中国古典诗论中“志”与“情”的定位（推荐5篇）

第一篇：中国古典诗论中“志”与“情”的定位

中国古典诗论中“志”与“情”的定位

陈颖聪

(香港科技大学 人文学部)

摘要：本文通过考察早期文本中“志”与“情”的意义及联系，对陈世骧、高友工等所提出的“抒情传统”一说，作出进一步的思考。中国古典诗歌，自“诗言志”理论提出以后，主要是朝着儒化的方向发展，其自身抒情的因素亦在这过程中一度受到了掩盖。但随着春秋“礼乐”的解体，其自身本具之“情”很快就得到了复活，并通过对“人性”的演绎，与“志”融合，发展成为“发乎情，止乎礼义”，这一能与中国古代社会特点相和谐的理论。

关键词：诗； 志； 情； 乐； 礼义

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中国古典诗歌的传统是什么？过去一直没有人对它作出系统的研究。直到上世纪五、六十年代，以陈世骧、高友工等为代表的一批海外学者，提出了“抒情”说[1]。他们以西方美学为基础，指出“抒情精神”不但表现在中国古典诗歌的传统中，而且是“无往不入，浸润深广的”[2]。这个说法大体上没有错，因为“抒情”的因素，是一般诗歌的主要内容，也是中国古典诗歌的主要特点。但是当我们进一步研究时，就会发现，这个“抒情”的传统，果真是“无往不入”的吗？它是否一直在无限制地“浸润”着中国诗歌的发展呢？这是本文打算作进一步研究的问题。

（一）中国诗歌起源于何时，其准确的时间已不可知晓。今天我们能见到的，称之为最早的诗歌，大概就是记载着上古人们狩猎活动的《弹歌》：“断竹，续竹；飞土，逐肉”；记载着人们一天生活的《击壤歌》：“日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉？”这些诗歌，明显是以记事为主，而“抒情”

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作者简介：陈颖聪（1982—），女，广东广州人，香港科技大学人文学部博士研究生。从事中国古代文学批评研究。

则是次之的。当然，如果我们把尺度放宽一些，认为这两首诗表达了上古劳动者对狩猎的喜悦，对劳动技能的欣悦，对自给自足的状态和生活的怡然自得，则亦可以说，中国诗歌从一开始就带有了“抒情”的因素。正因为这样，所以对更后一些时期出现的《诗经》中的“抒情”特点，更是不用怀疑，也毋须辩论。

然而，上古先哲们对于“诗”的特征的表述，却令我们不得不作出认真的思考。例如，《尚书·尧典》是这样说的：“诗言志，歌永言，声依永，律和声”。何以作为儒家经典的《尚书》只把“言志”视作“诗”的主要内容，而不是实事求是、通俗易懂地说是“抒情”，或者说是“情志”呢？“言志”与“抒情”是一回事吗？

事实上，在稍后的《左传》中，我们是看不到关于“诗”与“情”有直接关系的说法的。即使是季札观乐，也只是说：“思深哉，其有陶唐氏之遗民乎！不然，何忧之远也。”[3]季札感受到诗中丰富的情思，而且深为诗中的“情”所打动，但却只是从“思”字与“忧”字上表达自己的看法，而不是从“情”上去概括。

再如，在《论语》中，我们同样没有看到孔子对《诗》有过“抒情”的肯定。在《论语》中所说的“情”，一般指的都是“实情”。例如《子路》篇中说：“上好信则民莫敢不用情。”郑玄就认为：“情，情实也。”[4]《子张》篇有：“曾子曰：上失其道，民散久矣。如得其情，则哀矜而勿喜。”孔颖达亦说：“女若求得其情，当哀矜之，勿自喜也。”[5] 相反，在《左传》中我们却读到了关于“诗”与“志”的论说。如《襄公二十七年》：“叔向曰：伯有将为戮矣，诗以言志。”《昭公十六年》：“宣子曰：二三君子请皆赋，起亦以知郑志。”

《诗》中的每一篇作品，本来都具有足以动人的情感，但在《左传》记载的二百多年历史中，人们谈《诗》都是说“志”，而且多是孔子儒家所主张的、符合礼义的“志”，而不是因事、因物而触发于《诗》中的“情”。事实上，春秋时期，《诗》中的每一篇章都被赋予了孔子儒家的相关内容，这些内容成为了人们读诗、用诗的依据。所以士人们在交往中，不必读出具体的诗句，只需说出篇名，对方就能准确地知道他要表达的礼义和诉求。“诗”已儒化，或者说是政治格式化了。

在先秦诸子中，只有儒家对《诗》产生浓厚的兴趣，亦只有儒家把《诗》吸

收进其核心思想之中。“诗言志”的传统观念经过孔子儒家的梳理后，明显被引导向教化方面发展了。所以，孟子在解析什么叫做“志”时说：“何谓尚志？曰仁义而已矣。”[6] 本来从其产生之时便带有“抒情”因素的中国古典诗歌，至后来，例如在春秋之时，“抒情”因素则被掩盖了。诗歌成为了儒者交际的工具，而与政治结下了不解之缘。在孟子之前，我们看到的只是士人们在用诗，以《诗》培养自己的“礼义”修养。《诗》成为了儒家的教科书，人们只有信奉它，不可踰越它，“述而不作”成为了当时儒者的信条。而所谓“诗言志”其实就已经儒化为“礼义”的格式。

（二）然而，“诗”的“抒情”意义是客观存在的，尽管孔子儒家极力引导人们从“志”上去认识诗，且如上文所述，“志”之所指又是所谓“礼义”之德。但在儒者之外，例如道家，他们没有像儒者那样奉《诗》为经典，所以他们也就能够比较自由地沿着原始诗歌的创作方向，作出不同于孔子儒家的理解。

庄子同样是说“志”的。在《天下》篇里他就直接说：“诗以道志”。这表面上与孔子儒家的说法没有什么不同，其实，在“志”的内容上，庄子与儒者大异其趣。他说：“乐全之谓得志。古之所谓得志者，非轩冕之谓也，谓其无以益其乐而已矣。”[7]所谓“无以益其乐”，就是能尽其性情之乐，无以复加的乐。所以庄子对“乐”的解释则是“中纯实而反乎情”[8]，是一种内心自得的、真实的情感的满足。这样的满足就是“得志”；而“诗”所表达，或者说是抒发的，就是这种自我的满足，性情自得之乐。“诗”的抒情因素多少还保留在庄子道家之中，并以其特有的方式影响着人们对“诗”的认识。

春秋以后，礼崩乐坏，传统的礼制已难以束缚人们的思想与行动。例如庄子道家思想就十分有利于士人们运用各种形式表达自己的情怀和欲望。在诗的创作上，屈原就是一个十分具有代表性的人物。他充分利用“诗”这一文学形式，抒发自己的志向和情怀。

他说：“介眇志之所惑兮，窃赋诗之所明”[9]；又说“窃慕诗人之遗风兮，愿托志乎素餐”[10]。表面上，这亦是“赋诗言志”，但这里的“志”已不是儒家“礼

义”之“志”，指的是他个人的情怀，也就是下文所说的“独怀佳人”、“自处芳椒”、“嗟嗟”、“涕泣”、“不眠”等理想和遭际。屈原更多表达的则是对“情”的倾诉：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情，所非忠而言之兮，指苍天以为正”[11]。抒发自己忠于国家却无人理解的忧郁之情。

“结微情以陈辞兮，矫以遗夫美人”[12]、“历兹情以陈辞兮，荃详聋而不闻”[13]，心中的情怀通过“诗”（辞）得以表达。当然，这里的“情”亦具有“志向”的意思，但却是“情”中之“志”，而不是规范于“礼义”中之“志”。“情”与“志”在屈原那里是区分得十分清楚的。他说：

“抚情效志兮，俛诎以自抑”[14]、“申旦以舒中情兮，志沉菀而莫达”[15]。诗所直接表达的，不是简单的志向，而是诗人丰富的“情”，诗人是在抒发自己的“情绪”中，表达自己的志向；亦在抒发自己的“情绪”中，让别人明白自己的志向。

通观屈原的作品，是充满感情的；抒情的手法，在他的骚体诗中可以说是运用得出神入化。

因此，在孔孟以后的时代，以《诗》作为经典的、传统儒家的“诗言志”的观念，受到了严重的冲击，其“抒情”的因素，亦因此再次得到后人的重视。

（三）在“诗”的发展体系中，以孔子儒家经典为依据的“言志”，与后来事实上已为士人接受了的“抒情”的取向，两者的关系该如何处理呢。对“志”与“情”的关系作出较为认真的讨论的，应是荀子。

他首先肯定了“诗言志”的说法。

“诗言是其志也”。这个“志”指的是什么呢？尽管荀子没有明言，但唐人杨倞就说：“是儒之志也。”[17]杨倞的说法是没有什么疑义的。这是荀子继承孔子儒家传统说法的表现。在继承这一传统的基础上，荀子更进一步说：“从者将论志意，比类文学邪。”[18]他认为，表达某种意志，是文学的根本任务。这里的“志意”，当然就是“儒之志”了。所谓“听其雅颂之声，而志意得广焉”[19]，他认为从对“诗”的学习、欣赏中，能扩大儒者的胸怀。

同时，荀子却没有局限于孔、孟“言志”的范围，他也谈“情”。例如，他

[16]

说：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也。”[20]在先秦，“乐”总是与“诗”相关联的一种艺术形式，人们言“诗”，就离不开其音乐节奏的“美”，言“乐”亦离不开其抒发的内心情愫和道德诉求。所以荀子认为“人情”的抒发，是“乐”，也是“诗”必具的功能。

但荀子的目的并非简单地传达前人“言志”与“抒情”的说法，他是在努力探求两者之间的关系。

他说：“生之所以然者谓之性，„„性之好恶喜怒哀乐谓之情。”[21] “性”是人天生所本具的，这是孔子儒家的传统说法[22]。荀子把“情”看作是“人之本性”的表现；或者说，是内在于人自身的先天所属。这一称之为“人性”的属性，于后天中不可避免地时时有所外现，这种“外现”的品格就是“情”。所以后人对“性”与“情”的关系，又作出了“情者，性之动也”[23]的概括。对这一从属于“性”的“好恶喜怒哀乐”之“情”，荀子作了十分认真的解释。他说：“若夫目好色，耳好声，口好味，心好利，骨体肤理好愉佚，是皆生于人之情性者也。”[24]他认为，在人的“本性”中蕴藏着的各种属性，通过感官与物的相接，而表现为对该物之“情”。“情”是人的“本性”通过感物之外现，是本自于“性”的。因此荀子说“皆生于人之情性也。”

荀子对“情”的属性和表现，作出了深刻的研究和分析，分析的结果是，当“情”确认为“人性”的内在所属时，它就与“诗言志”中的“志”有了相通之处。

什么叫做“志”？《说文》段氏曰：“意也”[25]。《论语·学而》：“父在观其志”，皇侃疏曰：“志，谓在心未行也”[26]；而对《述而》篇“志于道”的解释，皇侃则说：“志者，在心向慕之谓也。”[27]根据“志”字的原始结构，上为“之”，下为“心”，故《北溪字义》说：“志者，心之所之，之犹向也。”[28]这一说法就成为了比较通行的说法。但不管对“志”作怎么样的表述，意思都没有很大的差异，指的均是蕴藏于心的向慕，这种“向慕”的外现就是“志”。显然，荀子对“情”的分析与传统对“志”的定义，不但是十分相近，而且具有了相互沟通的地方，两者指的都是人内在的“属性”的外现。

稍后，在《吕氏春秋》中，我们便读到了这样的一段文字：

伯牙鼓琴，钟子期听之。方鼓琴而志在太山，钟子期曰：“善哉乎鼓

琴，巍巍乎若太山。”少选之间而志在流水，钟子期又曰：“善哉乎鼓琴，汤汤乎若流水。”[29] 这里表面上说的是“志”，但却是明显包含着鼓琴者与听琴者的“情”。伯牙对“太山”与“流水”充满感情，这感情通过他的琴音表现出来。钟子期对琴音有深刻的认识,于是为伯牙之“情”所感动。这种交流，除了是“情”之外，并不是一般“意志”、“志向”所能解释的。

我们再看《礼记·孔子间居》所载的这段话：

子夏曰：“民之父母既得而闻之矣，敢问何谓五至。”孔子曰：“志之所至，诗亦至焉；诗之所至，礼亦至焉；礼之所至，乐亦至焉；乐之所至，哀亦至焉。”[30] 这是一段孔子儒家对“诗言志”的传统的读法，一般人对它都没有什么疑义。但后来郑玄就看出了问题，认为有必要重新理解这段话。他是这样读的：

凡言至者，至于民也。志谓恩意也。言君恩意至于民，则其诗亦至也。诗谓好恶之情也。自此以下皆谓民之父母者善推其所有以与民共之。[31] 郑玄把“志”解读为“恩意”，把“诗”所给予人者，体会为“好恶之情”。很明显，所谓“善推其所有”，就是推其“恩意”，共其“好恶之情”。在郑玄的解释里，表达为“恩意”的“志”，与表达为“好恶”的“情”是相通的。故郑玄肯定地说“诗长人情”[32]。这样他就把过去孔子儒家所说的“诗言志”，回复到“抒情”的解读上。

我们再看《乐记》：

是故君子反情以和其志，广乐以成其教，乐行而民向方，可以观徳矣。诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也，三者本于心，然后乐器从之。是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪。[33] 作者在谈“诗言其志也”之前，首先明确地指出“反情以和其志”，对“志”

作出了“情”的表述，也就是说《乐记》的作者强调了要从“心之向慕”去读这一“志”字。当“志”表达为“向慕”之“情”时，与“情”相通的“志”自然就成为了“歌、舞、乐”的本源。

《礼记·少仪》明确地说：“志，私意也”；《问丧》更说：“思慕之心，孝子之志也，人情之实也。”“志”就是“意”，就是“人情之实”。

战国乃至秦汉之际的士人，围绕着“传统”的“诗言志”展开了深刻的探讨，他们发现了“情”与“志”的关系，并结束了春秋时期人们只能“述诗”而不可再“作诗”，即邵雍所谓“删诗之后不复有诗矣”的局面[34]。战国以后，具有个性化的诗开始出现了，不但有屈原的作品，亦有荀子的《赋篇》和《成相篇》等抒发真情实感的作品。

（四）战国以后，人们正视了“诗”中抒情的事实，努力修正孔子儒家“诗教”的原则，“诗”再不拘束于孔子儒家伦理道德内容的范围。然而在中国古代社会里，自汉以后，儒家思想不容争辩地成为了国家社会的主体思想。所以尽管士人们在努力维护着“诗”的抒情意义，但孔子儒家“诗教”的理念却是始终存在的。在汉代经今文学的支持下，《诗》及孔子儒家的“《诗》学观念”又慢慢成为了社会的共识。这样，如何处理“志”与“情”的关系，又再一次提到了人们的面前。在处理这些关系中，《诗大序》作出了重大的贡献。

《诗大序》首先是肯定了《诗》中“教化”与“抒情”的特点。它说：

风，风也、教也，风以动之，教以化之。诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情发于声，声成文谓之音。……[35] “诗”所以“言志”，是因为它具有教化的作用；但“诗”同时亦能感动人，甚至令人达到“不知手之舞之足之蹈之”的程度，这是因为它有“抒情”的特点。这两者，在当时人们看来，都是缺一不可的。于是《诗大序》概括出了一个著名的理论：“故变风，发乎情，止乎礼义”。《诗大序》的作者以“抒情”特色较浓 的“变风”为例，说明诗之创作不但应抒发出作者内心的真情实感，同时，这些“情感”是必须有利于社会，即以符合社会公认的“仁礼”为原则的。《诗大序》的做法，其实是对“情”的性质作了原则上的定性，这样，就有效地把“抒情”与“言志”结合起来了。

“情”与“志”的统一，甚至两者结合成为一个称之为“情志”的新概念，在汉以后的中国古代社会里，已是顺理成章的事了。所以，我们不但在魏晋南北朝时陆机的《文赋》中，读到“伫中区以玄览，颐情志与典坟”的说法；而且在唐人的著作里，已十分明确地把“情志”作为一个专门的概念。例如，孔颖达在《左传正义》中解释“审则宜类以制六志”[36]时说：“在己为情，情动为志，志情合一也。”[37]他认为，由于外物的感动，人心中产生哀乐的情感，就叫作“志”，把这种情感抒发出来，就叫“诗”。在孔颖达看来，“志”是“情”的表述，“情”则是“志”的具体内容。两者是二而一，不可分割的。

对此，郭绍虞先生在其主编的《中国历代文论选》第一卷第一篇《尚书·尧典》的“说明”里曾有过这样的说法：

唐孔颖达早已看出，“志”与“情”是一个东西，“言志”与“缘情”并无本质区别。

“诗言志”概括地说明了诗歌表现作家思想感情的特点，也就涉及到诗的认识作用……人们通过言“志”的诗，也就能在不同程度上认识社会。……“志”既然是诗人的思想感情，言志的诗必须具有从思想感情上影响人和对人进行道德规范的力量。[38] 在《毛诗序》的“说明”里，他又说：

序中所谓“诗者志之所之也”的志，和“情动于中而形于言”的情，是二而一的东西。[39] 郭先生的这个结论无疑是正确的，但他把“诗言志”这一说法确认为从《尧典》开始即具有的“情志”合一的意义，这个意义直至西汉时的《诗大序》才予以“清楚地说明”，这则是笔者未敢附和的。

参考文献：

[1] 关于“抒情传统”的论说，见陈世骧：《陈世骧文存》，辽宁教育出版社1998年第1版，及高友工：《美典：中国文学研究论集》，三联书店2008年第1版。

[2] 高友工：《美典：中国文学研究论集》，三联书店2008年第1版，第91页。[3] 《左传•襄公二十九年》，见《春秋左传注疏》（阮元刻《十三经注疏》本）。[4] 《论语•子路》，见《论语注疏》（阮元刻《十三经注疏》本）。[5] 孔颖达疏：《论语注疏》（阮元刻《十三经注疏》本）。[6] 《孟子•尽心上》，见《孟子正义》（阮元刻《十三经注疏》本）。

[7][8] 《庄子•外篇•缮性》，见郭庆藩《庄子集释》，中华书局1961年第1版，第556～558、548页。[9] 《楚辞•橘颂》，见《山带阁注楚辞》，中华书局1958年第1版，第139页。[10] 《楚辞•九辩》，见王夫之：《楚辞通释》，中华书局1959年第1版，第131页。[11] 《楚辞•九章•惜诵》，见《山带阁注楚辞》，中华书局1958年第1版，第110页。[12][13] 《楚辞•抽思》，见《山带阁注楚辞》，中华书局1958年第1版，第122页。[14] 《楚辞•怀沙》，见《山带阁注楚辞》，中华书局1958年第1版，第126页。[15] 《楚辞•思美人》，见《山带阁注楚辞》，中华书局1958年第1版，第130页。

[16][17] 《荀子•儒效》，见王先谦：《荀子集解》（万有文库），商务印书馆民国28年，第二册第40页。[18] 《荀子•非相》，见王先谦：《荀子集解》（万有文库），商务印书馆民国28年，第二册第3页。[19][20] 《荀子•乐论》，见王先谦：《荀子集解》（万有文库），商务印书馆民国28年，第三册第99页。[21] 《荀子•正名》，见王先谦：《荀子集解》（万有文库），商务印书馆民国28年，第四册第17页。[22] 《论语•阳货》：“性相近也，习相远也。”孔颖达疏：“性，谓人所禀受，以生而静者也。” 《孟子•尽心上》：“尽其心者，知其性也。知其性，则知天矣。存其心，养其性，所以事天也。” [23][28] 陈淳：《北溪字义》，中华书局1983年，第14、15页。

[24] 《荀子•性恶》，见王先谦：《荀子集解》（万有文库），商务印书馆民国28年，第四册第34页。[25] 段玉裁：《说文解字段注》，四部备要本。

[26][27] 何晏集解、皇侃义疏：《论语集解义疏》卷一（《文渊阁四库全书•经部》）、卷四。[29] 陈奇猷《吕氏春秋校释•本味》，学林出版社1984年，第740页。[30][31] 《礼记•孔子间居》，见《礼记注疏》（阮元刻《十三经注疏》本）。

[32] 《礼记•孔子间居》：“子夏曰：‘五至既得而闻之矣，敢问何谓三无？’孔子曰：‘无声之乐，无体之礼，无服之丧，此之谓三无。’子夏曰：‘三无既得略而闻之矣，敢问何诗近之？’”郑玄注：“于意未察，求其类于诗。诗长人情。”

[33] 《礼记•乐记》。（阮元刻《十三经注疏》本）。

[34] 真德秀《西山读书记》卷三十一引邵雍语（《文渊阁四库全书•子部》）。[35] 《毛诗序》，见《毛诗注疏》（阮元刻《十三经注疏》本）。[36] 《左传•昭公二十五年》。（阮元刻《十三经注疏》本）。[37] 孔颖达：《春秋左传注疏》（阮元刻《十三经注疏》本）。

[38][39] 郭绍虞主编：《中国历代文论选》，上海古籍出版社2001年，第2、67页。

The positioning of Zhi(intent)and Qing(affection)in Chinese poetic theories

Abstract：Through reviewing the meanings and the connection of Zhi(intent)and Qing(affection)in the early literatures, this paper is trying to make a further discussion of „Chinese lyrical tradition‟ which was brought forward by Chen Shih-hsiang and Kao Yu-kung.After the theory “poetry expresses intent”, Chinese classical poetry became more Confucian oriented.Therefore its lyrical essence had been concealed temporarily.However, along with the disintegration of Rites and Music, the Qing(affection)of classical poetry revived.And through the interpretation of humanity, Qing(affection)was harmonized with Zhi(intent)finally, which could be regarded as developing the theory „Emerge from the affections but go no further than rites and moral principles‟.Keywords：Poetry，Zhi（intent），Qing（affection）, Music, Rites and moral principles

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第二篇：青年志,东大情,中国梦

“青年志，东大情，中国梦”活动策划

一、活动背景

5月4日，总书记走进北京大学，并在北大师生座谈会上发表重要讲话。他指出爱国、进步、民主、科学的五四精神，是与当今社会主义核心价值观一脉相承的，广大青年①要勤学，下的苦功夫，求得真学问。②要修德，加强道德修养，注重道德实践。③要明辨，善于明辨是非，善于决断选择。④要笃实，扎扎实实干事，踏踏实实做人。

二、活动目的学院2013级各团支部要把学习贯彻总书记重要讲话精神持续引向深处，把在青年中培育和践行社会主义核心价值观作为一项长期工作、战略任务，切实全面贯彻到全体共青团员的学习和实践中，为实现中华民族伟大复兴的中国梦汇聚起强大青春力量。

三、活动主题

青年志，东大情，中国梦

四、活动时间

2014年5月9日至5月16日

五、活动地点

东北大学基础学院

六、活动对象

机械学院2013级各团支部

七、活动形式

1、主题团会

2、集体宣誓

3、新媒绘梦

4、志愿服务

5、自我创新

八、活动流程

（1）主题团会：

团支部以习总书记讲话精神为主题召开主题团会，期间要求所有团支部成员观看习总书记讲话视频，并就此发表如何在大学期间努力学习实践、成才报国、奋斗青春的感言。

团会期间其余活动团支书自拟。

（2）集体宣誓：

为充分体现中国当代青年的精神风貌，要求各团支部全体成员进行青春宣誓，誓词各团支部自拟，要求内容能够表达当代大学生信念与责任，执着与奉献，能够体现出团员精神。集体宣誓可以放在主题团会中进行。

（3）新媒绘梦

要求：1.各团支部全体成员向机械微信公共平台发送自己的梦想，标明支部名称和团员姓名。

2.各团支部成员向支部微博发送支部梦想并@东大机械2013。

3.梦想要求：以习总书记讲话精神为背景，发表自己对未来的想法，大至中国梦，小

至个人梦。

注：总结时各支部上交相关截图

（4）志愿服务

各支部组织一次志愿活动，内容自拟，能够展现各支部的奉献精神。

（5）自我创新

希望各支部从团会、绘梦方面进行创新，有层次的开展学习习总书记讲话精神的活动，除上述活动外，请各团支部自由开展不同形式的活动，如团支部内部举办朗诵比赛，书法大赛，征文比赛等有关中国梦的活动。

九、总结材料要求

要求活动结束后各团支部上交总结材料电子版和照片（材料中标明时间、地点、人员、活动名称、活动内容和活动意义，总结详细为好）。

十、安全注意事项

志愿服务外出需要签订安全协议，各团支书做好安全防范措施，外出注意安全。

十一、活动评比

组织部会根据各支部的团会质量、参加人数、活动形式、志愿服务内容进行评比。

具体奖项：一等奖（一名）200元活动经费+证书

二等奖（两名）150元活动经费+证书

三等奖（三名）100元活动经费+证书

（个人有院级奖励证书）

机械工程与自动化学院2013级团总支

2014年5月8日

第三篇：中国古典诗歌中的夸张

中国古典诗歌中的夸张——《中国古典诗词的美感与表达》之十一

陈友冰

夸张是诗歌中经常运用的一种修辞手法。它是作者运用丰富的想象，在客观现实的基础上，夸大或缩小事物形象或某种性质、程度，借以突出事物的某种特征，抒发作者某种强烈情感的修辞格式。

夸张这种手法产生很早，几乎是同我国古典诗歌同时产生的。早在我国第一部民歌集《诗经》中就出现夸张，如《河广》篇：“谁谓河广？曾不容舠。谁谓宋远？曾不崇朝”。河狭窄的容不下一条小船，路途近的一个早晨就到，这皆属于缩小夸张。《诗经·云汉》篇：“周余黎民，靡有孑遗”，是说周朝的百姓一个也没有剩下，这属于夸大夸张。

最早从理论上以专文来探讨夸张手法的是东汉的王充。他在《论衡》中写了《艺增》、《儒增》、《语增》三篇评述夸张的文章，对经书圣典中的夸张，有时辩护，有时批评；对文艺作品中的夸张，常常不赞成；对世俗传言中的夸张，更多的是否定。他在解释“鹤鸣九皋，声闻于天”这句话时，说:“人无在天上者，何以知其闻于天上也?无以知，意从准况也。使人或时不知，至诚以为然；或时知而欲以喻事，故增而甚之。”指出夸张与诗人的想象有关，与诗人的强烈感情有关，与比喻也有密切的关系。

对夸张进行全面系统论述的是刘勰。他在《文心雕龙·夸饰》中说:“言峻则嵩高极天，论狭则河不容舠，说多则子孙千亿，称少则民靡孑遗”。同王充相反，他对文艺作品中的夸张持肯定态度，认为不仅无害，而且能增强作品的感染力：“辞虽已甚，其义无害也”，而且具有“谈欢则字与笑并，论戚则声共泣偕”的艺术魅力，“神道难摩，精言不能其极；形器易写，壮辞可得喻其真”，运用得好甚至能“披瞽而骇聋”。如何运用夸张，刘勰提出“夸而有节，饰而不诬”的原则。这些论述不仅道出了夸张的本质特征，也划分了夸张与夸大失实的界线。刘勰在《变通》中还直接运用了“夸张”这一修辞术语。

一、夸张的审美价值

夸张有如放大镜，使人们能够更直接、更清楚地看到事物的本质和特性，获得鲜明的印象和具体深刻的感受。在诗歌中，夸张用于描写可以使形象更加突兀生动，用于说理能够化抽象为具体，变深奥为浅显，用于抒情能将情、景、物、我溶为一体，给语言增添幽默、讽刺的情味，收到良好的表达效果。具体说来，它有以下几种美学效果：

1、夸张能够创造新异的意象美

夸张能创造意象美，这种意象具有超常变异性。它以变形的手法，改变事物原有的人们熟悉的面貌，创造出一种陌生的全新意象，这一意象是读者未经历和感受过的，因而能够给人一种愉悦的新奇感受，从而产生独特的艺术魅力，“发蕴而飞滞，披瞽而骇聋”。当我们读了李白的“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”，“举手可近月，前行若无山”，“噫吁戏，蜀道之难，难于上青天”这类诗句后，对庐山瀑布的壮观、对朋友的情谊，对太白峰的高峻和蜀道的艰难都会产生从未有过的新奇独特的感受，从而留下极其深刻的印象。杜甫形容胡马的剽悍削瘦：“胡马大宛名，锋棱瘦骨成”（《房兵曹胡马》），这是个叙述句式，究竟如何剽悍如何削瘦，我们只能有个模糊印象。李贺在《马诗》中对此加以夸张形容：“此马非凡马，房星是本星。向前敲瘦骨，犹自带铜声”，通过这一想象加夸张，对马的剽悍削瘦印象就会极其深刻形象。研究者常说，李贺的奇谲源于杜甫，这话不错，还要加一句，他也发展了杜甫的奇谲！再如形容山高的诗句，李白有“连峰去天盈尺，枯松倒挂倚绝壁”（《蜀道难》），王维有“太乙近天都，连山到海隅”，其中有夸张，但究竟如何高峻，还是印象不深。如果改为“夜宿峰顶寺，举手扪星辰。不敢高声语，恐惊天上人”（《题峰顶寺》），“扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹”（《蜀道难》）。同样是李白的作品，甚至是同一首诗中，其意象就要新奇得多，给人的印象也要强烈深刻得多！

2、夸张能产生浓郁的情感美

情感是艺术创作的动力，也是艺术创作的核心。在所有的文学样式中，诗是一种最长于抒情的文学样式，情感不仅是诗的活动的原始动力，也是诗的生存价值所在。有人说，情感是诗歌面颊上的红晕，没有了情感，诗就显得苍白无力。夸张是诗歌创作主要修辞手法之一。因为夸张能够充分表现情感美。如李白的“白发三千丈，缘愁似个长”，“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”。那种人生苦短的悲哀，那种狂放深沉的愁绪，如排山倒海而来，让人震惊，让人叹服，从而产生强烈的感染力！柳宗元的《江雪》将冬日雪原的荒漠苍凉，天地无语死一般的沉寂，渔翁寒江独钓的孤独与执着，通过夸张让读者视野产生强烈震撼，从而深深感受到诗人在政治改革失败后、壮志未酬又身处荒州的旷世孤独之情感。又如项羽《垓下歌》“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝”的慨叹，通过夸张让我们深知什么是英雄末路，什么是命运之困厄和错位！

3、夸张能够表现崇高美

美学形态基本上有两种，一种是优美，一种是壮美。“胡马、秋风、塞北”是壮美，“杏花、春雨、江南”是优美。壮美又称“崇高”。西方美学家朗吉诺斯认为，文学作品的崇高风格包括五个方面内涵：即庄严伟大的思想、慷慨激昂的感情、辞格的藻饰、高雅的措辞和尊严的结构。（《论崇高》）就诗歌中的崇高而言，其内在是一股强大的不可遏止的气势，外在则是以粗犷、激扬、刚健、雄浑、浩瀚等形式美为其特征。就审美经验而言，能使读者在接受中受到震撼，产生庄严感或敬畏感，甚至伴有某种程度的恐惧，使生命主体在感奋中得到升华。夸张的手法是产生壮美的主要手段之一，因为把描写的对象放大，把情感表现得更热烈，从而创造出比外部世界更加博大的天地，更加强劲的气势，从而把人带进崇高的境界。例如盛唐诗人岑参的边塞诗，被诗论家称为“语奇体峻，意亦造奇”（殷璠《河岳英灵集》），在他笔下的西北边塞风光，奇特而又瑰丽；戍守的将士们，慷慨而又悲壮。无论是“马毛带雪汗气蒸，五花连钱旋作冰”的塞外奇寒；“一川碎石大如斗，随风满地石乱走”的走马川狂风，也无论是“将军金甲夜不脱，半夜军行戈相拨，风头如刀面如割”的雪夜急行军，“四边伐鼓雪海涌，三军大呼阴山动”的激烈战斗场面，都给人雄奇壮伟的艺术感受，都产生一种崇高美。这种崇高美的产生与构思、想象、瑰丽的语言不无关系，但夸张手法在其中起了关键作用：上面提到的“一川碎石大如斗，随风满地石乱走”，“四边伐鼓雪海涌，三军大呼阴山动”即是夸张，上面没有提到的“看君走马去，直上天山云”（《醉里送裴子赴镇西》，“瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝”，“侧闻阴山胡儿语，西头热海水如煮。海上众鸟不敢飞，中有鲤鱼长且肥。蒸沙烁石燃虏云，沸浪炎波煎汉月”更是夸张。这些夸张，把西北边塞的苍茫、粗犷、奇特；戍守将士们的英勇、慷慨和悲壮的献身精神宣泄得热烈而又充分，让读者在新奇的感受中受到强烈的震撼，从而产生一种崇高的美感。

5、夸张能制造出幽默美

夸张往往把表现对象推到超常的极点，使之夸张变形，这就造成真实事物与夸张事物之间的矛盾或不协调，从而产生出人意料的喜剧效果。如元代无名氏的《嘲贪汉》，讽刺一个吝啬鬼：“一粒米针穿着吃，一文钱剪截着用。看儿女如衔泥燕，爱钱财似竞血蝇。无明夜攒金银，都做充饥画饼”!作者借助贴切的比喻进行夸张，把贪财汉的举止、心境描绘得淋漓尽致。夸张的手法结合辛辣语言形成强烈的讽刺效果。又如元代无名氏的这支小令《醉太平·饥贪小利者》）：“夺泥燕口，削铁针头，刮金佛面细搜求，无中觅有。鹌鹑嗉里寻豌豆，鹭鸶腿上劈精肉，蚊子腹内刳脂油，亏老先生下手”。散曲列举了六个常人无法想象的做法进行夸张，对贪婪搜括者的手段和心理进行极大地讽刺，使读者在幽默中领略世事百态！

二、夸张的分类

夸张的修辞学分类有两种分法：一是按时间范围，可分为程度夸张和超前夸张。其中程度夸张又可分为扩大夸张和缩小夸张；按构成标准划分则可分为单纯夸张和融合夸张。

（一）时间范围上的分类

1、扩大夸张

扩大夸张就是故意把事物的数量、特征、用途、程度等往大、快、高、重、长、强等方面进行夸张。

数量上的夸张如李白“烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯”（《将进酒》）；“百年三万六千日，一日须倾三百杯。”（《襄阳歌》）；“一击九千纫，相期凌紫冥。”（（赠郭季鹰》）；“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”（《赠汪伦》）。杜甫的“新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿”（《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公五首》），“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”（《绝句》），“万里悲秋常作客，百年多病独登台“（《登高》），“左相日兴费万钱，饮如长鲸吸百川”，“李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠“（《饮中八仙歌》）；“敏捷诗千首，飘零酒一杯”（《不见》）等。

特征上的夸张如杜甫的为《戏题王宰画山水图歌》：

十日画一水，五日画一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真迹。壮哉昆仑方壶图，挂君高堂之素壁。巴陵洞庭日本东，赤岸水与银河通，中有云气随飞龙。舟人渔子入浦溆，山木尽亚洪涛风。尤工远势古莫比，咫尺应须论万里。焉得并州快剪刀，剪取吴淞半江水。

这是称赞一位著名画家王宰画的《昆仑方壶图》，时间约在代宗上元元年（760）。题为“戏题“就带有夸张想象的成分。王的原作没有传世，但我们通过诗人的描绘、夸张和想象，为后人再现了这幅气势恢宏的山水图，使我们对这幅山水图的种种特征，诸如布局、景物以及精妙之处都异常清晰地留下深刻印象，其中诗情画意，更是令人赏心悦目。清方薰在《山静居画论》中说：“读老杜入峡诸诗，奇思百出，便是吴生王宰蜀中山水图。自来题画诗亦惟此老使笔如画”。这是静态的山水画，还有动态的人物表演，更是通过夸张紧紧抓住其形象特征，诗曰《观公孙大娘弟子舞器行》，其中回忆歌舞伎公孙大娘当年跳剑器舞时的情形：

昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。霍如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。

唐代的舞蹈分为健舞和软舞两大类，剑器舞属于健舞类，舞者身着军装，舞起来，有一种雄健刚劲的姿势和激昂顿挫的节奏。这位公孙大娘特别擅长跳剑器舞，据晚唐郑嵎的《津阳门诗》介绍：“公孙剑伎皆神奇”。下有自注：“有公孙大娘舞剑，当时号为雄妙”。另一位晚唐诗人司空图《剑器》诗称：“楼下公孙昔擅场，空教女子爱军装”。可见这是位剑舞的高手。但剑器舞究竟是一种什么样的舞姿，舞者的着装、道具，音乐的节奏、旋律，今已失传；听众的表情、感受，我们也无法亲自目睹耳闻。但是通过杜甫这首出神入化的诗作，我们对唐代剑器舞的特征以及这位舞者的绝技都留下清晰深刻的印象。其中“羿射九日”，可能是形容公孙大娘弟子手持红旗、火炬或剑器作旋转或滚翻式舞蹈动作，好象一个接一个的火球从高而下，满堂旋转；“骖龙翔舞”，则是形容这位舞者翩翩轻举，腾空飞翔；“雷霆收怒”，是形容舞蹈将近尾声，声势收敛；“江海凝光”，则写舞蹈完全停止，舞场内外肃静空阔，好象江海风平浪静，水光清澈的情景。这皆是将比喻与夸张相结合的复合夸张给我们留下的鲜明而深刻的视觉印象。

用途上的夸张如杜甫形容一匹战马的功用：“所向无空阔，真堪托死生。骁腾有如此，万里可横行。”（《房兵曹胡马》）；李贺形容葛布精美的质量和夏日带来的清凉的一首诗更是奇特，题为《罗浮山人与葛篇》：

依依宜织江雨空，雨中六月兰台风。博罗老仙时出洞，千岁石床啼鬼工。蛇毒浓凝洞堂湿，江鱼不食衔沙立。欲剪湘中一尺天，吴娥莫道吴刀涩。

葛布，又称夏布，作夏季服装，稀疏凉爽。诗的首句形容织葛布时，葛布的经线光丽纤长、空明疏朗；次句则以“六月兰台风”夸张葛布的疏薄凉爽。

五、六两句夸张天气的炎热，为末二句剪葛为衣作铺垫。因为酷热的天气，使人想起葛布，想起那穿在身上产生凉爽舒适感觉的葛衣，更引起人们对葛布的渴求。诗的首联是比喻加上夸张，五、六句是想象、拟人加上夸张，都是复合夸张的运用。

程度上的夸张运用得更为广泛，如李白诗中夸张行走之难是“蜀道之难，难于上青天”（《蜀道难》），言价格之贵则有“金蹲清酒斗十千，玉盘珍谨值万钱”（（行路难》其一），言感情之深则是“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”（《赠汪伦》），言落差之大则有“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”（《望庐山瀑布》）等。

2、缩小夸张

就是故意把事物的数量、特征、作用、程度等往小、慢、矮、轻、短、弱等方面说的夸张。如张祜《宫词》：“故国三千里，深宫二十年。一声何满子，双泪落君前”，李贺《咏怀》：“惟留一简书，金泥泰山顶”，韩愈《左迁兰关示侄孙湘》：“一封朝奏九重天，夕贬潮州路八千”，即是数量和作用上的夸张，通过极力缩小，以示数量之少，时间之短，但作用之大、怨恨之深，后果如此之严重。

缩小夸张中的作用上夸张，如贾岛《剑客》：“十年磨一剑，霜刃未曾试”，杜甫《宿府》：“已忍伶俜十年事，强移栖息一枝安”；数量上夸张，如杜甫《将赴荆南寄别李剑州》：“路经滟滪双蓬鬓，天入沧浪一钓舟”；梅尧臣《梦后寄欧阳永叔》：“五更千里梦，残月一声鸡”。程度上夸张的，如贾岛《题兴化寺园亭》：“破却千家作一池，不栽桃李种蔷薇”；韩愈的《调张籍》：“蚍蜉撼大树，可笑不自量”，李白《答王十二寒夜独酌有怀》：“吟诗作赋北窗里，万言不值一杯水”，《梁甫吟》：“智者可卷愚者豪，世人见我轻鸿毛”；杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》：“顾惟蝼蚁辈，但自求其穴”等。

3、超前夸张

即在时间上把后出现的事物提前一步的夸张形式。如《西厢记》第二本第二折，写红娘去张生处邀请赴约，红娘“‘请’字儿不曾出声，‘去’字儿连忙答应，可早到跟前“姐姐”呼之，诺诺连声”。对方没有说请去赴约，张生就答应下来，通过将时间上应该在后来出现的调到前面的超前夸张，将张生的喜出望外、情急之状刻画的生动且有幽默感。这种超前夸张在《红楼梦》中也很多，如《红楼梦》第一回形容贾雨村和甄士隐饮酒时情形：“雨村、士隐二人归坐，先是款酌慢饮，渐次谈至兴浓，不觉飞觥狂饮起来。当时街坊上家家箫管、户户笙歌，当头一轮明月飞彩凝辉，二人愈添兴致，酒到杯干”。《红楼梦》第四三回：“宝玉道：‘这条路是往哪里去的？’焙茗道：‘这是出北门的大道。出去了冷清清，没有什么可玩的。’宝王听说，点头道‘正要冷清清的地方。’说着，越发加了两鞭，那马早已转了两个弯子出了城门”。其中“酒到杯干”和“加了两鞭，那马早已转了两个弯子出了城门”在时间上把后出现的事物提前一步，属于超前夸张。

古典诗词中也多超前夸张，如范仲淹《御街行》：“愁肠已断无由醉，酒未到，先成泪”；元代卢挚《沉醉东风·闲居》：“恰离了绿水青山，早来到竹篱茅舍人家”；王勃《秋江送别》：“早是他乡值早秋，江亭风月带江流”；

李贺《李凭箜篌引》：“吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流”等。范仲淹《渔家傲》说“酒入愁肠，顿作相思泪”，那是正常的时间顺序，这里是“酒还未饮就化作相思泪，这自然是超前夸张。卢挚小令中所说的“来到竹篱茅舍”也应该在离开绿水青山之后。王勃诗中的“早秋”只能是今年的秋天来得特别早，但不应该早于自己早年离乡之时；李贺诗中的“空山凝云颓不流”也应该在音乐家李凭弹奏之时，这里音乐弹奏还未开始，仅仅是“吴丝蜀桐张高秋”。以上皆属于超前夸张。

第四篇：中国古典诗歌中的想象

中国古典诗歌中的想象

——《中国古典诗词的美感与表达》之十二

刘勰在《文心雕龙》中对“神思”曾作了形象的描述：“古人云：‘形在江海之上，心存魏阙之下’，神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”。刘勰所说的神思，就是想象力。所谓想象，就是再现记忆中的印象或是对印象加以扩大或组合。文艺创作要有独创性，就必须有在人意中又出人意表的想象。所以，古往今来的文论家都很重视想象在艺术创作中的作用：德国黑格尔说：“真正的创造就是艺术想象的活动”；俄罗斯的别林斯基说：“在诗中，想象是主要的活动力量，创作过程只有通过想象才能完成”。清人方东树说李白的诗歌是“发想超旷”，陆时雍说李白是“想落天外”。诗人艾青说：“想象是诗歌的翅膀，没有想象，诗人就无法在理想的天空飞翔”。

浪漫主义诗人的想象力非常丰富，我们只要读一读李白的《梦游天姥吟留别》、《蜀道难》、《古风》十九，李贺的《梦天》、《李凭箜篌引》，岑参的《走马川行奉送封大夫出师西征》等即可深知。其实，现实主义诗人也必须有丰富的想象力，杜甫的《秋兴》八首，《咏怀古迹》五首，《洗兵马》，白居易的《琵琶行》中关于音乐的描绘，《长恨歌》中临邛道士对海上神山的搜寻，陈与义的《中牟道中》，元好问的《客意》等，之所以成为名诗、名句，与其中的想象力发挥关系极大。

一、想象的作用和范围

诗人的想象力范围可以“精鹜八极，心游万仞”，“登山则情满于山，观海则意溢于海”，过去、现在、未来，任意遨游；天上、人间、地狱，无处不在。“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”（刘禹锡《金陵五题》），这是过去和现在的对接；“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”，这是今日对未来的期待！李白想象自己在天上的情形是“天上白玉京，五城十二楼。仙人抚我顶，结发受长生。”（《经离乱后天恩流夜郎》）；他想象中的现实是“俯视洛阳川，茫茫走胡兵。流血涂草野，豺狼尽冠缨”（《古风》十九），他想象中的黄泉是“纪叟黄泉里，亦应酿老春。夜台无李白，沽酒与何人”？至于想象在艺术创造中的作用，具体说来有以下三点：

1、赋予抽象的事物以形体

一种思绪如“愁”在艺术创造中如何表现？中国古典诗人发挥自己的想象力。李煜有时将愁想像成一团乱麻，“剪不断，理还乱，是离愁”（《相见欢》），有时又想像成随地而生的春草，“离恨恰如春草，更行更远还生”（《清平乐》），有时又想像成滚滚东去的江水，“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”（《虞美人》）。李清照则想象愁也有重量：“只恐双溪蚱蜢舟，载不动，许多愁”（《武陵春》）贺铸更把愁想像成一幅组合图像：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”。相思也是一种抽象都是情感，王维将这种抽象的情感化为具体的红豆：“红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思”。有时他又将这种情感想像成抽象的春色：“惟有相思似春色，江南江北送君归”（《送沈子福归江东》）。高启则将抽象的将“春色”改为具体的“芳草”：“怨得身如芳草多，相随千里车前绿”。

音乐语汇也是抽象的。如何将抽象的音乐语汇变成具体可感的形象，诗人们也各自调动自己的想象力。清人方扶南将白居易的《琵琶行》、李贺的《李凭箜篌引》和韩愈的《听颖师弹琴》推许为“摹写声音至文”。《琵琶行》上面已多次提及。李贺的《李凭箜篌引》如下：

吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三弦动紫皇。女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。

诗人故意避开无形无色、难以捉摸的主体箜篌声，而从客体听众的感受着笔。而这些客体又非真正的听众，而是展开想象，描叙浮云、花朵、湘妃、霜娥、紫皇、蛟龙、吴刚等神怪、动植物听到箜篌声时的感受，以此来表现幽怨、高兴、兴奋、颓唐、缓慢、快捷等音乐语汇和节奏所造成的客观效果：当箜篌表现幽怨情调、节奏舒缓时，“江娥啼竹素女愁”、“芙蓉泣露”、吴质难眠；当箜篌表现愉悦、昂扬情调，呈现欢快跳跃节拍时，“老鱼跳波瘦蛟舞”、香兰欢笑、凤凰鸣叫；当乐曲急促而高亢时，则“昆山玉碎”、“石破天惊”。另外，乐声给听众的总体感受也是在想象中完成：“吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流”，“十二门前融冷光，二十三弦动紫皇”。可以说，《李凭箜篌引》的成功，完全是想象的胜利。韩愈的《听颖师弹琴》也是靠想象来完成，不过不像鬼才李长吉靠神仙鬼怪，而是世俗生活：

呢呢儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴疆场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。

喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。

嗟余有两耳，未省听丝篁。

自闻颖师弹，起坐在一旁。推手遽止之，湿衣泪滂滂。颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠。

诗人把细碎缠绵的乐境想像成一对小儿女在哪里唧唧咕咕、你恩我怨；将慷慨高亢之声，想像成壮士奔赴疆场。又用“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬”表现乐曲给人飘渺悠远的感受，再用“喧啾百鸟群，忽见孤凤凰”表现和声中突出的主旋律。至于上滑音和下滑音，诗人想像成“跻攀分寸不可上，失势一落千丈强”，均将抽象的不可捉摸的音乐语汇变得具体形象，可触可视。而且除了“凤凰”以外，所有的形象均是日常生活所见，更容易唤起读者的共鸣。苏轼曾仿此作《水调歌头》：

昵昵儿女语，灯火夜微明。恩怨尔汝来去，弹指泪和声。忽变轩昂勇士，一鼓填然作气，千里不留行。回首暮云远，飞絮搅青冥。

众禽里，真彩凤，独不鸣。跻攀寸步千险，一落百寻轻。烦子指间风雨，置我肠中冰炭，起坐不能平。推手从归去，无泪与君倾。

词前有一序，云：“欧阳文忠公尝问余：‘琴诗者何者最善’？答以退之听颖师琴诗。公曰：‘此诗最奇丽，然非听琴，乃听琵琶也’。余深然之。建安章质夫家善琵琶者，乞为歌词。余久不作，特取退之词，稍加檃括，使就声律，以遗之云”。韩愈写的是听琴还是听琵琶，这段公案姑且不论，但苏轼认为此诗为“最善”，确实事实。这首仿作的《水调歌头》等于是《听颖师弹琴》的注释和延续，想象力也更为丰富，如把韩诗的“呢呢儿女语，恩怨相尔汝”变成四句：“昵昵儿女语，灯火夜微明。恩怨尔汝来去，弹指泪和声”；将“划然銮轩昂，勇士赴敌场”亦变成“忽变轩昂勇士，一鼓填然作气，千里不留行”都更细密，想象力更丰富。

唐代诗人通过想象，将无形的乐声化为具体可感的形象，这类出色的诗篇自然不止方扶南说的上述三首，像李颀的《听董大弹胡笳兼寄语房给事》、《听安万善吹譬篥歌》，元稹《琵琶歌》、李绅《悲善才》等也均很出色。

2、使平凡的事物显得奇特

现实生活中一些平凡事物，如小人物的生活、寻常事件和物件，如果用写实的手法加以表现，固然可以小中见大、朴实可亲，就像发生在读者的身边一样。但是，有的作家却采取想象，让平凡的事物显得奇特，让小人物显得不一般，让读者留下更为深刻的印象。例如辛弃疾的这首《沁园春·灵山齐庵赋》：

叠嶂西驰，万马回旋，众山欲东。正惊湍直下，跳珠倒溅；小桥横截，缺月初弓。老合投闲，天教多事，检校长身十万松。吾庐小，在龙蛇影外，风雨声中。

争先见面重重。看爽气朝来三数峰。似谢家子弟，衣冠磊落，相如庭户，车骑雍容。我觉其间，雄深雅健，如对文章太史公。新堤路，问偃湖何日，烟雨蒙蒙。

宋光宗绍熙五年（1194），辛弃疾在福建提点刑狱任上被弹劾落职，闲居于江西铅山，并由带湖移居瓢泉新居。这首词，就是描绘新居一带的景色和自己的感受。退休之后的隐居生活，应当是单调又枯燥，穷乡僻壤的山岭松林、小桥溪水，寻常又稀松。但在诗人惊人想象力下，却如此生气勃郁、矫健洒脱，从中看到不甘寂寞的飒爽英姿，也看到投闲散置中的磊落不平之气。在诗人的眼中，周围的青山成了向西奔驰后又折向东的万匹骏马，架在溪上的寻常小桥，像一弯新月横截在跳珠倒溅的惊湍之上，何等奔放富有活力！至于自己小小的庐舍，也伴随着龙蛇影、风雨声，隐居生活并不平静，因为心潮在随着国事、战事而起伏难平！至于身边的松树就像一个个长身将军，在接受我这个检校员外郎的管理。下阕的想象力更觉丰富：一座座山峰，诗人想像成一个个衣冠磊落的谢家子弟，又像司马相如雍容的车骑，那种雄深雅健的风格，就像是司马迁的文章一样。以高山比人，如高山仰止，这是在诗词中常见的，辛弃疾则反其意而用之，以人来比山，这种奇特的想象力，只有诗词大家方能为之。将肃穆深沉的群峰实体想像成抽象的文章风格这就更加别致、奇特。诗人就是这样通过想象，使落寞的退休生活，使偏僻的山峰溪水，变得如此奇特别致，充满勃勃生机活力！

辛弃疾通过想象将平凡的乡居生活写得如此新奇充满活力，黄庭坚的《题竹石牧牛》则通过想象将一幅绘画写得相当突兀新奇：

野次小峥嵘，幽篁相依绿。阿童三尺箠，御此老觳觫。石吾甚爱之，忽遣牛砺角。牛砺角尚可，牛斗残我竹。

诗中咏歌的是苏轼和李公麟合作的一幅绘画，叫《竹石牧牛图》。途中描绘的是田园风光：一个牧童在放牛，旁边是一片竹林，竹林边还有一块石头作为点缀。应当说，画面宁静又富有情思，表达了画家的田园之趣和对大自然的爱好。但在黄庭坚的题画诗中，却变得突兀峥嵘，充满动态感和内在的角力：“阿童三尺箠，御此老觳觫”，牧童与老牛的相依相伴变成了制约与反制约关系；诗人对绘画的欣赏也变成了担心和进一步的忧虑：不要让牛在石头上砺角，因为“石吾甚爱之”。更不要在竹林中打斗，因为“牛斗残我竹”。其实，诗人这种担心完全多余，只能存在于想象之中，因为画面是静止的，不可能出现牛砺角和打斗的场面。这也是绘画和诗歌的主要区别：“绘画不易于处理事物的运动、变化等情节；诗通过语言和声音，叙述那些持续时间的动作”，也就是说“画写定型，诗写变化”（莱辛《拉奥孔·画和诗的界限》）。黄庭坚是江西派代表作家，下语奇警，别具匠心，甚至用游戏笔法“打猛诨入，打猛诨出”来别开生面。这首《题竹石牧牛》就是这方面的代表之作。

中国古典诗人运用想象使平凡的事物显得奇特，这样的诗例还很多。例如前面提到的李白《哭宣城纪叟》，纪叟诗歌普通的酿酒老人，老死也是人生的正常现象。但在这首诗中，李白想象纪叟在九泉之下仍操旧业：“纪叟黄泉里，亦应酿老春”。但是，李白未死未到黄泉，你酿的酒卖给谁呢？好像没有李白，天下就没有喝酒之人，更无懂酒之人了！通过这种想象和夸张，一个自我扩张又极端自负的酒徒形象呼之欲出。他的《敬亭山》也是如此。说自己看敬亭山看不厌，也还可以理解，天下爱山水者也不仅仅只有李白。但是，想象中认为敬亭山也“不厌”李白，而且是“相看两不厌，唯有敬亭山”，这就只有李白了。李白在世俗社会中受到不断的排挤、打击和误解，以至“世人皆欲杀”，唯有敬亭山对他“不厌”，李白的孤独、寂寞，只有在大自然的怀抱中才能得到慰籍，这个主题通过想象显豁地表露了出来。另外，像王安石在钟山隐居时写的多首七绝，岑参边塞诗之所以众口传诵，与其中想象力的丰富关系极大！

3、虚构一个现实生活并不存在但却是作家极力追寻的世界，或诗人希望得到的结果

现实生活中，由于自身能力的限制，或者由于社会的黑暗，诗人的许多人生理想无法实现，有时会因此陷入痛苦和迷茫之中。但想象可以帮助诗人实现在现实生活中无法实现的理想，追寻现实生活中并不存在的世界，帮助诗人摆脱痛苦和束缚，在理想的天空中展翅翱翔。如陶渊明的《桃花源诗》：

嬴氏乱天纪，贤者避其世。黄绮之商山，伊人亦云逝。往迹浸复湮，来径遂芜废。相命肆农耕，日入从所憩。桑竹垂余阴，菽稷随时艺。春蚕收长丝，秋熟靡王税。荒路不交通，鸡犬互鸣吠。俎豆犹古法，衣裳无新制。童孺纵行歌，斑白欢游诣。草荣识节和，木衰知风厉。虽无纪历志，四时自成岁。怡然有余乐，于何劳智慧。奇踪隐五百，一朝敞神界。淳薄既异源，旋复还幽蔽。借问游方士，焉测尘嚣外？愿言蹑轻风，高举寻吾契。

东晋后期政治腐败，豪强大族恣意抢占农民土地，并将失去土地的农民收编为部曲、佃客和奴婢。太元元年（376），东晋废除度田收租制度，改为按人口收租。而且无论有无土地，也不论土地多少，一律每口收税米三斛，太元八年又增至五斛。不堪赋役重负的农民只得成批向广州和南方逃亡，或者啸聚山林反抗暴政。陶渊明作为中国第一个生活在农村并亲身参加劳动的田园诗人，他深深体会到农民所遭受的苦难，并努力为他们寻求出路。但现实世界无路可寻，只能幻想一个理想世界，这就是桃花源。这里与世隔绝：“往迹浸复湮，来径遂芜废”；人们日出而作，日落而息，过着鸡犬之声相闻，民老死不相往来的“小国寡民”生活：“相命肆农耕，日入从所憩”，“荒路不交通，鸡犬互鸣吠”。更重要的是这里没有田租赋税，收获自己享受，因而人人安乐愉快：“春蚕收长丝，秋熟靡王税”，“童孺纵行歌，斑白欢游诣”。这种想象中的理想世界，既反映了诗人对民生的关怀，也是千百年来政治家对平等自由的追求。李贺的《金铜仙人辞汉歌》也是借助想象来表达自己的去国之悲。据朱自清的《李贺年谱》，此诗大约写于元和八年（813）。李贺此时因病辞去奉礼郎职务，从长安返回洛阳。诗人“百感交集，故作非非之想，寄其悲于金铜仙人耳”（王琦《李长吉歌诗汇解》）。根据《魏志》，魏明帝虽有将铜人前往洛阳的打算，但实际上并未成形。为了表达自己的“宗子去国之悲”，诗人不但让未成行之事在想象中完成，而且极力想象金铜仙人离开长安故国的悲伤和难舍：“魏官牵车指千里，东关酸风射眸子。空将汉月出宫门，忆君清泪如铅水”。为了突出金铜仙人的悲伤和哀怨，诗人还想象出周围凄清荒凉的环境，用以烘托和陪衬：“衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。携盘独出月荒凉，渭城已远波声小”。此诗是李贺的代表作之一，它之所以获得巨大成功，除了遣词造句奇峭而又妥帖，参差错落而又整饬绵密的语言特点外，其设想奇特又深沉感人，形象鲜明又变幻多姿更是其主要原因。

想象不仅能虚构一个现实生活并不存在但却是作家极力追寻的世界，表达诗人的政治诉求外，也能在生活琐事上反映作者的想法与追求。如柳永的《八声甘州》，在抒发一个游子对故乡思念的同时，也想象妻子在家乡思念自己：“想佳人，妆楼顒望，误几回，天际识归舟”；欧阳修在《踏莎行》中表达了类似的情感，也采用了类似的手法：“寸寸柔肠，盈盈粉泪。楼高莫近危栏倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外”。杜甫在离别中想象有一天能与妻子相聚：“何日倚虚幌，双照泪栏杆”；李商隐在异乡雨夜想象有那么一天，能同妻子一同回忆起今天这个难忘的夜晚：“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”皆是如此。

二、想象的分类

按常规分法，想象可以分为两大类：一类是单纯想象，一类是组合想象。所谓单纯想象就是再现储存在大脑中的各种记忆；所谓组合想象，就是把记忆中的印象重新组合，创造出一种新的形象。它可以从一个事物联想到另一个事物，也可以从一个事物开始，联想出一连串事物，并以此延伸开去。一般说来，回忆、追忆属于单纯想象；幻想、神游、梦境、联想属于组合想象。下面按其两大类进行更为具体的划分：

1、追忆

属于单纯想象，在创作方法上属于再现。人的大脑平日将作用于我们感观中的各种事物保存起来，形成记忆。作家创作时将它再现出来，这就是追忆。如李商隐《锦瑟》的结尾：“此情可待成追忆，只是当时已惘然”。那么，他在这首诗中，追忆的是什么呢？诗人采用的是含蓄隐约的借喻：庄子的蝴蝶梦，杜鹃的春日啼血鸣，海底珍珠蚌的眼泪，蓝田玉的袅袅青烟。这些借喻，让历代诗论家颇费猜测，众说纷纭。但是，有一点是肯定的，是诗人对当年岁月、对往事的追忆。因为诗人明确道出这是“一弦一柱思华年”；明确指出是对昔日情怀的追忆：“此情可待成追忆”。至于为何以“锦瑟”命题，为何采用种种借喻，正如宋人贺铸的“锦瑟年华谁与共”，元人元好问的“佳人锦瑟凭年华”一样，“锦瑟”不过是诗人情丝所系，“赌书赢得泼茶香，当时只道是平常”，鬓已星星的诗人睹物生情，于是，少年往事如浮云过月，伤感、悲叹、无奈、迷离之情纷纷涌上心头。“沧海月明珠有泪”，月满珠圆，月亏珠缺，且满且圆，且亏且缺，如梦如幻；“蓝天日暖玉生烟”，无论是蓝田日暖、还是良玉生烟，都是过眼烟云，繁华一瞬而已。给自己晚年留下的只是庄子的梦醒时分，只是杜鹃的啼血之时。至于尾联“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，正如高步瀛所言“如上所述，皆失意之事，故不待今日追忆，惘然自失，即使当时亦如此也”。说明诗人当时已惘然若失，更何况失去之后今日的追忆呢？大有更上层楼，愁添一重之感。尾联看似平常，却道出作者深意，更把全诗的主题投放到更深一层的失落、迷惘和凄伤之中！

如果说李商隐的《锦瑟》是用比体将往昔岁月追忆，那么，周邦彦的《兰陵王·柳》则用赋体，直书昔日的情事，而且三度转换时空，将这段情事追忆得深情绵邈，婉转凄恻：

柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国，谁识京华倦客？长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。

闲寻旧踪迹，又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿，望人在天北。

凄恻，恨堆积！惭别浦萦回，津堠岑寂，斜阳冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。

这首词是周邦彦词的代表作之一，历来脍炙人口，宋人《樵隐笔录》云：“绍兴初，都下盛行周清真咏柳《兰陵王慢》，西楼南瓦皆歌之，谓之渭城三叠”，足见此词在当时就广为流传。此词题为咏柳，实则是托物起兴，借咏柳以抒别情。

我们知道，在词发展史上，柳永的功绩很大。其中之一就是善于铺叙，丰富了词的表现手段。周邦彦作为柳永婉约词的继承者，在慢词制作上更善于铺叙。柳词一般两度转换时空，或是今日离别到别后悬想，如《雨霖铃·寒蝉凄切》；或是今日离别到昔日相聚，如《八声甘州·对潇潇暮雨洒江天》。周邦彦则将两番转换时空拓展为三番转换。这首《兰陵王·柳》即由今日相别转忆昔日相聚，再回到今日相别，然后又设想别后相思。铺叙之中更觉委婉，更觉缠绵，其中“闲寻旧踪迹”和“又酒趁哀弦，灯照离席”点明这已不是首次送别，其中已暗含对昔日的追忆，这与第三片中的“念月榭携手，露桥闻笛”构成时空的两度转换，只不过后者是明写，这里只是暗示。可以说既是追忆之景又是眼前实况，是以追忆之景来突显眼前的送别之景。第三片中的“念月榭携手，露桥闻笛”两句用“念”字领起时空又作转换，由今日相别转忆昔日相聚，其中暗用杜牧“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”的诗意，这也是周邦彦词典雅于柳永之处；结句“沉思前事，似梦里，泪暗滴”再来番时空转换——由昔日再回到眼前。清真词善于铺叙，数度转换时空的特点于此尽显。

王国维曾将周邦彦比作词中老杜。我们从这首词中确实可以感觉到周词的沉郁顿挫。全词结构严整，笔法多变，虚实交替，萦回反复，在层层铺叙中曲折尽情，含蓄而又深沉。两番追忆在结构上起了支撑作用。

李清照南渡以后的作品几乎都采用今昔对比的手法，抒写自己遭遇国破、家亡、夫死、己病的深哀巨痛。而写昔日，又皆采用追忆的手法，如《永遇乐·落日熔金》中对中州盛日的追忆：“中州盛日，闺门多暇，记得偏重三五。铺翠冠儿，拈金雪柳，簇带争济楚”，以此与今日的“如今憔悴，风鬟雾鬓，怕见夜间出去。不如向、帘儿底下，听人笑语”构成强烈对比，来表现国家和自身所遭受的苦难和今昔巨变。《声声慢·寻寻觅觅》中，用“寻寻觅觅”来追寻逝去的好时光，用“雁过也，正伤心，却是旧时相识”勾起回忆，与今日“冷冷清清、凄凄惨惨戚戚”构成强烈的对比；《武陵春·风住尘香花已尽》用“物是人非事事休，欲语泪先流”点破追忆往事后的心情，交代不愿春日双溪泛舟的缘由；《蝶恋花·上巳招亲族》通过梦幻中的追忆来挑明今日的强颜欢笑之由：“永夜恹恹欢意少，空梦长安，认取长安道”。

另外，像崔护的《过故人庄》，欧阳修的《生查子·去年元夜时》，苏轼的《少年游·去年相送》等情词，也是追忆昔日相会，反衬今日别离，也都是单纯想象。

2、幻想（组合想象：神游、梦境）

幻想属于组合想象。实际生活中作者并无此经历，因此在诗歌中并不是这种生活印象的复制和再现，而是将各种信息渠道（书本、道听途说、英特网、绘画、电影、电视、戏剧等）获得的印象、知识，加以改造组合，创造出一种或一组在实际生活中并未出现或者根本无法出现的新的形象，以此来表达自己的主观情感和愿望。它包括神游、梦幻、奇想等方式。

奇想方式如白居易的《新制布裘》和杜甫的《茅屋为秋风所破歌》：

桂布白似雪，吴绵软于云。布重绵且厚，为裘有余温。朝拥坐至暮，夜覆眠达晨。谁知严冬月，支体暖如春。中夕忽有念，抚裘起逡巡。丈夫贵兼济，岂独善一身。安得万里裘，盖裹周四垠。稳暖皆如我，天下无寒人。

——《新制布裘》

八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅。茅飞渡江洒江郊，高者挂罥长林梢，下者飘转沉塘坳。南村群童欺我老无力，忍能对面为盗贼。公然抱茅入竹去，唇焦口燥呼不得，归来倚杖自叹息。俄倾风定云墨色，秋天漠漠向昏黑。布衾多年冷似铁，娇儿恶卧踏里裂。床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝。自经丧乱少睡眠，长夜沾湿何由彻。安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山！呜呼！何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足！

——《茅屋为秋风所破歌》

白居易和杜甫都是忧国忧民的伟大诗人。白居易用桂布和吴绵做了一件“绵且厚”的棉袄，穿上身后，即使“严冬月”，也“支体暖如春”。但诗人并未满足个人的温暖，他想到天下缺衣少食的穷人，于是产生奇想：“安得万里裘，盖裹周四垠。温暖皆如我，天下无寒人”。杜甫东借西告，在朋友的帮助下，好不容易在成都西郊浣花溪旁盖了几间茅屋，使长期奔波劳顿的诗人终于有了个栖息之所。我们从《堂成》、《江村》、《水槛遣心》等诗篇可知这几间茅屋给诗人的心灵带来多大的安慰！但是在秋日的狂风下，屋顶被掀翻，更可恶的是，翻飞的茅草又被邻村的孩子拣走，连风定后修补的机会也失去。狂风之后便是淅沥的秋雨，诗人在诗中痛苦地诉说“床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝”中彻夜难眠的感受！但就在此刻，诗人想到的不是自己，而是天下的寒士：“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山！呜呼！何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足”！

这两首诗有许多共同之处：从内容上说，皆表现了诗人不为己忧而为天下苍生念的宽广胸怀；从手法上讲，都在是诗的结尾采用奇想来表达主题和愿望，而且这种愿望在现实生活中是不可能实现的。但是两诗也有不同之处，前人评论说白居易是自己温暖之际想到天下寒人，这是“推己及人”；杜甫是在自己屋漏无干处之际，希望出现“大庇天下寒士俱欢颜”的广夏千万间，宁可“吾庐独破受冻死亦足”，这是“舍己为人”，境界上仍有高下。

中国古典诗词中，这类奇想还很多，如：“人如天上坐，鱼似镜中悬”（沈佺期《钓鱼诗》）；“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”（岑参《白雪歌送武判官归京》）；“且就洞庭赊月色，将船买酒白云边”（李白《陪族叔刑部侍郎晔及中书贾舍人至游洞庭湖》）；“飘飘何所似，天地一沙鸥”（杜甫《旅夜书怀》）；“女娲只解补青天，不解煎胶粘日月”（司空图《杂言》）；“遥望洞庭山水翠，白银盘内一青螺”（《刘禹锡《望洞庭》》；“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”（杜牧《赠别》）；“如何得与凉风约，不共沙尘一并来”（陈与义《中牟道中》）；“肝心独不化，凝结变金铁。铸为上方剑，衅以佞臣血”、“三尺灿星辰，万里静妖孽”（陆游《书志》）等。

神游类如前面提到的李白《古风》十九诗用游仙体，前十句幻想自己在华山莲花峰上遇到明星仙女，“素手把芙蓉，虚步蹑太清”，又遇到神仙卫叔卿，一道“驾鸿凌紫冥”极尽神游之乐。后四句以“俯视”为转捩点，对安史叛军的残暴和人民的苦难，表示愤慨和关切。显示了他貌虽放旷，根本上却是与祖国、与人民是呼吸与共的。我国的游仙诗起源可追溯到秦博士的《仙真人诗》，汉乐府中也有不少这类作品。但作为游仙诗最早的代表作则是郭璞的《游仙诗》十四首。其中有的是想象神仙住所和生活情态，如第三首：

翡翠戏兰苕，容色更相鲜。绿萝结高林，蒙笼盖一山。冥寂士中有，静啸抚清弦。放情凌霄外，嚼蘂挹飞泉。赤松临上游，驾鸿乘紫烟。

左挹浮丘袖，右拍洪崖肩。借问蜉蝣辈，宁知龟鹤年。

有的则是借游仙来表达对现实的不满和反抗，如第五首：

逸翮思拂霄，迅足羡远游。清源无增澜，安得运吞舟。珪璋虽特达，明月难闇投。潜颖怨清阳，陵苕哀素秋。悲来恻丹心，零泪缘缨流。

前四句说是自己打算干出一番大事业，但是生不逢时、有才难用使得自己的梦想难以实现，这是中国大多数文人都会遇到的情况。中间两句用自己的品德高尚不肯同流合污来解释自己力图超越却不能成功的原因。最后四句又是一段凄苦的描写。诗中提到的潜颍和陵苕都是美女，他们被选进宫后，遭受到冷遇，默默的走完了自己的一生，到了年老珠黄只有自己暗暗悲哀。诗人以此借喻自己在现实中的处境。

有的则兼有歌咏隐逸和企求登仙两类内容，如第二首：

青溪千余仞，中有一道士。云生梁栋间，风出窗户里。借问此何谁，云是鬼谷子。翘迹企颖阳，临河思洗耳。阊阖西南来，潜波涣鳞起。灵妃顾我笑，粲然启玉齿。蹇修时不存，要之将谁使？

这首诗是作者游历青溪山时所作，诗中先后歌咏了鬼谷子、许由、灵妃这三位历史上著名的隐士、贤人和女神，抒发了自己隐遁高蹈、企慕神仙的情怀以及求仙无缘的苦恼。

梦幻类如陆游晚年的一些诗作。陆游一生志在收复中原，“一身报国有万死”，但在主和派执政下，这一愿望始终不能实现：年轻时参加科举考试，虽在礼部复试中名列前茅，但因“喜论恢复”被秦桧黜落；符离北伐失败后，身为隆兴府通判的陆游又被以“结交台谏、鼓唱是非，力说张浚用兵”的罪名罢职；乾道八年（1172），陆游被四川宣抚使王炎聘为幕下干办公事兼检法官，亲临南郑前线，戍守大散关头，度过了八个多月对诗人来说最珍贵也最如愿的抗战时光，但随着王炎被调回朝廷，幕府被撤散，陆游收复中原的愿望又成为泡影！此后，诗人虽做过短暂的地方官吏，但不久便被以“擅自开仓”或“嘲咏风月”的罪名罢职。从此，诗人在故乡赋闲十多年，直到八十五岁去世。值得注意的是，诗人身在江湖，心存魏阙；人僵卧荒村，心却驰骋中原，报国之志、杀敌之心一如既往，我们从他临终前写的《示儿》即可知其“北定中原”的愿望从未泯灭。既然现实生活中不能实现，便形诸于梦寐。陆游晚年的记梦诗达九十多首，绝大多数是抒发报国之志，实现现实生活中没有实现的愿望：在《五月十一日夜且半梦从大驾亲征尽复汉唐故地》记梦诗中，诗人幻想不但淮河以北被金人占领的大片土地被收复，连唐玄宗天宝年间被胡人占领的安西、北庭都护府也恢复建立。甚至连胡地的风俗也改成京都模样：“冈峦极目汉山川，文书初用淳熙年。驾前六军错锦锈，秋风鼓角声满天。苜蓿峰前尽亭障，平安火在交河上。凉州女儿满高楼，梳头已学京都样”。在这些记梦诗中，诗人或是重温他当年在南郑前线的战斗生活：“山中有异梦，重铠奋雕戈。敷水西通渭，潼关北控河”（《异梦》）；或叙写他年迈体弱“僵卧孤村”，仍心系“铁马冰河”的不已壮心（《十一月四日风雨大作》），或是抒发“三更抚枕忽大叫，梦中夺得松亭关”的现实生活中所没有的惊喜（《楼上醉书》）；或是实现“尽复汉唐故地”（的理想《五月十一日夜且半，梦从大驾亲征，尽复汉唐故地„„》）；或是抒发他老来“风雨满山窗未晓，只将残梦伴残灯”（《残梦》）难酬壮志的愤懑。这类记梦诗从不同侧面表现了陆游诗作“收复失地”这一基本的爱国主题。这方面的力作尚有《九月十六日夜梦驻军河外，遣使招降搜城，觉而有作》、《十月二十六日夜梦行南郑道中，既觉恍然揽笔作此诗，时且五鼓矣》、《丙午十月十三夜梦过一大冢，旁人为余言此荆轲墓也，按地志荆轲墓盖在关中，感叹赋诗》等。特别是这首《夜游宫·记梦寄师伯浑》词：

雪晓清笳乱起，梦游处、不知何地！铁骑无声望似水，想关河，雁门西、青海际。

睡觉寒灯里，漏声断，月斜窗纸。自许封侯在万里，有谁知，鬓虽残、心未死。

上片写的是梦境。一开头就渲染了一幅有声有色的关塞风光画面，晓雪、清笳、铁骑等特定的北方战事风物，放在秋声中乱起的胡笳声、如水奔涌的遍地铁骑奔驰的动态中去摹写，显得苍劲而又壮阔。下片写梦醒后的感想。一灯荧荧，斜月在窗，漏声滴断，周围一片死寂。现实又是何等的萧索和清冷。它不但与上阙的波澜壮阔形成强烈的对比，也反衬出作者报国雄心和自许封侯万里之外的信心是何等执着。结尾的“有谁知”三字，表现了作者对朝廷排斥爱国者的行径的愤怒谴责。梦境和实感，上下片呵成一气，境界壮阔又苍凉！

3、联想

是一种由此及彼的想象方式，也属于组合想象。它可以从一个事物想到另一个事物，还可以从一个事物开始，联想出一系列事物，并以此延伸开去。如王昌龄的《出塞》：

秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。

王昌龄诗歌以七绝最为擅长。明代王世贞论盛唐七绝，认为只有他可以与李白争胜，列为“神品”。究其原因，一是刚健清新“饶有风骨”；二是“绪密而思清”，很善于安排结构，特别是第三句富有时空跨度，跳跃性很大，如《芙蓉楼送辛渐》，前两句写送别地点、时间和气候：“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤”，但第三句突然来个时空跳跃，由镇江芙蓉楼跳到洛阳，时间也由今日清晨跳到辛渐回洛阳之后：“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶”。这个跳跃，在很大程度上是通过联想实现的。这首被沈德潜评为“唐人压卷之作”的《出塞》亦是如此。

诗的前两句“秦时明月汉时关，万里长征人未还”就是采用联想手法，从眼前的关塞联想到数百年前秦关汉月，概括了千年以来边境不宁、战氛难靖、万里戍边、代代依然的历史。联想在此起到两个作用：一是借以起兴。秦汉以来就设关备胡，所以后人在边塞看到明月临关，自然会想起秦汉以来无数征人战死疆场，那秦关汉月就是历史的见证。二是借以形成历史的纵深感和画面的广阔感。

第三句“但使龙城飞将在”是一个大幅度的时空跳跃，从眼前的胡乱频仍、烽火不息，战士不得生还，联想到汉代的飞将军李广。据《史记·李将军列传》，李广不但英勇善战，敌人闻风丧胆，称之为“飞将军”，而且体恤士卒，宽缓不苛，“每至绝乏处，士卒不食，广不食；士卒不饮，广不饮。故士卒乐为用”。诗人通过对这位历史名将的企盼和咏歌，来表达他盼望出现英勇善战又体恤士卒的边帅，从而实现安定边防、生还士卒的爱国爱民之愿。它与前两句一怀古、一叹今；一起兴，一本旨，构成和谐整体，既有深广历史内涵，又有深刻的现实针砭，确是盛唐边塞诗中不可多得的名篇！同样通过联想成为唐诗名篇的还有崔颢的《黄鹤楼》：

昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。

这首诗被宋代诗论家严羽推崇为“唐人七言律诗第一”（《沧浪诗话》）。据说李白也为此诗折服，他在黄鹤楼前曾慨叹说：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”。这个传说是否可靠，我们不得而知，但从李白写的《登金陵凤凰台》和《鹦鹉洲》等诗作来看，受崔颢此诗的影响确实是相当之大。

此诗确实写得很美：渺渺的黄鹤，悠悠的白云是那么寥廓和旷远；历历丛树、萋萋芳草又那么清晰和现实。诗中有怀古、有伤今，但并不颓唐衰败；写日暮、写乡愁，也不过于伤感。在这首诗中，古与今、远与近，深沉与感奋，短暂与永恒，现实景物与千秋浩叹都统一到了登临所思这个和谐的画面之中，显得那么超迈豪壮又那么低回深沉！而这个成就的取得，亦与联想有很大关系：诗的首句就是怀古，由眼前的黄鹤楼联想到昔日乘黄鹤而去的仙人费文瑋，然后用“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”来构成今昔对比，反衬今日的落寞空旷；后四句则是从眼前之景出发，对山川人物发出慨叹并揉进自己的乡愁。全诗围绕着黄鹤楼，通过联想将古与今、眼前之景和怀乡之情紧紧挽合在一起，自然流走，传达出一个浑融的诗境。

中国古典诗词中，通过联想将自己或友人的困顿遭遇与前贤的遭遇挽合在一起，以证明世道之不公，社会之黑暗，起到揭露抨击现实或自我安慰的作用，这是古典诗人常用之法。如元代散曲家张养浩在《双调·沉醉东风·隐居叹》中，联想到古人屈原、班超、陆机、李斯、张柬之、苏轼的种种忠而见谤的悲惨下场，作为自己“功名意懒”、隐居避世的主要理由。李白在《答王二十二寒夜独酌有怀》中联想更为丰富：在感慨“骅骝拳局不能食，蹇驴得志鸣春风”愚贤颠倒时，诗人既联想到今日得幸的斗鸡小儿和以屠杀邀功的哥舒翰，被害的英风豪气北海太守李邕和宰相裴敦复，古代的奸佞小人董龙，不愿为晋君弹琴的师旷，被楚人误解的怀抱奇璞的卞和，遭受谗言让老母受惊的曾参，一生不得志的孔子，羞于与世俗为伍的韩信和弥衡等十多个历史和现实中的人物。辛弃疾在《摸鱼儿·更能消几番风雨》中为了抒发不被君主理解的幽怨情怀，联想到被打入冷宫、虽献长门赋仍得不到汉武帝理解的陈皇后，联想到得宠持妒飞扬跋扈的杨玉环。据说孝宗“见此词颇不悦”。也就是说，他的联想深深刺痛了执政者。

4、代拟

在中国古典诗歌中，这种方法又称“代„„”或“拟„„”，如鲍照《代贫贱苦愁行》，《拟行路难》等，有时合称“代拟”。所谓“代拟”即诗人把自己想像成另一种身份来叙事或抒情。如鲍照的《代白头吟》，把自己设想成一位弃妇，描述她的处境、心理和哀怨。这种手法类似小说创作中第三人称写法，完全靠设想、想象去进行。中国古典诗歌中的代拟法，最早始于屈原的《九歌》，其中的《山鬼》、《大司命》、《少司命》、《河伯》诸篇，皆为代拟。到了六朝时代，文人着意模仿汉魏乐府，出现了大量的代拟之作。当时的代拟，有两种情形：一是体裁上的模仿，如《拟行路难》、《拟古》、《代孟冬寒气至》等；另一类则是以乐府旧题写新意，内容上的代拟，这就是我们所说的属于想象类的代拟法。这种方法，在萧纲、萧绎、庾肩吾、庾信父子手中，被大量运用于宫体，去设想代拟女人的心理和行为，如萧纲的《咏内人昼眠》，萧绎的《代燕歌行》，庾肩吾的《代征妇怨》、《妓人残妆词》、《佳人览镜》，庾信的《闺怨》、《舞媚娘》、《代人伤往二首》等。其中代拟体写得最出色的是鲍照。鲍照创作的代拟体不但成就最高，而且具有其它同时代诗人所不具备的广阔社会面，如《代贫贱愁苦行》：

湮没虽死悲，贫苦即生剧。长叹至天晓，愁苦穷日夕。盛颜当少歇，鬓发先老白。亲友四面绝，朋知断三益。空庭惭树萱，药饵愧过客。贫年忘日时，黯颜就人惜。

俄顷不相酬，恧怩面已赤。或以一金恨，便成百年隙。心为千条计，事未见一获。运圮津涂塞，遂转死沟洫。以此穷百年。不如还窀穸。

诗人从各方面描绘贫困者的艰难困苦，孤苦无助，并悬想代拟其痛苦的内心世界：“空庭惭树萱，药饵愧过客”，设想贫者无钱买药愧对父母的惨痛内心；“贫年忘日时，黯颜就人惜。俄顷不相酬，恧怩面已赤”，则设想贫者厚着脸皮向人借贷而不得的羞愧；“以此穷百年。不如还窀穸”是说与其这样活下去，还不如早早死了好。他的《代东武吟》也是以代拟的形式，写一个汉地代老兵少壮从军、老暮归来，虽九死一生立下战功，却得不到封赏，晚景凄凉而困苦，也是抨击社的不公和执政的昏庸：

少壮辞家去，穷老还入门。腰镰刈葵霍，倚杖牧鸡屯。昔如韝上鹰，今似槛中猿。徒结千载恨，空负百年怨。弃席思君幄，疲马恋君轩。愿垂晋主惠，不愧田子魂。

唐以后的诗歌中，出现大量的《闺怨》、《春怨》、《春词》、《宫词》，表现手法上也都是代拟，如王昌龄的《闺怨》：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”！李益的《江南曲》“嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。早知潮有信，嫁与弄潮儿”；刘禹锡的《春词》：“新妆宜面下朱楼，深锁春光一院愁。行至中庭数花朵，蜻蜓飞上玉搔头”。其中杜牧的《七夕》更为出色：

银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星。

表面上的欢愉掩饰不住内心的寂寞，看似无忧无虑的嬉戏难以遮盖心中无法言说的凄凉。诗人通过动态的情景来刻画主人公面对青春的悄然消逝，那种无所依傍的无奈与惶恐，不着一字忧怨却尽得无限风流。

王建的《宫词》一百首更是集代拟之大成。其中的前二十首对帝王生活作了多角度与多侧面的展示，后八十首宫词着眼于宫廷妇女的集体形象，重点表现其骑射歌舞、温室养殖、酥油点花、奕棋刺绣、值班看园、孤眠幽闭等生活情态，将其生活百态与幽微隐秘的内心世界予以全景式的测度与展现，如第九十一：“树头树底觅残红，一片西飞一片东。自是桃花贪结子，错教人恨五更风”；第八十三：“教遍宫娥唱遍词，暗中头白没人知。楼中日日歌声好，不问从初学阿谁”。宫女的孤独、懊恼，年长色衰后无人过问，表现得如见其人，如闻其声，虽然多数作品主旨并非讽刺，但在维护宫禁尊严者看来却是太大胆了。当时宦官王守澄就企图以《宫词》为口实弹劾他，由于他的机智才得幸免于祸(详见范摅《云溪友议》)。欧阳修就很强调它的认识价值，认为《宫词》可补史传之不足（《六一诗话》）。同样是代拟体的王昌龄的宫怨诗在诗歌史上也颇有影响。它与王建的宫词虽都以宫女妃嫔为表现对象，但在处理她们的情感心理上却有显著的区别：王昌龄突出表现的是宫女之“幽怨”，而王建突出表现的则是宫女之“嬉戏”。我们只要比较一下王昌龄的宫怨：“奉帚平明金殿开，且将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来”，王建的《宫词》第二十五：“竞渡船头掉彩旗，两边溅水湿罗衣。池东争向池西岸，先到先书上字归”，就可看出两者的明显不同。形成这一差异的主要原因是：两人创作的材料来源有别，题材性质各异，仕宦经历的不同，表现手法互异以及盛、中唐社会风气和审美风尚的悬殊。

诗言志，词言情。作为擅长表现内心情感的狭深文体，词人更喜用代拟手法来表现思妇孤独愁苦的内心世界，或是自己的思亲怀乡和冶游之情。在这方面，《花間词》开启先河，温庭筠又是代表人物，下面对他的几首词略加简析：

玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。

——《更漏子》其六

词人通过想象，极力摹写一位思妇在秋雨淅沥的深夜，伤离恨别彻夜无眠的情景和思绪。为了突出其哀苦之情，词人调动了室内的玉炉香烟、红烛蜡泪、孤衾寒枕，室外的梧桐树、三更雨，通过这些衰瑟凄清的景物来渲染和烘托，更让人感到“离情正苦”。这是用哀景烘托哀情，词人有时有用乐景来反衬哀情，如这首《诉衷情》：

莺语花舞春昼午，雨霏微。金带枕，宫锦，凤凰帷。

柳弱蝶交飞，依依。辽阳音信稀，梦中归。

室外是花飞莺语，蝴蝶在柳从双双翻飞，细雨蒙蒙，一派大好春光。室内的思妇却是放下帷帏，靠在枕上，长卧不起。为何要辜负大好春光，词人最后才交代：“辽阳音信稀，梦中归”。从军的丈夫不但未归，连书信也没有。因此要想见面，只能在梦中，这就是她长卧不起的原因。其实，词人通过“柳弱蝶交飞”已给了暗示：蝴蝶双双穿柳绕花，自己却孤眠独宿，这恐怕也是她不愿去室外赏春的原因。温庭筠善于通过景物描绘来进行这种暗示，如前面曾提及的那首著名的《菩萨蛮》结尾：“新贴绣罗襦，双双金鹧鸪”，亦是如此。

第五篇：中国古典诗歌中的夸张

中国古典诗歌中的夸张

——《中国古典诗词的美感与表达》之十一

夸张是诗歌中经常运用的一种修辞手法。它是作者运用丰富的想象，在客观现实的基础上，夸大或缩小事物形象或某种性质、程度，借以突出事物的某种特征，抒发作者某种强烈情感的修辞格式。

夸张这种手法产生很早，几乎是同我国古典诗歌同时产生的。早在我国第一部民歌集《诗经》中就出现夸张，如《河广》篇：“谁谓河广？曾不容舠。谁谓宋远？曾不崇朝”。河狭窄的容不下一条小船，路途近的一个早晨就到，这皆属于缩小夸张。《诗经·云汉》篇：“周余黎民，靡有孑遗”，是说周朝的百姓一个也没有剩下，这属于夸大夸张。

最早从理论上以专文来探讨夸张手法的是东汉的王充。他在《论衡》中写了《艺增》、《儒增》、《语增》三篇评述夸张的文章，对经书圣典中的夸张，有时辩护，有时批评；对文艺作品中的夸张，常常不赞成；对世俗传言中的夸张，更多的是否定。他在解释“鹤鸣九皋，声闻于天”这句话时，说:“人无在天上者，何以知其闻于天上也?无以知，意从准况也。使人或时不知，至诚以为然；或时知而欲以喻事，故增而甚之。”指出夸张与诗人的想象有关，与诗人的强烈感情有关，与比喻也有密切的关系。

对夸张进行全面系统论述的是刘勰。他在《文心雕龙·夸饰》中说:“言峻则嵩高极天，论狭则河不容舠，说多则子孙千亿，称少则民靡孑遗”。同王充相反，他对文艺作品中的夸张持肯定态度，认为不仅无害，而且能增强作品的感染力：“辞虽已甚，其义无害也”，而且具有“谈欢则字与笑并，论戚则声共泣偕”的艺术魅力，“神道难摩，精言不能其极；形器易写，壮辞可得喻其真”，运用得好甚至能“披瞽而骇聋”。如何运用夸张，刘勰提出“夸而有节，饰而不诬”的原则。这些论述不仅道出了夸张的本质特征，也划分了夸张与夸大失实的界线。刘勰在《变通》中还直接运用了“夸张”这一修辞术语。

一、夸张的审美价值

夸张有如放大镜，使人们能够更直接、更清楚地看到事物的本质和特性，获得鲜明的印象和具体深刻的感受。在诗歌中，夸张用于描写可以使形象更加突兀生动，用于说理能够化抽象为具体，变深奥为浅显，用于抒情能将情、景、物、我溶为一体，给语言增添幽默、讽刺的情味，收到良好的表达效果。具体说来，它有以下几种美学效果：

1、夸张能够创造新异的意象美

夸张能创造意象美，这种意象具有超常变异性。它以变形的手法，改变事物原有的人们熟悉的面貌，创造出一种陌生的全新意象，这一意象是读者未经历和感受过的，因而能够给人一种愉悦的新奇感受，从而产生独特的艺术魅力，“发蕴而飞滞，披瞽而骇聋”。当我们读了李白的“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”，“举手可近月，前行若无山”，“噫吁戏，蜀道之难，难于上青天”这类诗句后，对庐山瀑布的壮观、对朋友的情谊，对太白峰的高峻和蜀道的艰难都会产生从未有过的新奇独特的感受，从而留下极其深刻的印象。杜甫形容胡马的剽悍削瘦：“胡马大宛名，锋棱瘦骨成”（《房兵曹胡马》），这是个叙述句式，究竟如何剽悍如何削瘦，我们只能有个模糊印象。李贺在《马诗》中对此加以夸张形容：“此马非凡马，房星是本星。向前敲瘦骨，犹自带铜声”，通过这一想象加夸张，对马的剽悍削瘦印象就会极其深刻形象。研究者常说，李贺的奇谲源于杜甫，这话不错，还要加一句，他也发展了杜甫的奇谲！再如形容山高的诗句，李白有“连峰去天盈尺，枯松倒挂倚绝壁”（《蜀道难》），王维有“太乙近天都，连山到海隅”，其中有夸张，但究竟如何高峻，还是印象不深。如果改为“夜宿峰顶寺，举手扪星辰。不敢高声语，恐惊天上人”（《题峰顶寺》），“扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹”（《蜀道难》）。同样是李白的作品，甚至是同一首诗中，其意象就要新奇得多，给人的印象也要强烈深刻得多！

2、夸张能产生浓郁的情感美

情感是艺术创作的动力，也是艺术创作的核心。在所有的文学样式中，诗是一种最长于抒情的文学样式，情感不仅是诗的活动的原始动力，也是诗的生存价值所在。有人说，情感是诗歌面颊上的红晕，没有了情感，诗就显得苍白无力。夸张是诗歌创作主要修辞手法之一。因为夸张能够充分表现情感美。如李白的“白发三千丈，缘愁似个长”，“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”。那种人生苦短的悲哀，那种狂放深沉的愁绪，如排山倒海而来，让人震惊，让人叹服，从而产生强烈的感染力！柳宗元的《江雪》将冬日雪原的荒漠苍凉，天地无语死一般的沉寂，渔翁寒江独钓的孤独与执着，通过夸张让读者视野产生强烈震撼，从而深深感受到诗人在政治改革失败后、壮志未酬又身处荒州的旷世孤独之情感。又如项羽《垓下歌》“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝”的慨叹，通过夸张让我们深知什么是英雄末路，什么是命运之困厄和错位！

3、夸张能够表现崇高美

美学形态基本上有两种，一种是优美，一种是壮美。“胡马、秋风、塞北”是壮美，“杏花、春雨、江南”是优美。壮美又称“崇高”。西方美学家朗吉诺斯认为，文学作品的崇高风格包括五个方面内涵：即庄严伟大的思想、慷慨激昂的感情、辞格的藻饰、高雅的措辞和尊严的结构。（《论崇高》）就诗歌中的崇高而言，其内在是一股强大的不可遏止的气势，外在则是以粗犷、激扬、刚健、雄浑、浩瀚等形式美为其特征。就审美经验而言，能使读者在接受中受到震撼，产生庄严感或敬畏感，甚至伴有某种程度的恐惧，使生命主体在感奋中得到升华。夸张的手法是产生壮美的主要手段之一，因为把描写的对象放大，把情感表现得更热烈，从而创造出比外部世界更加博大的天地，更加强劲的气势，从而把人带进崇高的境界。例如盛唐诗人岑参的边塞诗，被诗论家称为“语奇体峻，意亦造奇”（殷璠《河岳英灵集》），在他笔下的西北边塞风光，奇特而又瑰丽；戍守的将士们，慷慨而又悲壮。无论是“马毛带雪汗气蒸，五花连钱旋作冰”的塞外奇寒；“一川碎石大如斗，随风满地石乱走”的走马川狂风，也无论是“将军金甲夜不脱，半夜军行戈相拨，风头如刀面如割”的雪夜急行军，“四边伐鼓雪海涌，三军大呼阴山动”的激烈战斗场面，都给人雄奇壮伟的艺术感受，都产生一种崇高美。这种崇高美的产生与构思、想象、瑰丽的语言不无关系，但夸张手法在其中起了关键作用：上面提到的“一川碎石大如斗，随风满地石乱走”，“四边伐鼓雪海涌，三军大呼阴山动”即是夸张，上面没有提到的“看君走马去，直上天山云”（《醉里送裴子赴镇西》，“瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝”，“侧闻阴山胡儿语，西头热海水如煮。海上众鸟不敢飞，中有鲤鱼长且肥。蒸沙烁石燃虏云，沸浪炎波煎汉月”更是夸张。这些夸张，把西北边塞的苍茫、粗犷、奇特；戍守将士们的英勇、慷慨和悲壮的献身精神宣泄得热烈而又充分，让读者在新奇的感受中受到强烈的震撼，从而产生一种崇高的美感。

5、夸张能制造出幽默美

夸张往往把表现对象推到超常的极点，使之夸张变形，这就造成真实事物与夸张事物之间的矛盾或不协调，从而产生出人意料的喜剧效果。如元代无名氏的《嘲贪汉》，讽刺一个吝啬鬼：“一粒米针穿着吃，一文钱剪截着用。看儿女如衔泥燕，爱钱财似竞血蝇。无明夜攒金银，都做充饥画饼”!作者借助贴切的比喻进行夸张，把贪财汉的举止、心境描绘得淋漓尽致。夸张的手法结合辛辣语言形成强烈的讽刺效果。又如元代无名氏的这支小令《醉太平·饥贪小利者》）：“夺泥燕口，削铁针头，刮金佛面细搜求，无中觅有。鹌鹑嗉里寻豌豆，鹭鸶腿上劈精肉，蚊子腹内刳脂油，亏老先生下手”。散曲列举了六个常人无法想象的做法进行夸张，对贪婪搜括者的手段和心理进行极大地讽刺，使读者在幽默中领略世事百态！

二、夸张的分类

夸张的修辞学分类有两种分法：一是按时间范围，可分为程度夸张和超前夸张。其中程度夸张又可分为扩大夸张和缩小夸张；按构成标准划分则可分为单纯夸张和融合夸张。

（一）时间范围上的分类

1、扩大夸张

扩大夸张就是故意把事物的数量、特征、用途、程度等往大、快、高、重、长、强等方面进行夸张。

数量上的夸张如李白“烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯”（《将进酒》）；“百年三万六千日，一日须倾三百杯。”（《襄阳歌》）；“一击九千纫，相期凌紫冥。”（（赠郭季鹰》）；“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”（《赠汪伦》）。杜甫的“新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿”（《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公五首》），“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”（《绝句》），“万里悲秋常作客，百年多病独登台“（《登高》），“左相日兴费万钱，饮如长鲸吸百川”，“李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠“（《饮中八仙歌》）；“敏捷诗千首，飘零酒一杯”（《不见》）等。

特征上的夸张如杜甫的为《戏题王宰画山水图歌》：

十日画一水，五日画一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真迹。壮哉昆仑方壶图，挂君高堂之素壁。巴陵洞庭日本东，赤岸水与银河通，中有云气随飞龙。舟人渔子入浦溆，山木尽亚洪涛风。尤工远势古莫比，咫尺应须论万里。焉得并州快剪刀，剪取吴淞半江水。

这是称赞一位著名画家王宰画的《昆仑方壶图》，时间约在代宗上元元年（760）。题为“戏题“就带有夸张想象的成分。王的原作没有传世，但我们通过诗人的描绘、夸张和想象，为后人再现了这幅气势恢宏的山水图，使我们对这幅山水图的种种特征，诸如布局、景物以及精妙之处都异常清晰地留下深刻印象，其中诗情画意，更是令人赏心悦目。清方薰在《山静居画论》中说：“读老杜入峡诸诗，奇思百出，便是吴生王宰蜀中山水图。自来题画诗亦惟此老使笔如画”。这是静态的山水画，还有动态的人物表演，更是通过夸张紧紧抓住其形象特征，诗曰《观公孙大娘弟子舞器行》，其中回忆歌舞伎公孙大娘当年跳剑器舞时的情形：

昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。霍如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。

唐代的舞蹈分为健舞和软舞两大类，剑器舞属于健舞类，舞者身着军装，舞起来，有一种雄健刚劲的姿势和激昂顿挫的节奏。这位公孙大娘特别擅长跳剑器舞，据晚唐郑嵎的《津阳门诗》介绍：“公孙剑伎皆神奇”。下有自注：“有公孙大娘舞剑，当时号为雄妙”。另一位晚唐诗人司空图《剑器》诗称：“楼下公孙昔擅场，空教女子爱军装”。可见这是位剑舞的高手。但剑器舞究竟是一种什么样的舞姿，舞者的着装、道具，音乐的节奏、旋律，今已失传；听众的表情、感受，我们也无法亲自目睹耳闻。但是通过杜甫这首出神入化的诗作，我们对唐代剑器舞的特征以及这位舞者的绝技都留下清晰深刻的印象。其中“羿射九日”，可能是形容公孙大娘弟子手持红旗、火炬或剑器作旋转或滚翻式舞蹈动作，好象一个接一个的火球从高而下，满堂旋转；“骖龙翔舞”，则是形容这位舞者翩翩轻举，腾空飞翔；“雷霆收怒”，是形容舞蹈将近尾声，声势收敛；“江海凝光”，则写舞蹈完全停止，舞场内外肃静空阔，好象江海风平浪静，水光清澈的情景。这皆是将比喻与夸张相结合的复合夸张给我们留下的鲜明而深刻的视觉印象。

用途上的夸张如杜甫形容一匹战马的功用：“所向无空阔，真堪托死生。骁腾有如此，万里可横行。”（《房兵曹胡马》）；李贺形容葛布精美的质量和夏日带来的清凉的一首诗更是奇特，题为《罗浮山人与葛篇》：

依依宜织江雨空，雨中六月兰台风。博罗老仙时出洞，千岁石床啼鬼工。蛇毒浓凝洞堂湿，江鱼不食衔沙立。欲剪湘中一尺天，吴娥莫道吴刀涩。

葛布，又称夏布，作夏季服装，稀疏凉爽。诗的首句形容织葛布时，葛布的经线光丽纤长、空明疏朗；次句则以“六月兰台风”夸张葛布的疏薄凉爽。

五、六两句夸张天气的炎热，为末二句剪葛为衣作铺垫。因为酷热的天气，使人想起葛布，想起那穿在身上产生凉爽舒适感觉的葛衣，更引起人们对葛布的渴求。诗的首联是比喻加上夸张，五、六句是想象、拟人加上夸张，都是复合夸张的运用。

程度上的夸张运用得更为广泛，如李白诗中夸张行走之难是“蜀道之难，难于上青天”（《蜀道难》），言价格之贵则有“金蹲清酒斗十千，玉盘珍谨值万钱”（（行路难》其一），言感情之深则是“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”（《赠汪伦》），言落差之大则有“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”（《望庐山瀑布》）等。

2、缩小夸张

就是故意把事物的数量、特征、作用、程度等往小、慢、矮、轻、短、弱等方面说的夸张。如张祜《宫词》：“故国三千里，深宫二十年。一声何满子，双泪落君前”，李贺《咏怀》：“惟留一简书，金泥泰山顶”，韩愈《左迁兰关示侄孙湘》：“一封朝奏九重天，夕贬潮州路八千”，即是数量和作用上的夸张，通过极力缩小，以示数量之少，时间之短，但作用之大、怨恨之深，后果如此之严重。

缩小夸张中的作用上夸张，如贾岛《剑客》：“十年磨一剑，霜刃未曾试”，杜甫《宿府》：“已忍伶俜十年事，强移栖息一枝安”；数量上夸张，如杜甫《将赴荆南寄别李剑州》：“路经滟滪双蓬鬓，天入沧浪一钓舟”；梅尧臣《梦后寄欧阳永叔》：“五更千里梦，残月一声鸡”。程度上夸张的，如贾岛《题兴化寺园亭》：“破却千家作一池，不栽桃李种蔷薇”；韩愈的《调张籍》：“蚍蜉撼大树，可笑不自量”，李白《答王十二寒夜独酌有怀》：“吟诗作赋北窗里，万言不值一杯水”，《梁甫吟》：“智者可卷愚者豪，世人见我轻鸿毛”；杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》：“顾惟蝼蚁辈，但自求其穴”等。

3、超前夸张

即在时间上把后出现的事物提前一步的夸张形式。如《西厢记》第二本第二折，写红娘去张生处邀请赴约，红娘“‘请’字儿不曾出声，‘去’字儿连忙答应，可早到跟前“姐姐”呼之，诺诺连声”。对方没有说请去赴约，张生就答应下来，通过将时间上应该在后来出现的调到前面的超前夸张，将张生的喜出望外、情急之状刻画的生动且有幽默感。这种超前夸张在《红楼梦》中也很多，如《红楼梦》第一回形容贾雨村和甄士隐饮酒时情形：“雨村、士隐二人归坐，先是款酌慢饮，渐次谈至兴浓，不觉飞觥狂饮起来。当时街坊上家家箫管、户户笙歌，当头一轮明月飞彩凝辉，二人愈添兴致，酒到杯干”。《红楼梦》第四三回：“宝玉道：‘这条路是往哪里去的？’焙茗道：‘这是出北门的大道。出去了冷清清，没有什么可玩的。’宝王听说，点头道‘正要冷清清的地方。’说着，越发加了两鞭，那马早已转了两个弯子出了城门”。其中“酒到杯干”和“加了两鞭，那马早已转了两个弯子出了城门”在时间上把后出现的事物提前一步，属于超前夸张。

古典诗词中也多超前夸张，如范仲淹《御街行》：“愁肠已断无由醉，酒未到，先成泪”；元代卢挚《沉醉东风·闲居》：“恰离了绿水青山，早来到竹篱茅舍人家”；王勃《秋江送别》：“早是他乡值早秋，江亭风月带江流”；

李贺《李凭箜篌引》：“吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流”等。范仲淹《渔家傲》说“酒入愁肠，顿作相思泪”，那是正常的时间顺序，这里是“酒还未饮就化作相思泪，这自然是超前夸张。卢挚小令中所说的“来到竹篱茅舍”也应该在离开绿水青山之后。王勃诗中的“早秋”只能是今年的秋天来得特别早，但不应该早于自己早年离乡之时；李贺诗中的“空山凝云颓不流”也应该在音乐家李凭弹奏之时，这里音乐弹奏还未开始，仅仅是“吴丝蜀桐张高秋”。以上皆属于超前夸张。

（二）构成标准上的分类

以上是从时间范围上进行分类，如果从构成标准上分类，则可以分成单纯夸张和复合夸张两大类。

1、单纯夸张

就是不借助其他修辞方式，直接通过动作、数字或成语表现出的夸张，也叫直接夸张。直接夸张可分为动作和动态夸张、心理夸张、数字表现夸张和借典故夸张几种类型：

（1）动作和动态

李白《古风二十四》将得势宦官的熏天气焰夸张为“鼻息干虹霓，行人皆怵惕”；《登太白峰》以“举手可近月，前行若无山”夸张太白峰之高峻；《游泰山六首》“扣天摘瓤瓜，恍惚不忆归”，《蜀道难》“扪参历井而仰胁息，以手抚膺坐长叹”等诗句，通过“扣天”、“扪参历井”等夸张动作极言泰山之高，蜀道之难。

李贺的“折折黄河曲，日从中央转”（《日出行》），卢纶的“黄河九曲流，缭绕古边州”（《送郭判官赴振武》），刘禹锡的“九曲黄河万里沙，浪淘风簸自天涯。”《浪淘沙》）则属于动态夸张。我们知道，唐代有几篇咏洞庭的诗篇非常有名，其原因除了构思的精妙，想象、对偶等修辞手法的运用和语言的豪壮外，动态夸张是其中相当重要的一个因素，如孟浩然《临洞庭湖赠张丞相》：

八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情。

此诗最大的特色在于它不是静态的描叙洞庭湖辽阔浩瀚，而是强调它内蕴的气势并充满动态感：首句“八月湖水平”就是夸张夏日消融、江河横溢时刻洞庭湖的水势，一个“平”字就足见其烟波浩渺之状。第二句“涵虚混太清”则是夸张洞庭湖包容了天地，将天空都纳入其中。第三、四两句“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”动态感更加强烈，夸张得让读者似乎都跟着拍打的浪潮而晃动。与其相埒的还有杜甫《登岳阳楼》中描绘洞庭湖的名句：“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”，也是以强烈的动态感来夸张洞庭湖的浩瀚。据胡仔《苕溪渔隐丛话》：洞庭湖边的岳阳楼上，经常有人在楼门两边题诗，搞得楼主人不胜其烦。于是，他请人将孟浩然的“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”和杜甫的“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”，分刻于左右序门。游人墨客见刘长卿咏洞庭的名句“叠浪浮元气，中流没太阳”都排不上队，于是，“不敢复题矣”。

（2）心理夸张

用夸张的手法抒写慷慨悲壮的心灵。李白常用此法来抒发报国之志和对国事的关切，对君王的忠诚和眷念以及咏歌友谊，如“长揖蒙垂国士恩，壮心剖出酬知己”（《走笔赠独孤附马》），“一朝君王垂拂拭，剖心输胆雪胸臆”（《驾去温泉宫后赠杨山人》），“南风吹归心，飞坠酒楼前。”（《寄东鲁二稚子》），“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”（《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》），“狂风吹我心，西挂咸阳树。”（《金乡送韦八之西京》），“我欲因之梦吴越，一夜飞度镜湖月”（《梦游天姥吟留别》）。杜甫也有不少这样的诗句，如“万里悲秋常作客，百年多病独登台”（《登高》），“亲朋无一字，老病有孤舟”（《登岳阳楼》），“关塞极天唯鸟道，江湖满地一渔翁”（《秋兴八首》），“江汉思归客，乾坤一腐儒”（《江汉》），“谁念一片影，相失万重云”（《孤雁》）等，皆是心理夸张。

（3）借助数字表现夸张

中国古典诗歌中，运用得最多的数字是“三”和“九”以及它们的倍数，如六六、九九、三十六、三千、九千等，这与中国古典哲学《易经》有关，也与汉民族习惯有关，俗话就有“凡事不过三”、“六六大顺”、“九九归一”、“三十六计走为上计”等。以李白诗歌为例，如：“天山三丈雪，岂是远行时?”（《独不见》），“颜公三十万，尽付酒家钱”（《赠宣城宇文太守兼呈崔侍御》，“百年三万六千日，一日须倾三百杯”（《襄阳歌》），“白发三千丈，缘愁似个长”（《秋浦歌），“三十六万人，哀哀泪如雨。”（《古风·胡关饶风沙》；“逸气漩被凌九区，白璧如山谁敢话?”（《天马歌》），“天子九九八十一万岁，长倾万年杯”（《上云乐》），“咳唾落九天，随风生珠玉”（《妾薄命》），“一击九千纫，相期凌紫冥”（（赠郭季鹰》）等。其它数字如“金樽清酒斗十千，玉盘佳肴值万钱”（行路难》其一），“桃花潭水深千尺”（《赠汪伦》）等。杜甫在使用夸张手法时，“一”、“

三、“万”用得较多，如“三分割据纡筹策，万古云霄一羽毛”（《咏怀古迹》），“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”（《绝句》），“万事干戈里，空悲清夜徂”（《倦夜》），“三顾频烦天下计，两朝开济老臣心”（《蜀相》），“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏”（《咏怀古迹》），“飘飘何所似，天地一沙鸥”（《旅夜书怀》）等。

（4）以典故表现夸张

现代汉语中，有许多成语使用的是夸张手法，如“挥汗如雨”、“人山人海”、“动辄得咎”、“车水马龙”等。古典诗词中也有类似的情况，如曹植的《白马篇》：“捐躯赴国难，视死忽如归”。再如杜甫《贫交行》：

翻手为云复手雨，纷纷轻薄何须数。君不见管鲍贫时交，此道今人弃如土。

诗中提到的“翻手为云复手雨”、“管鲍贫时交”即来自成语“翻手为云、覆手为雨”、“管鲍之交”只是有的颠倒过来。有的诗中的一些精美的夸张词句变成了后来的成语，如白居易《长恨歌》“后宫粉黛三千人，三千宠爱在一身”，变成了“三千宠爱”，《琵琶行》中的“曲终收拨当心划，四弦一声如裂帛”变成了“声如裂帛”；苏轼《念奴娇·赤壁》中的“大江东去，浪淘尽千古风流人物”，变成“风流人物”，柳宗元《江雪》中的“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”变成“寒江独钓”等。

2、间接夸张。又称融合夸张、复合夸张。就是借助比喻、比拟、借代、对偶、排比等修辞方式表现出的夸张。

（1）借助于比喻表现出来的夸张

如有这么两首民歌，一首是汉乐府中的《上邪》：

上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！

另一首是敦煌曲子词《菩萨蛮》：

枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。白日参辰现，北斗回南面，休即未能休，且待三更见日头。

这两首诗词皆是痴情女子对所爱的人的热情表白，在主人公呼天抢地立下爱情盟誓后，再以自然界不可能出现的荒诞巨变作为“与君绝”和“罢休”的条件：《上邪》中是山河消失——“山无陵，江水为竭”；四季颠倒——“冬雷震震，夏雨雪”，再度回到混沌世界——“天地合”；《菩萨蛮》中同样是山河消失——“青山烂”、“黄河彻底枯”，再加上“水面上秤锤浮”、“白日参辰现，北斗回南面”、“三更见日头”这些根本不可能发生的自然现象，来渲染主人公那种火山爆发式的生死不渝的爱情，确实是“短章之神品”。

在文人作品中，苏轼多用这种比喻加夸张，如：“微风万顷靴纹细”（《游金山寺》），卷帘夜阁挂北斗，大鲸驾浪吹长空“（《游金山寺》），“海若东来气似霓”（《八月十五日看潮》），“游人脚底一声雷，满座顽云拨不开”（《有美堂暴雨》），“梦绕云山心似鹿，魂惊汤火命如鸡”（《予以事系御史台狱》）”等。

（2）借助对比表现夸张

李、杜诗中就有不少借助对比来表现的夸张，如李白的“吟诗作赋北窗里，万言不值一杯水”（《答王十二寒夜独酌有怀》），“蜀道之难难于上青天”“黄鹤之飞尚不得过，猿揉欲渡愁攀援”（《蜀道难》），“奈何青云士，弃我如尘埃”（《古风》十五），“羽檄如流星，虎符合专城”（《古风》三十四），“君失臣兮龙为鱼，权归臣兮鼠变虎”（《远别离》），“黄河捧土尚可塞，北风雨雪恨难裁”（《北风行》）等。杜甫的如“白鸥没浩荡，万里谁能驯”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》），“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”，“或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中”（《戏为六绝句》），“五十年间似反掌，风尘澒洞昏王室”（《观公孙大娘弟子舞剑器行》）等。

（3）以对偶、排比的表现夸张

以对偶表现夸张的如：“金樽清酒斗十千，玉盘珍馐直万钱”（李白《行路难》），“亲朋无一字，老病有孤舟”（杜甫《登岳阳楼》），“高江急峡雷霆斗，古木苍藤日月昏”（杜甫《白帝》），“江间波涛兼天涌，塞上风云接地阴”（杜甫《秋兴八首》），“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来“（《登高》），“海内存知己，天涯若比邻”（王勃《送杜少府之任蜀州》），“千山鸟飞绝，万径人踪灭”（柳宗元《江雪》）“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝”（项羽《垓下歌》）等。

以排比表现夸张如：“霍如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光”（杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》），“行者见罗敷，下担捋髭须；少年见罗甫，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄；来归相怨怒，但坐观罗敷”（《陌上桑》），“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭”，“爷娘闻女来，出郭相扶将；阿姊闻妹来，当户理红妆；小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊”（《木兰诗》），“虎熊麋猪逮猴猿，水龙鼍龟鱼与鼋，鸦鸱雕鹰雉鹄鹍，燖炰煨爊孰飞奔”（韩愈《陆浑山火和皇甫湜用其韵》），“旧犬喜我归，低徊入衣裾。邻舍喜我归，酤酒携胡芦。大官喜我来，遣骑问所须。城郭喜我来，宾客隘村墟”（《草堂》）。

（4）以想像、拟人表现的夸张

李白《夜宿山寺》：“危楼高百尺，手可摘星辰”是想象与夸张的结合；杜甫《秋兴八首》“织女机丝虚夜月，石鲸鳞甲动秋风”，上句是想象类夸张，下句则是拟人类夸张，赋予昆明湖中的石头鲸鱼以生命；苏轼《八月初七入赣过惶恐滩》“长风送客添帆腹，积雨浮舟减石鳞”也是类此的拟人夸张。

李贺的《李凭箜篌引》通篇皆是想象和拟人夸张：

吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。湘娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三弦动紫皇。女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。

诗人大胆运用夸张手法创造出超现实的幻境，一个个天上人间的神奇景象，把读者带进新异神奇的幻想世界。其中“芙蓉泣露香兰笑”，“老鱼跳波瘦蛟舞”是拟人夸张。极力夸说李凭弹奏的箜篌所造成的感动；“空山凝云颓不流”，“湘娥啼竹素女愁”，“二十三丝动紫皇”，“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”，“梦入神山教神妪”，“吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔”等皆是神奇的想象，夸张李凭的弹奏惊天动地的感染力。

三、夸张的运用

1、要有现实基础

夸张和其他修辞方式一样，都是以客观现实为基础的。也就是说夸张只能在现实生活的基础上夸张，否则就是空洞的大话或十足的昏话。例如在现实生活中，月亮是凉的，太阳是热的，我们要夸张只能在现实基础上说“赤日炎炎似火烧”和“夜吟应觉月光寒”。如果我们夸张成“月色炎炎似火烧”和“夜吟应觉日光寒”那就成了十足的昏话了。鲁迅也举过类似的例子，他说“‘燕山雪花大如席’是夸张，但燕山究竟有雪花，就含着一点诚实在里面，使我们立刻知道燕山原来这么冷，如果说‘广州雪花大如席’，那就变成笑话了”。宋代有位诗人写了首咏竹的诗，其中两句是：“叶垂千口剑，干耸万条枪”，作者很得意，送给苏轼看。苏轼打趣说：写得倒是很好，只是十根竹子才长一个叶子。此诗将想象与夸张结合的很好，对仗也很工整，失败就在于它完全违背了生活真实。因为现实生活中不可能一万个树干才长一千片竹叶（即苏轼所嘲讽的十根竹子才长一个叶子）。一九五八年的大跃进，产生了一批“大跃进民歌”。同大跃进是“吹牛皮、放大炮”一样，这批民歌也缺乏现实生活基础，如“大红旗下称英豪，端起巢湖当水瓢。不怕老天不下雨，那方干旱往哪浇”；“稻垛堆得尖又圆，社员堆稻上了天。撕片白云擦擦汗，凑着太阳抽袋烟”；“一铲能铲千层岭，一担能挑两座山，一炮能翻万丈崖，一钻能通九道湾，两只巨手提江河，霎时挂在高山尖”。

但从另一个角度来说，只要符合生活真实，有一定的现实基础，是允许夸张也应该夸张的，因为前面已经说过诗歌中的夸张有五种好处。如唐代诗人杜牧有首绝句《江南春》：“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”。明朝的杨慎认为夸张太过，因为“千里莺啼，谁人听得？千里绿映红，谁人见得？若作‘十里’，则莺啼绿红之景，村郭、楼台、僧寺、酒旗皆在其中矣”（见《升庵诗话》）。其实，即使是“十里”，也还是谁人听得？谁人见得？而且这样一来，杜牧诗中江南春色的阔大场景和恢宏气势都不存在了。杜牧也就不成其为杜牧。因为“千里”和十里“的夸张基础都相同，都是存在的，那就是江南的春天就是桃红柳绿、莺歌燕舞。于此相类的还有杜甫《古柏行》中夸张古柏高大苍老的两句：“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”。宋代的沈括对此来了番科学计算：“四十围是径七尺，无乃太细长乎”。沈括是个科学家，他用物理学的体积观来看待文学的夸张，结果成了笑话。接下去的笑话是另一位宋人黄朝英为这两句诗所作的辩解，他批评沈括不懂古代的度量衡制度：“古制以围三径一，四十围即一百二十尺。围有百二十尺，即径四十尺安得云七尺，岂得以太细长讥之乎”？（见《苕溪渔隐丛话》），黄朝英批评沈括，实际上是犯了与沈括同样的错误。

2、要有心理节制

夸张是种修辞手法，更是一种心理调适，反映作者对某种事物、某种现象的深切感受和由此产生的强烈心理反应。因此，夸张虽然是言过其实，但要有心理节制，并不是夸得越厉害越好。夸张是通过超过实际的“虚”，来表现思想或情感上的“实”，即“言虚而情实”。因此，刘勰在《文心雕龙》中强调要:“夸而有节”、“饰而不诬”。就是说夸张要合情合理，要有节制、有分寸人们选用各种修辞方式，都是有一定的心理活动作基础的。人们的心理特质不一样，夸张的程度也不一样，读者的接受心理也不一样，李白为人狂放不羁、傲岸不群，他诗歌中的夸张显得特别大胆、汪洋而恣肆，例如夸张“愁”是“白发三千丈，缘愁似个长”（《秋浦歌》），“一水牵愁万里长”（《横江词》）；宋代的陆游也是位风格接近李白的浪漫派诗人，人称“小李白“，他的夸张也接近李白，大胆、狂放且富有动态感，他笔下的“愁”不但有长度：“十丈愁城要解围”（《山园》），还有体积：“闲愁万斛酒不敌”（《草书歌》）；甚至还有范围：“世言九州外，复有大九州。此言果不虚，仅可容吾愁”（《江楼吹笛饮酒大醉作》）。李清照作为才女，也善用夸张的手法写愁，但明显是一种女性书写，且与她富有高深文学修养的闺中少女或贵族思妇的身份相埒，心理相称，如：“从来知韵胜，难堪雨藉，不耐风揉。跟谁家横笛，吹动侬愁”（《满庭芳·小阁藏春》）。作为一位富贵安闲的贵族妇女，唯一不满意的就是丈夫远去，空闺独守。词人先用“小阁藏春，闲窗锁昼”明写自己的寂寞，然后通过咏梅的“从来知韵胜”暗示自己的品格，再用“难堪雨藉，不耐风揉。跟谁家横笛，吹动侬愁”这种比喻类复合夸张形容自己目前的处境和愁绪。“道人憔悴春窗底，闷损栏杆愁不倚。要来小酌便来休，未必明朝风不起”（《玉楼春·红酥肯放琼苞碎》，也是先用“道人憔悴春窗底，闷损栏杆愁不倚”夸张自己的愁绪，然后用“要来小酌便来休，未必明朝风不起”暗示梅花可能要经受的风雨。类似的还有“唯有楼前流水，应念我，终日凝眸。凝眸处，从今又添，一段新愁”（《凤凰台上忆吹箫·香冷金猊》）；“一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头“（《一剪梅·红藕香残玉簟秋》）等，这些愁的表达方式中虽带夸张，但多用比喻、暗示等含蓄手法，夸张的程度、力度也与其富有教养的贵族女性身份相吻合，是一种到地的女性书写方式。假如李清照也像李白、陆游那样大呼“闲愁万斛酒不敌”，或是“白发三千丈，缘愁似个长”，那不但与诗人的心理不适，读者也难以接受。晋人挚虞谈夸张时说：“夫假象过大，则与类相远；逸词过壮，则与事相违”（《文章流别论》）。作家茅盾在谈自己创作体会时说：”过度的夸张会使人物漫画化；夸张得不适当，会流于庸俗“（《关于艺术技巧》）这都是意在说明夸张有一个心理适度。

3、夸张要新颖

汉代学者王充说“俗人好奇，不奇，言不用也”（《论衡》）喜新厌旧、好奇恶俗是人之常情，在夸张运用上也是一样。从某种意义上说，运用夸张也是一种创造。运用夸张要力求新颖、别致，要有创造性，不落俗套。清代赵翼《论诗》谈到诗歌创新的重要性：

满眼生机转化钧，天工人巧日争新。预支五百年新意，到了千年又觉陈。李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领风骚数百年。

赵翼论诗提倡创新，反对模拟因袭。为了说明的道理，诗人以大诗人李白与杜甫为例，说明诗风代变，生存发展之道在于创新。诗歌创作是如此，作为诗歌表现手段之一的夸张自然更是如此。汉代李延年有首的《佳人歌》：“北国有佳人，遗世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。岂不知倾城与倾国，佳人难再得”。诗中首次用“倾国倾城”来形容佳人之美丽，确实让人耳目一新，有种强烈的震撼。但到后来，老是用“倾国倾城”来形容美人，“至今已觉不新鲜”。因此就需要创新，宋代诗人黄庭坚就对此加以改造和创新，他借用“倾国倾城”来形容一个朋友诗写得好：“公诗如美色，未嫁已倾城”。（《次韵刘景文登邺王台见思》）。诗还未正式拿出来，就已被人们传诵，“未嫁已倾城”用在这里既准确又形象新。

另一个例子载于清人倪云癯的《桐阴清话·借西厢语》。说的是明朝官员钱蒙叟在清兵入关时，曾戴着明朝的官帽前去投降。途中遇见一个老翁，老翁用手杖敲他的头说：“我是个多愁多病身，打你个倾国倾城‘帽’”（按：王实甫《西厢记》中张生曾对崔莺莺说：“你是倾国倾城貌，我是多愁多病身”，“帽”与“貌”谐音）。这两个例子都意在证明夸张需要新颖，需要创新！