谈民间舞蹈的发展与未来

第一篇：谈民间舞蹈的发展与未来

谈民间舞蹈的发展与未来

学号：10019311722

姓名：赵锋

新传10级编导17班 关键词；舞蹈

民族

继承

发展

未来

我国的文化艺术具有悠久光辉的历史,而民族民间舞蹈艺术则是传统遗产中

丰富的珍宝,它是我国各族人民世世代代创造的光彩绚丽的文明财富。各族的民

间舞蹈艺术,都展现了十分鲜明生动的艺术风格,浓郁感人的生活气息,这是我国各族民间舞蹈艺术所共有的特色。各族民间舞蹈的艺术家,在创造广大人民群

众喜闻乐见的舞蹈表演艺术形式时,运用了自己独具一格的表现手法,以幽默生

动,丰富多样的动作、图案和节奏,形象地表现了人民群众不同时代的思想感情

和生活面貌,在舞蹈中尽情的自娱,享受着生命欢乐的幸福。

建国以来,我国的舞蹈工作者,积极地深入民间,经过反复向各地区,各民

族的民间舞蹈艺人学习,进行了民间舞蹈的加工、改编,创造性的演出了许多优

秀的民间舞蹈新编作品,如:《红绸舞》、《荷花舞》、《采茶扑蝶》、《飞天》

《狮子舞》、《跑驴》、《孔雀舞》、《摘葡萄》、《阿细跳月》、《草原热巴》、《鄂尔多斯》、《花鼓灯》和《花鼓舞》等等,这些舞蹈在国内外

都受到了观众热烈的欢迎,并得到了很高的荣誉,这一切成就的取得,是广大的蹈舞工

作者在党和政府领导下积极贯彻“百花齐放”、“推陈出新”,努力挖掘、整理、传授民

间舞蹈优秀遗产,勤劳实践的结果。

目前,在全国开始建立“舞蹈集成”的组织,有计划、有步骤地进行挖掘、收集各民族、各地区的民间舞蹈艺术遗产,使其系统的普查、全面的整理。

下边就继承民族民间舞蹈的问题,谈一些个人粗浅的看法。

挖 掘

民间舞蹈遗产的继承与发展,首先取决于挖掘。各舞蹈表演团体,教学部门

和研究单位,应深入地有组织、有计划、有领导的解决好民间舞蹈的挖掘收集工

作。

建国以后,党和政府十分重视舞蹈工作者向民间学习的问题,在继承延安新

秧歌运动和借鉴外国收集、整理民间舞蹈经验的情况下,按着党的“百花齐放”

“推陈出新”的文艺方针,经常组织舞蹈家深入民间,向老艺人学习,大力有

效地开展了挖掘民族民间的舞蹈艺术。它对发现民间舞蹈节目,培养舞蹈人才, 提供了宝贵的机会和条件。通过此类活动,舞蹈演员、编导和教员,都充份地发

挥了自己的积极性,他们不辞劳苦,不怕困难,坚持在各种环境下对不同类型的民间舞蹈,进行了较为广泛的学习。从不同舞蹈流派、多种舞蹈性格,到一个动

作的姿态,一个手法的招式,都抓紧各种时机,积极学习,深入挖掘,在做法上

例子很多,诸如:

一、舞蹈表演团体,组成学习民间舞蹈的采风小组,安排有关舞蹈、音乐、美术等各方面的人员,到民间舞蹈丰富的地区去,向艺人学习舞蹈技能,并调查

学习当地民间舞蹈的历史知识和人民的生活状况。

二、邀请掌握民间舞蹈具有专长的艺人到演出团体来,安排专人重点学习, 也组织舞蹈演员集体向艺人学习民间舞蹈作品和素材。

三、利用到农村基层演出的时机,专门抽出时间,分配人员,向当地民间艺

人学习。

四、在逢年过节的时候,及时组织舞蹈人员观摩群众性的街头、广场演出。

它既可感受群众在舞蹈中的激情,也可学习一些舞蹈的技艺。

五、组织同一地区,各种流派的艺人同台演出,它可在民间艺术家的演出中,从一些即兴的表演里,发现他们在艺术活动中,所具有的独特的创造性。

通过以上及其他种种学习挖掘的方法,使许多舞蹈专门人才,比较好地掌握

了丰富的民间舞蹈素材,为各族民间舞蹈艺术的发展,打下了良好的基础。

十年**,我国的民间舞蹈的挖掘工作,处于一种禁锢的局面,使舞蹈艺术的发展遭受极大的损害。

现在,我们需要安排一些得力的人员,重新下到民间去,用历史唯物主义的观点,全面地分析各种舞蹈的历史内容、形式的演变,寻找多种办法,掌握第一

手的舞蹈材料,对民间艺术家掌握的舞蹈优秀传统进行抢救。

挖掘民间舞蹈是一项细致、艰苦的工作。重要的一点,在思想上必须认识学习收集民族民间舞蹈遗产的重大意义,不能采取既不了解、不懂得,又不掌握, 就看不起它,动不动就想批判,动不动就想全盘否定。挖掘民间舞蹈,特别要强

调舞蹈家要掌握民间舞蹈的各种动作的动律、姿势和风格,了解和掌握一个民族

或地区的舞蹈内容和形式,一定要发挥舞蹈家自身行动的积极性。这才能在以后的整理民间舞蹈遗产的活动中,正确地弃去糟粕吸取精华。

学习收集民间舞的方法是多样的,关键是如何直接求教于舞蹈老艺人和新成长的民间舞蹈表演者,向他们诚心诚意的学,刻苦耐心的学,以求熟悉民间舞蹈的内容和形式,熟悉民间舞蹈的构图、动作和节奏的处理,认真领会民间舞蹈内

在的神态韵味,充分的认识和把握各族民间舞蹈艺术,在表现具有时代的特点时,更好地运用舞蹈形象的专业技巧。整 理

我国各族的民间舞蹈艺术,虽然有着非常丰富的“遗产”,然而解放前的民

间舞蹈艺术,一直保存在群众中,并处在无人过问和被歧视的地位,甚至在群众

中流传广泛的民间舞蹈,也没有人进行精心的收集、整理,它好象散落在海洋里的珍珠,不能放射出应有的光彩。

民族民间舞蹈的整理工作,应该逐步着手研究一套能代表民族、本地区的具

有训练性、科学性、民族性的舞蹈艺术资料。

民间舞蹈的训练性:要在丰富的民间舞蹈素材中,提取属于具有训练价

值的动作。一是要抓舞蹈中经常反复使用的普遍性动作,二是要抓舞蹈中代表性的主要动作,三是要抓舞蹈中特殊性的技巧动作,根据舞蹈演员表演民间舞蹈的需要,整理出各自不同民族和地区风格特点的形体训练教材。

民间舞蹈的科学性:应找出舞蹈动作的属性,根据舞蹈动作类别,由简

入繁,由浅入深的步骤,按照舞蹈的特点、人体运动的自然规律科学法则,对各

族的舞蹈加以具体剖析,逐步确立民族民间舞蹈的分类。

民间舞蹈的民族性:每个民族和地区,都有自己特点的舞蹈艺术。因此

在整理民间舞蹈的工作中,研究如何突出各民族舞蹈的特性,是继承与发展民 间舞蹈艺术,必须树立的基本思想。这对于坚持民间舞蹈的继承、批判、继承的原则;在继承中批判,在批判中创新。根据各个民族的个性,思想观念,风格习

惯和时代发展的需要,保持与发扬广大群众所喜爱的舞蹈表现手法,(如生动活

泼,载歌载舞等)和舞蹈表演的动律、姿态神韵和节奏等特点,是我们经常要研究的课题。从全国的范围来看:对各民族,各地区的民间舞蹈收集整理工作,首先是继

续抓紧向民间舞老艺人学习,做好深入一步的挖掘工作。另一方面是要重视从建

国前后成长起来的中年舞蹈演员,有不少人掌握了一种或几种民间舞蹈。他们为

国家继承保护传统舞蹈,做出了非常可贵的努力。

这些中年舞蹈人材是来之不易的,应对他们进行培训与大胆使用。传 授

发展我国的民间舞蹈艺术,挖掘是前提,整理最关键,而加强对民间舞蹈的广泛传授,亦是一项根本的任务。舞蹈这一门特殊的艺术形式传授时是可以多方

面的,通过文字,绘图,照像,录相以至运用舞谱等手段,是不可缺少的,但是,很重要的一个步骤是要加强由民间舞蹈的老艺人,舞蹈教员、演员和编导的直

接传授。搞好传授民间舞蹈的工作,首先要充分地认识传授民族民间舞蹈的工作

亦是建设中华民族的精神文明的一个组成部分。下面谈几点个人的意见。

一、积极组织传授力量,发挥具备有民间舞蹈专业技术人才的作用

组织领导传授民间舞蹈的工作,是一门领导艺术。这方面首先是对能传授民

间舞蹈的人员,要有较全面的了解,比如:他们曾掌握了哪些民族和地区的舞蹈

技艺?专业技术的技能与风格如何等等,做到了解人才,认识人才,知人才能善

任。尽力调动具备民间舞蹈修养的民间艺人和专业人员的积极性,给他们以充裕的时间、条件,以使他们能把各自所拿手的民间舞蹈技术传授给下一代。这里要

调动好两种力量的积极性:一是组织民间艺人传授舞蹈技术,采用“走出去”“

请进来”的各种方法使专业舞蹈人员能直接学到拿手的民间舞作品和素材。二是

组织已掌握某种民间舞蹈的演员、编导和教员,传授他们长期向民间学习积累的民间舞蹈,用现身说法的方式提高青年舞蹈演员掌握民族民间舞蹈优秀传统表演

技巧表演风格的能力。

二,加强和改进传授民间舞蹈的方法

在确定要传授的舞蹈素材之后,研究提高传授民间舞蹈效能的方法是十分重

要的。从一些舞蹈表演单位和舞蹈院校的办法来看,基本上大同小异,一是在训

练中加进个别民间舞的动作;二是在排演新作品时,由编导传授节目需要的民间

舞素材;三是在一堂民间舞课中,安排多种民间舞蹈,采用轮流传授组合式的办

法;四是安排一段时间,集中学习一种民族民间舞蹈;五是组织部分有关的舞蹈

单位,派出具有民间舞专长的人员互相传授,交流民间舞蹈的作品、组合素材。

以上做法都可在实践中根据不同情况交替使用。但现在的问题是,在舞蹈表演团

体和院校,都不同程度的存在传授的方法不求实,传授的内容不深透,处于浮浅,俗套,流于形式的状况。如有的表演单位多半是在新节目排练前,由编导教一

些节目需要的东西,不注意较全面的安排学习传授民间舞蹈的领导工作。在舞蹈

院校,基本上是一堂课里训练学生掌握几种民间舞,用代表性组合轮换传授的方

法。它容易造成有传授之名,而无传授之实。我认为在传授民间舞蹈时,应该在一个时期里一堂课集中传授一些有重点的民间舞蹈的做法。如在向演员或学生传

授安徽“花鼓灯”时,就专门集中从基本动作到单一动作组合,形象性动作组合,技巧动作到舞蹈小品训练等。这样传授起来,学生可以扎扎实实地学到真本领,也可以把学习的东西比较全面牢固地传下去。

三、重视对传授对象进行民族民间舞蹈艺术传统的教育工作。

我国的民族民间舞蹈艺术传统,在国内外都有着很高的声望,然而在我们自

己的专业队伍里,总是从不同方面出现一些看不起民族民间舞蹈艺术的偏见。由于各个时期的错误文艺思潮侵蚀的影响,对自己民族民间的舞蹈,常常以虚无主

义的观点来看待问题,认为民族民间的舞蹈“不是舞蹈”,“没有舞蹈”,也有

人把民间的东西说成是“落后的”,“低级的”等等。直到对各族民间舞蹈的全

盘否定。诚然,民间舞蹈艺术不是一切都可取的,这要对哪些是精华,哪些是糟

粕,经过认真的研究分析,采取正确的态度和做法。

那种忽视优秀传统的舞蹈遗产,不爱自己民族的舞蹈的思想表现在,一味盲目的追求外国

舞的模式,生硬的照搬外国舞。这种错误的艺术思想,它不但存在于一些舞蹈专业人员中,而且在某些部门的领导者中也较为严重,由此也就损伤了那些积极从事民族民间舞蹈艺术的人员和观众的民族自尊心、民族尊严。这种局面如不予高度重视,将给我国的舞蹈艺术事业,带来深远的不良后果。舞蹈是时空表现艺术和动态造型艺术，它以艺术化的人体动作，即通过人体富有协调性、韵律感、审美化的动作、姿势、造型、动作组合和动作过程来表达内心情感，是人类审美意识和情感表达在人体动态形式中的对象化，是舞蹈艺术劳动的具体成果。

动作是舞蹈艺术最基本的语言。在舞蹈艺象的特定情境中，构成动作的姿态、节奏、速度、空间走向、动作力度与情感强度的统一所体现的情感倾向，以及动作在运动中的“力效”，在音乐、舞美等多种手段的配合下，可以表现不同的情感，塑造不同的人物性格和形象，展示无数复杂的心境和情感冲突，使舞蹈艺术在连绵不断的起伏跌宕中展示内容，表现人物情感，创造各具特色、生动鲜明的舞蹈艺象，具有造型美、流动美、情感美的巨大欣赏价值。

舞蹈表演要求以简代繁，以少总多，讲究生动传神，即强调通过外在形象的塑造传达出内在的神韵，抒发主体的胸臆情怀。从整体追求上看，含蓄蕴藉，追求神似，注重当众展现人物的灵魂和情感，注重整体效果的传神写意。虚拟的动作表演重在动作的高度美化和感情的充分抒发，创造出剧情需要的舞台环境和氛围，使舞蹈表演更加自由，拓宽表现生活的领域，超越有限的“实境”，营构无限的“虚境”，创造出一种超脱、空灵、古朴、高雅的审美境界。表现手法的突出特点是夸张、变形，追求超乎常形之上的艺术真实，旨在调动观众的想象，共同完成审美意象的创造，因而具有独特的艺术魅力。

舞蹈艺象通过舞蹈语言和整体的舞蹈形象，来显现出一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神，而这就是我们所说的艺术作品的意蕴。优秀的审美艺象应当具有比艺术形象本身更加深广隽永的内涵，这种内涵蕴藏在艺术形象内，只有凭借欣赏者的细心体察、玩味、感悟、领会，才能真正认识和理解。艺术意蕴是优秀舞蹈艺象通过生动感人的艺术形象，传达出的深刻的人生哲理或思想内涵。一般来讲，艺术意蕴还不完全是由舞蹈形象体现出来的主题思想，它是比主题思想更加形而上的东西，是一种只可意会不可言传的超越言象之外、自然含蓄、天机妙悟、悠然神会、绵绵不尽、余味无穷的哲理和诗情，它也是优秀舞蹈艺象具有不朽艺术魅力的根本原因。

意境，主要是指抒情性舞蹈艺象中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间。意境分虚实，虚实相生是意境创造的结构特征。实境是指生动、4 逼真表现出来的景、形、境，即“如在目前”的“象”。虚境是指由实境引发的想象的空间，它一方面是原有形象在联想中的延伸和扩大的“象外之象”；另一方面是伴随着由具象引发的想象而产生的对情、神、意的体味和感悟的“象外之旨”，其意蕴虚涵，具有暗示性，只能领悟，不能直陈。虚境是实境的升华，它体现着实境创造的意向和目的，体现着整个意境的艺术品位和审美效果，居于灵魂和统帅的地位，“无形君有形”。但再好的虚境也必须落实到实境的具体表现上，“真境逼而神境生”，“有形发未形”，虚境要通过实境来创造。就意境创造的表现特征看，意境创造又是情、景结合的艺术，“景无情不发，情无景不生”，“情与景会，景与情合”，意境是在景中藏情、情中见景和情景交融中创造的。借用王夫之的话说：“情、景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”舞蹈艺术也是如此。韵味无穷，则是意境的审美特征。“韵味”，是指意境中所蕴含的那种咀嚼不尽的隽永的意蕴和综合美感效应。意境是创作主体和欣赏主体共同创造的多层次、整体的、动态的、空间的意象，是作者得于心、观者会于意的产物。艺术主体的创造是意境创造的基础和前提，欣赏主体在接受中的再创造，是意境创造的复现、衍生和深化。意境的整体性象征具有朦胧性、模糊性。创作主体的个性、创作的时代性与欣赏主体的个性、欣赏的时代性之间的差异，形成同一艺术意境在创造和再创造的时代、历史背景中的意蕴的变异性。同一艺术意境可以生发出多种不同的阐释，从而构成意境的多义性。意境美的创造是有抱负的舞蹈艺术劳动者刻意的审美追求。

应当指出，舞蹈艺象的三个层次的美具有相对独立的意义，每一个层次都有着自身的审美价值。在舞蹈艺象的层次构成中，任何一个艺象都必须具有艺术语言和艺术形象这两个层次。意蕴，不是每个艺象都有。有，也不是每个欣赏者都能体悟到。能体悟到的，也有深度和广度上的差别。有的舞蹈艺象，或者有独具特色的艺术语言，或者有生动感人的艺术形象，或者有发人深思的艺术意蕴。但是，真正优秀的舞蹈艺象，必须是用生动传神的舞蹈语言、塑造出内蕴着隽永深邃意蕴的栩栩如生的舞蹈形象的结构有序、有机融合成的一个完美整体。从某种意义上说，这样的舞蹈艺象才能传世不朽。

舞蹈艺象不仅讲究动作、结构安排的对称、均衡，而且注重场面的丰富变化与和谐统一。还要借助服饰、道具、灯光和象征性的舞美设计，特别是音乐的烘托和渲染，形成多层次的美感效应，产生震撼人心的巨大感染力，综合体现多方面的舞蹈美。

欣赏者通过对多方面舞蹈美的反复品味，会不断积累审美经验，增强对舞蹈美的欣赏能力。对舞蹈艺象传达美的方式和技巧认识得愈深，理解力愈强，就愈能接受美的信息并不断强化审美感受，深化自美体验，内化和提高自身的审美素质，进而升华成对美好人生境界的自觉追求，逐渐养成昂扬向上的精神风貌，开朗、大方、文明、健康的操行仪态，健康、健美的体魄和自由、和谐、完整的人格。

开放时代的舞蹈多样化

1．舞蹈艺术的多元化、多样化发展，成为80年代的主流首先，舞蹈创作题材多样化了。附属于极左政治的单一创作模式被摈弃之后，舞蹈编导们极大地扩展了自己的艺术视野。

2．舞蹈题讨，促进了舞蹈观念的更新。在此基础上，舞蹈编导的主体创作意识前所未有地得到伸张和强化。舞蹈被简单地作为宣传路线政策的做法得到纠正，追求艺术表现力和深入刻划人物内心世界的作品得到弘扬。

2．传统舞蹈语言的解构与新舞蹈语言的建构由于中国是个舞蹈传统非常深厚的国家，因此，当新时代需要新的舞蹈语言体系时，怎样改造原有的语言问题就显得特别突出。一方面，浓郁的风格性舞蹈语言给作品带来绚丽的色彩和很强的异域风情，仍旧是中华民族舞蹈的精华所在。另一方面，鲜明的舞蹈人物个性也很容易消失在强大的风格魅力之中。所以，20世纪晚期中国舞蹈转变之风的一个极为重要的表现，就是民族舞蹈创作的编导们已经把舞蹈作品中的人物形象或其他类的象征性形象的塑造当作头等大事。首当其冲的变化，自然发生在舞蹈语言的领地里。

超越简单的舞蹈动作的模仿或是风格性的展览，让舞蹈结合起心灵的真实呼唤，这就是当代中国舞蹈创作的最重要的大趋势。

传统舞蹈语言的变革，是从1980年开始的。

第一届全国舞蹈比赛开始时，由著名舞蹈家贾作光创作、刘文刚表演的男子独舞《海浪》，在比赛中只得了创作三等奖。但是，这个作品在十五年里常演不衰，不但成为各个舞蹈团体的保留节目，而且还被作为“中国舞桃李杯比赛”的法定剧目。

该作品以演员表演动作的双重性、作品形象的双重性而著名。开始时演员的臂膀模仿海燕的翅膀，像是低掠过大海的浪峰。俄倾，同一臂膀的海燕形象又在模仿翻卷的、滚动的、柔软的浪花。“海燕”的双臂一忽儿柔若春柳，一忽儿又棱角分明；“海浪”的身躯时而冲天而起，时而落地有声。他把蒙族民间舞蹈的手臂动作加以改造和变化，创造出海燕动作的独特形态。特别是动作中的“闪势”，扑簌迷离，奥妙无穷。贾作光还借鉴音乐创作中的“复调”手法，将海燕与海浪交替地展现在舞台上，他在作品里创造性地采用了“连续前桥软翻”、“头肩着地后抢脸”等技巧动作，把高难度技巧和舞蹈形象的深刻内涵有机地化在了一起。在《海浪》里，人们已经看不到归属性很强的舞蹈动作了，即已经看不到属于特定民族或是特定舞种的动作了。人们能够感受到的，就是新的舞蹈语汇所特有的新鲜感和冲击力。

舞蹈语言的革新成为时代风气。从《丝路花雨》中的“S”型体态以及《文成公主》中藏族舞蹈与汉族戏曲舞蹈风格的结合起，就已经开了新一类动作风气之先。《刑场上的婚礼》、《黄河》等作品融合了多种民间舞素材，不再做纯粹风格化动作的展览，而是以舞蹈形象的创造为艺术的最高任务。

由蒋华喧编导的《在希望的田野上》，将多种汉族民间舞蹈的传统动作切分、打碎、割裂，然后根据艺术表现的需要而自由地组合起来，完成“希望”之“田野”的形象。这一70年代末出现的作品，在当时引起了很大争议。简单地说，焦点就是传统舞蹈语言的风格性是否可以被打破，原有的语言体系是否可以被“解构”。

实践是检验真理的唯一标准。上述作品的艺术实践，向人们证实了舞蹈语言可以而且完全应该根据编导的需要而被分解使用。

但是，“解构”尚不是艺术创作的唯一目的。舞蹈语言终究是支撑作品的主干。打碎了旧有的艺术表现方式，最终目的还在于创造新的。一些作品在这方面做得富有成效。

《割不断的琴弦》是根据“文化大革命”结束时披露出来的女英雄张志新的事迹创作而成。作品虽然立意塑造反“四人帮”的英雄，但却没有简单地、肤浅地照搬生活实际，而是从烈士女儿的深切思念入手，让作品的结构环绕人的幻觉心理展开，描述了烈士惨遭毒打、被割断喉管而仍坚信真理、英勇不屈的侠胆人格。为了符合人物的心理实际，舞蹈从戏曲、武术、体操等艺术边缘形态中借鉴了许多动作方法，并大胆地吸取了西方现代舞蹈的表现手段，运 用了一些地面动作，翻滚、抖动、伸展、蜷缩……作品一经演出，反响极为热烈，但对作品敢于突破传统创作模式并借用西方现代舞蹈的地面动作则褒贬不一。

《再见吧妈妈》把西方意识流手法第一次运用到小型舞蹈作品中，给人以耳目一新之感。其中根据特定人物性格而创建的舞蹈语言，如儿子对妈妈的“耳语”，既有生活，又有舞蹈美感。

独舞《残春》也是这一语言建构的带有突破性的作品。

《残春》在一声沉重的锣响里拉开大幕。从黑暗的深处，高踏步走来一个男子。当远处传来回想青春的歌唱时，他一下子扑倒在地，青春永远流失而去的痛苦和难以自制的遗憾，猛地翻滚在心间。他伸出自己的手，像是要抓住飞走的时光，但是，青春永不回头……

《残春》的舞蹈语言已经不再是原有风格化的体系，它在保持某种精神联系的同时，大胆地重新组合了那些动作。

《残春》是如此地动人，是如此地光彩，它深深触动了每一颗经历沧桑的心。它的演出，不仅使朝鲜族的人们落泪，还使得许多普通观众爱上了舞蹈。因为它讲述的绝不只仅仅是鲜族人的情感故事，它更引起了众多人心灵的震撼。从此，人们明白，一个短小的舞蹈作品，是可以有巨大感染力的，舞蹈动作的民族风格是可以加以大胆变革的。

50年代里就参与创作《鱼美人》的房进激，和他的同样富有创造灵感的夫人黄少淑，在《小溪、江河、大海》里运用中国古典舞中最动人的韵律，在水与人的交替形象里，追寻到了最妙的意境。

范东凯、张建民创作的大型群舞《长城》，同样运用古典舞的身韵动律，却将圆、拧、倾、闪、转、冲、靠等一系列动律打破重组，在多重的空间里，把长城的建筑和中国历史的铸造结合在数层形象中，凝重而古朴。与此形成强烈对比的是另一个大型群舞《黄河》。张羽军和张建民的合作，令参加表演的演员们激动，因为，舞蹈动作的冲击力，在作品中终于化作了民族感情的冲荡之力，化作了民族人物的内心呼喊。

综上所述,继承民间舞蹈艺术的挖掘、整理传授,它是保护与发展民族民间

舞蹈优良传统相互关联的整体。应该通过各种各样的艺术活功,不断地提高领导和专业人员对民族民间舞蹈艺术的民族自豪感。以促进挖掘、整理、传授工作的再发展。迎接我国各族民间舞蹈艺术的百花园中;千姿百态,万紫千红的兴旺时代早日到来!

第二篇：浅析民族民间舞蹈文化的传承与发展

浅析民族民间舞蹈文化的传承与发展

舞蹈是一种经过提炼、加工、美化了的人体动作表演艺术，它能够表现人的思想、情感以及人与自然和社会之间的矛盾。在舞蹈的众多组成部分当中, 民间舞蹈是最具典型性也是最重要的组成部分之一, 它以生动活泼的艺术形式, 丰富淳朴的表现内容, 活跃在人民的生产生活当中，是世界各民族的祖先们在数千年历史长河中共同创造的精神财富,是深入了解各民族文化传统的“百科全书”,是一种可视的、运动着的、非物质的“活的文物”,是一种“人类活态文化财产”。当今,传承与发展民族民间舞蹈传统文化,已成为了世界各国政府与文化艺术界的共识。传承和发展民族民间舞蹈文化遗产，合理的拓展和创新，才能推动民间舞蹈文化的全面发展和更大繁荣。

在远古时期，舞蹈便作为一种肢体语言存在。随着历史的发展，民间舞蹈已不仅仅局限于巫术活动和对神崇敬的表达。而在内涵里，民间舞蹈作为文化积淀的传承手段，其自身的层面有了本质的飞跃。因此，民间舞的传承性成为中国民间舞蹈发展基本特征之一。民间舞是在一种群体化的自我审美中来完成传承文化的过程。它从最初的个体感情抒发，演绎成群众集体创作的成果，又从最初的田间地头式的劳动讴歌发展成为一种自我娱乐，并在娱乐中接受传统文化及民族精神的陶冶，因此群众性和娱乐性就必然构成了民间舞蹈发展的另一基本特征。民间舞蹈文化的发展植根于民族，昌盛于时代。

在这里我们主要讨论民族民间舞蹈的传承性。下面我们一起深入研究如何传承民族民间舞蹈这个问题。

舞蹈教学是舞蹈文化传承的主要方式之一。舞蹈教学是一种口传身授的教学方式，它通过教师的指导与动作的统一，传授给学生的一种最直接的方式。在民间舞蹈的教学中掌握民间舞蹈的形态非常重要，但更重要和最困难的是认识和理解这些形态背后的文化内涵，应在教学中不断尝试从民间舞蹈文化切入，找到其深邃的内涵，这是支撑民族民间舞蹈发展的最主要的源泉。因此，给学生一个立体的知识结构，使民间舞蹈教学的传承不仅停留在肢体语言表达的层面上，而且要从文化的深层次上进行文化背景的拓展，来增加学生的舞蹈文化底蕴，来更深层次的认识民族民间舞蹈的内涵，让她们了解民族文化、民族背景、民族信仰、民族习惯，使学生整体掌握民族民间舞蹈的精华，让学生不仅知道动作怎样做，还要知道为什么这样做，这样做体现一种什么寓意。让学生将技术性与知识性有机地结合起来，使舞蹈形态在舞蹈文化的支撑下更有内涵，更富表现力。

民族民间舞蹈的传承不仅要通过口传身授来传承中华民族民间舞，还需要通过大自然给予更多的原生态的素材，因此“采风”也是舞蹈教学中较为重要的一点。“采风”是民族民间舞中最直接、最自然的保留和传承民间舞蹈的方式，它通过舞蹈者亲自深入各民族地区，来体验民族风情，少数民族人们会亲自传教她们土生土长、原汁原味、最具特色的舞蹈，传授一些少数民族具有传奇色彩的神话，这些都是最直接的、最清晰的得到少数民族的天然素材和最淳朴的所谓原汁原味的“原生态”舞蹈。这对舞蹈元素的积累起着重要的作用。但在现在看来，我国许多大专本科院校已经忽略了这样一种舞蹈教学方式。他们只是单一重复着舞蹈最基本的训练，这样的单一的重复使舞者的思维狭窄，没有更好的想象力与创新思维，反而使舞蹈变得更为单板。不要忘了舞蹈来自于生活，如果没有亲身体验生活，哪来的五彩斑斓的舞蹈动作和内容丰富的舞蹈作品，一部作品中即使有再高超的技巧也掩盖不了作品的空虚，更不必提舞蹈事业的发展与传承，只有真实地体验了生活，多角度的观察和审视生活，这样的作品才能给人更多的激情与启迪。但大专本科院校美术系的学生会有这样的机会，学校让学生出去写生，让学生融入大自然，体会大自然和感受大自然给人们带来的美景，这样会给学生更多的灵感、素材和想象，从而得到创新，得到进一步的发展。

以上只是的民间舞蹈传承只是对于学习舞蹈的艺术生而言，但是这类艺术生只占世界人口的一部分，因此对于大部分的非艺术生来说，就要有针对性的方法去传承民族民间舞蹈。

这样就通过民间舞文化的美育教育，使学生更加热爱美，懂得民间舞美之所在，让民间舞拥有更加广泛的群众基础。经过对各种民间舞的学习，潜移默化着学生的心灵，陶冶情操，培养高尚的品质和对美的敏锐感悟力，从而净化心灵，提高个人修养与素质。

民间舞文化以美育为最高原则，形式并不重要，技术动作的学习也不是最重要的，关键是让学生在学习的过程中感受到美，让学生学会如何欣赏舞蹈美，体验舞蹈美，领悟民间舞蹈的精髓。普及民间舞文化对学生良好体态的养成有很重要的作用，它不仅可使学生身体协调，还更能促进身心共同发展，气韵相通，以神带形，神形并茂。普及民间舞文化能够在两种气质上深刻地影响学生：一是民族气质。让学生在学习某种具体民间舞蹈的同时，接受那一民族的文化熏陶；二是自身气质。在学习过程中引导学生形成正确的审美观，并在表演中加强自身的信心。站有站相，坐有坐相，形成自然美的体态，并与美的心态相结合，让自己的气质更文雅，更富活力与魅力。

民间舞蹈文化代代相传，随着社会经济文化的发展不断丰富自身而日臻完善，世界文化的频繁交流，民族舞蹈艺术也面临着一个如何在坚持与发展优秀的民族传统的基础上与时俱进，面向现代化，面向世界，面向未来的问题。这就要求我们的舞蹈艺术随着社会主义现代化的节奏一起跳动，我们舞蹈工作者要与当代社会生活，与当代人民群众的思想感情紧密联系，我们的舞蹈作品要要深刻鲜明地表现人们现代化的思想、愿望和审美追求，只有这样民间舞蹈的精髓才能得到了充分的发掘和发展。

民族民间舞蹈文化，是最古老的艺术形式，它贯穿了几千年漫漫的时光，不断发展变化并影响着其他的艺术形式。它作为一种文化载体，有着罕见的生命力。随着时代的变迁它在不断发展和变化，正是这种顽强的生命力使得民间舞经受住了考验，生生不息。没有一门艺术可以像民间舞那样，能够最直接、最生动、最富感染力，也是最直观地表现该民族人民的性格、气概、气质、生活方式、本质精神、物质文化、生存状态乃至宗教信仰等等一切。民族民间舞在世界的美学史上有着不可代替的重要地位，已成为世界文化构成中不可缺少的一部分。因此我们要重视民族民间舞蹈文化的传承与发展，永葆这一文化载体的生生不息灿烂美丽。

第三篇：音乐与民间舞蹈教案

音乐与民族舞蹈

授课班级： 授课时间：

授课地点：

授课教师：

（一）课时教学目标：

1、了解音乐与舞蹈之间的有机结合，相互依存的内在联系，认识舞蹈中的音乐与音乐中的舞蹈因素，两者之间互为相应的人文现象，能用简洁的语言描述。

2、判断舞蹈形式、风格；依据音乐中的节奏律动、音色等舞蹈因素，展开丰富的舞蹈场景的想象与联想，能描述或用动作表现。

（二）教学设想与思路：

1、音乐是人类文化传承的重要载体。本课教学试图以音乐和民族舞蹈为教学主线，通过具体的音乐材料，引导学生了解音乐与民族舞蹈相互依存的关系，进一步学习和了解中华民族民间音乐与民族舞蹈，培养学生的爱国主义情怀。

2、体现音乐以审美体验为核心，通过观看影象资料，聆听音乐、模仿动作、讨论与交流等学习形式，使学习内容丰富多彩，生动形象，引导学生主动参与音乐实践；并尊重个体不同的音乐体验和学习形式。以提高学习的审美能力，发展学生创造性思维，形成良好的人文素养，为学生终身喜爱音乐、学习音乐、享受音乐奠定良好的基础。

（三）教学重点难点：舞蹈中的音乐与音乐中的舞蹈因素，两者

之间互为对应中的律动特征。

（四）教学方法：开放式实践课

（五）教学程序与策略：

一、组织教学：

1、课间播放舞蹈图片及音乐

2、欣赏舞蹈片段《奔腾》

提出问题：（1）欣赏的这段舞蹈什么类型的舞蹈？现代舞？古典舞？还是民族舞？【答：民族舞】（2）你是根据什么方面来判断的？

【答：①肢体动作所产生的视觉感受②音乐的旋律、节奏、伴奏乐器所产生的听觉感受】

二、教学展开：

1、揭示课题

2、提问：什么叫民族舞？

【讲解：民族舞蹈作为反映民族精神文化生活的重要标志之一，是民族文化中不可或缺的一部分。从广义上讲，中国有56个民族，56个民族是56朵绚丽的花，每朵花都绽放着独特的光彩，每朵花都有自己盛开的方式。每个民族都有他们自己的古代舞蹈，宫廷舞蹈和其他的舞蹈形式，这种在自己民族当中流传和发展的舞蹈，就是民族舞蹈。从狭义上讲，一个民族特有的或专有的舞蹈形式，就是民族舞蹈。民族舞蹈可以反映一个民族的生活习俗、人文秉性和民族特质。】

3、欣赏两个舞蹈片段回答问题：

片段一与片段二有什么相同点、不同点？【答：片段一没有音乐，片段二有音乐】

4、再次欣赏片段《洗衣歌》，小组讨论问题： ①音乐与舞蹈的关系是什么？【有机结合、密不可分】 ②在民族舞蹈中音乐起了什么作用？【烘托、渲染】 ③联系两者之间的桥梁是什么？【节奏律动】

5、欣赏《北京喜讯传边寨》的其中两个片段 要求：根据音乐展开对舞蹈场景的想象

6、在音乐背景下介绍《北京喜讯传边寨》的背景及内容

《北京喜讯到边寨》 作曲：郑路、马鸿业。乐曲创作于1976年，生动地表达了“四人帮”被粉碎这一特大喜讯传到祖国南方边寨后，人民群众欢呼雀跃的庆祝场面和精神面貌。乐曲采用中国苗族、彝族民歌的音调作素材，反映了喜讯传到边寨时苗族和彝族的人民欢心雀跃的心情。在优美辽阔的旋律引导下，乐曲把我们带进中国南方边寨的一个华丽的舞蹈场面。

三、教学拓展：

1、欣赏舞蹈动作分析：应采用什么类型的音乐？

2、根据音乐，创编舞蹈动作

3、创编成果展示

四、总结：音乐是看得见的舞蹈，舞蹈是听得见的音乐

第四篇：海洋生物与未来发展

海洋生物与未来发展

摘要：海洋虽然是一个巨大的宝藏，但也经不起我们人类无尽的索取。海洋生物，人类同样是地球的重要组成部分。我们应当在开发海洋的同时也应该注重海洋生物的持续发展。本文讲述了海藻和轮虫这两种海洋生物的特性和生存现状，海洋生物的未来发展、为什么要保护和如何保护海洋生态系统，还有保护海洋生态系统的意义。关键词：海藻 轮虫 持续发展 生态系统

1、海藻和轮虫的特性和生存现状 1.1海藻

海洋植物是海洋生物的重要组成部分，包括孢子植物的海藻和种子植物的海草、红树林等，而海藻是海洋植物的主要组成部分。海藻，顾名思义，是生活在海洋的藻类，是一类海洋孢子植物。海藻类的分布极其广泛，在海洋中凡是潮湿的地带到阳光到达的水域都能找到他们的踪迹。

全世界现有海藻记录6495种，而我国沿海已有记录835种，约占世界总数的1/8.。① 海藻按生活方式一般可分为两种类型：①浮游生活型：常见于单细胞和群体的浮游藻类，一般属于较小型的海洋藻类，例如甲藻、金藻等；②底栖附生生活型：常见于红藻、褐藻和绿藻，附生在基质或其它物体上。另外，根据藻体繁殖后代的方式，也可分为一年生、多年生、丝状体过渡和休眠过渡等几种类型。②

海藻的主要特征既指鉴别特征，包括细胞学特性、光合色素、贮存物质、细胞壁结构、组成成分以及鞭毛的类型和生着部位等。它是无维管束组织，没有真正根、茎、叶的分化现象；不开花，无果实和种子；生殖器官无特化的保护组织，常直接由单一细胞产生孢子或配子；以及无胚胎的形成。由于藻类的结构简单，所以有的植物学家将它跟菌类同归于低等植物的“叶状体植物群”。另外，值得一提的是，海藻中含有多种人体所需的微量元素，如铁、锌、硒、钙等。具有提高人体免疫力、抗癌、抗病毒的活性。可抵抗辐射，是世界公认的抗辐射辅助治疗食品。它有大量的叶绿素，可净化血液。清除体内毒素和清洗直肠。经常食用可清除色斑、柔嫩肌肤、防止皮肤粗糙，廷缓细胞衰老。③ 1.2轮虫

目前全世界被描述的轮虫种类达2000种以上，我国已报道的轮虫亦已超过400种，在已报道的轮虫中，95%为淡水种类。④

轮虫形体微小，长约0.04-2毫米，多数不超过0.5毫米。身体为长形，分头部、躯干及尾部。头部有一个由1-2圈纤组成的、能转动的轮盘，形如车轮故叫轮虫。轮盘为轮虫的运动和摄食器官，咽内有一个几丁质的咀嚼器。躯干呈圆简形，背腹扁宽，具刺或棘，外面有透明的角质甲腊。尾部末端有分叉的趾，内有腺体分泌粘液，借以固着有其他物体上。雌雄异体。卵生，多为孤雌生殖。

轮虫广泛分布于各种各样淡水水域中，在海洋、咸水中种类不多、数量很少。在江河中，由于流速较快，不利于喜好浮游或附生轮虫的生活，种类、数量也相当贫乏，水坑、水塘等间歇性水体，也因生态因子的变化，仅适合于一些生态耐性大、生殖性强的种类。轮虫主要分布于湖泊、水库中，尤其是水生植物茂盛的沿岸带，种类特别丰富，一般以周丛、底棲生活种类为主，而敞水区则主要以浮游生活的种类为主。⑤

轮虫是大多数经济水生动物幼体的开口饵料。例如，中国特有的青鱼、草鱼、鲢鱼、鳙鱼，半咸水的梭鲻鱼，海水的牙鲆、黑鲷、对虾等，在培育幼苗中均以轮虫作为幼体的主要食物。在渔业生产上有颇大的应用价值。轮虫也是一类指示生物，在环境监测和生态毒理研究中被普遍采用。

2.海洋生物与未来发展

民以食为天。开发利用海洋资源的首选目标就是向大海要食品、要优良蛋白和精细化工产品。在浩瀚的海洋与广阔的滩涂开展生物资源的增养殖和深加工，正在和必将形成潜力巨大、意义非凡的21世纪的“蓝色农业”。但我们必须看到，整个人类对于海洋科学的认识还非常肤浅，21世纪海洋生物学发展面对着严峻挑战。我们应该科学应用海洋生物来造福人类并且要共同维护海洋生物的持续发展。

一、坚持走“可持续发展”之路，实现“蓝色农业”的第二次飞跃。

今后的海水养殖业一定要实现养殖生物良种化、养殖技术生态工程化、养殖产品洁净化和高质化，最终实现海水养殖持续、高效、健康发展。在未来的工作中，首先要树立环境保护、资源保护及生态意识，平衡沿海各种经济的需要，不同产业在生态、社会及经济多方面的相互关系及相互影响必须认真加以研究。

二、以养殖生态学理论为基础，进一步科学地调整已养海区的产业结构。

各地可以根据当地的实际情况，选择合理的养殖对象。科学地开展浅海和滩涂多品种、多元化的综合养殖，特别是适当加大大型藻类的养殖面积，有助于养殖海区环境的改善。

三、实施“良种工程”，不断推出养殖新品种。

目前，进行海水养殖的苗种绝大多数都没有经过系统的人工选育，其遗传基础还是野生型的，生长速度，抗逆能力乃至品质质量都急需经过系统的人工选育而加以改进。必须实现养殖对象的品种化，不断推出养殖新品种，促进苗种生产持续健康的发展，从根本上解决目前因种质衰退而造成的一系列问题。选择育种是育种的最基本、最常用的方法之一。

四、运用高新技术合理开发海洋生物资源

①海水增养殖技术研究 ②海洋生物代谢研究

③海洋污染物的生物降解治理研究

④建立海洋生物利用系统和辅助系统的研究

五、实施“外延稀养”战略，减轻养殖对近岸海区的环境压力。

随着鱼、贝、藻等养殖区的外移，近岸区的养殖密度将得以有效的解决，甚至完全可以实施内湾和近岸数公里海区内禁养，此举将明显减轻浅海养殖对沿岸浅水区环境的影响，有利于浅海生态系统的恢复和环境保护。实施深水养殖战略，还沿海地区以青山绿水，也将有利于我国沿海生态旅游业的发展。⑥

3.保护海洋生态系统的作用和意义

海洋生态系统是海洋生命系统与海洋环境系统在一定的时空范围内组成的，具有一定结构和功能的整体。海洋生态系统对人类的作用巨大，其服务功能及其生态价值是地球生命支持系统的重要组成部分,也是社会与环境可持续发展的基本要素。长期以来,人们在利用海洋资源的过程中,只注重其直接使用价值和市场价值,而忽略了海洋资源的生态价值。对海洋资源无序、无度的开发利用,使海洋生态系统遭到破坏,海洋生态系统服务功能支撑能力降低。⑦

海洋生态平衡的打破，一般来自两方面的原因：一是自然本身的变化，如自然灾害。二是来自人类的活动，一类是不合理的、超强度的开发利用海洋生物资源，例如近海区域的酷渔滥捕，使海洋渔业资源严重衰退；另一类是海洋环境空间不适当地利用，致使海域污染的发生和生态环境的恶化，例如对沿海湿地的围垦必然改变海岸形态，降低海岸线的曲折度，危及红树林等生物资源，造成对海洋生态环境的破坏。海洋生物多样性的减少，是人类生存条件和生存环境恶化的一个信号，这一趋势目前还在加速发展的过程中，其影响固然直接危及当代人的利益，但更为主要的是对后代人未来持续发展的积累性后果。因此，只有加强海洋生态环境的保护，才能真正实现海洋资源的可持续利用。⑧

海洋生态系统保护迫在眉睫。

一、防止海洋污染

防止海洋污染，这是海洋生态环境保护工作的首要任务。因为海洋环境（水体、底质、海滩等）的污染损害，使海洋生物失去良好的生态环境，破坏整个海洋生态系统，因此，保护海洋生态环境的基础性工作是防止海洋污染。据有关部门预测，如果在现有基础上，采取各种有效的防治措施，则我国近海三分之二以上的海域可以保持良好的状态，可使近岸河口区的污染程度有所减轻，局部污染严重的海区也可得到治理。同时要建立特别的保护制度和保护区，加强海洋自然保护，采取综合措施控制陆源污染物向海洋的排放，控制海上污染源排放，加强监测和科学研究工作，重视国际和区域性合作。不然，海洋被污染时，首先受到危害的就是海洋动植物，而最终受损的还是人类自身利益。

二、保持海洋生态平衡

由于不合理的开发利用、海洋环境污染损害等原因，许多海洋生物濒临灭绝，因而引起了科学家和渔民的关注，他们纷纷呼吁采取各种保护措施，以维持海洋生态平衡和确保海洋生物资源永续利用。

海洋环境污染是破坏海洋生态平衡的重要原因之一。世界各地海洋环境污染比较严重的海区，海洋生物的种类和数量都大量减少，生态平衡受到破坏，渔民的经济损失严重。我国也有类似的情况。例如，胶州湾2 600亩养殖区曾经有 40％遭受污染，大量生物资源死亡。如果海洋环境污染的趋势得不到控制，必将严重威胁近海的海洋生态平衡和海洋渔业的发展。

过度捕捞是破坏海洋生态平衡、损害海洋生物资源的另一个主要原因，也是最重要的原因。例如大黄鱼，70年代最高年产量为19.6万吨，而到1987年只有1.2万吨。⑨ 保护是为了永续开发利用，满足人类社会和经济发展的现实需要。所以我们要保护好海洋生态系统，不仅仅是为了让海洋生物有个可以栖息的家园，同时也是为了我们人类更好地生存和发展。

① 张水浸 中国沿海海藻的种类与分布.国家海洋局第二研究所 ② 相建海.2002.海洋生物学

北京：科学出版社 39 ③ http://baike.baidu.com/view/24499.htm ④ 刘健康.2002..高级水生生物学 北京：科学出版社 205 ⑤刘健康.2002..高级水生生物学 北京：科学出版社 204-205 ⑥相建海.2002.海洋生物学

北京：科学出版社 272-274 ⑦陈娜 海洋生态系统的服务功能及其价估价值 ⑧中国人大网

⑨http://hi.baidu.com/liujt_t/blog/item/246bdc88565e1094a4c272f4.html

第五篇：民间舞蹈文化发展态势论文

一、文化人类学视野中的民间舞蹈文化结构

1.民间舞蹈是人体动态文化

民间舞蹈是一种文化现象，它用人类自身的形体动作和思想情感表现社会生活，体现民族历史，传情达意，抒发情怀。民间舞蹈与物质文明和精神文明紧密相连，早在史前时期，我们的祖先就用手之舞之、足之蹈之来表达他们最激动的感情，舞蹈活动几乎渗透到劳动、狩猎、争战、祭祀和性爱等一切领域。人类进入阶级社会后原始舞蹈也随之发展分化，一部分成为为奴隶主表演的舞蹈，以后发展为宫廷舞蹈；另一部分是奴隶们的舞蹈，从祭祀性或其他功能的舞蹈逐渐发展成为民间舞蹈。由于各民族历史发展不平衡，许多少数民族没有本民族的文字，因此很少在史书中留下它们的踪迹。然而极为宝贵的是植根于人民生活沃土中的民间舞蹈，经过数百上千年的传承演变，至今仍流传于各民族群众生活中，尤其是地处边疆交通不便的一些少数民族地区，直至20世纪五六十年代，仍较多地保留着原形态的舞蹈特征，具有舞蹈史前史的性质。它们的表演形式、风格特色及其内容所折射出的文化内涵，涉及到民族历史、宗教信仰、生产方式、风土民情、道德伦理、审美情趣等各个方面，可以说民间舞蹈是社会文化交织融合的总汇演。

2.民间舞蹈的文化结构

历史悠久的民间舞蹈，在长期的创造、传承和演变过程中，逐渐形成了自己的文化结构。从文化人类学和民俗学的视角，通过文化层次分析法来剖析研究，以便使我们更为准确地揭示其全貌和特质。

任何文化的产生、发展、演化都离不开一定的时间和空间。民间舞蹈的时间性，即民舞文化的纵向面，展现民舞产生、发展、变迁的过程，可称之为“时间文化层”，即其历史层面。从时间文化层来分析民间舞蹈的形态，可分解为“原生形态”和“变异形态”二种形式。二种形态的生成都具有一定的条件和背景，主要是自然生态环境、社会历史背景、民舞群体的民族心理和审美心理等方面的综合互动作用。原生和变异二种形态的演变，不是简单的更替，而是累积和融合，它表现为原生形态舞蹈的基本节奏、步伐、动律和体态的基因及其功能、文化内涵，有选择的保存和新形态的重新整合。民间舞蹈的空间性，即民舞文化的横断面，展示民间舞蹈的结构、表演环境、表演形式和程式，可称之为“空间文化层”。从空间文化层来分析民舞结构，可分解为“表层结构”和“深层结构”二种构架。表层结构是指民舞表演中可见的物质性、动态性等符号，符号象征物具有指称、意味和记忆等功能。深层结构是指民舞主体即特定民族群体的宗教信仰、民族心理、审美情趣等无形的意识形态，它是蕴藏在民族群体头脑中的宗教观念、价值观念、生死观念等。

二、民间舞蹈与当代社会转型

1.“社会转型”简说

世界上的一切文化现象总是随着社会的发展而发展，其变异性是永恒的，稳定性是相对的，在社会转型期尤其如此。1978年以来，我国社会发生了一系列重大变化，进入以经济建设为中心，发展生产力为首要任务的社会主义新时期，我国社会进入了从传统型向现代型转型的加速期。何为社会转型？社会学家认为：“‘社会转型’意指社会从传统型向现代型的转变，或者说由传统社会向现代社会转型的过程，说详细一点，就是从农业的、乡村的、封闭的半封闭的传统型社会，向工业的、城镇的、开放的、现代型社会的转型。当我们说社会转型时，着重强调的是社会结构的转型。在这个意义上，‘社会转型’和‘社会现代化’是重合的，几乎是同义的。”〔1〕社会转型期不是一切都变，也不可能一切都不变，哪些该变，哪些不该变，都有一个向度的问题。本篇论文无意去探讨“社会转型”这一社会学术语，而是想通过吸收社会学家的科研成果，在当代我国社会转型的大背景下，从人文学科透视、分析传统的民间舞蹈生存与发展的现状，剖析其变异原由，使我们能较为全面、客观、理性地看待这些现象。

2.民舞生存空间的变化

我们知道，历史上由于我国各民族地区社会结构、经济类型、生产方式等方面的制约，千百年来民间舞蹈是在特定时空、特定群体中传承的，这个“特定时空”大多包括宗教仪式、祭祖祈神、年节聚会、生产劳动、婚丧嫁娶、谈情说爱等各种民俗事象；这个“特定群体”是指各民族的广大民众。尤其是地处边疆的少数民族人民，他们总是喜爱用本民族的民间歌舞表达自己喜怒哀乐的情感，就是在劳动小憩或亲朋相聚的日常生活中，他们也要唱唱跳跳歌舞一番，民间歌舞是他们精神生活的重要组成部分。改革开放以来，随着经济生产的快速发展，通讯、交通的大力改善，各民族的物质生活和文化生活都有了空前的提高。特别是在一些交通较为便利，自然和文化资源丰厚的少数民族聚居区，他们在发展富有民族特色的旅游业、民族贸易等地方经济中，接触了外界，开阔了视野，他们还通过电视、电影、广播、报刊、电脑网络等现代化传媒方式，认识世界，了解经济文化的最新信息。当代色彩纷呈的科学文化知识丰富了少数民族群众的精神文化生活，并正在改变着他们的思维方式、生产生活方式和价值观念，西方的迪斯科、现代舞、卡拉OK等娱乐方式迅速传播，尤为青年人所青睐，传统的民间舞蹈不再是群众唯一的娱乐形式。在社会转型加速期，由于传统文化因素和现代文化因素的摩擦，东方文化和西方文化的撞击，文化娱乐形式的多样性和普及性，特别是价值观念的转变等诸多因素，使古老的民间舞蹈文化正在发生着程度不同的变化，这一变化呈多元、多样、复杂性的发展态势。

三、民间舞蹈的时空移位与新包装

1.民舞资源的开发与利用

90年代，我国加快了改革开放的步伐，市场经济的发展，促进了民族地区经济和文化的对外联系，为该地区的社会进步和文化变迁创造了条件。许多少数民族地区大多奇山异水风景秀丽，文物古迹多有保存，奇特的民族风情，深厚的文化底蕴，因而旅游资源的开发与利用成为这些民族地区发展的首选项目，旅游业的发展使该地区走出封闭的山寨，逐渐摆脱贫困，走上致富的道路。与此同时，在一些大中城市，也掀起了兴建民俗村、民族园、风情园的热潮，这些旅游景点规模不等，他们将各民族风格独特的建筑荟萃一起，并配上身着盛装的本民族群众载歌载舞，动静结合，交相辉映，使游客在一天或半天之内饱览民族风光。这一时期利用传统的民俗节日，采取文化搭台，经贸唱戏的现象十分普遍，甚至根据商品流通的需要生造出各种五花八门的节日，民族歌舞自然是其中不可替代的重要角色。此间的民间舞蹈在旅游景点或节日活动中，展现风土民情，渲染节日氛围，增加活力和参与性，加强与商客游客的感情交流，创造宽松和谐的气氛等，都发挥了不可或缺的重要作用。

2.民舞文化时空的移位

民间舞蹈多与信仰民俗、岁时节日民俗、人生仪礼民俗紧密相连，其表演的时间性和空间性无不受到民俗活动时空的制约。长期以来各民族各地区都形成了独特的节日、祭日，并从常日中突出出来，且以年为周期，循环往返，周而复始，不同的节日、祭日还形成了程式化、仪式化以及禁忌等约定俗成的风习。然而旅游景点的民族节日和歌舞表演，打破了原时节性和空间性的局限，反复再现节日民俗事象和民间歌舞等场景，使民间舞蹈赖以依存的民俗文化时空发生了变化，其内容逐渐脱离了原有的含义，成为旅游观赏文化的组成部分。以贵州雷山郎德村为例：这一带风俗约定，农历六七月间吃新节后才开始吹芦笙，到正月十五以后禁止吹奏，据说是春天后吹芦笙惊

动谷神会造成粮食歉收。过去对违者处罚很重，要本人宰牛扫寨发誓不再违犯。作为旅游点开发后，现在只要游客一到，不论春夏秋冬哪一天，村民们照常吹芦笙跳《芦笙舞》迎接。过去只有在十二年一次的“鼓社节”（吃牯脏）才敲击的铜鼓，也照例每日向游客敲响。〔2〕滇东南彝族地区也有此风俗，每年四月初八“跳宫节”后不能再敲击铜鼓，理由也是铜鼓声会惊动谷神而使庄稼歉收，如今也已改变。

云南石林是著名的旅游胜地，石林周围居住着彝族支系撒尼人和阿细人，边弹大三弦边跳《阿细跳乐》，是他们的代表性舞种。改革开放前，彝族人民基本按照传统习俗过火把节，没有表演成分，没有商业性质。节日期间或花好月圆之际，撒尼、阿细青年男女总要会聚一起，围着篝火跳乐（月），他们以舞蹈的方式自娱自乐，表达彼此之间的爱慕之情。近十多年来，节日活动产生了质的变化，节日期间国内外、省内外游客和商人大量涌来，其人数无数倍于当地彝族人。昔日彝家老少高举火把游弋田间驱瘟逐疫的火崇拜仪式，变成了广场的象征性篝火；昔日围着篝火自娱自乐、谈情说爱的《跳乐》，变成商业性的歌舞表演；昔日以血缘群体和地缘群体为节日的主体，变成数倍于本族人的外来者。

3.民舞形态的新包装

民间舞蹈在新的时空环境内，展示给游人的舞蹈形态大多是经过加工后的新包装，在“原汁原味”的基础上，经改编更加光彩夺目，显示出民间舞蹈无穷的魅力，此种民舞具有“新民舞”的意义。旅游景点的民间舞面对的是广大游客，经过加工改编后的民间舞突出了表演性和观赏性，强化了原民舞的风格韵律，动作变化更为丰富优美，既保持了民间舞蹈的“土风”味，又适应旅游文化的艺术欣赏品味。云南德宏州的《新嘎光》就是生动的一例。傣族人民是个能歌善舞的民族，傣家人说“没有歌声和舞蹈的日子，就像吃菜没放盐巴一样”，“看不见孔雀跳舞，就得不到幸福和吉祥”。随着改革开放的深入发展，德宏地区成为国内外旅游和经贸的热点，人民生活水平的提高，对精神食粮的需求越加迫切，旧的民舞形式已不能满足现实生活的需要。80年代中，州歌舞团和群艺馆的舞蹈家们，在原民间舞的基础上，从中加以精选、提炼，整理改编出《新嘎光》，既保留了抒情典雅、韧性起伏的动律特点，又规范发展了动作组合，很快得到傣族群众的认可，特别受到广大青年的欢迎。

全国民舞集成工作的大力开展，有力地促进民间舞蹈的收集、整理与改编，使一些濒于失传的民间舞蹈获得了新生，也使一些基础较好的民间舞更加焕发出生命的活力。藏族《龙鼓舞》是青海省黄南州新挖掘的原始祭祀舞蹈，每年于六月跳神会时祭祀神灵、禳灾驱邪、保佑村民人寿年丰，青壮年男子手持单面鼓在神师的引领下边击鼓边跳。经整理加工，将流传下来的13段（套）动作，更趋完整规范，以雄健粗犷的跳跃击鼓动作，表现了请神、敬神、送神、降魔以及模仿雄鹰、骏马、海螺、太极等形象，无论从动作的发展、队形的变化或情绪的渲染，使这古老的舞种得以新生。陕西的《安塞腰鼓》、安徽的《花鼓灯》、山东的《鼓子秧歌》、青海玉树的藏族《卓舞》等一大批民间舞蹈，都在保留原基本节奏、步伐、动律、体态的基础上，进行了不伤筋骨强化精华的加工，在服饰、道具、音乐伴奏上突出了民族色彩，加强了表演性和观赏性，适应了当代审美的要求。加工后的民间舞又回到民间，从而带动了民间舞蹈形态从原生或半原生形态向变异形态的发展演变。

四、多元、多样、复杂性：90年代民间舞蹈的发展态势

我国社会转型的加速，促进了传统民间舞蹈文化的变迁。90年代这一发展呈多元、多样、复杂的发展态势，即民舞文化内涵和功能的多元性，民舞生存时空的多样性，民舞群体观念的复杂性，以便适应社会各方面的需求。

1.民舞文化内涵和功能的多元性

民间舞蹈文化的变迁，首先表现在其内涵和功能的大包容量，在当代社会多元文化的相互渗透浸染下，使其古今交错、新老混杂。青海玉树草原的赛马会是康巴藏区远近闻名的草原盛会，每年于七八月水草丰美、牛肥马壮时节，都要在玉树结古镇草滩上进行民族歌舞、格萨尔说唱、赛马、射箭等表演，以及贸易交流等。90年代初，玉树当地的藏传佛教各教派寺院，把法舞《羌姆》搬上民俗节日赛马会进行展演，这在佛教史上是前所未有的事。数百年来，《羌姆》作为藏传佛教法事活动的重要组成部分，其传承方式始终恪守传内不传外的原则，即遵循在寺院内由喇嘛僧侣表演的规则。现在寺院的**和喇嘛自愿地把法舞和群众性民间歌舞联合演出，从而使《羌姆》冲出了寺院的禁锢，增强了表演性、娱乐性，淡化了佛法的神秘感、威慑感，把宗教和世俗的关系拉近了，这一作法在全民信教的藏区很有积极意义。可以说，这是新时期党的民族政策和宗教政策落实的结果。《羌姆》法舞的变化，不仅体现在表演时空的移位和表演程序的简化，更重要的是加强了人神同乐、宗教世俗化的发展。

民间舞蹈的内涵和功能是通过民俗事象的主旨予以体现的。贵州黔东南苗族地区的“鼓社祭”（俗称“吃鼓脏”）是其最为隆重的神圣节日，它是一个由血缘家族、宗教为核心的“江略”（类似军事联盟的氏族组织）举行的祭祀祖先的活动，每隔12年举行一次，届时众人要跳《踩鼓舞》，踩鼓时要身背祖先“央公央婆”跳舞。央公央婆的象征物是用杉木雕刻成的男女半身裸体像。在踩鼓时象征交媾的表演中，要绕寨一周，表示祖先看望子孙繁衍，人人都是央公的孙子。〔3〕80 年代以后，苗区的生产单位“家庭化”，加速了家庭经济的私有化，以家庭为单位的生产劳动，再一次呼唤人们的劳动互助，这种互助自然是在有血缘关系的人们之间发生。由此给人们提出了恢复“江略”团结的需求，通过鼓社祭，人们在祭祀祖先时同跳《踩鼓舞》，共饮“江略”酒，似乎又回到了同一血缘的圈子里，使人们获得“江略”认同感的满足。从苗族鼓社祭的活动中，我们看到这里既有祖先崇拜的信仰痕迹，又有加强群体之间的心灵交流增强认同感的心理需求，还有击鼓而舞的愉悦快感。多元多层文化内涵和功能的特点在当代民间舞蹈中具有共性。

2.民舞生存空间的多样性

民间舞蹈生存传衍的空间包括自然生态环境和社会文化环境，随着当代经济文化的快速发展，这一空间呈现出多样、交叉的立体式形态。绝大部分的民间舞蹈仍然在原产地传承发展，它们较多地保留着民舞的原生形态，或原生和变异并存的状态，只要这个地区和民族继续保留着适合于民间舞蹈生存的民俗活动空间，民间舞蹈将与人民永存。作为某一特定民间舞蹈形态和风格的传衍，往往伴随着一个时代的需要或结束而延续或消失。旅游文化、商贸集会或各种文化节，扩大了民间舞蹈传播的空间，经过加工整理的民间舞蹈，增强了表演性和观赏性，当其反馈回群众后起到升华提高的作用。当然，这种改编应该十分慎重，不负责任瞎改乱编只能糟蹋民间舞蹈的精华，尤其给青年人造成误导，成为披着民间舞外衣的假冒伪劣产品。

3.舞群观念的复杂性

民间舞蹈文化的深层结构，是指民舞的载体——舞群的思想观念，即其宗教信仰、价值观念、婚姻观念、生死观念、审美取向等。舞群的思想观念受到社会主体文化和传统文化的影响和制约，舞群的年龄、职业、接受教育的程度等对其思想观念也起到重要的制约作用。一切文化观念的核心是价值观念。原生形态的祭祀舞蹈的核心是万物有灵观念，其中以祖先崇拜尤甚，具有极强的功利性和实用性。“从原始社会解体到奴隶制或早期封建社会，祖先崇拜是压倒一切崇拜的宗教活动”〔4〕人们以为只有隆重的祭祀，才能获得祖灵的庇护，避免灾难，因为祖灵是直接掌握人们命运的。祖先崇拜的意识根深蒂固，在少数民族的生活中通过传统的祭祀年节和民间舞蹈，一直延续到近现代，土家族《跳摆手》祭“八部大王”，瑶族、畲族《跳盘王》祭始祖盘王，苗族“吃牯脏”跳《木鼓舞》、《芦笙舞》祭祖神等，均系祭祖仪式和舞蹈。许多少数民族没有本民族文字，他们把民间舞蹈视作民族历史的教科书，通过民间舞向族民传授民族历史知识，使子孙后代永不忘本。如今生产生活水平提高了，享受着现代文明带来的物质成果。但是，人们仍然希望得到祖先神灵的庇护，使自己的生活幸福、事业发达，家族兴旺，寻根念祖、祈求祖神保佑的思想并未消除，通过参加祭祖民俗活动，同胞共跳摆手舞、芦笙舞，与祖神进行勾通使自己的心灵得到寄托的观念依然在一部分人心中延续。当然，中国民众也在努力使民间信仰适应新生活方式的需要。

【参考文献】

〔1〕郑杭生.中国文化模式转型中的几个问题［A］.人类学与西南民族［C］.昆明：云南大学出版社，1998.〔2〕杨正文.黔东南苗族社区的变迁态势［A］.人类学与西南民族［C］.昆明：云南大学出版社，1998.〔3〕杨＠①国.苗族舞蹈与巫文化［M］.贵阳：贵州民族出版社，1991.〔4〕蔡家麒.论原始宗教［M］.昆明：云南人民出版社，1998.字库未存字注释：

＠①原字为昌右加鸟