中国古典戏曲批评中的政教之论

第一篇：中国古典戏曲批评中的政教之论

中国古典戏曲批评中的政

教之论

胡建次

内容提要 我国古典戏曲政教之论的发展，大致可划分为三个阶段，即：宋元为萌生期，明代为拓展期，清代为深化和完善期。古典戏曲政教之论的发展历程，呈现出历时承传、现实导引与梯度拓展等多方面的特征。

关键词 古典戏曲；政教之论；发展；特征

政教批评是我国古典戏曲的基本批评观念、批评理论之一。它是指在开展戏曲批评时，批评主体从儒家教化和审美原则的角度对作家作品所进行的理论批评。在我国古代戏曲批评史上，政教批评有其源远流长的发展轨迹，从一个视角映现出我国古代戏曲理论批评的特色，具有独特的观照意义。本文对我国古典戏曲批评中的政教之论予以考察。

一、宋元：古典戏曲政教之论的萌生期

我国古典戏曲政教之论萌生于宋代。最早，洪迈在《夷坚支志》中考察古代与当世优人的演出活动时，就提出过戏剧的“讽谏说”。之后，耐得翁在《都城纪胜》中谈到影戏时也云：“公忠者雕以正貌，奸邪者与之丑形，盖亦寓褒贬于世俗之眼戏也。”［1］(Ｐ696)耐得翁较早见出戏剧人物的形象创造与作者的情感评判有着内在紧密的联系，他提出了忠者貌正、奸者形丑的人物表现方式。这影响到后世戏曲对人物形象的塑造。

元代，戏曲政教批评观念开始凸现出来。伴随着戏剧创作的大量产生，对戏剧的论评逐渐增多，人们将诗文批评中常用的政教批评观念引入戏曲论评中，戏曲政教之论也开始出现，其主要体现在胡、虞集、杨维祯、高明等人的论说中。胡 《赠宋氏序》云：“既谓之杂，上则朝廷君臣政治之得失，下则闾里市井父子兄弟夫妇朋友之厚薄，以至医药卜筮、释道商贾之人情物理，殊方异域，风俗语言之不同，无一物不得其情，不穷其态。”［2］(Ｐ6)胡 认为杂剧之所以称名为“杂”，就在于其具有多方面的社会功用，具有对社会本质的多方面穿透之功，它给人以认识与教化的作用。虞集云：“一代之兴，必有一代之绝艺足称于后世者。汉之文章，唐之律诗，宋之道学，国朝之今乐府，亦关于气数音律之盛。其所谓杂剧者，虽曰本于梨园之戏，中间多以古史编成，包含讽谏，无中生有，有深意焉。是亦不失为美刺之一端也。”（孔齐《至正直记》引）［1］(Ｐ653)虞集在我国古代文学批评史上，最早提出了一代有一代之文学的观点。他认为，元人以杂剧创作见长，明确从思想旨向上肯定杂剧深含讽刺之义。杨维祯《朱明优戏序》云：“百戏有鱼龙、角角、高纟、凤凰、都卢、寻幢、戏车、走丸、吞刀、吐火、扛鼎、象人、怪兽、舍利、泼寒、苏木等伎，而皆不如俳优侏儒之戏，或有关于讽谏，而非徒为一时耳目之玩也。”［2］(Ｐ22)杨维祯在众多的戏剧种类中，推崇“俳优侏儒之戏”，他界定这一戏种饱含讽谏之义，它超出了一时的耳目之娱，具有浓厚的教化意味。其《优谏录序》又云：“盖一讽之效，从容一言之中，而龙逢、比干不获称良世者之所不及也。观优之寓于讽者，如‘漆城’、‘瓦衣’、‘雨税’之类，皆一言之微，有回天倒日之力，而勿烦乎牵裾、伏蒲之勃也。则优戏之伎虽在诛绝，而优谏之功岂可少乎？”［1］(Ｐ654)杨维祯特别重视戏曲的讽谕功能，认为戏曲在细微的言语差别中，能体现出不同的社会作用。他论断戏曲虽为末事，但其所体现出的对社会人事的讽谏作用则具有永久的艺术魅力。高明《琵琶记》第一出《副末开场》之《水调歌头》云：“秋灯明翠幕，夜案览芸编。今来古往，其间故事几多般。少甚佳人才子，也有神仙幽怪，琐碎不堪观。正是不关风化体，纵好也徒然。论传奇，乐人易，动人难。知音君子，这般另做眼儿看。休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝共妻贤。骅骝方独步，万马敢争先。”［1］(Ｐ657-658)高明的这一论曲词多方面地论及到戏曲的创作题材、思想旨向和艺术特征等，明确把教化作为了判评戏曲优劣的首要准则。他提出，戏曲如果无益于风化，那么，不论故事情节多么曲折生动，插科打诨多么幽默风趣，宫调音律多么谐和动听，都是不值一提的。如果有谁欣赏这样的作品，那都算不得“知音君子”。他申言自己创作《琵琶记》，演的便是“子孝共妻贤”，是有关风化的。归结上述几人对戏曲教化的阐说，可以看出，元代曲论家将戏曲是否具有讽谏之义和教化之功作为了判评戏剧作品的重要标准。

二、明代：古典戏曲政教之论的拓展期

明代，我国古典戏曲创作与批评都甚为繁荣，戏曲政教之论进入到拓展期。这一时期，对戏曲政教的理论阐说，主要体现在邱氵氵氵金（吕天成《曲品》引）［1］(Ｐ358)孙金土娇红记序》云：“伶人献俳，喜叹悲啼，使人之性情顿易，善者无不劝，而不善者无不怒，是百道学先生之训世，不若一伶人之力也。”［2］(Ｐ224)陈洪绶也极为推崇戏曲对人的教化劝谕之功。他认为，接受者在戏曲所创造的审美世界中，是最容易转移情性、从善去恶的。陈洪绶肯定“一伶人之力”实高于“百道学先生之训世”，切实见出了戏曲寓教化于审美之中的特征。卓人月《〈新西厢〉序》云：“夫剧以风世，风莫大乎使人超然于悲欢而泊然于生死。生与欢，天之所以鸩人也；悲与死，天之所以玉人也。第如世之所演，当悲而犹不忘欢，处死而犹不忘生，是悲与死亦不足以玉人矣，又何风焉？又何风焉？”［2］(Ｐ298)卓人月此论深刻揭示出戏曲教化的本质内涵。他认为，戏曲教化在高层次上可以教人穿透人生，冥灭生死的界限，既可以自由自在地徜徉于生存与欢乐，又能够坦然无碍地面对悲伤与死亡，而这是一般艺术之体所难以发挥此功效的。其《〈盛明杂剧二集〉序》又云：“抑又闻之，神仙道化者之宜飘逸漾也，隐居乐道者之宜陶写冷笑也，被袍秉笏者之宜富贵缠绵也，忠臣烈士者之宜惆怅雄壮也，孝义廉节者之宜典雅沈重也，弃妇逐子者之宜呜咽悠扬也，狭斜粉黛者之宜风流蕴藉也，神头鬼面者之宜高下闪赚也，风花雪月者之宜旖旎妩媚也，谐谑讥诃者之宜健捷激枭也，以至于造语则忌硬、忌涩、忌嫩、忌粗、忌太俗、忌太文，使事则明者隐之，隐者明之，调声则必辨去上，审音则必析阴阳，衬 则不可冗长，科介则不可剽袭，宫调则不可错混，意旨则必有裨风教，选词则必有辞家大学问，感人则必能使喜击节而悲堕泪，此则南北之所共谱，元明之所同擅，非若前不可通之后，后不可通之前者也。”［2］(Ｐ300)卓人月对不同题材戏曲的风格特征都予以了描述，他认为，以宣扬忠孝节义为旨归的戏剧作品，在风格特征上应该合乎典则、雅致的要求。之后，他从造语、用事、选调、用字、科介等多方面对戏曲创作都提出了要求，其中，强调戏曲的思想旨向要有益于风教，认为这是不同地域、不同时期的作品都必须遵循的基本原则。卓人月将戏曲教化与作品的风格特征加以联系起来考察，这在古典戏曲政教批评中是富有新意的。

在从戏曲兴、观、群、怨的角度来加以阐说方面，李贽《杂述·红拂》评《红拂记》云：“此记关目好、曲好、白好、事好，乐昌破镜重合，红拂智眼无双，虬髯弃家入海，越公并遣双妓，皆可师可法，可敬可羡。孰谓传奇不可以兴，不可以观，不可以群，不可以怨乎？饮食宴乐之间，起义动慨多矣。”［4］(Ｐ513)李贽通过论评《红拂记》，明确道出了戏曲和诗一样，也可以兴，可以观，可以群，可以怨，即通过对日常的情节、场面的艺术展示，可起到引人兴味、动人心魄的审美效果。祁彪佳《孟子塞五种曲序》也云：“今天下之可兴、可观、可群、可怨者，其孰过于曲者哉！盖诗以道性情，而能道性情者莫如曲。曲之中有言夫忠孝节义、可亲可敬之事者焉，则虽(马矣)童愚妇见之，无不击节而 舞；有言夫奸邪淫 可怒可杀之事者焉，则虽 童愚妇见之，无不耻笑而唾詈。自古感人之深、而动人之节，无过于曲者也”。祁彪佳极力肯定戏曲具有感人的艺术力量。他论断，在兴、观、群、怨方面，戏曲超过了诗。它道人之性情，艺术地标树道德准则，在嘻笑怒骂、唯意所之中发挥审美表现的极至，戏曲确在怡人性情、感化民众方面有其无可比拟的作用。

三、清代：古典戏曲政教之论的深化期

清代，我国古典戏曲创作仍然繁盛，戏曲政教批评的观念不断得到倡扬，曲论家们对戏曲的政教之论进一步走向深化和完善。此期，对戏曲政教的理论阐说主要体现在吴伟业、王子夙、尤侗、李渔、睿水生、孔尚任、旦主人、毛声山、张三礼、卢见曾、李调元、采荷老人、宋廷魁、安乐山樵、杨悫、吴兰修、寿亭、余治、杨恩寿等人的论说中。清代戏曲批评家对戏曲政教的论说，在承传元明人对戏曲政教之论的基础上，其内涵更为丰富，论说更为多样，体现出多视点观照与阐说的特征。具体来说，主要表现在以下三个方面：一是有论者从戏曲创作发生的角度来阐说戏曲的价值，这是前人戏曲政教批评中所少有的内涵；二是大多数论者承传前人，继续从戏曲伦理教化的角度展开阐说，但其视点更为多样；三是也有不少论者从儒家温柔敦厚的诗教的角度来展开阐说。

在从戏曲创作发生的角度阐说戏曲的价值方面，吴伟业《〈北词广正谱〉序》云：“盖士之不遇者，郁积其无聊不平之慨于胸中，无所发抒，借其古人之歌乎笑骂，以陶写我之抑郁牢骚，而我之性情爱借古人之性情而盘旋于纸上，宛转于当场。于是乎，热腔骂世，冷板敲人，令阅者不自觉其喜怒悲欢之随所触而生，而亦于是乎歌呼笑骂之不自己。”［2］(Ｐ17)吴伟业从戏曲创作者“借他人之酒杯，浇胸中之块垒”的创作生发机制出发，来论说戏曲的现实内涵和审美意蕴。他将“热腔骂世，冷板敲人”概括为戏曲体现讽谕和劝戒功能的内容，其论洞见出了戏曲审美的本质所在。尤侗《〈叶九来乐府〉序》云：“古之人不得志于时，往往发为诗歌，以鸣其不平。顾诗人之旨，怨而不怒，哀而不伤，抑扬含吐，言不尽意，则忧愁抑郁之思，终无自而申焉。既又变为词曲，假 故事，翻弄新声，夺人酒杯，浇己块垒。于是嘻笑怒骂，纵横肆出，淋漓极致而后已。尤侗和吴伟业一样，从戏曲创作的生发机制来论说其内涵表现和艺术特征，他也肯定戏曲在借此喻彼、嘻笑怒骂中寓含本真，两者的不同表现为：前者强调合于中和之旨；而后者则唯意所之。

在从戏曲伦理教化的角度展开阐说方面，一些论者开始从戏曲接受者的角度来阐说戏曲的劝善惩恶之功，这主要体现在李渔、睿水生、宋廷魁、安乐山樵几人的论说中。李渔《闲情偶记》云：“武人之刀，文土之笔，皆杀人之具也。刀能杀人，人尽知之；笔能杀人，人则未尽知也。然笔能杀人，犹有或知之者，至笔之杀人，较刀之杀人，其快、其凶，更加百倍，则未有能知之而明言以戒世者。„„窃怪传奇一书，昔人以代木铎。因愚夫愚妇识字知书者少，劝使为善，诫使勿恶，其道无由，故设此种文词，借优人说法，与大众齐听，谓善者如此收场，不善者如此结果，使人知所趋避，是药人寿世之方，救苦弭灾之具也。”李渔创造性地从戏曲接受对象的角度阐说到其教化之功。他认为，曲作者之笔就像锋利的刀刃一样，是能深入社会人世予以解剖的，故戏曲有警世劝人之效。戏曲的对象是“识字知书者少”的社会群体，通过明白的话语、演员的形象化表演，人们明了所趋所避，故使戏曲成为救世教人的工具。睿水生在为宋琬《祭皋陶》所作的《弁语》中也云：“古之忠臣孝子、义人烈士，事在正史，不但愚氓无由知，即浅学儒生，至有不能举其姓字者。惟一列之俳场，节以乐句，则流通传播，虽妇人孺子，皆知称道之，故杂剧之效，能使草野闾巷之民，亦知慕君子而恶小人，此庄士之所不废也。睿水生也从戏曲接受者的角度论说到戏曲功用。他认为，由于广大人们群众所知所识的有限，难以很充分地识见社会历史之忠孝善恶，而戏曲以浅俗明白的形式很好地起到了教化民众的作用。宋廷魁在所作《介山记》的《或问》中也写道：“吾闻治世之道，莫大于礼乐。礼乐之用，莫切于传奇。何则?庸人孺子，目不识丁，而论以礼乐之义，则不可晓。一旦登场演剧，目击古忠者孝者，廉者义者，行且为之太息，为之不平，为之扼腕而流涕，亦不必问?古人实有是事否，而触目感怀，啼笑与俱，甚至引为佳话，据为口实。盖莫不思忠、思孝、思廉、思义，而相儆于不忠、不孝、不廉、不义之不可为也。夫诚使举世皆化而为忠者孝者、廉者义者，虽欲无治不可得也。故君子诚欲针风砭俗，则必自传奇始。”宋廷魁和李渔、睿水生一样，也从戏曲观众接受的角度详细阐说到戏曲的社会价值。他论断戏曲最切于礼乐之用，因为社会上广大的民众“目不识丁”，难通礼乐之化，而通过戏曲搬演的形式，在形象化的视听中，却容易起到针砭风俗、开化民众之效果。宋廷魁将对戏曲观众学的认识往前推进了一步。安乐山樵《燕兰小谱》云：“梨园虽小道，而状古来之忠孝奸顽，使人感发惩创，亦诗教也。诗人之感，在士大夫；梨园之感，及乎乡童村女，岂曰小补之哉?”安乐山樵也肯定戏曲具有教化的作用。他比较诗教与曲教对象的不同，认为前者是“士大夫”，后者是“乡童村女”。安乐山樵从接受者的角度来论说教化，实际上将对戏曲教化的认识往前推进了一步。大多数论者仍然从前人论说的角度重申戏曲教化的原则和要求。董讷《(秋虎丘)序》记王子夙之言：“文章五分巨细，必关世道人心，乃为可贵。三百篇中清庙明堂之歌，思女劳人之什，皆载焉。凡以激发人之忠孝，感动人之道义也。为，戏曲之体在最初兴起之时就承传了诗教的主旨和精神，其创作取向与诗之美刺、春秋笔法毫无异致，所以，历代有识之士都注重利用戏曲这种艺术形式来娱人心志，有助教化。余治批评在长期的演变发展过程中，戏曲逐渐偏离了惩劝之途，这使戏曲之体原有的立教之性逐渐丧失殆尽。杨恩寿《(桂枝香)自序》云：“以为填词院本类多阐扬忠孝节烈，寓激劝之意，使阅者有所观感，此奇之所由传也。”杨恩寿也界定戏曲的价值在于劝善惩恶、动人观听。

在从儒家温柔敦厚的诗教角度展开阐说方面，毛声山《<重刻绣像七才子书>序》认为传奇之作“胪列贞邪，描摹意态，奇正错出，情文相生，足以决从违昭鉴戒，固世风之一助也。然而沿袭既多，流风互异，往往曲终奏雅，惩一劝百，求其真纯朴茂，寓至情于伦理，而无失乎温柔敦厚之旨者，鲜矣。”毛声山从戏曲的艺术表现特征出发，也肯定戏曲有助于教化，他将对戏曲教化的肯定建基在对其艺术表现特征的剖解之上，是极富说服力的。

李调元《雨村曲话序》云：“夫曲之为道也，达乎情而止乎礼义者也。凡人心之坏，必由于无情，而惨刻不衷之祸，因之而作。若夫忠臣、孝子、义夫、节妇，触物兴怀，如怨如慕，而曲生焉，出于绵渺，则人人心脾；出于激切，则发人猛省。故情长、情短，莫不于曲寓之。人而有情，则士爱其缘，女守其介，知其则而止乎礼义，而风醇俗美；人而无情，则士不爱其缘，女不守其介，不知其则而放乎礼义，而风不淳，俗不美。故夫曲者，正鼓吹之盛事也。彼瑶台、玉砌，不过雪月之套辞；芳草、轻烟，亦祗郊原之泛句，岂足以语于情之正乎?此予之所以不能已于话也。而何诮之深也?”李调元论断人之情感在戏曲创作中具有十分重要的作用。它决定和影响着戏曲的发生和功用，更影响着戏曲的思想内涵和旨向。他将“达乎情而止乎礼义”的政教中和原则用以了论，体现出儒家中和的创作与审美原则。吴兰修《(桐华阁定本西厢记)附论十则》则记：“客曰：然则传奇仅为儿女作乎?曰：其言情也，柔而善人；其立辞也，婉而多讽。言者无罪，闻者足戒，是亦诗人之旨也。”吴兰修也论说到戏曲创作的原则，即要表情、造语婉而多讽，柔而善人。他也将汉儒以来温柔敦厚的诗教搬到了对戏曲的要求之上。

原载：《湖南大学学报》2007年第2期

第二篇：延安文学与中国古典戏曲传统

延安文学与中国古典戏曲传统

华金余

（华东师范大学中文系，上海200241）

摘要：作为中国现代文学重要组成部分的延安文学与中国古典戏曲传统有着紧密的联系，主要表现在它保持着与广大人民的精神联系，具有丰富积极的内容和精湛的技术。正确认识延安文学与中国古典戏曲传统的关系对于创建现代民族文艺有着重要的意义。关键词：延安文学；中国古典戏曲传统；现代民族文艺

中图分类号：I207文献标识码：A

由于解放区的特殊环境，尤其是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后大众化、民族化文艺方针的指引，延安文学作为一个整体与中华民族文化传统，尤其是戏曲传统比较于中国现代其他阶段的文学来说有着更加密切的联系。这方面较为全面深入的研究却很少，本文尝试探讨延安文学与中国古典戏曲传统之间的关系。

一、延安文学与中国古典戏曲传统紧密联系的原因

延安文学继承了开创于“五四”的现代文学传统，属于中国现代文学的范畴。然而延安文学融合了更多的中国传统文化传统，尤其是民族戏曲传统，表现出了与现代其他阶段文学大不一样的样貌，这主要是由于延安文学得到毛泽东等中共领导的大力重视与引导。五四过后不久，人们就以切身经验感受到“五四”新文艺所覆盖的范围非常狭窄，只是流布于都市的知识分子和部分市民群众，广大乡村被阻隔在外。到了20世纪40年代的延安，战争动员的对象是文化水平异常低下的农民、士兵、工人，占绝大多数的是农民。经过数次论争的新文艺依然没办法有效地对农民起到组织动员的作用，所以需要利用农民群众喜闻乐见的民间形式作为载体宣传民主主义的内容。换言之，延安时期中国共产党需要组织起一个坚实强大的后方，而这个后方主要是由文化层次很低的农民构成。毛泽东深知以传统戏曲为主要代表的中国传统文化与文化层度底下的农民之间血肉交融的联系。1939年和1940年，毛泽东先后发表《中国共产在民族战争中的地位》、《新民主主义论》两篇文章，指出了党的文艺工作应该具有“为中国老百姓喜闻乐见的中国作风和中国气派”，“中国文化应有自己的形式”。1942年毛泽东在《讲话》中更是首先把文艺“为什么人的问题”提到最为关键的位置上，突出强调了文艺的实用性和教育功能。这样，戏曲的改造成了延安文艺的“排头兵”，改造后的戏曲作品平剧《逼上梁山》，京剧《三打祝家庄》是延安文艺第一批较为标准的成果。话剧也吸收民族戏曲传统，新歌剧《白毛女》就是其中有代表性的经典之作。它以民族戏曲与民歌曲调为素材，以民族语言为基础，深刻反映了当时社会尖锐的阶级矛盾与反抗斗争，表现了人民对于旧社会的愤恨与对新社会的热爱。

延安文艺之所以选择戏曲作为“排头兵”是因为传统戏曲与文化层度极低的农民有着更为紧密的联系，它可以说是农民文化的主要载体和体现形式。延安时期看重戏曲，倡导文艺的大众化、民族化时首先以戏曲的重新重视作为起点，是因为底层民众与民族戏曲传统的血肉联系。为了启蒙的目的，五四新文化运动先驱们采取的是绞杀传统戏曲的方法，然而由于没有提供能够取代像传统戏曲一样对民众具有影响力的文化艺术形式，采自西方的话剧其对普通民众的亲和力根本与传统戏曲不可同日而语，所以启蒙的成效相当有限。延安时期却采取了尊重民众的习惯，采取利用民族戏曲传统并对之进行适度改造的手段，取得了相当大的成效。此外，自古以来，中国传统戏曲还具有独特的“形式的意识形态”功能，它具有与民间祭祀和民间节日活动密切相关，具有民众群体集结、参与、狂欢的特点。因此，“一个建 1

构共同的文化心理结构、共同的价值观念形态、共同的情绪、共同的焦虑与向往的时代，往往是戏剧繁荣的时代。每当意识形态感到群体本质认同的必要性和紧迫感，因而要重温或再现一个‘想象的共同体’的时候，戏剧便具备了繁荣的客观条件。”[1]而延安时期无疑正是意识形态感到群体本质认同具有紧迫性与必要性，极力需要再现一个想象的共同体的时候。

二、延安文学与中国古典戏曲传统联系的表现

中华民族戏曲传统主要包括以下三个方面：

一、与广大人民深厚的精神联系；

二、具有丰富积极的内容；

三、拥有精湛的技术。延安文艺与民族戏曲传统存在着深刻的内在联系也主要表现在这三个方面。

首先，延安文学无疑是与民族传统戏曲一样与广大人民拥有密切的精神联系。中国传统戏曲从远古时代的原始歌舞开始，经过汉代“百戏”，唐代“代面”、宋元“杂剧”、明清“传奇”以及清中后期兴起的“乱弹”等多种形态的嬗变，它结合宗教、民俗、日常人际交往活动的历史一直在绵延，它介入人们的各类活动，从而使自己也成为这些活动的一个组成部分。因而传统戏曲与广大人民有着密切的精神联系，我们可以说中国传统戏曲具有着现实主义精神与浓郁的民间性。夏衍曾经在文章中说到：“在一切艺术部门中，中国戏剧是最‘即于现实政治’的一种，惟其即于现实政治，而又敢于表白民间的意见，所以它能够逐渐发达而成为具有移风易俗之效的一种真正大众化了的艺术。”[2] “即于现实政治”指的就是现实主义传统与人民性。当然此处所说的传统戏曲的现实主义传统主要是指一种创作精神，一种面对现实、与现实息息相关的态度，而不是具体的严格遵照现实，“按照生活本来的样式去描写生活”的创作方法。事实上，中国传统戏曲是在写意的美学思想指导下，通过程式化与虚拟化的艺术手段来表现生活的，这就决定了传统戏曲的创作方法倒是更加接近浪漫主义的创作方法。

延安文艺无疑继承了传统戏曲的现实主义精神和人民性传统。如果按照通常的以《讲话》为界将延安文艺分为前期和后期两个阶段，那么延安文艺的现实主义精神和人民性传统应该说基本上是一以贯之的。前期以萧军、舒群、丁玲、罗烽、艾青等人为代表的延安文艺家们都具有独立不倚的个性，使得他们对于现实能够做出独立的判断而不只是将政治观念进行图解。他们的创作资源来自于对现实生活的观察、切身的感受。对现实主义的坚持使得他们在自己的创作中既揭露日本帝国主义的血腥罪行与当时存在的严重的阶级压迫，同时也并不回避革命阵营内部的阴暗面：

“为的是什么呀——

假如不把人类身上的疮痍指给人类看；

假如不把隐伏在万人心里的意愿揭示出来；

假如不把美的思想教给人们；

假如不告诉绝望在今天的还有明天

为的是什么呀？

”

“诗人创造诗，即是给人类诸般生活以审视、批判、诱发、警惕、鼓舞、赞扬”[3]这些人在“左联”时期与鲁迅有过或密或疏的交往，鲁迅的直面现实的人格与创作精神无疑深刻地影响着他们。前期延安文艺的现实主义精神和人民性是由具有独立意识的知识分子作家本着自己对于现实的思考，与民众在思想上政治上保持一致后进行创作文艺作品而体现出来的。这就类似于传统戏曲的元杂剧与明清传奇阶段，主要是当时的文人戏曲作家借助杂剧和传奇表达他们的现实主义精神和人民性内涵。后期的延安文艺更加讲求文艺的政治性，这正是由于中国共产党在陕北要领导广大人民争取反抗大地主大资产阶级的反动政权以及抗

击日本帝国主义侵略者这一重大的现实所决定的。毛泽东说：“中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去。”[4]赵树理的出现并且成为“方向”，就是一个具有象征意义的事件。后期延安文艺的现实主义精神和人民性就是通过赵树理这样的无论外在与内在都与底层民众几乎无异的思想意识出发进行的创作而体现出来的。这就有些类似于南宋时的戏文，清中后期的乱弹以及从戏曲开始产生以来一直以潜在的形态延续的民间戏形式，这些戏曲的现实主义精神和人民性内涵是通过民众自己进行创作表现出来的，艺术水准也许比不上文人戏曲，但与广大人民拥有更密切的精神联系。

其次，延安文艺与传统戏曲一样包含了丰富积极，富有人情味、传扬民间伦理规范的内容，它们都具有高台教化的宣教功能。传统戏曲注重对人情的开掘与表现，所谓人情大体就是“人之常情”，主要表现为人们对“饮食男女”、“人伦日用”等基本生活问题及日常事物的普遍情感态度。在传统戏曲中着重表现的人情主要有：男女爱情、民众生活中的寻常人情、英雄汉伟丈夫的人之常情、鬼怪神灵身上的人情、人际之情等。先秦优戏就已经体现的“善于笑言，然合于大道”的精神，后来发展为“不关风化体，纵好也徒然”的风化、教化传统，类于今天人们说的要具有道德教育意义。有人曾经对于传统戏曲的结构内容用俏皮的口吻进行过归纳，颇能抓住要害：小姐赠金后花园，落难公子中状元。善恶到头终有报，欢欢喜喜大团圆。总结起来可以说它们具有以下模式：劝善惩恶的价值模式、大团圆的结局模式、才子佳人，帝王将相，家庭是非，“小人物”的情节结构模式等。

延安文艺由于其特定的时空形态与地域政治压倒性的影响，也具有浓郁的基于人情味与民间伦理规范基础之上的宣教功能，其绝大部分作品也符合传统戏曲的价值模式、结局模式与情节结构模式。小说《小二黑结婚》、诗歌《王贵与李香香》、歌剧《白毛女》无疑是延安文艺的经典文本。试以小说《小二黑结婚》为例：《小二黑结婚》讲述的是农民英雄小二黑与美丽的村姑小芹暗地里相好已经两三年了，由于双方家长二诸葛、三仙姑以及流氓恶霸金旺、兴旺兄弟的阻挠，历经波折。在此过程中双方的爱情却更加坚贞、诚笃起来。最后通过区长的介入终于爱情得到了圆满的结局。故事完全符合劝善惩恶的价值模式，金旺、兴旺是大恶，终于被法办；三仙姑、二诸葛是小恶，最后被规劝而终于认错。小二黑与小芹追求自由恋爱勇于抗争，当然是善，终于得到了善报。故事最终当然也是大团圆结局，小二黑与小芹终于有情人成了眷属，恶人受到惩罚，落后人物受到了教育。故事情节更符合传统戏曲“才子佳人”的情节模式，才子换成了特等射手的农民英雄，佳人换成了活泼、美丽、大方、勇敢的农村姑娘，相恋——约会——遭难——斗争——胜利。其实小二黑与二诸葛、小芹与三仙姑的矛盾还可以看成是传统戏曲家庭是非情节模式的一种展现。而区长大人介入事件，惩治恶人，教育落后人物，成全年轻人的爱情，也在某种程度上可以看成传统戏曲帝王将相情节模式的一种显现，此时的帝王将相是革命政权。事实上，传统戏曲帝王将相的情节模式绝大多数也是反映他们如何惩恶扬善的故事，讲述的就是乡村小人物的人之常情，而让有情人终成眷属更是符合民间的伦理规范。

小说更为重要的教化功能体现在：在以三仙姑、二诸葛为代表的宗教势力与宗法势力依然严峻，以金旺、兴旺为代表的封建意识形态、流氓恶势力还没有被完全清除的乡村社会，只有倚靠区长为代表的革命政权，才能战胜各种恶势力，使得符合人之常情的民间伦理规范得到合法确证，才能惩恶扬善，才能最终大团圆。而为了巩固这一切，必须要团结起来，跟着革命政权继续革命。

其他两篇经典文本几乎同样可以做如此的分析与解读，歌剧《白毛女》依然符合惩恶扬善的价值模式，大团圆的结局模式。在内容上主要突出的是帝王将相的情节模式，因为文本要突出的教化目的是“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”。当然喜儿与大春也可以称得上是延安时期的新式才子佳人。民谣体叙事诗《王贵与李香香》在惩恶扬善与大团圆之外

在情节结构上有着突出的表现，它将才子佳人与帝王将相的情节模式处理得尤其紧密自然。其他的文本或许各有侧重，但总体来看基本符合前面提到的各种模式。可见，中国式的农民美学思想在延安文艺时期得到了肯定与提升，同时与传统民间审美习俗（此中最为主要的就是民族戏曲传统）相结合，使得这一时期的作品与“五四”以及三十年代相比，显得尤其清新刚健，也在战时环境下发挥了积极的“战斗作用”。

再次、延安文艺也吸收了传统戏曲千百年来积淀而成的精湛的技术。中国传统戏曲不同于西方写实主义话剧，在千百年来的缓慢发展过程中逐渐形成了独特精湛的技术。在演述故事、塑造人物之时，中国传统戏曲十分倚重歌舞手段，所谓“以歌舞演故事”，酣畅淋漓地表现人物的内心感情，同时可以带给观众强烈的视听感染，具有愉悦观众的重要作用。戏曲描拟生活对象时强调“写意”，追求神似而不注重形似。此外，戏曲的形式手段被组织为“程式”体系，以高度概括的表述方式凸现对象的主要精神特质。延安文艺包含很多种类的文艺形式，除了戏曲当然可以较为直接采用传统戏曲的精湛技术之外，其他文艺形式当然不可能直接全部地采用传统戏曲的技术，而是需要经过一定的整合才能化用。归结起来，延安文艺在技术手段上与民族戏曲传统有密切关联的表现在娱乐性与象征性。

先谈娱乐性。中国传统戏曲的表演特点正如齐如山所言，是“有声皆歌，无动不舞”，而声之歌化、动之舞化，必然要求表演的高度技艺化，场上的一腔一板、一招一式没有不包含种种技术规则与门道技巧。所以有“戏不离技”的说法。无论歌、舞、技，都是在“外化”人物内心的同时追求能够“美化”舞台形象，让观众在观览剧情的同时，可以同时从声色俱佳的欣赏过程中获得丰富的美感体验。戏曲是中国传统戏剧，无论是“戏”还是“剧”，其本义都具有闹着玩的意思，所以传统戏曲甚至也可以解释为“以闹着玩的方式扮演故事”。主要表现为插科打诨没有一部戏是没有的，丑角在传统戏曲中的地位是相当高的，即使是苦情戏、冤枉戏，种种调笑成分依然可以穿插进去。简言之，就是传统戏曲的表演方式非常注重在传达剧情、塑造人物、与人教诲的同时追求娱乐性。此外，中国传统戏曲绝大部分是喜剧作品，真正意义上符合西方所谓的悲剧观念的作品真是凤毛麟角，这一点曾经在五四时期收到新文化先驱们的极力挞伐，这当然与中国民众乐天知命，视看戏为娱乐的观念有着重要的联系。

延安文学相当重视喜剧色彩、娱乐性能。1942年延安文艺整风之后，延安文艺意识形态化得到了成功的确立，由于阶级论观念在其中的内在设定，对于共产党辖区内的人与事进行描绘的文艺作品而言只存在着歌颂与写光明的问题。暴露与写黑暗应该是针对共产党辖区之外的敌对势力而言的，即使对于辖区内人们身上存在的缺点，只能进行善意的批评。于是延安文艺观念在悲剧意识的消解中导致了喜剧意识的提升，延安文艺走进了颂歌与喜剧的时代。从此，在前期延安文艺中曾经出现过的忧郁调子一扫而光，一切人间不幸在作品中不见踪迹。“在戏剧等文学创作中，据说为广大群众所喜闻乐见的，是夸耀自己力量的喜剧”。当然延安文艺中的喜剧与五四时期的喜剧概念不是完全一致的，其中还有着一个继承与转换的过程。鲁迅说，喜剧是“将那无价值的东西撕破给人看”，可在延安文艺观念中，喜剧成了“喜庆”、“皆大欢喜”的别称，成了一种被高度意识形态化的乐观主义。延安文人当然意识到了五四批判传统戏曲喜剧式的大团圆主义的历史合理性，但对于延安文艺中的新的团圆主义，给出了符合意识形态需要的说明。正是延安文艺的喜剧“喜庆”、“皆大欢喜”的内涵与传统戏曲喜剧的娱乐内涵产生了某种本质上的联系。

正是由于喜剧成了后期延安文艺的重要部分，因而延安文艺作品中也存在着大量娱乐化的因子。“喜闻乐见”，这是毛泽东对于追求中国作风中国气派的崭新的作品形式的一个重要要求，换作赵树理的说法就是“老百姓喜欢看，政治上起作用”。看到二诸葛有事没事都要算一卦，结果人家庄稼都长的挺好的了，自己却领着孩子补空；看到三仙姑四五十岁的人了，还要像年轻姑娘一样花哨地打扮，被称为“驴粪蛋上上了霜”；看到“小腿疼”、“常有理”

等等绰号，传统戏曲中的丑角以及插科打诨的元素显然已经化用在作品中了，延安文艺作品的娱乐化性能显然不言而喻。

延安文艺在技术手段上与民族戏曲传统的第二点重要联系是象征性的运用。中国传统戏曲是在写意美学思想指导下，通过程式化、虚拟化艺术手段表现生活，而写意的美学思想和程式化、虚拟化的表现手段都是通过象征性的艺术创造来体现的。戏曲象征性的艺术手段包括舞台表演、人物脸谱、服装道具、舞台布景、音响效果等各个方面。延安文艺吸取传统戏曲象征性的精神，结合文艺门类自身的特点创化的象征性主要表现在社会主义现实主义创作手法的运用与脸谱化的化用。

社会主义现实主义可以说是《讲话》后延安文艺倡导的创作方法。社会主义现实主义的创作方法，由于历史理性与合目的性的牵引，能够在“否定旧的东西中，肯定了新的，否定过去的东西中，肯定了现在，否定既有的东西中，肯定了将来”，永远向人们“启示光明”

[5]。社会主义现实主义不能停留在自然派观点上，而要站在无产阶级、马克思主义的立场上来从事文学创作，因而社会主义现实主义所要描绘的是本质真实，应该体现的是革命乐观主义和浪漫主义情怀。正因如此，所以延安文艺作品中描写的事物都具有着象征性的意义，这些事物不是对于生活本身的表面现象的精确描写，所写的都是本质真实而不是个别真实。或者可以说，采用社会主义现实主义创作出来的延安文艺作品，是从一种先在的理想的浪漫的观念出发，选择或者虚拟一些人物和事件进行演绎而创作出来的。这跟戏曲采用虚拟化、程式化的方式，通过象征性的表演手段、艺术构思暗示某种存在或某种浪漫主义的理想，真有异曲同工之妙。

文艺作品必然要塑造人物，富有个性的人物形象的塑造也成了评价现代文学作品成就高低的一个重要标准，富有独特个性的人物形象被成为圆形人物，而类型化的人物形象则被成为是扁形人物。出现在延安文艺作品中的人物却是脸谱化的，绝大多数只能称之为扁形人物，他们主要是农民或者穿了军装的农民，不管扮演了多少角色，不出英雄人物、正面人物、中间人物、反面人物这四个“行当”、四种“脸谱”。其故事内容基本可以概括为以英雄人物为主的正面人物，在克服了中间人物的弱点，争取了中间人物的支持之后终于战胜了反面人物，最终取得了大团圆结局。英雄人物一定是具有坚定的共产主义信念的党员、团员。正面人物是斗争经验不足的党内人士，或者是还没有真确认识党却拥有拯救民众抱负的人士，或者是底层贫苦的群众。中间人物是群众中那些意志较为薄弱的、封建毒素比较浓厚的、对敌人认识还不够清晰的。反面人物是侵略者、反动派、流氓地痞等等。这跟戏曲生、旦、净、末、丑的行当分类以及通过脸谱就能暗示类型人物的性情特点几乎毫无二致。

三、正确认识延安文学与中国古典戏曲传统关系的意义

从“五四”时期对于传统戏曲的极力挞伐，三十年代大众化、民族化讨论中对于以民族形式为中心源泉观点的批判，到延安文艺时期文艺作品与民族戏曲传统有着紧密联系，反映了人们认识到并努力克服“五四”时期对戏曲艺术的片面认识，开始重视发挥戏曲的作用，重视知识分子与戏曲艺人的结合。民族戏曲传统具有两面性，既有陈旧落后的成分，也有积极有益的元素。鲁迅在上世纪初曾经有过一段关于中国文艺现代化的经典论述：“明哲之士，必洞达世界之大势，权衡较量，去其偏颇，得其神明，施之国中，翕合无间。外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗”[6]正确辨析延安文艺与民族戏曲传统之间的关系也许对于我们认识当代民族文艺如何发展会有积极的意义。传统与现代化并非是完全对立的关系，尽管传统很多时候因为其“惰性”而成为了事物发展的障碍与破坏力量，然而传统同时拥有强大的生命力，它对于外来文化有着巨大的同化力量，对于自身也有着吐故纳新的自我调整功能。经过创造性转化的传统还能够参与现代化的建设。

创建现代民族文艺应该是当下中国文艺家们的重任，延安文艺与民族戏曲传统的水乳交融的关系，或者说延安时期所体现出的对于民族性与现代性的双向追求，也许提供了如何创建“现代民族文艺”的一种有价值的思路。我认为最为重要的启示是只有将现代性与民族性融合在一起才能形成当下的中国性。而只有中国性的形成与得到重视才可能创建出现代民族文艺。或者说现代民族文艺的本质内涵就是中国性的完整与完美的体现。

具体说来，延安文艺与民族戏曲传统的紧密联系对于当下创建富有中国性的现代民族文艺的经验与教训主要表现在以下两个方面：

首先、融合现代性与民族性：创建现代“民族”文艺。“五四”开创的中国现代文学传统起初几乎完全是模仿西方的产物，从开创开始一直发展到现在，尽管知识分子与青年学生对其是满腔热情的认同与继承，可是它并没有完全、完整、完美地融入中国现代社会的血肉中去。现当代的先进知识分子们一次又一次地呼吁要回归“五四”就是一个明证。其关键原因就在于源于西方的“五四”新文学传统与中国的美学传统和血液里就积淀有这一传统的中国绝大多数民众还存在着某种程度上的隔膜。尽管这种隔膜也许越来越小，但融入血液骨髓的传统是不太可能完全消除的。这就要求我们必须尽量地将“五四”新传统民族化，其实就是与中国古典传统进行化合，在尽量尊重中国传统文化的前提下融入五四新传统。延安文艺对民族戏曲传统吸收化用显然是有着积极的启示意义的。当然民族化的口号似乎有着竞争求存与盲目排外的两重性，中国文学传统的深厚有时也会同化甚至排拒新的事物。这正是延安时期表现出来的某种偏失，需要我们警惕与反思的，但是并不能因此而否定当下的文艺需要融合民族传统才能真正意义上创建出现代民族文艺。

其次、融合现代性与民族性：创建“现代”民族文艺。“五四”新文学传统化合中国古典传统，其目的是要创造出能够真实深刻地反映现代社会本质与现代中国人思想情感的文艺作品。“旧形式实在是农民的文艺形式，但是若以为从这样的形式中就能自发地成长出完满的民族形式，那是民粹主义的观点。”[7]可见，继承古典传统应该是有选择、有批判地进行创造性转化而使其融入现代传统体系中去。参考文献：

[1] 李扬.50-70年代中国文学经典再解读[M].济南:山东教育出版社,2003:300.[2] 夏衍.谈小丑[A].夏衍论剧作[C].上海:上海文艺出版社,1982:267.[3] 艾青.诗谈艺录[M].成都:四川文艺出版社,1998:219.[4] 毛泽东.在延安文艺座谈会上的讲话[A].毛泽东选集第2卷[C].北京:人民出版社,1991.[5] 周扬.王实味的文艺观与我们的文艺观[N].解放日报,1942，7，28-29:4.[6] 鲁迅.坟·文化偏至论[M].北京:人民文学出版社,1995:49.[7] 胡绳.“文艺的民族形式问题座谈会”上的发言[N].文学月报,1940,5.Yan an Literature and the Tradition of Chinese Classical Opera

HUA Jin-yu

(Department of Chinese Language and Literature, East China Normal University,Shanghai 200241, China)

Abstract: As an important part of modern Chinese literature, Yan an Literature and

Chinese classical opera tradition are closely linked.Mainly in that it maintains contact with the general spirit of the people, possesses rich content and positive technical skills.Correct understanding of the relationship between Yan an Literature and classical Chinese opera tradition are for the creation of the modern nation of great significance.Key words: Yan an Literature;classical Chinese opera tradition;modern nation literature and art

作者简介：华金余（1976—），男，汉族，浙江金华人，华东师范大学中文系博士研究生。研究方向：中国现当代文学。

联系方式：上海市闵行区虹梅南路5800号15号楼611室，200241。

电话：021-54343609；***。E-MAIL：huajinyu02@163.com

第三篇：中国近现代史论文 之论孙中山

参考文献：《中山全书》、《总理全集》、《孙中山全集》

孙中山(1866～1925)名文，字德明，号日新，改号逸仙，1897年在日本化名中山樵，遂以中山名世。广东香山（今中山市)人。中国伟大的民主革命先行者。早年先后求学于檀香山、广州、香港，行医于澳门、广州。1894年5月，上书李鸿章，主张变法自强，遭冷遇，遂赴檀香山创建中国第一个资产阶级革命团体兴中会。次年，在香港成立兴中会总部，策划广州起义，事败，流亡海外，宣传革命。1896年在伦敦被清朝驻英公使馆诱捕，脱险后曾留居英伦，研究西方政治经济理论，寻求救国真理。次年经加拿大抵日本，结识日本朝野各界人士宫崎寅藏、犬养毅等，并在旅日华侨中宣传革命，发展兴中会组织。1900年发动惠州起义，失败后奔走海外。同保皇派作斗争，并在旅欧学界中发展革命组织。1905年8月在日本东京领导成立中国同盟会，被推为总理，制订“驱除鞑虏，恢复中华，建立民国，平均地权”的资产阶级革命纲领；创办《民报》，提出“民族、民权、民生”三民主义，同改良派围绕革命与保皇问题展开激烈论战。同时积极在国内外发展同盟会组织，联络华侨、会党和新军，在两广、云南等地发动一系列武装反清起义。

1911年10月，欣悉武昌起义爆发，即离美赴欧进行外交活动。12月25日回到上海，被十七省代表会议推选为中华民国临时大总统。1912年1月1日在南京宣誓就职，建立中华民国临时政府，组成临时参议院，颁布《中华民国临时约法》。由于立宪派与其他势力对袁世凯的支持及革命党人的妥协，被迫于4月1日辞去临时大总统职。同年8月，同盟会改组为国民党，被推为理事长。曾一度出任全国铁路督办职。1913年，因“宋案”，发动“二次革命”讨袁，旋告失败。1914年，在日本创建中华革命党，重举革命旗帜。1915年发表《讨袁宣言》，进行反对袁世凯称帝的斗争。1917年，为反对段祺瑞拒绝恢复临时约法和国会，南下广州召开国会非常会议，组成护法军政府，被推为海陆军大元帅，誓师北伐。翌年，因受桂系军阀挟制，被迫去职，赴上海著书立说，撰述《建国方略》。

1919年创办《星期评论》和《建设》杂志，发表《实业计划》，并将中华革命党改组为中国国民党，任总理。1920年重返广东，次年就任中华民国非常大总统，再揭护法旗帜，组织大本营，准备北伐。1922年因陈炯明武装叛乱，中止北伐，被迫退居上海。在中国共产党和苏俄共产党、列宁的帮助下，他与时俱进，毅然决定改组国民党，进行反帝反封建的民主主义革命。1923年再回广州，重建大元帅府。1924年1月，在广州召开中国国民党第一次全国代表大会，提出联俄、联共、扶助农工三大政策，把旧三民主义发展成为新三民主义，促成实现第一次国共合作。后创办黄埔军校，指挥平定广州商团叛乱。同年11月，应北京政府邀请，扶病北上讨论国事，提出召开国民会议和废除不平等条约，以谋中国的统一与建设的主张，同帝国主义和国内军阀势力作不懈斗争。因积劳病剧，1925年3月12日在北京逝世，遗体暂厝于北京西山碧云寺，1929年安葬于南京紫金山中山陵园。遗著辑为《中山全书》、《总理全集》、《孙中山全集》等刊行。

孙中山(1866—1925年)，中山市翠亨村，诞生于1866年11月12日，是我国伟大的民主革命先行者，深受全国各族人民乃至全世界人民的尊崇和景仰。

孙中山出身于农家，乳名帝象，学名文，字德明，号日新，后改逸仙。在日本时化名为中山樵，在长期奔走革命活动中曾多次改名杜嘉诺、高野长雄、陈文、陈载之、中山二郎、吴仲、高达生、艾斯高野、阿罗哈(DrAlaha)等。辛亥革命后始称孙中山，日本称孙文，欧美各国则称孙逸仙，在公文、函电中多自署孙文。

孙中山祖籍东莞县，五世祖于明代中叶迁居香山县，十四世祖殿朝公始定居翠亨村。孙中山自小就参与家中农业辅助劳动，自谓本“农家子也，生于畎亩，早知稼穑之艰难”。其家无田产，佃二亩半高租田耕种，难以糊口，其父达成还在村中打更报时。孙中山6岁时便上山打柴牧牛，到溪涧捕鱼虾，随外祖父到海边打蚝，还到邻村三合会人办的武馆偷学拳术，故从小就养成勤劳勇敢的精神。10岁时始进村塾求学，聪颖过人，仅三年就成为全家中最有文化的一员。当时与从上海回乡的陆皓东相识，并成莫逆之交。1878年，得长兄孙眉的帮助，到檀香山就学达5年之久。回国后曾偕陆皓东到村庙，见病者求神服食香灰，二人不满巫医骗人，遂分头将神像捣坏，因而出走香港。到香港后洗礼入基督教，并继续读书，不久转学到广州博济医学院，结识了三合会首领郑仕良。后又闻香港西医书院招生，旋即以优异成绩考入该校。在学期间，除学习本科外，对欧美各国的政治、经济、农业、乃至天文地理知识，无不涉猎，被友人称之为“通天晓”。当时因深感清廷政治腐败，经常与同乡杨鹤龄以及陈少白、尤列等人共议国事，抨击朝政，时人认为此举为大不敬，称之为“四大寇”。其间曾致书濠头乡退休官吏郑藻如，提出禁鸦片、种蚕桑、办教育的主张。每逢假期回乡，就帮助农民选种施肥，改良水利，扩宽道路，并与乡绅商议改革乡政，制订预防盗贼的措施。有意以一村作示范，冀能做出成绩推广全国。

在医学院毕业后，曾在澳门、广州设馆行医，每天定时义诊赠药，故求医者门庭若市。1894年春在翠亨家中草拟了《上李鸿章书》，并偕同陆皓东远赴天津求见李鸿章，希望他接纳其“人尽其才，地尽其利，物尽其用，货畅其流”的宏图伟略。但不获接见，于是他转赴檀香山，在孙眉的帮助下，几经艰辛，发动起广大华侨，组成了中国第一个资产阶级革命团体——兴中会。该会的誓词鲜明地提出了“驱除鞑虏，恢复中华，创立合众政府”的主张。并且即时筹集资金伺机起义。

1866年11月12日（清同治五年十月初六日寅时），他出生于中国广东省香山县（今中山市）翠亨村农民之家，为家中第三子，幼名“帝象”，七岁时入私塾接受传统教育。由于家道贫寒，平时，孙中山还要去捡猪粪。贫寒的幼年生活，使得孙中山对于旧中国的民生疾苦有了切身的体会。

1879年，十四岁的孙中山受长兄孙眉接济，随母乘轮船赴夏威夷檀香山，始见“沧海之阔，轮舟之奇”。在当地英国国教会开办的用英语授课的小学“意奥兰尼书院”（Iolani School），他修读英语、英国历史、数学、化学、物理、圣经等科目。1881年孙中山毕业，获夏威夷王亲颁英文文法优胜奖。之后，他进入当地最高学府、美国教会学校“奥阿胡学院”（Oahu College，相当于中学程度）继续学业。

1883年，由于孙中山有信奉基督教的意向，被兄长送回家乡。于同年冬天到香港，与陆皓东一同在公理会受洗入基督教，并就读于拔萃书屋（今日之拔萃男书院)。1884年，进入中央书院（今日之皇仁书院），1887年进入香港西医书院（香港大学的前身），1892年7月以首届毕业生中第二的成绩毕业，并获当时港英政府总督威廉·罗便臣亲自颁奖。

之后，他在澳门、广州等地行医。在广州行医期间，常常与尤列、陈少白、杨鹤龄、陆皓东等人畅谈、批评国事，也常谈革命，故广州人将此四人名为“四大寇”，甚至在文旁边加上水字旁，成为“汶”，以示贬损。虽然他最初未言革命，但这一期间的社会活动，对他后来的革命事业，有着重要的实践意义。早期革命

1894年6月，孙中山尝于《上李傅相书》中，提出多项改革建议，惟李鸿章断拒。失望之余，他于11月24日赴檀香山茂宜岛，筹划通过募款，创建生平第一个革命组织——兴中会，并提出了“驱逐鞑虏，恢复中国，创立合众政府”的口号，计划以“振兴中华”为目标，以排满思想为其革命事业铺路。

1895年，孙中山到香港，会见旧友陆皓东、郑士良、陈少白、杨鹤龄等人。同年2月12日，孙中山在中环士丹顿街13号正式成立了“香港兴中会总会”。其时，杨衢云、谢缵泰等人已经以“开通民智、改造中国”为宗旨，先行创立了“辅仁文社”。因志业相近，孙中山遂与辅仁文社接洽，而衢云等欣然同意，举全社并入兴中会。其后租赁总会所一处，托名“乾亨行”。同年2月20日，孙中山在香港大学作公开演讲时提到，他的革命思想源于香港。[2]

1895年2月21日（正月二十七日），兴中会总会在香港正式成立，与会者皆以“驱除鞑虏，恢复中华，建立民国，平均地权”为誓，选出杨衢云为会办（President，当时译为“伯理玺德天”），孙中山为秘书。3月16日（阴历二月二十日），首次干部会议决定，先攻取广州为根据地，并采用陆皓东所设计之青天白日旗为起义军旗，随后即分工展开各种活动。

当时，衢云主持后方支援工作，孙中山主持前方发难任务。于是他进入广州，创农学会为机关，并广征同志，定10月26日（重阳节）为起义之日。可是因为事先泄密，这次起义以失败告终。陆皓东等多位重要成员被捕处刑，孙中山则被清廷通缉，遭香港当局驱逐出境，流亡海外。

同年11月，孙中山避往日本，并于此时起剪掉辫子，改穿西服。1896年初与其妻儿抵达夏威夷，再转往美国，希望在旅美华侨中发展兴中会及筹款。

1896年断发改装的孙中山

1896年秋，孙中山转往英国伦敦，在当地被清廷特务缉捕入中国使馆，成为国际事件。事件后来被称为“伦敦蒙难记”（Kidnapped in London，又译作“伦敦被难记”），孙中山被邀以英文写作出书，描述其遭遇，亦因此事而名声大噪。

1897年，孙中山经加拿大，转往日本。先结识宫崎寅藏、平山周，二人后来成为孙中山的长期支持者；透过宫崎及平山，孙中山再结识日本军政、帮会中人，包括犬养毅、大隈重信、山田良政等人；并一度接触梁启超等保皇派。

1900年，庚子国变引来八国联军，孙中山借机联系时任两广总督的李鸿章，希望能筹划南方诸省独立，成立类似美国的合众国政府，李鸿章也答应与其会见。但在日本友人协助下，却发觉一切不过是个清廷陷阱。而后李鸿章赴北京协调条约之事，此会面也无疾而终。

同年9月，孙中山与日本友人及原兴中会骨干人物，先赴香港，被禁入境后转往台湾，得当地日本官员答允，支持在广东发动起义（称惠州三洲田起义）。后因日本官员临时改变态度，起义失败，孙遂返回日本。

1903年夏，孙中山在日本青山开办革命军事学校起，再度将“驱除鞑虏，恢复中华，创立民国，平均地权”设为革命誓词。同年9月，孙中山再赴檀香山，希望在华侨中发展革命。

1904年初，孙中山在檀香山加入洪门，成为致公堂洪棍。同年赴美国，一度被美国移民局扣留在旧金山。后得旧金山致公堂保释，代聘律师之后，方才免被遣送回中国。接着，他又到美国东岸寻求华侨支持革命，并于纽约首度发表对外宣言，希望博得外国人士对革命的支持与好感，但并未取得甚大成果。年底收到中国旅欧学生资助，转往欧洲活动，在伦敦、巴黎、布鲁塞尔等地中国留学生中，进行革命宣传，并从留学生中筹得款项。

1905年，孙中山再赴远东，7月抵达日本横滨。在宫崎寅藏介绍下，与黄兴见面，并开始筹划联合各革命组织。

1905年8月，在日本人内田良平的牵线下，结合孙中山的“兴中会”、黄兴与宋教仁等人的“华兴会”、蔡元培与吴敬恒等人的“爱国学社”、张继的“青年会”等组织，在日本东京成立“中国同盟会”。孙中山被推为同盟会总理，再度将“驱除鞑虏，恢复中华，建立民国，平均地权”确定为革命政纲，并将华兴会机关刊物《二十世纪之支那》改组成为《民报》。

他在发刊词首次提出“三民主义”学说，即“民族、民权、民生”，与梁启超、康有为等改良派激烈论战。继而编定“同盟会革命方略”，正式宣示进行国民革命，举所誓之四纲，力图创立“中华民国”，并定“军法之治，约法之治、宪法之治”三程序。

1906年，孙中山由法国到日本，中途逗留新加坡，抵日后又重返新加坡。同年6月，孙中山在晚晴园主持成立同盟会新加坡分会，新加坡由此成为革命党人在南洋的活动中心。

晚晴园议事

1907年，日本政府受清廷压力，以一万五千元请孙中山离开日本。孙中山收款后，于3月离开日本。由于此事未经同盟会内部商议，于是引起会内分裂。孙中山赴南洋后，在胡汉民、汪精卫等支持下，在南洋另成立同盟会总部。

1907年 5月22日，由孙中山指派许雪秋及同盟会嘉应州主盟人何子渊领导发动的潮州黄冈起义爆发，因寡不敌众，力战6日而败；27日下午，起义军宣布解散，总指挥陈涌波、余既成被迫走避香港。

自1907年7月至1911年，孙中山多次授命其他革命同志，在全国各地发动起义（见“起义年表”），甚至经越南亲赴广西主持镇南关起义，最终被法国当局拒绝入境，一直至辛亥革命成功以后，才再度踏足中国国土。

1909年至1911年期间，孙中山大部份时间花在旅途之上，多次在各国华侨、留学生中筹划革命经费及外国政府支持，然而所得极为有限。与此同时，同盟会及其周边组织快速扩张规模，并于1910年1月，成立同盟会美洲地区总会，期望能吸收更多海外华侨参与革命。直至1911年10月10日（农历八月十九日）的武昌起义，革命才取得第一次成功，武汉当日光复，各省同志纷纷响应。

1912年8月，同盟会联合其他党派改组成立国民党，孙中山被推举为理事长。1913年3月20日，热衷于议会民主的国民党领袖宋教仁被暴徒暗杀。1913年7月，国民党发动二次革命，被袁世凯武力打败，孙中山等流亡海外。国民党发动二次革命使军队国家化、民选议会、以法治国等建立民主国家之必须举措失去健康发展的契机。代之而起的是明目张胆的军队干政、起迭不断的革命与反革命，引致兵祸连连。此事件中孙中山责任不容旁贷，逢宋教仁案凶手已被捕、传讯国务总理赵秉钧问话之传票已发出、中国正出现空前的司法独立之际，孙中山却决定举兵反抗。孙中山选择使用武力，而非政治、法律以及诉诸公民之方式对抗，把中国社会之发展推进错误轨道。开了民国军阀混战和武力造反的先例。随后一个宋教仁式议会民主国民党被孙中山改造成一个帮会式的中华革命党。1914年7月在日本组织中华革命党。1917年9月在广州召开国会非常会议，组织护法军政府，当选为陆海军大元帅，宣告与北京袁世凯政府对立。1918年5月因受西南桂系和政学系军阀的挟制，被迫辞去大元帅之职。1919年10月，孙中山将中华革命党改组为中国国民党，并发表所著《孙文学说》、《建国方略》。1921年4月，在广州重组军政府，任非常大总统。

1922年6月，陈炯明武装叛变，孙中山被迫退居上海，至1923年2月陈炯明被驱逐后，才回到广州重建大元帅府，就大元帅职。1924年1月，在广州召开中国国民党第一次全国代表大会，发表改组国民党宣言；确定“联俄、联共、扶助农工”的三大政策；通过新党纲、新党章，把旧三民主义重新解释为新三民主义；将中国国民党改组为包含工人、农民、小资产阶级和民族资产阶级的革命联盟，从而实现了第一次国共合作。是年11月，应冯玉祥电请北上“讨论国是”。在北上途中重申了反对帝国主义和封建军阀主张，并提出召开“国民会议”和废除不平等条约的口号。当时孙中山在天津肝病发作，但仍扶病于31日由津入京并发表了《入京宣言》。1925年3月12日，在北京不幸病逝，终年59岁。临终前在遗嘱里指出“革命尚未成功”，“必须唤起民众，及联合世界上以平等待我之民族，共同奋斗”。

据统计，自1894年到1911年之间发动的革命起义事件计有29次之多，其实1911年的武昌起义是共进会与湖北新军革命团体文学社共同策划的，甚至只是一次偶然的擦枪走火事件。据《凤凰周刊》报道，当时的孙中山还在美国科罗拉多州的典华城（今译丹佛）打工，因此并不知情，所以用孙中山的话来说：“武昌之功，乃成于意外。”

个人思想

孙中山先生毕生坚持“三民主义”，坚持民主、共和救中国和三民主义救中国的信念与理想。

▲以“民族”、“民权”、“民生”为核心的“三民主义”理念。

▲倡导“权能区分”——“人民有权，政府有能”；推行“万能政府”——“广兴福利，大有为式”。

▲注释“人民之权”——政权应有“选举、罢免、创制、复决”四项。

▲注释“政府之能”——“治权，立法、行政、司法、考试、监察”五权分立，是为“五权宪法”。

▲阐明人民行使政权的基本训练与条件：民权初步，即议事规则。

▲提出中央与地方的“均权制度”，以县为单位的“地方自治”。

▲在经济思想方面，提倡社会互助理论：“人类进化之原则与物种进化之原则不同，物种以竞争为原则，人类则以互助为原则。”

▲在政治现代化建设方面，主张渐进主义的军政、训政、宪政三阶段说：“军政时期优先消灭军阀土匪，应实行军管。训政时期优先基础建设与民权初步训练，应实行一党执政。宪政实行之条件是全国半数以上县市具有选举罢免地方首长之条件，公民具有发动创制复决之条件，则选举召开国民大会制订宪法，还政于民，实行多党竞争的现代政治制度。”

▲推行以王道为基础的区域合作和政治架构：大亚洲主义，以及向国际投资开放的实业计划。[9] 编辑本段 人物名言

▲五权宪法乃兄弟我所独创。

光裕庐中堂▲君志所向，一往无前，愈挫愈勇，再接再厉。

▲物色有志学生，结为团体，以任国事。

▲凡百事业，收效愈速，利益愈小；收效愈迟，利益愈大。

▲疾风然后知劲草，盘根错节然后辨利器。

▲革命尚未成功，同志仍须努力。

▲要立志做大事，不要立志当大官

▲人类要在竞争中生存，便要奋斗。

▲我一生的嗜好，除了革命外，只有好读书，我一天不读书，便不能生活。

▲事功者一时之荣，志节者万世之业。

▲惟愿诸君将振兴中华之责任，置之于自身之肩上。

▲治国经邦，人才为急。

▲政治两字的意思，浅而言之。政就是众人的事，治就是管理，管理众人的事便是政治。

▲学者贵知其当然与所以然，若偶能然，不得谓为学。

▲自己应为之事，勿求他人；今日应为之事，勿待明日。

▲古人进步最大的理由，是在能实行。能实行便能知，到了能知，便能进步。

▲做人最大的事情是什么呢？就是要知道怎样爱国。

▲天下大势，浩浩荡荡，顺之者昌，逆之者亡。

孙文的思想大部分是他将中国道统和西洋欧美各家学说综合整理而来，但是也有少部分见解是“兄弟（我）所独创”（孙文语）。

孙文：“中国有一个道统，尧、舜、禹、汤、文、武、周公、孔子相继不绝，我的思想基础，就是这个道统，我的革命，就是继承这个正统思想，来发扬光大！”

民族、民权、民生的“三民主义”。

“人民有权，政府有能”的“权能区分”；广兴福利，大有为式的“万能政府”。

人民之权又称为政权，有选举、罢免、创制、复决四种。

政府之能又称为治权，立法、行政、司法、考试、监察五权分立，是为“五权宪法”。

人民行使政权的基本训练与条件：民权初步，即议事规则。

中央与地方的“均权制度”，以县为单位的“地方自治”。

在经济思想方面，提倡社会互助理论，曾说“人类进化之原则与物种进化之原则不同，物种以竞争为原则，人类则以互助为原则。”似是受到达尔文进化论与俄国克鲁泡特金的无政府主义思想的影响。

政治现代化建设方面，主张渐进主义的军政、训政、宪政三阶段说。军政时期优先消灭军阀土匪，应实行军管。训政时期优先基础建设与民权初步训练，应实行一党执政。宪政实行之条件是全国半数以上县市具有选举罢免地方首长之条件，公民具有发动创制复决之条件，则选举召开国民大会制订宪法，还政于民，实行多党竞争的现代政治制度。

以王道为基础的区域合作和政治架构：大亚洲主义，以及向国际投资开放的实业计划。

人生哲学：“不做大官，要做大事。”

哲学主张：“知难行易”。

天下为公

孙中山先生赞扬霍元甲“欲使国强，非人人习武不可”之信念和将霍家拳公诸于世的高风亮节，亲笔写下了“尚武精神”四个大字，惠赠精武体育会。

宗教方面，孙中山青少年时就有无神论思想，否定神佛有灵，还打断神像之手。孙中山早年游家乡北帝庙时曾折断佛手，并说：“佛若果有灵，能即祸我！木偶由人而作，岂能操人祸福哉？”十二岁时在夏威夷读书曾接触西方基督教传教士，后来又在教会学校读书，对基督教产生兴趣，在香港拔萃书室加入基督教。从事革命事业成立兴中会后，利用宗教进行革命。民国成立后，主张政教分立、宗教自由，注意宗教在道德建设方面的功效，如说“佛教为救世之仁”。到了后期，孙中山对宗教进行了批判。他就自己对基督教的态度转变作了回顾：“予于耶稣教之信心，随研究科学而薄弱。予在香港医学校时，颇感耶稣教之不合伦理，固不安于心，遂至翻阅哲学书籍。当时予之所信，大倾于进化论”他指出：“宗教的感觉，专是服从古人的经传。古人所说的话，不管他是对不对，总是服从，所以说是迷信。就宗教和科学比较起来，科学自然较优”。又曾就西方对中国的宗教侵略抨击：“他们用政治力和经济力来掠夺中国人的物质还不算，又用宗教来耗夺中国人的精神。一班神甫牧师倚仗着他们的国力，包庇教民，干预词讼，欺压其教以外的人，无所不至，受其虐者忍心刺骨。” 孙中山论宗教和民族的关系：

“大凡人类奉拜相同的神，或信仰相同的祖宗，也可结合成一个民族。宗教在造成民族的力量中也很雄大，像阿拉伯和犹太两国，已经亡了许久，但是阿拉伯人和犹太人，至今还是存在。他们国家虽亡，而民族之所以能够存在的道理，就是因为各有各的宗教。大家都知道现在的犹太人，散在各国的极多，世界上极有名的学问家，像马克斯、爱因斯坦，都是犹太人。在像现在英美各国的资本势力，也是被犹太人操纵。犹太民族的天资是很聪明的，加以宗教之信仰，故虽流离迁徙于各国，犹能维持其民族于长久。阿拉伯人所以能够存在的道理，也是因为他们有穆罕默德的宗教。其他信仰佛教极深的民族，像印度，国家虽然亡到英国，种族还是永远不能消灭。” 孙中山注意信仰的力量，以三民主义信仰团结革命同志。他曾说：“宗教之所以能够感化人的道理，便是在他们有一种主义，令人信仰。普通人如果信仰了主义，便深入刻骨，便能够为主义去死。因为这个原因，传教的人往往为本教奋斗，牺牲生命亦所不辞。”“我们国民党要革命的道理，是要改革中国政治，实行三民主义和五权宪法。我们的这种主义，比宗教的主义还要切实。因为宗教的主义，是讲将来的事和在世界以外的事；我们的政治主义，是讲现在的事和人类有切肤之痛的事。宗教是为将来灵魂谋幸福的，政治是为眼前肉体谋幸福的。说到将来的灵魂，自然是近于空虚；讲到眼前的肉体，自然有凭有据。那么宗教徒宣传空虚的道理，尚可收到无量的效果；我们政党宣传有可凭据的道理，还怕不能成功吗？！”民族主义是三民主义的内容之一，孙中山曾论及民族主义思想以及民族和信仰的关系：“大凡人类奉拜相同的神，或信仰相同的祖宗，也可结合成一个民族。”“中国人黄色的原因，是由于根源黄色血统而成。祖先是什么血统，便永远遗传成一族的人民，所以血统的力是很大的。” 孙中山论三民主义信仰

“人类对于一件事，研究当中的道理，最先发生思想；思想贯通以后，便起信仰；有了信仰，就生出力量。所以主义是先由思想再到信仰，次由信仰生出力量，然后完全成立。何以说三民主义就是救国主义呢？因三民主义系促进中国之国际地位平等、政治地位平等、经济地位平等，使中国永久适存于世界，所以说三民主义就是救国主义。” 孙中山首举彻底反封建的旗帜，“起共和而终帝制”，组织革命政党，发动武装起义，领导了震惊中外的辛亥革命，推翻了中国历史上延续几千年的封建王朝专制统治，开创了中国民主革命风起云涌的历史新篇章，功载千秋，万古流芳。历史评价

孙中山与历代反抗封建王朝的农民起义英雄和同代资产阶级改良派代表人物之显著不同之处在于：一是通过其他方式独到的认真学习和深入思考，将欧美资本主义制度之精华与中国落后封建专制制度之国情相结合，从“以民为本” 的宗旨出发，不仅提出了“三民主义”基础学说，同时还就改造落后旧中国的伟大目标，从国体、政治、经济、文化、军事、外交诸方面作出了资产阶级民主革命的纲领、设想和规划，形成了系统化的革命理论；二是他自发动和组织革命伊始，终其一生，在领导整个资产阶级民主革命的历程中，始终不渝地坚持彻底的反封建立场和坚定的革命方向，面对满清朝廷的通揖、反动军阀的围攻、帝国列强的威逼、维新保皇派的论战、阵营内部的叛乱、同党战友的分歧，在极其艰难充满风险的环境中，几番组织和改造革命政党，多次发动武装起义，“愈挫愈奋，再接再厉”，不屈不挠，战斗不息；三是他始终坚守“一心为公” 的崇高精神境界，从建立兴中会、同盟会，发动广州、惠州、黄花岗等十次武装起义，到领导辛亥革命、建立临时政府、举行二次革命，到组织和改造国民党、组建黄埔军校、实施国共合作，直至积劳成疾英年早逝，抛却个人名利，彰显博大胸怀，大公无私，一生操劳，鞠躬尽瘁，死而后已。孙中山的理论学说、立场信念和品德情操，可说是独秀一枝前无古人，也正是由于孙中山的坚持不懈的努力与革命理论的宣扬，才使得广大中国民众摆脱封建思想的束缚，走出对民主共和的“反动”政治思想认识误区，有力的促进了中国民主革命运动的发展，扩大了民主革命运动的影响，使得民主共和深入人心。即便是后来的“新民主主义革命运动”也是在孙中山工作的基础上才得以发展。

孙中山是近代中国伟大的民主主义革命活动领导人。特别是在学医行医期间结识了不少国际友人华人华侨等为以后革命奠定了基础与支持。

孙中山是最早提倡以革命推翻满清统治，建立民国政府的革命家之一。由于孙中山早年即接受西方教育，认识西方世界较深，通晓外语，有医生学历，在中国内外都享有知名度；是故被多数外国人视为革命领袖。而在国内，多数革命者也认为他的声望与能力足以成为革命组织的代表人物，也因此孙中山在武昌起义后顺利被选为临时大总统。

孙中山去世后，蒋介石领导他创建的国民革命军进行北伐，在名义上完成中国的统一。由于当时参与革命的主要领导人物，特别是蒋介石、汪精卫两人，均为孙培育出来的领导人物，故当时的国民政府当以孙为最高的精神领袖，并推举三民主义为治国的最高指导。1937年中国抗日战争爆发后，孙成为蒋介石之外，凝聚全国向心力的象征人物之一。国民政府与旗下将领也往往以“保障孙总理的革命成果”为号召，鼓动人民建设和将士作战。因此到战争中后期，孙中山很自然被推举为中华民国的国父。

对于孙中山的历史贡献分析，主要是认为孙中山确系近代倡导共和革命，成功组织成分复杂的各种反满势力，并注入西方现代政治理论与宪政思想成分的领导人。而孙中山虽亦重视掌握领袖权力，但较具理想色彩，较能为制度建设之需要而放弃政治资源。孙中山虽倡导武力推翻君主专制，武力弭平军阀割据，但使用之手段较为温和，善后措施较为宽容，不采彻底铲除之作法，与蒋介石或毛泽东等强调组织纪律而严厉惩处反对者不同。

孙中山亦为中国政治经济现代化之重要阶段性人物。他较全面地整合了近代西方资产阶级民主思想的重要成分，包括宪政民主，人民主权（选举、罢免、创制、复决），权力分立制衡，与社会主义等等。另加上其个人认为有必要保留的中国传统制度机构——监察权与考试权，形成五权宪法学说。对西方重要思想在中国的普及，具有推动者的作用，促成西化民主派和共产主义派对中国未来建设的深入探索。而孙中山在其中采取某种折衷立场，却坚持共和民主之宪政体制，至今仍有其价值。[10]

孙中山在倡导革命思想，组织、领导革命团体都是处于领导者的地位。孙中山为推翻帝制所付出的牺牲与贡献也为多数人所认同。然而孙中山政治生涯中，因固执以至与同志反目。例如同盟会时代之章太炎、中华革命党时之黄兴，皆曾为孙之股肱，而后来反目不相往来。

如若从孤立的视角单纯地看待这一史实事件，确实，孙中山之让位于袁世凯，是导致袁世凯窃国、革命政权旁落、共和制度倒退的起始成因，有些史论、史说由此引申出“孙中山一大失误”的评价，似乎顺理成章。然而，从客观现实来看，把此事件放在当时清末民初的历史大范围和社会大环境中考察，却自然而然地得出截然相反的评价——孙中山之让位于袁，不仅不是失误或局限性，相反，是促成清帝退位和推翻封建专制制度，促使民主共和旗帜飘扬和革命思潮深入民心的一大历史功绩。

1905年8月，孙中山与黄兴等人，以兴中会、华兴会等革命团体为基础，在日本东京创建全国性的资产阶级革命党同盟会，孙中山被推举为总理，他所提出的“驱除鞑虏，恢复中华，创立民国，平均地权”的革命宗旨被采纳为同盟会纲领。在同盟会机关报《民报》发刊词中，孙中山首次提出民族、民权、民生三大主义。同盟会的成立，有力地促进了全国革命运动的发展。

诚然，实事求是地分析，金无足赤，人无完人，孙中山是人不是神，他的理论学说并非十全十美，他的行为实践也非完美无缺。譬如，他对当时旧中国资本主义的萌芽状态和民族资产阶级的软弱特点尚缺乏深入的研究，他对袁世凯、段琪瑞、陈炯明、一类新旧军阀的两面派面目有失洞察，他对革命党内部严重的矛盾分歧团结乏力，他对建立革命军事力量的认识姗姗来迟等等，都是他个人思想行为的局限性。但是，与当时旧中国的历史大范围和社会大环境的客观现实相比照，他个人的这些局限性皆属局部性的和微不足道的失误，无碍于整个旧民主主义革命的方向大局和历史轨迹，更无损于他创立革命学说、领导革命运动和开创历史新篇的光辉形象。

所以，孙中山领导的中国资产阶级民主革命未能彻底实现革命目标，是时代的局限和国情的制约，决非孙中山个人的思想行动所能左右；同理，中国近代史上这场旧民主主义革命虽然失败了，但正是这场轰轰烈烈和正义悲壮的革命，为其后的新民主主义革命取得胜利作出了演示、提供了经验、准备了条件。故而，孙中山是伟大的革命先行者。

第四篇：中国古典四大名著中的歇后语

中国古典四大名著中的歇后语

唐三藏念紧箍咒——痛苦在后（猴）头

孙猴子吃蟠桃——自食其果

卢俊义上梁山——不请自来

张顺浪中斗李逵——以长攻短

草船借箭——满载而归

草船借箭——自有妙计

草船借箭——巧用天时

草船借箭——用人的箭射人的靶

草船借箭——有误（雾）

孔明大摆空城计——化险为夷

孙悟空钻进铁扇公主肚里——心腹之患

晁盖的军师——无（吴）用

林黛玉葬花——自叹命薄

关公斗李逵——大刀阔斧

张飞穿针——大眼对小眼

孔明夸诸葛亮——自夸自

关二爷的胡子——然（髯）也

关公的脸——红到头了

关公的眼睛——睁不开

林冲买宝刀——中了诡计

林冲误闯白虎堂——单刀直入

林冲到了野猪林——绝处逢生

林冲棒打洪教头——专找破绽下手

林冲看守草料场——英雄无用武之地

林冲上梁山——逼出来的猪八戒见高小姐——改换了头面

猪八戒见了白骨精——垂涎三尺

猪八戒拉着西施拜天地——压根不配

猪八戒招亲——凡心难丢

猪八戒进了女儿国——不想走了

黑旋风劈宋公明——错看（砍）了人

唐僧看书——一本正经

猪八戒照镜子——里外不是人

周瑜摆手——嘟嘟（都督）叫

诸葛亮皱眉头——计上心来

刘姥姥出大观园——满载而归

贾宝玉的丫环——喜（袭）人

王熙凤害死尤二姐——心狠手毒

诸葛亮哭周瑜——假悲假叹

曹操杀吕伯奢——将错就错

（一）红楼梦中的歇后语

1膊折了往袖子里藏——自掩苦处（第7回 焦大）

2坐山观虎斗——坐收其利（第16回 王熙凤）

3借剑杀人——不露痕迹（第16回 王熙凤）

4引风吹火——费力不多（第16回 王熙凤）

5站干岸——-不沾事(湿)（第16回 王熙凤）

6推倒油瓶不扶——懒到家了（第16回 王熙凤）

7狗咬吕洞宾——不识好歹（第25回 彩霞）

8千里搭长棚——没有个不散的宴席（第26回 红玉）

9丈八的灯台——照见人家，照不见自家（第19回 李嬷嬷）

10黄鹰抓住了鹞子的脚——扣了环了（第30回 王熙凤）

11金簪子掉在井里头——有你的只是有你的（第30回 金钏）

12九国贩骆驼的——到处兜揽生意（第46回 鸳鸯）

13宋徽宗的鹰，赵子昂的马——都是好画儿（第46回 鸳鸯）

14状元痘儿灌的浆儿——又满是喜事（第46回 鸳鸯）

15黄柏木作磐槌子——外头体面里头苦（第53回 贾珍）

16聋子放炮仗——散了（第54回 王熙凤）17梅香拜把子——都是奴儿（第60回 芳官）

18仓老鼠和老鸹去借粮——守着的没有，飞着的有（第61回 柳氏）

19清水下杂面——你吃我看见（第65回 尤三姐）

20见提着影戏人子上场——好歹别戳破这层纸（第65回 尤三姐）

21耗子尾巴上长疮——多少脓血儿（第68回 王熙凤）

22顶梁骨走了真魂——吓得要命（第68回 王熙凤）

23锯了嘴子的葫芦——没口齿（第68回 王熙凤）

24小葱拌豆腐——清的清白的白（第74回 王夫人）

25可着头做帽子——要一点富余也不能（第75回 鸳鸯）

26羊群里跑出骆驼来了——就只你大（第88回 贾母）

27含着骨头露着肉——吞吞吐吐（第88回 王熙凤）

28焦了尾巴稍子——绝后（第117回 众人）

（二）西游记中的歇后语

1蛇头上苍蝇——自来的衣食（第28回 妖怪）

2乍入芦芋——不知深浅（第32回 孙悟空）

3皮笊篱——一捞个罄尽（第39回 孙悟空）

4糟鼻子不吃酒——枉担其名（第39回 猪八戒）

5磨砖砌的喉咙——又光又溜（第47回 众僮仆）

6尖担担柴——两头脱（第57回 猪八戒）

7吃了磨刀水的——秀气在内（第67回 孙悟空）

8狗咬尿泡——空欢喜（第71回 作者）9铁刷帚刷铜锅——家家挺硬（第77回 作者）

10大海里翻了豆腐船——汤里来，水里去（第81回 猪八戒）

11和尚拖木头——做出了寺（第83回 哪吒太子）

12贩古董的——识货（第86回 小妖）

13苍蝇包网儿——好大面皮（第87回 葛仙翁）

14三钱银子买个毛驴——自夸骑得（第93回 沙僧）

15皮肉粗糙，骨骼坚强——各有一得可取（第93回 猪八戒）

（三）水浒传中的歇后语

1贼去了关门——迟了（第5回 周通）

2瓮中捉鳖——手到拿来（第18回 刘高）

3阎罗王面前——没放回的鬼（第21回 阎婆惜）

4花木瓜——空好看（第24回 潘金莲）

5马蹄刀木勺里切菜——水泄不露（第24回 郓哥）

6孙武子教女兵——十捉九着（第24回 王婆）

7十五个吊桶打水——七上八下（第26回 作者）

8披麻救火——惹焰烧身（第21回 作者）

9灯蛾扑火——惹焰烧身（第27回 作者）

10一佛出世，二佛涅磐——死去活来（第39回 作者）

11割猫儿尾拌猫儿饭——自供自（第62回 蔡福）

12佛面上去刮金——刻薄（第83回 军校）

13雪狮子向火——酥了半边（第101回 作者）

（四）三国演义中的歇后语

1掩目而捕燕雀——是自欺也（第2回 陈琳）

2驽马恋栈豆——必不能用也（第107回 蒋济）八（世界名著一，三字）小东西

了解内情。（四字世界名著一 穿花格）尤利西斯

冷冷清清(世界名著一)安静的时刻

再就业。（世界名著一，二字）复活

试问卷帘人－－世界名著一（白头格）茶花女

誓不再战（世界名著一）《永别了，武器》.丈二和尚（卷帘世界名著一）高老头

隋都史（世界名著一）双城记

风月无边西来小.(世界名著一)飘

春到山西.(世界名著一)根

人约黄昏后（世界名著一）天方夜谭

囚（打一外国名著）《套中人》

起死回生--打一文学名著 复活

祸从口出（折巾格 打外国文学名著一）谁之罪

停火（遗珠格 打外国文学名著一）战争与和平

昏话（打外国名著一）天方夜谭

犯法必纠……打一外国名著 《罪与罚》

乐不可支（摘领格 打外国文学名著一）人间喜剧

判刑 打俄罗斯名著一 罪与罚 骁勇之师打了个漂亮的胜仗 外名著一 好兵帅克

和(打一外国名著,*颜色谜)红与黑

爱问的某一级别[打一名著] 先知

（一）三国人物谜语：

1凿壁偷光（孔明）2准备就职（蒋干）3鸡蛋（黄忠）4千里驹（马良）5不卖铺盖（刘备）6降落伞（张飞）7天子允诺（王允）8花容玉貌（颜良）9山东宁静（鲁肃）10镀金（黄盖）

（二）《三国演义》歇后语

1刘备摔孩子--收买人心 2关公赴会--单刀直入

3诸葛亮挥泪斩马谡--顾全大局 4张飞吃豆芽--一盘小莱

5张飞妈妈姓吴--无事(吴氏)生非 6张飞穿针--大眼瞪小眼

7张飞绣花--粗中有细 8诸葛亮吊孝--装模作样

9诸葛亮吊孝--不是真心 10诸葛亮用空城计--不得已

11关帝庙里挂观音像--名不符实 12三个臭皮匠--顶个诸葛亮

13吃曹操的饭，想刘备的事--人在心不在 14周瑜打黄盖--一个愿打，一个愿挨 15周喻打黄盖--一个愿打，一个愿挨 16阿斗的江山--白送

17刘备摔孩子--收买人心 18徐庶进曹营--一言不发

19关公面前耍大刀--自不量力 20孔明弹琴退仲达--临危不乱

（三）《水浒传》谜语

1黑棋输了（白胜）2冬去春来(时迁)3古往今来(史进)4宋朝大将军(宋江)5春秋半部,日月同辉(秦明)6替爷爷站岗(孙立）7元前明后（宋清）8后生可畏（童威）9万紫千红（花荣）10单刀赴会（关胜）

（四）《水浒传》歇后语 李逵卖煤炭——黑对黑；黑上加黑 2.梁山兄弟——不打不成交

3.老虎扑食——三股劲 4 林冲到了野猪林——绝处逢生 佛面上去刮金——刻薄 6 十五个吊桶打水——七上八下 林冲看守草料场——英雄无用武之地 9 李逵上阵——身先士卒 10史进认师父——甘拜下风

（五）《西游记》歇后语 1 猪八戒照镜子——里外不是人 猪八戒的后脊梁——无能之辈（悟能之背）3 猪八戒戴花——自美 白骨精一计未成——又生一计 5 和尚打伞——无法无天 唐三藏念紧箍咒——痛苦在后（猴）头 7 猴子爬竹竿----上窜下跳 唐僧看书——一本正经 9 孙悟空钻进铁扇公主肚里——心腹之患 10孙悟空的毫毛---随便（变）(六)《红楼梦》谜语

正月初一____（打一人名）元春 踏雪寻梅____（打一人名）探春 落英缤纷____（打一人名）

惜春 爆竹除旧____（打一人名）迎春 花香扑鼻____（打一人名）袭人 大兴安岭____（打一人名）林如海

第五篇：中国古典诗歌中的夸张

中国古典诗歌中的夸张

——《中国古典诗词的美感与表达》之十一

夸张是诗歌中经常运用的一种修辞手法。它是作者运用丰富的想象，在客观现实的基础上，夸大或缩小事物形象或某种性质、程度，借以突出事物的某种特征，抒发作者某种强烈情感的修辞格式。

夸张这种手法产生很早，几乎是同我国古典诗歌同时产生的。早在我国第一部民歌集《诗经》中就出现夸张，如《河广》篇：“谁谓河广？曾不容舠。谁谓宋远？曾不崇朝”。河狭窄的容不下一条小船，路途近的一个早晨就到，这皆属于缩小夸张。《诗经·云汉》篇：“周余黎民，靡有孑遗”，是说周朝的百姓一个也没有剩下，这属于夸大夸张。

最早从理论上以专文来探讨夸张手法的是东汉的王充。他在《论衡》中写了《艺增》、《儒增》、《语增》三篇评述夸张的文章，对经书圣典中的夸张，有时辩护，有时批评；对文艺作品中的夸张，常常不赞成；对世俗传言中的夸张，更多的是否定。他在解释“鹤鸣九皋，声闻于天”这句话时，说:“人无在天上者，何以知其闻于天上也?无以知，意从准况也。使人或时不知，至诚以为然；或时知而欲以喻事，故增而甚之。”指出夸张与诗人的想象有关，与诗人的强烈感情有关，与比喻也有密切的关系。

对夸张进行全面系统论述的是刘勰。他在《文心雕龙·夸饰》中说:“言峻则嵩高极天，论狭则河不容舠，说多则子孙千亿，称少则民靡孑遗”。同王充相反，他对文艺作品中的夸张持肯定态度，认为不仅无害，而且能增强作品的感染力：“辞虽已甚，其义无害也”，而且具有“谈欢则字与笑并，论戚则声共泣偕”的艺术魅力，“神道难摩，精言不能其极；形器易写，壮辞可得喻其真”，运用得好甚至能“披瞽而骇聋”。如何运用夸张，刘勰提出“夸而有节，饰而不诬”的原则。这些论述不仅道出了夸张的本质特征，也划分了夸张与夸大失实的界线。刘勰在《变通》中还直接运用了“夸张”这一修辞术语。

一、夸张的审美价值

夸张有如放大镜，使人们能够更直接、更清楚地看到事物的本质和特性，获得鲜明的印象和具体深刻的感受。在诗歌中，夸张用于描写可以使形象更加突兀生动，用于说理能够化抽象为具体，变深奥为浅显，用于抒情能将情、景、物、我溶为一体，给语言增添幽默、讽刺的情味，收到良好的表达效果。具体说来，它有以下几种美学效果：

1、夸张能够创造新异的意象美

夸张能创造意象美，这种意象具有超常变异性。它以变形的手法，改变事物原有的人们熟悉的面貌，创造出一种陌生的全新意象，这一意象是读者未经历和感受过的，因而能够给人一种愉悦的新奇感受，从而产生独特的艺术魅力，“发蕴而飞滞，披瞽而骇聋”。当我们读了李白的“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”，“举手可近月，前行若无山”，“噫吁戏，蜀道之难，难于上青天”这类诗句后，对庐山瀑布的壮观、对朋友的情谊，对太白峰的高峻和蜀道的艰难都会产生从未有过的新奇独特的感受，从而留下极其深刻的印象。杜甫形容胡马的剽悍削瘦：“胡马大宛名，锋棱瘦骨成”（《房兵曹胡马》），这是个叙述句式，究竟如何剽悍如何削瘦，我们只能有个模糊印象。李贺在《马诗》中对此加以夸张形容：“此马非凡马，房星是本星。向前敲瘦骨，犹自带铜声”，通过这一想象加夸张，对马的剽悍削瘦印象就会极其深刻形象。研究者常说，李贺的奇谲源于杜甫，这话不错，还要加一句，他也发展了杜甫的奇谲！再如形容山高的诗句，李白有“连峰去天盈尺，枯松倒挂倚绝壁”（《蜀道难》），王维有“太乙近天都，连山到海隅”，其中有夸张，但究竟如何高峻，还是印象不深。如果改为“夜宿峰顶寺，举手扪星辰。不敢高声语，恐惊天上人”（《题峰顶寺》），“扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹”（《蜀道难》）。同样是李白的作品，甚至是同一首诗中，其意象就要新奇得多，给人的印象也要强烈深刻得多！

2、夸张能产生浓郁的情感美

情感是艺术创作的动力，也是艺术创作的核心。在所有的文学样式中，诗是一种最长于抒情的文学样式，情感不仅是诗的活动的原始动力，也是诗的生存价值所在。有人说，情感是诗歌面颊上的红晕，没有了情感，诗就显得苍白无力。夸张是诗歌创作主要修辞手法之一。因为夸张能够充分表现情感美。如李白的“白发三千丈，缘愁似个长”，“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”。那种人生苦短的悲哀，那种狂放深沉的愁绪，如排山倒海而来，让人震惊，让人叹服，从而产生强烈的感染力！柳宗元的《江雪》将冬日雪原的荒漠苍凉，天地无语死一般的沉寂，渔翁寒江独钓的孤独与执着，通过夸张让读者视野产生强烈震撼，从而深深感受到诗人在政治改革失败后、壮志未酬又身处荒州的旷世孤独之情感。又如项羽《垓下歌》“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝”的慨叹，通过夸张让我们深知什么是英雄末路，什么是命运之困厄和错位！

3、夸张能够表现崇高美

美学形态基本上有两种，一种是优美，一种是壮美。“胡马、秋风、塞北”是壮美，“杏花、春雨、江南”是优美。壮美又称“崇高”。西方美学家朗吉诺斯认为，文学作品的崇高风格包括五个方面内涵：即庄严伟大的思想、慷慨激昂的感情、辞格的藻饰、高雅的措辞和尊严的结构。（《论崇高》）就诗歌中的崇高而言，其内在是一股强大的不可遏止的气势，外在则是以粗犷、激扬、刚健、雄浑、浩瀚等形式美为其特征。就审美经验而言，能使读者在接受中受到震撼，产生庄严感或敬畏感，甚至伴有某种程度的恐惧，使生命主体在感奋中得到升华。夸张的手法是产生壮美的主要手段之一，因为把描写的对象放大，把情感表现得更热烈，从而创造出比外部世界更加博大的天地，更加强劲的气势，从而把人带进崇高的境界。例如盛唐诗人岑参的边塞诗，被诗论家称为“语奇体峻，意亦造奇”（殷璠《河岳英灵集》），在他笔下的西北边塞风光，奇特而又瑰丽；戍守的将士们，慷慨而又悲壮。无论是“马毛带雪汗气蒸，五花连钱旋作冰”的塞外奇寒；“一川碎石大如斗，随风满地石乱走”的走马川狂风，也无论是“将军金甲夜不脱，半夜军行戈相拨，风头如刀面如割”的雪夜急行军，“四边伐鼓雪海涌，三军大呼阴山动”的激烈战斗场面，都给人雄奇壮伟的艺术感受，都产生一种崇高美。这种崇高美的产生与构思、想象、瑰丽的语言不无关系，但夸张手法在其中起了关键作用：上面提到的“一川碎石大如斗，随风满地石乱走”，“四边伐鼓雪海涌，三军大呼阴山动”即是夸张，上面没有提到的“看君走马去，直上天山云”（《醉里送裴子赴镇西》，“瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝”，“侧闻阴山胡儿语，西头热海水如煮。海上众鸟不敢飞，中有鲤鱼长且肥。蒸沙烁石燃虏云，沸浪炎波煎汉月”更是夸张。这些夸张，把西北边塞的苍茫、粗犷、奇特；戍守将士们的英勇、慷慨和悲壮的献身精神宣泄得热烈而又充分，让读者在新奇的感受中受到强烈的震撼，从而产生一种崇高的美感。

5、夸张能制造出幽默美

夸张往往把表现对象推到超常的极点，使之夸张变形，这就造成真实事物与夸张事物之间的矛盾或不协调，从而产生出人意料的喜剧效果。如元代无名氏的《嘲贪汉》，讽刺一个吝啬鬼：“一粒米针穿着吃，一文钱剪截着用。看儿女如衔泥燕，爱钱财似竞血蝇。无明夜攒金银，都做充饥画饼”!作者借助贴切的比喻进行夸张，把贪财汉的举止、心境描绘得淋漓尽致。夸张的手法结合辛辣语言形成强烈的讽刺效果。又如元代无名氏的这支小令《醉太平·饥贪小利者》）：“夺泥燕口，削铁针头，刮金佛面细搜求，无中觅有。鹌鹑嗉里寻豌豆，鹭鸶腿上劈精肉，蚊子腹内刳脂油，亏老先生下手”。散曲列举了六个常人无法想象的做法进行夸张，对贪婪搜括者的手段和心理进行极大地讽刺，使读者在幽默中领略世事百态！

二、夸张的分类

夸张的修辞学分类有两种分法：一是按时间范围，可分为程度夸张和超前夸张。其中程度夸张又可分为扩大夸张和缩小夸张；按构成标准划分则可分为单纯夸张和融合夸张。

（一）时间范围上的分类

1、扩大夸张

扩大夸张就是故意把事物的数量、特征、用途、程度等往大、快、高、重、长、强等方面进行夸张。

数量上的夸张如李白“烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯”（《将进酒》）；“百年三万六千日，一日须倾三百杯。”（《襄阳歌》）；“一击九千纫，相期凌紫冥。”（（赠郭季鹰》）；“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”（《赠汪伦》）。杜甫的“新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿”（《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公五首》），“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”（《绝句》），“万里悲秋常作客，百年多病独登台“（《登高》），“左相日兴费万钱，饮如长鲸吸百川”，“李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠“（《饮中八仙歌》）；“敏捷诗千首，飘零酒一杯”（《不见》）等。

特征上的夸张如杜甫的为《戏题王宰画山水图歌》：

十日画一水，五日画一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真迹。壮哉昆仑方壶图，挂君高堂之素壁。巴陵洞庭日本东，赤岸水与银河通，中有云气随飞龙。舟人渔子入浦溆，山木尽亚洪涛风。尤工远势古莫比，咫尺应须论万里。焉得并州快剪刀，剪取吴淞半江水。

这是称赞一位著名画家王宰画的《昆仑方壶图》，时间约在代宗上元元年（760）。题为“戏题“就带有夸张想象的成分。王的原作没有传世，但我们通过诗人的描绘、夸张和想象，为后人再现了这幅气势恢宏的山水图，使我们对这幅山水图的种种特征，诸如布局、景物以及精妙之处都异常清晰地留下深刻印象，其中诗情画意，更是令人赏心悦目。清方薰在《山静居画论》中说：“读老杜入峡诸诗，奇思百出，便是吴生王宰蜀中山水图。自来题画诗亦惟此老使笔如画”。这是静态的山水画，还有动态的人物表演，更是通过夸张紧紧抓住其形象特征，诗曰《观公孙大娘弟子舞器行》，其中回忆歌舞伎公孙大娘当年跳剑器舞时的情形：

昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。霍如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。

唐代的舞蹈分为健舞和软舞两大类，剑器舞属于健舞类，舞者身着军装，舞起来，有一种雄健刚劲的姿势和激昂顿挫的节奏。这位公孙大娘特别擅长跳剑器舞，据晚唐郑嵎的《津阳门诗》介绍：“公孙剑伎皆神奇”。下有自注：“有公孙大娘舞剑，当时号为雄妙”。另一位晚唐诗人司空图《剑器》诗称：“楼下公孙昔擅场，空教女子爱军装”。可见这是位剑舞的高手。但剑器舞究竟是一种什么样的舞姿，舞者的着装、道具，音乐的节奏、旋律，今已失传；听众的表情、感受，我们也无法亲自目睹耳闻。但是通过杜甫这首出神入化的诗作，我们对唐代剑器舞的特征以及这位舞者的绝技都留下清晰深刻的印象。其中“羿射九日”，可能是形容公孙大娘弟子手持红旗、火炬或剑器作旋转或滚翻式舞蹈动作，好象一个接一个的火球从高而下，满堂旋转；“骖龙翔舞”，则是形容这位舞者翩翩轻举，腾空飞翔；“雷霆收怒”，是形容舞蹈将近尾声，声势收敛；“江海凝光”，则写舞蹈完全停止，舞场内外肃静空阔，好象江海风平浪静，水光清澈的情景。这皆是将比喻与夸张相结合的复合夸张给我们留下的鲜明而深刻的视觉印象。

用途上的夸张如杜甫形容一匹战马的功用：“所向无空阔，真堪托死生。骁腾有如此，万里可横行。”（《房兵曹胡马》）；李贺形容葛布精美的质量和夏日带来的清凉的一首诗更是奇特，题为《罗浮山人与葛篇》：

依依宜织江雨空，雨中六月兰台风。博罗老仙时出洞，千岁石床啼鬼工。蛇毒浓凝洞堂湿，江鱼不食衔沙立。欲剪湘中一尺天，吴娥莫道吴刀涩。

葛布，又称夏布，作夏季服装，稀疏凉爽。诗的首句形容织葛布时，葛布的经线光丽纤长、空明疏朗；次句则以“六月兰台风”夸张葛布的疏薄凉爽。

五、六两句夸张天气的炎热，为末二句剪葛为衣作铺垫。因为酷热的天气，使人想起葛布，想起那穿在身上产生凉爽舒适感觉的葛衣，更引起人们对葛布的渴求。诗的首联是比喻加上夸张，五、六句是想象、拟人加上夸张，都是复合夸张的运用。

程度上的夸张运用得更为广泛，如李白诗中夸张行走之难是“蜀道之难，难于上青天”（《蜀道难》），言价格之贵则有“金蹲清酒斗十千，玉盘珍谨值万钱”（（行路难》其一），言感情之深则是“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”（《赠汪伦》），言落差之大则有“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”（《望庐山瀑布》）等。

2、缩小夸张

就是故意把事物的数量、特征、作用、程度等往小、慢、矮、轻、短、弱等方面说的夸张。如张祜《宫词》：“故国三千里，深宫二十年。一声何满子，双泪落君前”，李贺《咏怀》：“惟留一简书，金泥泰山顶”，韩愈《左迁兰关示侄孙湘》：“一封朝奏九重天，夕贬潮州路八千”，即是数量和作用上的夸张，通过极力缩小，以示数量之少，时间之短，但作用之大、怨恨之深，后果如此之严重。

缩小夸张中的作用上夸张，如贾岛《剑客》：“十年磨一剑，霜刃未曾试”，杜甫《宿府》：“已忍伶俜十年事，强移栖息一枝安”；数量上夸张，如杜甫《将赴荆南寄别李剑州》：“路经滟滪双蓬鬓，天入沧浪一钓舟”；梅尧臣《梦后寄欧阳永叔》：“五更千里梦，残月一声鸡”。程度上夸张的，如贾岛《题兴化寺园亭》：“破却千家作一池，不栽桃李种蔷薇”；韩愈的《调张籍》：“蚍蜉撼大树，可笑不自量”，李白《答王十二寒夜独酌有怀》：“吟诗作赋北窗里，万言不值一杯水”，《梁甫吟》：“智者可卷愚者豪，世人见我轻鸿毛”；杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》：“顾惟蝼蚁辈，但自求其穴”等。

3、超前夸张

即在时间上把后出现的事物提前一步的夸张形式。如《西厢记》第二本第二折，写红娘去张生处邀请赴约，红娘“‘请’字儿不曾出声，‘去’字儿连忙答应，可早到跟前“姐姐”呼之，诺诺连声”。对方没有说请去赴约，张生就答应下来，通过将时间上应该在后来出现的调到前面的超前夸张，将张生的喜出望外、情急之状刻画的生动且有幽默感。这种超前夸张在《红楼梦》中也很多，如《红楼梦》第一回形容贾雨村和甄士隐饮酒时情形：“雨村、士隐二人归坐，先是款酌慢饮，渐次谈至兴浓，不觉飞觥狂饮起来。当时街坊上家家箫管、户户笙歌，当头一轮明月飞彩凝辉，二人愈添兴致，酒到杯干”。《红楼梦》第四三回：“宝玉道：‘这条路是往哪里去的？’焙茗道：‘这是出北门的大道。出去了冷清清，没有什么可玩的。’宝王听说，点头道‘正要冷清清的地方。’说着，越发加了两鞭，那马早已转了两个弯子出了城门”。其中“酒到杯干”和“加了两鞭，那马早已转了两个弯子出了城门”在时间上把后出现的事物提前一步，属于超前夸张。

古典诗词中也多超前夸张，如范仲淹《御街行》：“愁肠已断无由醉，酒未到，先成泪”；元代卢挚《沉醉东风·闲居》：“恰离了绿水青山，早来到竹篱茅舍人家”；王勃《秋江送别》：“早是他乡值早秋，江亭风月带江流”；

李贺《李凭箜篌引》：“吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流”等。范仲淹《渔家傲》说“酒入愁肠，顿作相思泪”，那是正常的时间顺序，这里是“酒还未饮就化作相思泪，这自然是超前夸张。卢挚小令中所说的“来到竹篱茅舍”也应该在离开绿水青山之后。王勃诗中的“早秋”只能是今年的秋天来得特别早，但不应该早于自己早年离乡之时；李贺诗中的“空山凝云颓不流”也应该在音乐家李凭弹奏之时，这里音乐弹奏还未开始，仅仅是“吴丝蜀桐张高秋”。以上皆属于超前夸张。

（二）构成标准上的分类

以上是从时间范围上进行分类，如果从构成标准上分类，则可以分成单纯夸张和复合夸张两大类。

1、单纯夸张

就是不借助其他修辞方式，直接通过动作、数字或成语表现出的夸张，也叫直接夸张。直接夸张可分为动作和动态夸张、心理夸张、数字表现夸张和借典故夸张几种类型：

（1）动作和动态

李白《古风二十四》将得势宦官的熏天气焰夸张为“鼻息干虹霓，行人皆怵惕”；《登太白峰》以“举手可近月，前行若无山”夸张太白峰之高峻；《游泰山六首》“扣天摘瓤瓜，恍惚不忆归”，《蜀道难》“扪参历井而仰胁息，以手抚膺坐长叹”等诗句，通过“扣天”、“扪参历井”等夸张动作极言泰山之高，蜀道之难。

李贺的“折折黄河曲，日从中央转”（《日出行》），卢纶的“黄河九曲流，缭绕古边州”（《送郭判官赴振武》），刘禹锡的“九曲黄河万里沙，浪淘风簸自天涯。”《浪淘沙》）则属于动态夸张。我们知道，唐代有几篇咏洞庭的诗篇非常有名，其原因除了构思的精妙，想象、对偶等修辞手法的运用和语言的豪壮外，动态夸张是其中相当重要的一个因素，如孟浩然《临洞庭湖赠张丞相》：

八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情。

此诗最大的特色在于它不是静态的描叙洞庭湖辽阔浩瀚，而是强调它内蕴的气势并充满动态感：首句“八月湖水平”就是夸张夏日消融、江河横溢时刻洞庭湖的水势，一个“平”字就足见其烟波浩渺之状。第二句“涵虚混太清”则是夸张洞庭湖包容了天地，将天空都纳入其中。第三、四两句“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”动态感更加强烈，夸张得让读者似乎都跟着拍打的浪潮而晃动。与其相埒的还有杜甫《登岳阳楼》中描绘洞庭湖的名句：“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”，也是以强烈的动态感来夸张洞庭湖的浩瀚。据胡仔《苕溪渔隐丛话》：洞庭湖边的岳阳楼上，经常有人在楼门两边题诗，搞得楼主人不胜其烦。于是，他请人将孟浩然的“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”和杜甫的“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”，分刻于左右序门。游人墨客见刘长卿咏洞庭的名句“叠浪浮元气，中流没太阳”都排不上队，于是，“不敢复题矣”。

（2）心理夸张

用夸张的手法抒写慷慨悲壮的心灵。李白常用此法来抒发报国之志和对国事的关切，对君王的忠诚和眷念以及咏歌友谊，如“长揖蒙垂国士恩，壮心剖出酬知己”（《走笔赠独孤附马》），“一朝君王垂拂拭，剖心输胆雪胸臆”（《驾去温泉宫后赠杨山人》），“南风吹归心，飞坠酒楼前。”（《寄东鲁二稚子》），“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”（《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》），“狂风吹我心，西挂咸阳树。”（《金乡送韦八之西京》），“我欲因之梦吴越，一夜飞度镜湖月”（《梦游天姥吟留别》）。杜甫也有不少这样的诗句，如“万里悲秋常作客，百年多病独登台”（《登高》），“亲朋无一字，老病有孤舟”（《登岳阳楼》），“关塞极天唯鸟道，江湖满地一渔翁”（《秋兴八首》），“江汉思归客，乾坤一腐儒”（《江汉》），“谁念一片影，相失万重云”（《孤雁》）等，皆是心理夸张。

（3）借助数字表现夸张

中国古典诗歌中，运用得最多的数字是“三”和“九”以及它们的倍数，如六六、九九、三十六、三千、九千等，这与中国古典哲学《易经》有关，也与汉民族习惯有关，俗话就有“凡事不过三”、“六六大顺”、“九九归一”、“三十六计走为上计”等。以李白诗歌为例，如：“天山三丈雪，岂是远行时?”（《独不见》），“颜公三十万，尽付酒家钱”（《赠宣城宇文太守兼呈崔侍御》，“百年三万六千日，一日须倾三百杯”（《襄阳歌》），“白发三千丈，缘愁似个长”（《秋浦歌），“三十六万人，哀哀泪如雨。”（《古风·胡关饶风沙》；“逸气漩被凌九区，白璧如山谁敢话?”（《天马歌》），“天子九九八十一万岁，长倾万年杯”（《上云乐》），“咳唾落九天，随风生珠玉”（《妾薄命》），“一击九千纫，相期凌紫冥”（（赠郭季鹰》）等。其它数字如“金樽清酒斗十千，玉盘佳肴值万钱”（行路难》其一），“桃花潭水深千尺”（《赠汪伦》）等。杜甫在使用夸张手法时，“一”、“

三、“万”用得较多，如“三分割据纡筹策，万古云霄一羽毛”（《咏怀古迹》），“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”（《绝句》），“万事干戈里，空悲清夜徂”（《倦夜》），“三顾频烦天下计，两朝开济老臣心”（《蜀相》），“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏”（《咏怀古迹》），“飘飘何所似，天地一沙鸥”（《旅夜书怀》）等。

（4）以典故表现夸张

现代汉语中，有许多成语使用的是夸张手法，如“挥汗如雨”、“人山人海”、“动辄得咎”、“车水马龙”等。古典诗词中也有类似的情况，如曹植的《白马篇》：“捐躯赴国难，视死忽如归”。再如杜甫《贫交行》：

翻手为云复手雨，纷纷轻薄何须数。君不见管鲍贫时交，此道今人弃如土。

诗中提到的“翻手为云复手雨”、“管鲍贫时交”即来自成语“翻手为云、覆手为雨”、“管鲍之交”只是有的颠倒过来。有的诗中的一些精美的夸张词句变成了后来的成语，如白居易《长恨歌》“后宫粉黛三千人，三千宠爱在一身”，变成了“三千宠爱”，《琵琶行》中的“曲终收拨当心划，四弦一声如裂帛”变成了“声如裂帛”；苏轼《念奴娇·赤壁》中的“大江东去，浪淘尽千古风流人物”，变成“风流人物”，柳宗元《江雪》中的“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”变成“寒江独钓”等。

2、间接夸张。又称融合夸张、复合夸张。就是借助比喻、比拟、借代、对偶、排比等修辞方式表现出的夸张。

（1）借助于比喻表现出来的夸张

如有这么两首民歌，一首是汉乐府中的《上邪》：

上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！

另一首是敦煌曲子词《菩萨蛮》：

枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。白日参辰现，北斗回南面，休即未能休，且待三更见日头。

这两首诗词皆是痴情女子对所爱的人的热情表白，在主人公呼天抢地立下爱情盟誓后，再以自然界不可能出现的荒诞巨变作为“与君绝”和“罢休”的条件：《上邪》中是山河消失——“山无陵，江水为竭”；四季颠倒——“冬雷震震，夏雨雪”，再度回到混沌世界——“天地合”；《菩萨蛮》中同样是山河消失——“青山烂”、“黄河彻底枯”，再加上“水面上秤锤浮”、“白日参辰现，北斗回南面”、“三更见日头”这些根本不可能发生的自然现象，来渲染主人公那种火山爆发式的生死不渝的爱情，确实是“短章之神品”。

在文人作品中，苏轼多用这种比喻加夸张，如：“微风万顷靴纹细”（《游金山寺》），卷帘夜阁挂北斗，大鲸驾浪吹长空“（《游金山寺》），“海若东来气似霓”（《八月十五日看潮》），“游人脚底一声雷，满座顽云拨不开”（《有美堂暴雨》），“梦绕云山心似鹿，魂惊汤火命如鸡”（《予以事系御史台狱》）”等。

（2）借助对比表现夸张

李、杜诗中就有不少借助对比来表现的夸张，如李白的“吟诗作赋北窗里，万言不值一杯水”（《答王十二寒夜独酌有怀》），“蜀道之难难于上青天”“黄鹤之飞尚不得过，猿揉欲渡愁攀援”（《蜀道难》），“奈何青云士，弃我如尘埃”（《古风》十五），“羽檄如流星，虎符合专城”（《古风》三十四），“君失臣兮龙为鱼，权归臣兮鼠变虎”（《远别离》），“黄河捧土尚可塞，北风雨雪恨难裁”（《北风行》）等。杜甫的如“白鸥没浩荡，万里谁能驯”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》），“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”，“或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中”（《戏为六绝句》），“五十年间似反掌，风尘澒洞昏王室”（《观公孙大娘弟子舞剑器行》）等。

（3）以对偶、排比的表现夸张

以对偶表现夸张的如：“金樽清酒斗十千，玉盘珍馐直万钱”（李白《行路难》），“亲朋无一字，老病有孤舟”（杜甫《登岳阳楼》），“高江急峡雷霆斗，古木苍藤日月昏”（杜甫《白帝》），“江间波涛兼天涌，塞上风云接地阴”（杜甫《秋兴八首》），“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来“（《登高》），“海内存知己，天涯若比邻”（王勃《送杜少府之任蜀州》），“千山鸟飞绝，万径人踪灭”（柳宗元《江雪》）“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝”（项羽《垓下歌》）等。

以排比表现夸张如：“霍如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光”（杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》），“行者见罗敷，下担捋髭须；少年见罗甫，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄；来归相怨怒，但坐观罗敷”（《陌上桑》），“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭”，“爷娘闻女来，出郭相扶将；阿姊闻妹来，当户理红妆；小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊”（《木兰诗》），“虎熊麋猪逮猴猿，水龙鼍龟鱼与鼋，鸦鸱雕鹰雉鹄鹍，燖炰煨爊孰飞奔”（韩愈《陆浑山火和皇甫湜用其韵》），“旧犬喜我归，低徊入衣裾。邻舍喜我归，酤酒携胡芦。大官喜我来，遣骑问所须。城郭喜我来，宾客隘村墟”（《草堂》）。

（4）以想像、拟人表现的夸张

李白《夜宿山寺》：“危楼高百尺，手可摘星辰”是想象与夸张的结合；杜甫《秋兴八首》“织女机丝虚夜月，石鲸鳞甲动秋风”，上句是想象类夸张，下句则是拟人类夸张，赋予昆明湖中的石头鲸鱼以生命；苏轼《八月初七入赣过惶恐滩》“长风送客添帆腹，积雨浮舟减石鳞”也是类此的拟人夸张。

李贺的《李凭箜篌引》通篇皆是想象和拟人夸张：

吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。湘娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三弦动紫皇。女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。

诗人大胆运用夸张手法创造出超现实的幻境，一个个天上人间的神奇景象，把读者带进新异神奇的幻想世界。其中“芙蓉泣露香兰笑”，“老鱼跳波瘦蛟舞”是拟人夸张。极力夸说李凭弹奏的箜篌所造成的感动；“空山凝云颓不流”，“湘娥啼竹素女愁”，“二十三丝动紫皇”，“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”，“梦入神山教神妪”，“吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔”等皆是神奇的想象，夸张李凭的弹奏惊天动地的感染力。

三、夸张的运用

1、要有现实基础

夸张和其他修辞方式一样，都是以客观现实为基础的。也就是说夸张只能在现实生活的基础上夸张，否则就是空洞的大话或十足的昏话。例如在现实生活中，月亮是凉的，太阳是热的，我们要夸张只能在现实基础上说“赤日炎炎似火烧”和“夜吟应觉月光寒”。如果我们夸张成“月色炎炎似火烧”和“夜吟应觉日光寒”那就成了十足的昏话了。鲁迅也举过类似的例子，他说“‘燕山雪花大如席’是夸张，但燕山究竟有雪花，就含着一点诚实在里面，使我们立刻知道燕山原来这么冷，如果说‘广州雪花大如席’，那就变成笑话了”。宋代有位诗人写了首咏竹的诗，其中两句是：“叶垂千口剑，干耸万条枪”，作者很得意，送给苏轼看。苏轼打趣说：写得倒是很好，只是十根竹子才长一个叶子。此诗将想象与夸张结合的很好，对仗也很工整，失败就在于它完全违背了生活真实。因为现实生活中不可能一万个树干才长一千片竹叶（即苏轼所嘲讽的十根竹子才长一个叶子）。一九五八年的大跃进，产生了一批“大跃进民歌”。同大跃进是“吹牛皮、放大炮”一样，这批民歌也缺乏现实生活基础，如“大红旗下称英豪，端起巢湖当水瓢。不怕老天不下雨，那方干旱往哪浇”；“稻垛堆得尖又圆，社员堆稻上了天。撕片白云擦擦汗，凑着太阳抽袋烟”；“一铲能铲千层岭，一担能挑两座山，一炮能翻万丈崖，一钻能通九道湾，两只巨手提江河，霎时挂在高山尖”。

但从另一个角度来说，只要符合生活真实，有一定的现实基础，是允许夸张也应该夸张的，因为前面已经说过诗歌中的夸张有五种好处。如唐代诗人杜牧有首绝句《江南春》：“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”。明朝的杨慎认为夸张太过，因为“千里莺啼，谁人听得？千里绿映红，谁人见得？若作‘十里’，则莺啼绿红之景，村郭、楼台、僧寺、酒旗皆在其中矣”（见《升庵诗话》）。其实，即使是“十里”，也还是谁人听得？谁人见得？而且这样一来，杜牧诗中江南春色的阔大场景和恢宏气势都不存在了。杜牧也就不成其为杜牧。因为“千里”和十里“的夸张基础都相同，都是存在的，那就是江南的春天就是桃红柳绿、莺歌燕舞。于此相类的还有杜甫《古柏行》中夸张古柏高大苍老的两句：“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”。宋代的沈括对此来了番科学计算：“四十围是径七尺，无乃太细长乎”。沈括是个科学家，他用物理学的体积观来看待文学的夸张，结果成了笑话。接下去的笑话是另一位宋人黄朝英为这两句诗所作的辩解，他批评沈括不懂古代的度量衡制度：“古制以围三径一，四十围即一百二十尺。围有百二十尺，即径四十尺安得云七尺，岂得以太细长讥之乎”？（见《苕溪渔隐丛话》），黄朝英批评沈括，实际上是犯了与沈括同样的错误。

2、要有心理节制

夸张是种修辞手法，更是一种心理调适，反映作者对某种事物、某种现象的深切感受和由此产生的强烈心理反应。因此，夸张虽然是言过其实，但要有心理节制，并不是夸得越厉害越好。夸张是通过超过实际的“虚”，来表现思想或情感上的“实”，即“言虚而情实”。因此，刘勰在《文心雕龙》中强调要:“夸而有节”、“饰而不诬”。就是说夸张要合情合理，要有节制、有分寸人们选用各种修辞方式，都是有一定的心理活动作基础的。人们的心理特质不一样，夸张的程度也不一样，读者的接受心理也不一样，李白为人狂放不羁、傲岸不群，他诗歌中的夸张显得特别大胆、汪洋而恣肆，例如夸张“愁”是“白发三千丈，缘愁似个长”（《秋浦歌》），“一水牵愁万里长”（《横江词》）；宋代的陆游也是位风格接近李白的浪漫派诗人，人称“小李白“，他的夸张也接近李白，大胆、狂放且富有动态感，他笔下的“愁”不但有长度：“十丈愁城要解围”（《山园》），还有体积：“闲愁万斛酒不敌”（《草书歌》）；甚至还有范围：“世言九州外，复有大九州。此言果不虚，仅可容吾愁”（《江楼吹笛饮酒大醉作》）。李清照作为才女，也善用夸张的手法写愁，但明显是一种女性书写，且与她富有高深文学修养的闺中少女或贵族思妇的身份相埒，心理相称，如：“从来知韵胜，难堪雨藉，不耐风揉。跟谁家横笛，吹动侬愁”（《满庭芳·小阁藏春》）。作为一位富贵安闲的贵族妇女，唯一不满意的就是丈夫远去，空闺独守。词人先用“小阁藏春，闲窗锁昼”明写自己的寂寞，然后通过咏梅的“从来知韵胜”暗示自己的品格，再用“难堪雨藉，不耐风揉。跟谁家横笛，吹动侬愁”这种比喻类复合夸张形容自己目前的处境和愁绪。“道人憔悴春窗底，闷损栏杆愁不倚。要来小酌便来休，未必明朝风不起”（《玉楼春·红酥肯放琼苞碎》，也是先用“道人憔悴春窗底，闷损栏杆愁不倚”夸张自己的愁绪，然后用“要来小酌便来休，未必明朝风不起”暗示梅花可能要经受的风雨。类似的还有“唯有楼前流水，应念我，终日凝眸。凝眸处，从今又添，一段新愁”（《凤凰台上忆吹箫·香冷金猊》）；“一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头“（《一剪梅·红藕香残玉簟秋》）等，这些愁的表达方式中虽带夸张，但多用比喻、暗示等含蓄手法，夸张的程度、力度也与其富有教养的贵族女性身份相吻合，是一种到地的女性书写方式。假如李清照也像李白、陆游那样大呼“闲愁万斛酒不敌”，或是“白发三千丈，缘愁似个长”，那不但与诗人的心理不适，读者也难以接受。晋人挚虞谈夸张时说：“夫假象过大，则与类相远；逸词过壮，则与事相违”（《文章流别论》）。作家茅盾在谈自己创作体会时说：”过度的夸张会使人物漫画化；夸张得不适当，会流于庸俗“（《关于艺术技巧》）这都是意在说明夸张有一个心理适度。

3、夸张要新颖

汉代学者王充说“俗人好奇，不奇，言不用也”（《论衡》）喜新厌旧、好奇恶俗是人之常情，在夸张运用上也是一样。从某种意义上说，运用夸张也是一种创造。运用夸张要力求新颖、别致，要有创造性，不落俗套。清代赵翼《论诗》谈到诗歌创新的重要性：

满眼生机转化钧，天工人巧日争新。预支五百年新意，到了千年又觉陈。李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领风骚数百年。

赵翼论诗提倡创新，反对模拟因袭。为了说明的道理，诗人以大诗人李白与杜甫为例，说明诗风代变，生存发展之道在于创新。诗歌创作是如此，作为诗歌表现手段之一的夸张自然更是如此。汉代李延年有首的《佳人歌》：“北国有佳人，遗世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。岂不知倾城与倾国，佳人难再得”。诗中首次用“倾国倾城”来形容佳人之美丽，确实让人耳目一新，有种强烈的震撼。但到后来，老是用“倾国倾城”来形容美人，“至今已觉不新鲜”。因此就需要创新，宋代诗人黄庭坚就对此加以改造和创新，他借用“倾国倾城”来形容一个朋友诗写得好：“公诗如美色，未嫁已倾城”。（《次韵刘景文登邺王台见思》）。诗还未正式拿出来，就已被人们传诵，“未嫁已倾城”用在这里既准确又形象新。

另一个例子载于清人倪云癯的《桐阴清话·借西厢语》。说的是明朝官员钱蒙叟在清兵入关时，曾戴着明朝的官帽前去投降。途中遇见一个老翁，老翁用手杖敲他的头说：“我是个多愁多病身，打你个倾国倾城‘帽’”（按：王实甫《西厢记》中张生曾对崔莺莺说：“你是倾国倾城貌，我是多愁多病身”，“帽”与“貌”谐音）。这两个例子都意在证明夸张需要新颖，需要创新！