幻想的境界得以创造出来，从而达到了艺术真实。
四、总结
回顾历史，看看郭沫若的抒情短诗，我深切地感受到：在思想内容上，郭沫若的抒情短诗虽不见有驳杂之处，但那股强烈的反帝反封建的浪漫主义的激流，始终震撼着我们的心灵，社会主义的倾向更令人耳目一新；在艺术形式上，创建了崭新的自由诗以及现代格律诗，其中虽不能说绝对没有“古”和“新”“洋”的痕迹，但在那个历史环境里是难以完全避免的。这就向人们宣告：近代诗歌史上长期酝酿的革命运动取得了丰硕的成果，中国的真正的成熟的新诗诞生了！这是多么了不起的创举啊！邓小平评价说：“早在‘五四’运动时期，他就以充满革命激情的诗歌创作，歌颂人民革命，歌颂社会主义和共产主义，开一代诗风成为我国新诗歌运动的奠基者。”可谓盖棺之论。
【参考文献】
[1]、刘元树:《郭沫若创作得失论》四川：四川文艺出版社，1992。
[2]、阎焕东：《凤凰、女神及其他——郭沫若论》北京：中国人民大学出版社，1990。[3]、曾少祥、杨林：《郭沫若艺术新编》北京：北京燕山出版社，1992。[4]、王锦厚等：《郭沫若纵横论》四川：成都出版社，1992。[5]、黄曼君：《郭沫若作品欣赏》广西：广西教育出版社，1986。[6]、《郭沫若作品经典 第Ⅰ卷》，中国华侨出版社。
第四篇：【诗论】 由“无一字无来历”说开去
【诗论】 由“无一字无来历”说开去
由“无一字无来历”说开去----朱际展 晚清词人王鹏运《梦窗词稿跋》中说：“梦窗以空灵奇幻之笔，运沉博绝之才，几如韩文、杜诗，无一字无来历。”文章赞扬了南宋词人吴文英的词作如同韩愈的文章杜甫的诗一样，用字考究，下语有据。无一字无来历——来自书本、来自古人、来自词源，经过作者含英咀华，推敲锤炼，是读书受用的结果。冬烘先生固然写不出好诗，但不多读书的诗作者的作品照样缺少意蕴，呆板肤浅。对字词的模糊不清，导致了文本的模糊不清，最终妨碍了读者的正确理解，令人煞费心思，与读者造成了“隔”。字词的运动轨迹，牵引着读者的思维轨迹，所以，推敲炼字，不可大意。在无一字无来历的同时，我们还要做到无一句无来历，无一篇无来历。
无一字无来历，著名田园诗人冯恩昌曾经说过“每一句诗中都有一个最确切的字，而不是随便找个无关痛痒的把它滑过去”。意思就是勤推敲，多琢磨。神明和苍天亲切的无偿的送给我们一个好句的时候，我们可以把它作为一首诗的开头，但从第二句就要由我们自己来创造，也是郭沫若说的'一分神来，九分汗下'。创作本身就是一项艰苦的脑力劳动，不比“锄禾日当午”这样的体力活轻松到哪里去，不比“开春先出粪，置下鐝和锨”的准备酝酿工作少到哪里去！只有经过寒窗苦读，才能一朝羽化成仙。我们要勤练笔，多推敲。不要老是空泛状物穷吆喝。古代诗人笔下的诗歌语汇，有相当一部分是更前人留下的语言材料。由于历史的积淀，这些诗歌语汇往往具有某种特定的含义，能够形成某一特定的诗歌意象。现代诗人要善于借用前人这种具有现成意义和习惯用法的语汇来表达我们的思想感情，诗词创作是有现成思路的，如桃可以说作“红雨”，柳可以说作“灞岸”，“玉箸双垂”便是泪，不必再说泪。所以我们要多向古典学习，多向名篇学习，取乎上，得乎中，你若老是沉浸比较在现代诗词的世界里，你取乎中，肯定得乎下。老实说，当代无诗。用历史的审视的目光来推断，每一位有良知和有责任感的诗作者心里都很明白。
无一句无来历，诗词之作，不管你是多少句，一定要和王羲之的书法一样牵儿抱孙，左顾右盼，起承转合，句句相关。姜白石在《诗说》中指出：诗之不工，只是不精思耳。不思而作，虽多亦奚为。
可见，白石是注重人工对诗句的思力和安排的，他在具体的创作中也是“精思”而成，用心良苦，他平生作词仅存八十余首，几乎都是精思细雕之作，极少率意的败笔。字是诗词的一砖一瓦，句则是墙角四围的钢筋，要息息相连，不可有一毫断裂。不管你的诗作运用了赋比兴的何种修辞手法或起承转合的何种表现手法，每一句都要巧妙地向中心靠拢，每一句都要准确地与主题彰显。游乐园过山车的惊心之处就在于它的有轨迹回旋，就在于它的一气呵成，就在于它的跌宕起伏，无一节无用处。无一篇无来历，白居易在《与元九书》中说：“自登朝来，年齿渐长，阅事渐多，每与人言，多询时务，每读书史，多求理道，始知文章合为时而著，歌诗合为事而作。”白居易说的“文章合为时而著，诗歌合为事而作”，就是说我们的每一篇作品都要有感而发，言之有物，物含我情，不作无病呻吟。反映的事情不一定是时事，但目的是为了现实，描写的虽然是风花雪月，但蕴藉的都是人生的考量。“为时而著，为事而作”，就必须倾听时代的足音，呼吸时代的空气，把握时代的脉搏，让自己的心合着时代的节奏一起跳动，真正用心去感悟时代、体验时代，歌唱时代，真正做到“贴近时代，贴近群众，贴近生活”，不要老是生活在背过的几首唐诗里，下笔就是落花飞燕，布局就是柳绿桃红，篇篇都在人云亦云，写出一首风景诗，放在全国哪个景点上都可以通用，全无“疑是银河落九天”“牧童遥指杏花村”的特点与才力；一些抒情作品，全无陆游爱情诗和苏轼爱情词的感人与震撼。所以，当代诗人在创作中，只要你的诗篇做到了“无一字无来历，无一句无来历，无一篇无来历”，你的作品就是成功之作，就会接近或顺入众口相传的轨道，而不是“有句无篇”“有篇无句”的不看想看看了后悔的缺陷之作。
【意合园
诗歌创作基地】
第五篇：诗言志对我国诗论的深远影响（精选）
论“诗言志”对我国诗论的深远影响
夏玲
“诗言志”最初和我国古代社会的颂神敬祖有关，“诗言志”的较完整表述，见于《尚书·尧典》中这段话:帝曰:夔，命汝典乐教胄子。„„诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔曰：於!予击石拊石，百兽率舞。[]从《尚书·尧典》的成书过程，后世学者推断“诗言志”的观念有可能在周代就开始孕育了，“诗言志”后来见于《尚书》《庄子》《荀子》等我国典籍，“朱自清在《诗言志辨序》中指出：就诗歌理论而言，“‘诗言志’是开山纲领”。[]
“诗言志”的传统开始起于周王朝的用诗引诗献诗，后转到作诗教诗论诗，孔门诗学观对“诗言志”命题从赋诗言志、献诗陈志、教诗明志、作诗言志四个方面进行了阐发，在儒家文论代表作《毛诗序》中论述到：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。” []至此，“诗言志”得到阶段性完整归纳与表述，理论形态基本定型，后被历代诗论家进行丰富的界说和再阐释，后世不断强调和发挥，使得“诗言志”成为贯穿中国古代诗论的一个内涵异常丰富的诗学命题。
古老的“诗言志”要求诗歌表现人的主体胸怀，抒发诗人的情性、志向、怀抱，诗言志作为中国诗学的逻辑起点，在我国诗歌理论史上有着巨大深远的影响，对我国古代诗歌创作的引导也发挥了不可替代的作用。“诗言志”作为我国古代诗学理论的经典表述，当代诗人和诗评家有必要对它的内涵和特点进行学习，对“诗言志”对我国古代诗论的影响进行梳理，在诗歌创作和诗歌评论时吸取有价值成分。我们首先来看“诗言志”之“志”的内涵。
一、“诗言志”之“志”具包容性开放性伸缩性内涵
“诗言志”回答了“诗写什么？”的问题。“诗言志”命题的核心是“志”，“诗言志”命题明确指出了诗歌写作对象为“志”，“志”是诗的内容，“志”是“诗”所要表达的中心目标。从诗”与“志”的关系来看，孔子在楚简《诗论》中说 “诗亡离志”，明确了没有“志”，就没有了“诗”。“志”是“诗”的本根，“志”是作为诗的核心。那么什么是“志”呢？
许慎的《说文解字》据篆文将“志”分解为“心”和“之”两个部分，释作“从心，之声”，“之”在甲骨文里有“往”的意思，“志”相当于今天的意向。段玉裁《说文解字注》据大徐本录作“从心之，之亦声”，“志”亦可解作“心之所往”或“心之所之”，“志”大体相当于今天的意念。闻一多先生则将“志”分解为“从止从心”，取“停止在心上”或“藏在心里”的涵义，闻一多先生在《神话与诗》之中作了考证，认为：“志”的含义经历了三个阶段：
一、记忆；
二、记录；
三、怀抱。[]
闻一多先生认为志到了汉代主要是第三个阶段的含义，志主要指的是人的志向和怀抱。其实，“志”在第一第二阶段具有的“记载”的含义，我们今天依然使用，比如我们说“地方志”“语言志”“志书”等时，就是这个含义。“志”在第三个阶段的“怀抱”，既可表示心所蕴集，亦有志向或意向的指称，是指个人丰富的内心世界。我们将《说文解字》和《说文解字注》的两种解释结合起来，用“怀抱”一词解释“志”也能包容意象和意念。
朱自清先生强调：“到了‘诗言志’和‘诗以言志’这两句话，‘志’已经指‘怀抱’了。” []指出在礼乐文明制度确立后，和“诗”相联系的“志”主要指和政教、人伦规范关联的人的志向和怀抱。“志”从我们今天的角度来看，就是和个人的思想感情交融的志向、理想、思想，偏重于人的内心世界的理性方面，在先秦时代儒家所说的“怀抱”之“志”，主要的是指关乎国运盛衰的政治、伦理、文化、风俗的社会意识，在儒家经典中的“诗言志”，主要表现出修身齐家治国平天下的功利内容，重于理。但是“志”因具体情况不同，有巨大的差异性和包容性。
庄子“诗以道志”的“志”则是指一般意义上人的思想、意愿和感情，在诗人的审美观照下得到升华，进入自我超越的境界，成为一种带有普遍性的可供传达和接受的诗思。
“志”即使在儒家典籍中也有着不同于“修身齐家治国平天下”之志的其他内涵，在孔子时代的“志”主要是指政治抱负时，也没有排除感性的抒情，而是有着广阔的包容性、开放性和伸缩性的。我们先来看在《论语》中孔门对话中有两次“言志”的记载：
一是见于《公冶长》：颜渊、季路侍。子曰：“盍各言尔志？”子路曰：“愿车马、衣轻裘，与朋友共。敝之而无憾。”[]
一是见于《先进》：（曾析）鼓瑟希，铿尔，舍瑟而作。对曰：“异乎三子者之撰。”子曰：“何伤乎？亦各言其志也。”曰：“莫春者，春服既成。冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”夫子喟然叹曰：“吾与点也！”[]
后来在《庄子·缮性》中有这样一段话:“古之所谓得志者，非轩冕之谓也，谓其无以益其乐而已矣。今之所谓得志者，轩冕之谓；轩冕在身，非性命也。物之傥来，寄者也。寄之，其来不可圉，其去不可止。故不为轩冕肆志，不为穷约趋俗，其乐彼与此同，故无忧而已矣。”后来有论家据此将“得志”分为“荣身之志”和“适性之志”两种类型。子路的“志”表现出对友情的珍重，曾析的“志”是一种对诗情画意人生境界的追求，并以生动的生活形象表述，都没有多少功利性的社会意识大目的，不是“治国平天下”的大志，比照《庄子·缮性》上面这段话，子路和曾析的志都是没有济世怀抱的适性之志，是富有个人情感体验的志，文字表述非常抒情，但这两次“言志”，都得到了夫子的肯定。可见，“志”有丰富的个别差异性，且这种丰富性差异性从孔子开始就被包容和承认。“志”作为“心之所之”的意向，“志”的理性成分是与社会政教、人伦相关联的怀抱，“志”的这种理性成分对诗人的整个情意指向情意活动起着重要的指导与规范作用。但“志”又是“心之所止”，“志”的发动过程需要情意在诗人的内心蕴积，诗人的“志”的形成包含大量的感性因素，“志”作为诗人内心的情意活动本身是具有感性特点的，正是承认志的这种感性特点，“志”的这种兼容理性和感性的特点，使得“诗言志”为后世留下了无限的可阐释空间，使得“诗言志”的命题变得更富于弹性，能适应后世人们丰富、复杂的生活感受的表达需要。
“志”的具体内涵在我国长期的历史变迁中，有伸缩发展和丰富变化。战国中期后，由于对诗歌的抒情特点的重视，以及百家争鸣的展开，“志”的含义已逐渐扩大。钱泳则认为，“志人人殊，诗亦人人殊”。[]我国古诗中的“志”，也是非常丰富的，如《离骚》中所说的“屈心而抑志”、“抑志而弭节”，[]这个“志”的内容虽仍以屈原的政治理想抱负为主，但有了因政治理想抱负不能实现而产生的愤激之情及对谗佞小人的痛恨之情在内。再如屈原在《怀沙》中说“抚情效志兮，冤屈而志抑”“定心广志，余何畏惧兮” []中的“志”，实际是指他内心的整个思想、意愿、感情。宋玉的《九辩》，以着力摹绘秋意衰飒的景象与作者困顿失意的处境，表达 “贫士失职兮志不平”。《楚辞》中的《远游》、《卜居》、《渔父》、东汉班固《幽通赋》、张衡《思玄赋》、魏末阮籍《咏怀》表达的都是适性之“志”或超世之“志”，到了东晋玄言诗中适性之“志”或超世之“志”的表达更为广泛。
袁枚提出了“志”有“一日之志”、“终身之志”、“事外之志”、“诗外之志”和“即事成诗之志”等。同时，从“发乎情，止乎礼。”来看，古代诗学中也承认人的欲望，只是更为强调用礼义调和人的精神与物质统一，在现实生活中，文学活动在礼乐文明活动和“志”的升华中共生。“志”的这种多样丰富性，也为中国诗论后来的“情志并重”“诗缘情”等阐述提供了可能性开放性，为后来“情志合一”的提出打下了基础
《毛诗序》从 “志”的运动过程，作出“在心为志，发言为诗” []的更为具体的阐释。“志”作为诗的生命本根，《毛诗序》用“发乎情，止乎礼义” []来概括诗“志”的感性基础与理性规范间的关系，说明“志”是一种以理性为导向的情感心理，情与理的结合成为 “志”的最大特点。《毛诗序》还从情志合一的角度, 进一步阐明：诗者, 志之所之也, 在心为志, 发言为诗, 情动于中而形于言。[] 强调诗歌是诗人志向的宣发，而诗和志之间的中介是情感，诗是“志”因“情动”而由诗人从内在精神转化为“言”的诗文本的表现，认识到了感性的“情”和经过理性规范的“志”在诗歌写作中对立统一的关系。
到了魏晋时期，陆机于《文赋》中提出了“诗缘情”说，钟嵘后来的“吟咏性情”，也是想把抒情和言志结合起来。孔颖达通过“在己为情，情动为志，情、志一也”的论述，欲将“言志说”与“缘情说”统一了起来。最后在明代汤显祖的《董解元西厢题词》中说：“书曰‘诗言志，歌永言，声依永，律和声。’志也者，情也。”，[]强调诗歌中思想与感情的统一。在刘勰的“情志”说中主张因情见志，寓理于情。经过历代学者诗人们对“志”多方阐释，诗所要表达的“志”，有理性的思考、道德的积淀、人生的理想的含义，也有感性的体验情感的激发在内，不全是形而上的理性思维，也不同于人们的日常生活感性经验。“志”已经是一种审美化了的生命体验，“志”所依赖的情意来自人的生活实践，萌发于诗人的实际生活感受，这样“志”就因时代和个人的不同，而有明显的实践性、历史性、个人性和社会性，志的人伦之志世俗之志超世之志的丰富多样层面，也为我国古诗内容多样丰富性开辟道路。
二、“诗言志”道出诗歌本质是显现人类主体精神
“诗言志”对“诗歌的本质是什么？”做了回答。孔子说：志之所至，诗亦至焉；诗之所至，礼亦至焉。[]志作为人的一种精神活动，是人的心灵动态活动，“诗言志”将人的这种精神活动作为诗的核心，规定了诗歌的心性本体和人文本体，在我国古诗中，以“志”为写作对象，即使是对物的咏叹，也要寄托和诗人“志”有关的事理情思，要向精神人格回归，这就高扬了文学的人格本体精神。
邵雍《谈诗吟》云“诗者人之志，非诗志莫传。” [] “诗言志”之“志”涉及人格精神建设，诗歌对“志”的表现，强调诗歌抒写主体真实的人生情怀，使诗歌具有内在人性的表达，对时代精神进行表现，对个体精神进行提升。
“志”后来经过儒家诗教的发挥和界定，有了主要为“中和”“无邪”的人格内容，有了道德礼义教化的丰富甚至是沉重的内容，但是也依然有丰富的多样的人性内容，志作为诗人人格化的人生追求，涉及情感信仰，同时，作为人性中的普遍性的特点，人的自尊自爱自信等始终是“志”的中心，“志士仁人，无求生以害仁，有杀生以成仁。” []，人性的力量人性中的美始终是诗歌写作的内容，对“志”的表现，在我国古代诗歌中呈现丰富充实的人生情怀内容，表现了诗人面对社会现实的丰富主体的情感。
经典《礼记》说“言有物而行有格也，是以生则不可夺志，死则不可夺名。”在这里提出了格，格被认为是主体内在的“志”和外在的“行”统一。儒家的“感发志意”的基础是个体的道德、境界、生命追求。孔子“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”。孟子的“我善养浩然之气。” []，都显示了诗“秉承天地之心，代天地立言，是天地之美的精华。” []的精神高度。诗歌抒发主体真实现实丰富情感的特质，在今天依然应该被提倡。
三、诗、言、志关系探求丰富了我国古诗创作方法和风格
“诗言志”为回答“如何写诗？”这一问题开辟了多种方向的道路。“志发于言”为诗。“志”要通过“言”的表达才能构成诗，在“诗言志”中“志”是核心、“言”是形式、“诗”是文本，“在心为志，发言为诗”，如何发言，就是诗歌的写作方法，在《诗经》中以“赋比兴”配合“言志”，赋、比、兴就是诗人言志观志的三种基本方法。
以诗“言志”，言能不能确切地表达“志”之“意”，还产生了“言尽意”和“言不尽意”这样两种矛盾的说法。讨论的总体情况，是认为“言”在日常生活经验的范围内讲是辞能达意的，而在形而上的哲理思辨上，是“言不尽意”的。因为道家偏重于形而上哲理思考，道家是认为“言不尽意”的，如何面对“言不尽意”，庄子有“忘言”说，认为诗人应该在“得意忘言”中“借言达意”，主张言说的意义不在于词语本身，而在于悟性的激发，在此认识基础上，道家开掘了直觉体悟写作方法。
而儒家总体上认为“言尽意”，《论语·卫灵公》中记述孔子说“辞达而已矣”，《左传》引孔子的话说：“《志》有之：‘言以足志，文以足言。’不言，谁知其志？言之无文，行而不远。” []。都说明言语的功能能够达成“志”，并在诗中表现出来。但是孔子又说“予欲无言”，并引“天何言哉?四时行焉，百物生焉”，《易·系辞上》又说：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’”[]孔子这是在表达他心目中的至理精义，他也很难用言语表述出来。
因缘于“言不尽意”的思考，如何解决“言不尽意”？促成了儒家“立象尽意”美学原则的建立。“言”如不能尽“意”，解决“言”“意”矛盾的途径是在“意”和“言”中间加入“象”，立“象”为中介，通过“言—象—意”结构来“立象以尽意”，“象”如果准确抓住了，就有可能尽“意”。后来王弼用“尽意莫若象，尽象莫若言” []来概括“言—象—意”三者之间的递进关系。“象”的提出还进一步提出了“言”的改造问题，要借文辞的恰当修饰，更好地发挥言的达意功能，而修饰过程中，便产生了多样化的意象要求。
儒家用“立象”说来解决“言”“意”矛盾，用象来作为“言”和“志”之间的津梁，提出“立象尽意”对中国诗学影响极大，“立象尽意”成了中国诗学乃至整个古典美学的一条主要线索，后来有关形神、情景、意象、境象、风骨、情采、隐秀、虚实、骈偶、声律、体势、法式诸要素的揭示，以及清新、俊逸、自然、雄浑、真趣等美学风格的发扬中，也都关涉到“象”的经营。由 “志”与“言”的矛盾而产生的“立了象”能否就“尽了意”的论辩，又激发了“境生象外”的深层次追问，乃至由“立象”、“取境”拓展为心物、情景、形神、意象诸问题的探讨，超升为气、韵、味、趣、神、理等因素的讲求，更丰富为辞采、骨力、体势、声韵、法式、格调各种诗歌语言形式的规范，使得我国诗歌的艺术表现形式和风格丰富多样。
四、“诗言志”为我国文学浓重的社会伦理色彩埋下伏笔
“诗言志”成为回答“诗歌的社会功能是什么？”的基础。孔子强调“诗教”，认为诗乐对培养人的道德有巨大“教化”作用，孔子认为“诗可以兴、观、群、怨”。
“诗言志”之“志”本身蕴含的人格内容道德积淀人生理想社会承担等内容，使得诗歌有能够完成“美刺讽喻”“教民化民”的重任的内容基础，“诗言志”从一开始就有政教与审美的二重功能，使得“诗言志”成为了我国古代诗论解说诗歌政治社会功能的基础之一。
我们来看孔子的诗的兴、观、群、怨。兴，是指诗歌的艺术形象可激发人的精神，使人的情感产生丰富波动，产生丰富的联想，人们从吟咏诵读品味解读诗歌中能得到一种美的享受。观，是指文学作品可以帮助人们认识主客观世界，既指诗歌的客观内容可以反映社会政治与道德风尚状况，即所谓“观风俗之盛衰” []，也指诗歌可以反映作者主观的心志倾向与感情状态，即从诗人所赋“诗”中可以观其言之“志”。群，是指文学有团结群体的作用，孔子认为文学作品可以统一人们的思想、认识，交流感情，加强团体凝聚力。怨，就是说文学可以“怨刺上政”，批评社会不良现象，抒发诗人不得志的忧愤，以干预现实。
在我国影响深远的儒家诗教和“诗言志”有直接的关系，经过孔子《诗》教思想的阐发，“诗言志”之“志”更多地有了“中和”、“无邪”之人格内涵，“诗言志”命题在孔门诗学的发挥下，表现出“上以风化下，下以风刺上。” []的对人的道德人格的直接教化，汉代以后儒家诗教教化的目的更明确是为了使大众的“为人”趋向“温柔敦厚”，情志能够“以义节之”、“止乎礼义”。后世的“文以载道”等强调教育作用的文道观，基本上也是受孔子“诗教”观的影响。
“兴观群怨”和“温柔敦厚”的诗教，对后世产生了极为巨大深远的影响，“兴观群怨”说，特别是“诗可以怨”对后世文学创作影响难以估量，我国现实主义文学有干预现实的传统，即是其巨大影响的一个方面。
在我国，“诗言志”观念历来借助政治权利推广拓展。“诗言志”最早是借舜帝之金口说出，又通过乐官夔推行“乐教”的方式落实，从西周的礼乐制度、春秋的赋诗言志到汉武帝设立五经博士，到后来诗论经典的推广，一直到近代的诗歌革命，在“诗言志”的传播过程中，一直都有政治的影子存在，更加重了我国古诗的政教伦理色彩
五、“诗言志”导向诗人展开多样的人生实践活动
怎样才能写出诗来？“诗言志”命题告诉诗人写诗的前提是有“志”。诗人必须有志才能言志，这就需要诗人在现实人生实践中形成“志“，这样“诗言志”就有了广泛的实践性，“诗言志”之诗在我国古代的政治、外交活动中有具体广泛的实践性，同时“以诗言志”是诗人们的创作活动，也是诗人们广泛参与社会生活各方面的人生实践。最初的“诗言志”观念是和周王室与各诸侯国朝政上的采诗、编诗、引诗、献诗、赋诗、教诗、读诗、用诗、观诗等活动息息相关的，具有极其广泛的社会实践基础。我们先来看“采诗观风”，古代有 “采诗观风”传统，采诗是朝廷了解民风的一种政治活动，《诗经》中的许多诗就是采于民间的，《诗经》许多作品属于 ‘讽刺’与‘歌颂’两类，诗人们有意识运用诗歌来表示自己对人生、社会、政治的态度，已体现着人们“诗言志”的基本诗学理念，而许多采于民间的个人抒情歌谣，通过采诗、编诗、教诗、解诗等一系列加工改造，以“言志”的方式传递着与政教、人伦相关联的怀抱，而采来的诗被士大夫“观”被“教”，《诗经》的广泛传播，都使得诗中之“志”广泛地在现实人群中建立起来，成为礼乐文明的社会基础，“诗言志”实践性传统在中国诗学传统中始终存在，而且影响了一些时代人们的现实生活。
因为“诗可以怨”，在我国古代文人那里，就有了许多“引诗证志”“献诗陈志”“赋诗言志”以“刺上政也”的人生实践，《国语·周语上》载录召公谏厉王弭谤时，“天子听政，使公卿至于列士献诗” 以“补察时”的制度。《史记·孔子世家》载季桓子受齐女乐，孔子愤而去鲁之事。孔子当时还作了《去鲁歌》，这是孔子本人的 “献诗陈志”的行为，体现了他的诗学主张中“诗可以怨”的社会功能。孔子认为《诗》在教育中的地位是基础性的，主张“教诗明志”，所谓“兴于诗，立于礼，成于乐” []，孔子孟子等坚持在公私讲学中教弟子诗，孔子教《诗》提倡“思无邪”，感发人之善心，注重诗歌纯净心灵的教育功能。《国语·楚语上》记载了申叔时：“教之《诗》，而为之导广显德，以耀明其志。”[]朱熹云：“凡《诗》之言，善者可以感发人之善心，恶者可以惩创人之逸志，其用归于使人得其性情之正而已。” []
受此儒家传统影响，我国古代诗人文人，注重实践，更多地在社会现实生活中以“引诗证志”“献诗陈志” “赋诗言志”“教诗明志”，参与广泛的社会性实践，常常是他们的诗歌创作和欣赏活动，和他们的政治、社交、为官、为民的现实生活不能分离，成为一种延续千年的社会文化风气，我国古代的大多数诗人写诗的过程和他们的生命过程紧密相联系。
六、“诗言志”对如何读诗解诗评诗作了方向性规范
如何读诗？既然“诗言志”，那么在诗的阅读欣赏过程中，就需要读出诗人微言大义中所导出的“志”来。孟子提出 “以意逆志”，“意”指读者之意，而“志”则是作者的思想意志，“以意逆志”就是说读者要用自己的切身体会去推测作者的本意。孟子还说：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。” []认为解释诗的人，不能以个别文字影响对词句的理解，也不能以个别词句影响对诗本意的认识。应当以自己对诗意的准确理解，去推求作者的本意。为了做到“以意逆志”，孟子要求“知人论世”，去深入地了解诗人的生平为人思想和作品的时代背景。
孟子的“以意逆志”和 “知人论世”说，是我国古代比较科学的文学批评方法，对后世影响极大，后世大量的诗话、词话等多数都是运用这一原则进行文学批评的。志不同，则文不同，志的高下，对文的高下的影响，这就使得我国诗歌注重精神产品和创作主体的一致性，志的实践性社会性历史性个人性更为明显，“诗主言志”，符合礼仪伦常的志，不是诗人表现在诗中的个体人格的全部，但也是诗人个体人格的重要的核心组成部分，导致了我国古代诗论诗评十分重视诗人的“人格境界”“现实为人”。
综上所述，笔者认为古老的“诗言志”这一命题，不仅是我国诗论的“开山纲领”，而且深刻影响了后世对 “什么是诗？”“诗的本质是什么？”“诗写什么？”“如何写诗？”“诗歌有何功能？”“诗歌如何品读和评价？”等诗歌基本理论问题的回答，长时间全方位多角度的影响了我国古代诗论，成为我国古代诗论的逻辑起点和经典性的线索。
作者笔名夏吟，中国作协会员，昭通师专高级讲师，有诗文200多首篇发表于《诗刊》《诗选刊》《当代》等刊，有《冰雪魂灵》《一滴血的温度》《感动的天空》《天使在空中飞飞停停》《巾帼乌蒙》出版，有作品上百万字发表，有诗歌散文作品被译介到国外，原毕业川大哲学系。
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