论《子夜》的女性形象

第一篇：论《子夜》的女性形象

论《子夜》的女性形象

摘要

《子夜》的写作目的决定了它的主要内容，而《子夜》中的这些女性形象，只是作为话语叙事的陪衬，参与完成了男性化的主流叙事。茅盾运用男性叙事视角，比较客观地展现了众多女性在30年代的上海上流社会中的现实处境以及内心的彷徨。在这里，有不安、苦闷的杜太太和林佩瑶；有多年受禁欲主义思想的牵制而无法追求自己爱情的四小姐惠芳；有不知死活、及时行乐的“恋爱哲学”的宣扬者林佩珊；也有洋溢着新“时代女性”气息的表小姐张素素；还有腐化堕落的高级妓女徐曼丽、刘玉英、冯眉卿等。《子夜》不但为后人记录了畸形现代社会里的女性风貌，而且也为后人研究30年代的中国社会提供了资料。

关键词

女性形象

禁欲主义

恋爱哲学

时代女性

“一九三三年在将来的文学史上，没有疑问的要记录《子夜》的出版”。（《〈子夜〉和国货年》）瞿秋白的这句话引起了国内外许多学者对《子夜》的广泛研究。然而，《子夜》中有一个向来不为评论者所重视的地方，那就是它为我们留下了一组三十年代初的中国女性形象，这些女性形象并非作家叙述的重心，只是作为话语叙事的陪衬穿插其中。“《子夜》中众多女性生活的环境——吴公馆，酷似《红楼梦》里的大观园，是一个乱世风云中的人间仙地，是容纳一群游离于时代潮流之外的边缘人物的一个乐园”。[1]这些衣食无忧、百无聊赖的资产阶级的太太、小姐以及游走于上层社会的高级妓女，在30年代的上海，她们在对待各自的情感生活以及金钱的态度上，展现出了不同的人生取向。本文试图从情感生活方面对这群女性形象进行一次个人化的重新阐释。

一、不安、苦闷的资产阶级太太

在吴公馆里活动着这样两位资产阶级的太太：一位是银行家杜竹斋的太太——杜太太（吴家的二小姐芙芳）；另一位是实业家吴荪甫的太太——林佩瑶。优厚的物质生活条件并不能掩盖住她们内心的不安、苦闷，这种不安、苦闷还时时啃啮着她们的心灵。

杜太太是吴府中最年长的一位女性，虽然已经四十开外，但由于会修饰和保养，“看来至多不过三十左右”。作为银行家的太太，使她能与丈夫一起出入于十里洋场的上层。在外人看来，她是何等的风光。然而，就是这样的一位衣着华丽的资产阶级贵妇人，在她的内心深处，还有一种不安时时啃啮着她的心灵。她害怕失去丈夫对她的关爱，害怕失去现在她所拥有的一切。在畸形的现代社会里，“买淫的机会那么多，家里的女人直觉地感到自己地位的危险”。[2]对于一个在经济上和政治上尚未完全独立的女性来说，容颜的衰老给她带来的恐慌更甚于共产党领导的工人运动。所以，她时时不忘化妆。即使在飞驰的汽车里，她也要“打开她的红色皮包，取出一个粉扑，对着皮包上装就的小镜子便开始化起妆来”。她“不觉在和娼妓竞争——自然，她们就要竭力修饰自己的身体，修饰到可以拉得住男子的心的一切”。[3]她的一身“入时”的打扮，虽然主观上是为了博取丈夫的欢心，是她不安的一种外在表现，但在客观上，却是对她父亲终生恪守的封建思想的一种蔑视、嘲讽。所以，吴老太爷看着她觉得十分恶心，心里受到很大的刺激，在某种程度上说，吴老太爷患脑充血而死，与她有一定的关系。不过，她对封建思想的“背叛”也就仅此而已。她在骨子里，仍然留有浓厚的封建思想。在对待儿子的情感问题上，她极力反对林佩珊与儿子的自由恋爱，认为“两个人辈份不对”。她还在遵循着旧有的择偶标准，思想并没有解放，还被禁锢在封建礼教的牢笼里。她是一个打上了封建思想烙印的中年资产阶级的女性形象。

吴少奶奶林佩瑶的形象与杜太太有所不同，她是一个颇具复杂心理的资产阶级少妇。在喧嚣的人群背后，她感到做吴少奶奶的“现实真味”是那样的苦涩。在吴老太爷的吊宴上，昔日的情人雷鸣的出现，勾起了她对往昔岁月的回忆，使她非常怀念“密司林佩瑶时代”。在“五卅”运动的浪潮中，她曾与雷鸣演了一出短暂的“仲夏夜之梦”，但雷鸣的地位决定了不能给她幸福。当父母双亡后，雷鸣又突然从她的视野里消失，孤苦无依的她，只好嫁给了“二十世纪机械工业时代的英雄骑士和王子”，成了吴家大院漂亮的女主人。优越的物质生活条件并不能使她欢心，“总觉得缺少了什么似的”，有着“啮心的焦扰”。这“缺少”的，这“啮心的焦扰”就是她所追求的狭隘的爱。在求爱的道路上，她求爱不得，只能成为资产阶级华丽客厅里的“花瓶”。

她对现实有所不满，对逝去的美好回忆有所眷恋。她是一个依恋感伤于过去的人。在回忆里，她知道有一个男人曾爱恋过自己，这使她受伤的心得到了暂时的安慰。然而，即将奔赴战场的雷鸣，把昔日林佩瑶送给他的一本《少年维特之烦恼》和一朵枯萎的白玫瑰花又还给了她时，她的心里有说不出的哀怨。这本《少年维特之烦恼》是她俩秘恋的见证，是照亮她生活的一盏明灯，那朵白玫瑰花是她俩纯洁爱情的象征。如今，情人将昔日的定情物还回，仿佛是在她的伤口上撒盐。这本《少年维特之烦恼》和这朵白玫瑰花已经象征了她们爱情的结局。从此以后，她就像维特一样，被烦恼所困，失去了人生的方向。她整日抱着那本《少年维特之烦恼》和那朵枯萎的白玫瑰花，神情恍惚，心里有说不出的“幽怨和遐想”。作为丈夫的吴荪甫，缺少对妻子的关爱。即使在“事业”濒临失败的时候，也没有注意到她身上的变化。“即使他有时觉察到了，也不会理会，他马上就会忘记”。那本《少年维特之烦恼》和枯萎的白玫瑰花，在他眼前已经出现了三次，竟没有引起他一丝的怀疑，他已失去了作为丈夫的敏感性，妻子只是作为一件可以忽略的物品而存在。所以，林佩瑶与吴荪甫保持着一种很不正常的同床异梦的夫妻关系。

她虽然不满丈夫的无情，但在心里她还想做“忠实的妻子”。偶尔的一次“背叛”，使她背负了对丈夫的负罪感。当吴荪甫从报纸上看到双桥镇失陷的消息时，“克勒一声冷笑”，“吴少奶奶心里猛一跳”，“神经过敏的她以为丈夫这一声冷笑正是对她而发，于是便好像自己的秘密被窥见了似的，脸色在微现灰白以后，倏地又转红了”。当她得知“荪甫的冷笑和什么‘要来的事’乃是有所指，心头便好像轻松了些，却又自感惭愧，脸上不禁泛出红晕，眼光里有一种又羞怯又负罪的意味”。从此，她变得更加抑郁寡欢了。她虽然过着豪华的物质生活，却时时抚摸着这失去“自由”的伤痕。她不就是金丝笼里的一只美丽的鹦鹉吗？她明知道这种生活不是她所追求的，但是，却没有想过怎么去摆脱它，只能在苦闷悲戚中打发日子，就像那朵枯萎的白玫瑰花一样，已经失去了鲜艳和芳香。而她所珍视的爱情已经成为她生命中的全部。“她把爱情的贞洁给了情人雷鸣，把肉体的贞洁给了丈夫吴荪甫”。[4]这就注定了她要承担灵与肉分裂的痛苦。当林佩瑶与雷鸣动情的一吻之后，她便背负了对丈夫的负罪感，并惭愧地认为这是一种不道德，理应受人的指责。然而，她的情人与丈夫却可以和任何女人在外鬼混，并把这种性行为当作理所应当，可以看出，在男权社会里，女人只是作为男人的附属品而存在，根本就不存在什么真正的爱情。这就是男权社会里作为女性的悲哀。

在对待妹妹林佩珊的感情问题上，她不同意妹妹与范博文交往，也不赞成丈夫把妹妹当作巩固联盟的筹码，嫁给杜竹斋的幼弟杜学诗，她有自己的“痴想”。她想让妹妹代替自己，嫁给昔日的情人雷鸣。为了自己心灵上能有一丝的安慰，不惜牺牲妹妹一生的幸福，这也反映出了资产阶级狭隘的自私的爱情观。

作为吴荪甫的妻子，她也曾对吴荪甫封建家长式的作风做过几次小小的抗争。但由于经济上尚未独立，还要依附于丈夫，使她没有说话的底气，也没有勇气与丈夫抗争到底，只能听从他的安排。当吴荪甫突然要带她离开时，“少奶奶猛一怔，霍地站了起来，惘然回答：‘那不是太局促了么？可是，也由你。’”毫无疑议，如果她不愿意当资产阶级华丽客厅里的花瓶，又没有“娜拉”一样的勇气，那么，等待她的就是枯萎的白玫瑰花似的命运。无情的岁月，使她美丽的容颜、温柔的个性、充满诗情画意的理想，都失去了原有的亮色。虽然她还保持着资产阶级少妇的端庄、温柔，但她的思想、感情已失却了“时代女性”应有的美，她已被时代的浪潮所遗弃，这是“时代女性”中一类典型的可悲的归宿。

这些资产阶级的太太们，虽然她们拥有优越的物质生活条件，但在内心深处，那种不安与苦闷还时时困扰着她们。她们也不愿意做客厅里的“花瓶”，但经济上的不独立，使她们还要依附于自己的丈夫，使她们没有勇气摆脱这种命运，只能在深宅大院里静待悲惨命运的到来。她们的悲剧是优越生活掩盖下的更悲哀的悲剧。

太太们的生活已成为固定的模式了，那么，小姐们的生活又将如何呢？

二、不同生活追求的资产阶级的小姐

在吴公馆里，有这样三位性格大相径庭的资产阶级的小姐，她们是：四小姐惠芳；吴少奶奶的妹妹——林佩珊；表小姐——张素素。作为“五四”后成长起来的新一代女性，在她们的情感世界里，却展现出了不同的人生追求，同时也暗示出了不同的人生命运。

四小姐惠芳是《子夜》中最能体现乡村封建文明与都市现代文明对立冲突的女性形象。她是禁锢在吴老太爷身边的“玉女”。刚到上海，她就对自己的衣服感到不满，她想摆脱那种灰色的、父权压迫下的不自由的生活，向往着现代都市的生活。但是，突然间，她的生活环境由封建思想道德观念筑就的深闺变成了奢侈淫蘼、光怪陆离的上海，种种的不适应，引起了她“心灵上的变化和感情上的冲突”。四小姐显赫的地位，使她避免了许多有形的伤害。可是，她与都市人有着必然的隔阂，在两种文明的夹缝中，她忍受着悲哀与孤独。她觉得林佩珊和杜新箨的谈笑很惬意，使她萌生了对情爱的渴望，但多年信奉的禁欲主义思想总在牵制着她，使她不能自由地和男人说笑，以致那个刚从法国留学回来的杜新箨经人介绍要和她握手时，她的“一双手却贴在身旁不动，而且回答的鞠躬也多少带有几分不自在”。在兆丰公园里，她替范博文说情，使他从吴芝生手中解脱。范博文“转身抓住了四小姐的手，恭恭敬敬鞠躬说道：‘救命恩人！四小姐，谢谢你！’她赶快摔脱了范博文的手，背转身去，脸上立刻从眼角红到耳根”。这就是《太上感应篇》教育的结果。

在兆丰公园里，那些歇斯底里叫着的猴子，引起了她对五六年前童年往事的回忆。在“封建僵尸”的压迫下，使她失却了少女应有的纯真的笑容。如今，她再想找寻一只会笑的猴子，已寻不到踪影，这就是她现实生活的一种写照。当她看见一对相亲相爱的猴子夫妻时，这景象勾起了旧式“闺秀”少女的“幽怨感触”。身为女性的被动与软弱，使她没有勇气主动追求爱情。在孤独与苦闷中，她想出了逃避现实的方法——“回乡下去”，离开这个物欲横流的上海，远离“现代文明”的熏染。而作为企业家的哥哥，一心忙于他的“事业”，根本就不了解四小姐那种复杂的“心灵上的变化和情感上的冲突”，反而对他的二姐说：“也许是一种神经病”。在赤裸裸的金钱社会里，人与人之间的关系非常的冷漠，亲人之间缺少必要的关爱，这使得四小姐无处诉说她的生活苦闷。她回乡的目的没有达到，干脆就闭门不出，表示抗议。然而她的反抗方式是十分奇特的，她学着吴老太爷的样子，整天捧着《太上感应篇》，焚香静修，希冀“借此清心寡欲，减轻一些精神上的矛盾痛苦”，以此抵挡住花花绿绿的世界对她的诱惑。然而，喧嚣的世界，使她念不成经，睡不着觉，反而做起了与范博文幽会的桃色梦来了。她是一个“思想”大于“行动”的人，虽然在现实生活中，由于缺乏勇气不敢追求自己的爱情，但在梦里，她却失身于范博文，她也想追求自己的幸福，但《太上感应篇》多年的教育，使她无法跳出封建礼教筑就的高墙。正当她痛苦欲绝的时候，那位“元气旺盛的表姐张素素”来了，把她拉出了房门，逃出了分崩离析的吴公馆，到外面求学，去寻找新的自由。她的苦行僧生活就此以失败告终。当她离开吴公馆时，她“偷偷地滴了两滴眼泪，这是快乐的眼泪，也是决心的眼泪”。在封建思想占统治地位的社会里，使她不可能一下子投身到社会解放的洪流中去，但已经表明了她投身洪流的决心，去追求真正的自由。这是作家给了她一个比较光明的不算结局的结局。

瞿秋白在《读<子夜>》中说，林佩珊是“不知死活”。确实，她虽然只有十六岁，但却耳濡目染了当时社会及时行乐的恶习。在大三元酒店里，李玉亭说上海危机四伏，共产党准备五月暴动。她并没有“居安思危”。她的一句“上海总该不要紧罢？有租界——”使我们看到，她受当时社会习气毒害之深，已经丧失了民族尊严。她不担心国之政事，反而想到的是“有没有优游行乐的地方？”当杜新箨提出要到丽娃丽妲村行乐时，她便“倚在杜新箨臂上走了”。这就是她追求的生活：“且欢乐罢，莫问明天：醇酒妇人，——沉醉在美酒里，销魂在温软的拥抱里！”

“在林佩珊那样的年纪，她那小小的灵魂里并没有觉醒了什么真正意义的恋爱，她一切都不过是孩子气的玩耍罢了！”所以，当范博文向她求婚时，她不说同意，也不说不同意，害得范博文想自杀。回到吴公馆，她又向她的姐姐宣扬了一下她的“恋爱哲学”。“我觉得每一个人都可爱，又都不可爱”“老是和一个人在一起，多么单调！”“要是和小杜结婚，我心里一定还要想念别人——”这位小姐对于恋爱并没有自己的主见，总是“吃着碗里的，望着锅里的”，不知和哪个男人结婚好。不久，她便扔下诗人，去与比她小一辈的刚从法国回来的”万能博士”——杜新箨恋上了。正如瞿秋白所说：“林佩珊与杜新箨是拿恋爱当玩艺，充分表现着时代病的产儿”。不过，我们也可以预想到，在杜太太的反对声中，她和杜新箨的恋爱将以悲剧的结局收场。在林佩珊身上，我们可以看到颓废享乐的资产阶级思想是如何腐蚀一位少女的心灵的，以致使她失去了健康的生活追求。

在吴公馆里，表小姐张素素算是比较清醒的一位“时代女性”了。“她厌恶灰色的平庸，追求刺激，有着活跃的生命力，强悍泼辣的个性”。当吴老太爷死后，她发表自我宣言：“我不肯死！我一定不能死！”“如果一定得死，我倒愿意刺激过度而死！”“是狂风暴雨，是火山爆裂，是大地震，是宇宙混沌那样的大刺激、大变动！”这就是她所追求的刺激——“革命”。在“五卅纪念节”游行队伍中，我们看到了她的身影。然而，“大队的巡捕在后面赶上来”，挥着棍子乱打时，她不禁“手指尖冰冷”，“两只手在抖，而且全是冷汗了”。多亏吴芝生拉了她一把，于是，“两个人踉踉跄跄地赶快钻进了大三元”酒店，连“头也不回”。这是怎样的一位“弄潮儿”，在反动当局的镇压下，那参加运动前的“紧张”、“热情”都已跑到九霄云外。她呈现在我们面前的仍然是一个胆怯的革命旁观者的形象。她参加示威游行，只是一时的热情，一时的冲动，她还没有找到正确的革命道路。但是，到“大三元”酒店后，她又恢复常态，还在为自己“身当其境”而陶醉。她非常激动地讲述着柏青的被捕，忿然质问范博文和杜新箨对示威游行的嘲笑。在她身上，我们也看到了“五四”后觉醒的“时代女性”的身影，这就暗示着子夜社会的知识女性行将“不可避免的分化”。

当四小姐惠芳刚到吴公馆的时候，张素素就预见到了四小姐会变。当四小姐正在为情感生活中的苦闷而闭门不出时，是她这位活泼的、“爱管闲事”的表姐将四小姐拉出了家门，去寻找新的自由。她是一位比较清醒的女性，她的口头上不时讲出资产阶级生活“堕落”的话语。她带四小姐去丽娃丽妲村，让四小姐“看看上海的摩登男女到乡下干的什么玩意儿！”在这个所谓的“乐园”中，她看到的是“全部的堕落”，她已经成为资产阶级的一个背叛者。她本不是革命者，但是，只要环境转变，这样的女子是可以革命的。

在《<子夜>提要》中，我们可以看到，张素素是一个比较饱满的人物形象，她的感情比较波折。然而，在《子夜》书中，她的感情呈线性发展，这是作家有意简化了情节，这不能不说是《子夜》的不足之处，但我们也可以靠推测来了解她的情感世界。在兆丰公园里，从范博文与吴芝生的对话中，我们可以看出，这位经济学教授李玉亭曾令张素素心动。然而，张素素所追求的“强烈刺激”是这位“灰色”教授所不能给予的。所以，她感到失望。况且，这位李教授看重的是张素素家的钱。当听说张素素的父亲快把一份家产花完时，他很是失望。张素素看透了这位李教授不过是受资本家豢养的走狗，她们的恋爱关系很快就完结了。当四小姐说：“他们全有伴。我是一个人！”时，张素素“明知道自己有‘伴’”，但没有说出，这个“伴”应该是吴芝生。他与张素素一起参加“五卅纪念节”示威游行，并且经常发表议论像个革命家。张素素在丽娃丽妲村发现他时，她似乎感触很深地自言自语道：“全部堕落了！——然而也不足为奇！”从这句话中，我们也可以看出，吴芝生亦非革命家，她们的恋爱关系很快也会结束。张素素敢于追求自己的幸福，也有自己的择偶标准，她冲破了旧有的封建礼教的束缚，不再只是“男择女”，“女亦可择男”。在张素素的身上，热情地洋溢着“时代女性”的新气息，让我们看到了革命后继有人。

这些资产阶级的小姐们发生了“不可避免的分化”。对她们来说，只有两种命运：一是像林佩珊一样继续堕落下去；而另一种则是像张素素、四小姐惠芳那样，冲出吴府的牢笼，作为新“时代女性”融入社会解放的洪流中去，去寻找新的人生方向。

不管怎样，这些资产阶级的小姐在社会上还有一定的社会地位，但那些处在资产阶级最底层的最不受人尊重的一类人——高级妓女，她们的生活又将如何呢？

三、畸形现代社会里的高级妓女

30年代是中国半殖民地半封建社会资本主义畸形发展的阶段。在这个畸形的年代里，没有给女性提供一个自主的空间，反而使她们卷入了赤裸裸的利害关系和冷酷无情的现金交易之中，成为奢侈淫靡的娼女。正如鲁迅先生所说：“私有制度的社会，本来把女人也当作商品。”“没有买淫的嫖男那里会有卖淫的娼女，所以，问题还在买淫的社会根源”。[5]茅盾为我们描绘了在畸形现代社会里徐曼丽、刘玉英、冯眉卿这三位高级妓女奢侈淫靡的生活。她们都是自甘堕落沉沦的金钱的奴隶，心甘情愿地成为权贵的玩物。她们从老到新，或专事欢愉，或别有用心，或为金钱的诱惑而陷入泥淖。她们从另一个侧面揭露了资产阶级的腐朽和没落。

徐曼丽是一位典型的高级妓女。我们也只是从朱吟秋那里隐约地知道她“好像是某家的寡妇”。她凭她的姿色和妩媚，靠出卖性服务给上流社会中的男人们带来消遣，以此谋求她所谓的“快乐幸福”。她游刃有余地在众多男人中间周旋。几乎使所有金融界和实业界的要人为之倾倒，她可以“和赵伯韬到华懋饭店开房间”；可以和吴荪甫之类的实业家厮混；还可以和雷参谋吊膀子；周仲伟找老赵放款子，还得找她介绍；刘玉英为了探消息，不得不盗用她的名字，并且刘玉英还想成为“徐曼丽第二”。足见，她在上层社会中的能力和影响力之大，但她始终是“高等阶级的玩具”。弹子房里有她赤裸裸的“死的跳舞”，黄浦江上夜游时有她胆颤心惊的“金鸡独立”，她俨然奴隶一般听凭这些男人的摆布。对此，她并非没有一点知觉，她只是“假装不理会”罢了。虽然她有时也“觉得有几分的不自在”，“一缕被玩弄的感觉就轻轻地在她心里一漾”。就像鲁迅先生所说：“要别人‘养’，就得听别人的唠叨，甚至于侮辱”。[6]所以，那种“被玩弄的感觉”在心里只是一漾，就立即消失了，说明在她心里还有一点残存的自尊，这是与刘玉英、冯眉卿完全不同的。

茅盾没有介绍她的家庭背景，只知道她是个寡妇。也许丈夫死后，家庭生活比较艰难，对于一个女人来说，在畸形的社会里，她无法支撑起一个家，所以，被迫从事这一行。从这一点上来说，是社会造成了她的不幸。但是，她完全可以再嫁，组织起新的家庭。也许是受“女子从一而终”的封建思想的束缚，使她没有这么做，反而走上了一条靠出卖肉体与灵魂为生的不归路，过起了看似逍遥自在的卖笑生活。她已经为风月场上的老手，整日沉湎于纸醉金迷的生活，游戏人生。由于虚荣心的驱使，使她成为一个完全商品化的女人。

刘玉英是一个完全被金钱腐化的妓女。她在某些方面不如徐曼丽吃得开，但在投机钻营这一点上，却是徐曼丽所不能及的。她曾读过几年书，受父兄的熏染，使她对交易所证券市场的经络有所了解。婚后，受公公和已故丈夫的影响，她陷入“现金交易”的漩涡无法自拔。“鉴于哥哥的甚至丈夫的覆辙，她很稳健，做一万公债能够赚进五六十元，她也就满意”了。这个西洋型的女人，有她自己的一套投机哲学。“她知道女人生财之道，和男子不同；男子利用身外的本钱，而女子则利用身上的本钱”。所以，她把认识老赵，也当作是一种“投机”，而且“预备捞进一整票的”。

“她也算是一个‘聪明的女子’，可惜这种‘聪明’都用到投机事业上去了”。她盗用徐曼丽的名字，进入赵伯韬的房间，在赵伯韬面前充分发挥她的说谎的才能，利用吴赵之间的矛盾，胡编乱诌。当她意外地偷听到老赵与尚仲礼的秘谈时，“一心一意盘算着怎样也做个‘徐曼丽第二’！而且想比徐曼丽更加巧妙地把老赵完全‘吃住’”。“谁出大价钱，我就卖给谁！”这是她对自己的投机哲学做的最精辟的论断。此后，她便在吴赵之间周旋，充当双重间谍。这样的女人是靠不住的。当吴荪甫失败后，大骂“刘玉英，这不要脸的，两头做内线。”为了金钱，她在吴赵之间游走，促使双方力量的相互转化，吴荪甫敢和赵伯韬斗法，全靠她这张王牌。可见，资本家之间的斗争，无所不用，为了金钱，不惜使用女色这样下流的手段，同时也说明了刘玉英是所有妓女中，最有心计的一个。

她是破落豪富家的寡妇，为赚钱发财不顾一切给人做姘妇，反以为荣，昂首炫耀；为人做内线，两面讨好，从中渔利。是金钱使她鬼迷了心窍，她不但贪图奢侈淫靡的生活，自甘堕落，而且还想找寻一个更加强有力的臂膀，可供依靠。

冯眉卿是逃亡地主冯云卿的独生女。为了探得公债市场的机密，为了金钱，冯云卿竟不顾“诗礼传家”的封建传统，教唆自己的女儿去施美人计。结果，弄了个赔了夫人又折兵的可悲的结局，而在这一过程中，冯眉卿却充当了廉价的商品。出身地主家庭的小姐冯眉卿，如何能从小姐的高贵身份转变为妓女身份，这其中有许多原因。除了她继母的推波助澜和她父亲对金钱的贪恋之外，她自身的原因是非常重要的。冯眉卿是一个初涉世事的美丽而天真的姑娘，因父亲的出卖和自己的幼稚无知，成了阔人嘴里的羔羊。她风流娇憨，曾为自己的行为羞愧，但对于享乐、安逸的生活的满足，很快使她忘乎所以而无所顾虑，以致由于她的错误，导致了父亲的破产。在她身上，我们看到了女性对金钱和权势的渴望。

除了以上三位之外，还有冯云卿的九姨太。她虽然“不识字，不懂新法子”，可是到了上海，她的“价值”就显现出来了。当冯家接到绑匪的吓诈信时，是她“找到白府的五姨太这根线索，这才算是一个招呼打到底，居然太平无事”。从此，冯云卿“不敢过问”九姨太的“夜游生活”，传统的夫妻关系已破灭了，取而代之的是赤裸裸的金钱利害关系。她作为继母，对冯眉卿没有一丝的关爱，反而在丈夫面前贬斥女儿，促使冯云卿下定决心出卖女儿。她是一个恶毒的后母形象。马克思和恩格斯在《共产党宣言》里指出：“资产阶级撕下了罩在家庭关系上的温情脉脉的面纱，把这种关系变成了纯粹的金钱关系。资产阶级使人与人之间除了赤裸裸的利害关系，除了冷酷无情的现金交易就再也没有任何联系了”。

“徐曼丽、刘玉英、冯眉卿、老九这些都是资本主义社会的寄生虫，她们会搞钱、探消息、媚人，完完全全是资本家的泄精器，可是也是现代的产物！”（瞿秋白《读〈子夜〉》）在她们身上，集中体现了资本主义寄生腐朽的特点，以金钱、地位为中心，追求享乐和官能的刺激，醉生梦死，灵魂已泯灭成了花天酒地中的行尸走肉。徐曼丽、刘玉英、冯眉卿一类人虽然摆脱了封建旧礼教对女性的束缚，拥有空前的性自由。但是，她们的“现代”是以出卖肉体和灵魂为代价的，这与女性追求的真正的性解放、幸福自由是背道而驰的。当女性具备了经济能力和思想的自主性从而不再充当工具或商品时，一个社会才会有真正的文明。

总之，在男权社会里，无论是资产阶级的太太、小姐还是那些上层社会中的高级妓女，在她们的身上都反映出了对男人的依附，对金钱、地位的渴求。她们都渴望找到强有力的男人的臂膀作为依靠，为此，甘愿成为男人的附庸。尽管有些清醒的“时代女性”像张素素、四小姐惠芳冲出了牢笼，去寻找新的自由，但大多数的资产阶级女性没有她俩的勇气，或是像林佩瑶一样，继续在苦闷、悲戚中打发日子；或是像林佩珊一样，继续腐化堕落。

《子夜》明确的写作意图，决定了它的主要内容。资产阶级女性们的情感生活比起主角吴荪甫、赵伯韬来显得并不丰满。但她们个个被作家描绘得貌美如仙，带上了理想的色彩，这其中凝结了作家的审美感受，更寄予了他对一类女性的欣赏。《子夜》中所展现的现代都市中的女性形象是多方面的。由于作家对下层劳动妇女的生存体验和心理体验不够了解，使他依然按照男性的叙事传统完成了主流叙事，无意中简化了女性的生活。但不管怎样，《子夜》为后人记录了畸形现代社会里的女性风貌，也为后人研究30年代的中国社会提供了资料，这无疑都是《子夜》的功绩，这也就是长久以来《子夜》倍受瞩目的道理所在。

注 释

[1] 姜子华.一次女性视角的再阐释——论《子夜》的女性形象.沈阳师范学院学报（社会科学版）.2002.26（1）：10.[2] 鲁迅.关于女人·南腔北调集.第三版.哈尔滨：黑龙江人民出版社，2004：83.[3] 鲁迅.关于女人·南腔北调集.第三版.哈尔滨：黑龙江人民出版社，2004：83.[4] 姜子华.一次女性视角的再阐释——论《子夜》的女性形象.沈阳师范学院学报（社会科学版）.2002.26（1）：10.[5] 鲁迅.关于女人·南腔北调集.第三版.哈尔滨：黑龙江人民出版社，2004：84.[6] 鲁迅.关于妇女解放·南腔北调集.第三版.哈尔滨：黑龙江人民出版社，2004：160.参考文献

[1] 赖伦海.“子夜”的中国女性.赣南师范学院学报.1981.2.[2] 杨有业.谈谈《子夜》中几个女性肖像的魅力.鞍山师范学院学报.1985.3.[3] 茅盾.子夜·茅盾作品经典.北京：中国华侨出版社，2004.[4] 钱理群，温儒敏，吴福辉.中国现代文学三十年.北京：北京大学出版社，2002.[5] 茅盾.《子夜》写作的前前后后.茅盾全集：34卷.北京：人民文学出版社，1997.[6] 瞿秋白.读《子夜》.茅盾专集：第二卷.下册.福建：福建人民出版社，1983.[7] 萧三.论长篇小说《子夜》.戈宝权，译.茅盾研究在国外.长沙：湖南人民出版社，1984.[8] 苏珊娜·贝尔纳.走访茅盾.丁世中，罗新璋，译.茅盾专集：第二卷.下册.福建：福建人民出版社，1983.[9] 茅盾.《子夜》是怎样写成的.茅盾专集：第一卷.下册.福建：福建人民出版社，1983.[10] 张颂南.从美学角度探索《子夜》.茅盾研究论文选集.下册.湖南：湖南人民出版社，1983.[11] Acker, Elizabeth Van.Woman Herself ——friendship, sexuality and love．Social

Alternatives,1991,10-2,55-56.[12] Wright, Erik Olin.．Women in the class structure ．Politics & Society,1998,17-1,35-66.致 谢

本人的毕业论文能够顺利地完成，由衷地感谢各位老师和同学的帮助。在各位老师耐心的教导下，使我有了一定的文学积淀，并且有了自己独道的文学见解，这为我独立完成毕业论文打下了良好的基础。在此要特别感谢我的指导教师李凤莲老师。在论文写作过程中，确实遇到了许多困难，经过李老师耐心的指导，才使得我的论文得以完成，对此真诚地说声谢谢。在查阅资料的过程中，得到许多同学的帮助，对此深表谢意。除此之外，我还要真心地感谢各位领导多年来对我的严格的要求，使我自己能独立完成毕业论文，完成大学教育的最后一课，成为一名合格的大学毕业生。

第二篇：论李白笔下的女性形象

论李白笔下的女性形象

摘要 ：

本文联系李白所处的时代和自身的经历，从三个反面对其诗歌中的女性形象进行了阐 述，也展现了其为人的豁达，豪迈与洒脱的独特气质。

关键词 ：李白

怀才不遇

理想

同情

赞美

李白，作为盛唐气象的代表性诗人，其人放荡恣肆，浪漫洒脱； 其诗豪放飘逸，清新俊朗。中华书局 1977 年出版了清朝王琦编纂的 5 李太白全集。这本书共收入唐朝伟大浪漫主义诗 人李白创作的诗文 1110 篇 , 其中诗歌 1048 首。在这 1048 首诗中 , 可以认定是描写女性的诗 篇有 103 首。王安石说李白诗歌“十首九说妇人与酒”。南宋人陈藻的《读李翰林诗》也说 : “杜陵酒罕相逢，举世谁堪入此公。莫怪篇篇吟妇女，别人无物与形容。”虽然，他们说的

有点夸张，但是我们可以看出女性诗歌在李白诗中不少的篇幅。

涉及女性的诗歌最早出自《诗经》 ：周南

卷耳，卫风

，伯兮

、邶风

雄雉

等等 , 到了

汉魏诗歌中 ，如汉乐府的 伤歌行

、饮马长城窟行

，古诗十九首的行行重行行

、青青河 畔草

、明月何皎皎

以及南朝民歌

子夜四时歌等等。

这些诗歌表达怨女思妇忧愁。后来屈

原独辟蹊径，以君子美人比喻国君和自己，自始，涉及女性的诗歌中带有了政治色彩。此后，许多人都以之为模板，创作了不少佳作如曹植的《洛神赋》，《美女赋》等等。但是，让女性

诗歌真正大放光彩的是李白。

他笔下的女性诗歌不仅汲取并涵盖了前人的意涵，还创作出了

前人未曾触及的领域。作家的创作离不开其所处于的时代环境，正如歌德所说： “我不应该

把我的作品全归功于自己的智慧，还应归功于我以外向我提供素材的成千上万的事物和人 物。”

①当然，除了外在的因素外，创作也离不开作家本人的经历和个性。

古人所说的： “诗 言志 ”

。或文如其人，这些观点在现在看来似乎有点偏颇，但可以看出创作和诗人本身之间 的联系。

本文联系时代背景和李白的人生经历及个人经验从以下三个方面分析一下其笔下的 女性形象。

于历史中寄寓还才不遇

李白所处的盛唐是个 “百花齐放”文化繁荣时代，盛唐之士有着积极入世，进取的人生态

度。李白也不例外，他是个功利心很强的人，有着强烈的“济苍生” “安社稷”的儒家用世 思想。但是他的仕途被自己理想化了，最终以“赐金放还”的名义被迫离开长安。从“仰天 大笑出门去”到现在的“我辈只是蓬蒿人”的巨大反差使他不得不借诗酒来消愁，作诗以抒 怀。

这类诗歌中的女子形象主要是出自历史宫廷的。有

“班婕妤”、“陈皇后”、“赵飞燕” “西 施”、“王昭君”等 ，如《妾薄命》 : ”

汉帝宠阿娇 , 贮之黄金屋。咳唾落九天 ,随风生珠玉。宠 极爱还歇 ，妒深情却疏。长门一步地 ，不肯暂回车。雨落不上天 ，水覆难再收。君情与妾意 , 各

自东西流。昔日芙蓉花 ，今日断根草。以色事他人 ，能得几时好 ? ”

这首诗的本事是汉武帝陈 皇后失宠 ，乃至被废幽居长门。诗人揭露古代宫廷女子色衰爱弛的不幸命运 ，将批判笔锋直 指最高统治者。

诗歌将陈皇后失宠前后的境遇作了细致的描摹。借表现同是宫廷倾轧牺牲品 的宫中妃子的不幸来抒发自己的情怀。显然 , 诗人是借咏史在抒怀。因此从这些人物身上依 稀可辨诗人的影子。近人黄永武说 : “在古代 ，非仅宫女仰仗皇帝个人的好恶 ，就是士大夫也 常常自比妾妇 ，仰仗君子的爱顾 ，官位不亨达 , 托宫词以寄怨的也很多 ，所以宫词实在也触及

了古代读书人普遍的一个心结。又如写王昭君的： “于阗采花》，于阗采花人 ，自言花相似。

明妃一朝西入胡 ，胡中美姬多羞死。乃知汉地多名姝 ，胡中无花可方比。丹青能令丑者妍 , 无 盐翻在深宫里。自古妒蛾眉 , 胡沙埋皓齿。李白和王昭君算为同是天涯沦落人，不免对其美

貌的惋惜，进而想到自己的内才不能为国君赏识。总之，诗人写历史中的美人和君子,意在追求自己和国君的合作，美人的失恋即是诗人仕途的受挫。

于虚幻中寄寓美好理想

纵观在仕途上坎坷的人，他们为了排忧，或及时行乐，寄情于山水之间，或寻仙访道，在幻想的世界中得到解脱.当然，李白也不例外，他在《将进酒》中写到：“烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯”。另外，唐代是中国道教发展的迷狂时代。上至皇帝，下至平民，无不心驰神往。道家思想对李白影响比较大，他曾说：“十五游神仙，仙游未曾歇。”因此，女性形象在他的笔下也被神仙化了。如作者笔下的上元夫人，雍容华贵，神采飘然“： 裘被青毛锦，身着赤霜袍。手提嬴女儿，闲与凤吹萧。眉语两自笑，忽然随风飘”。又如，屈原、曹植描绘过的洛神宓妃，在李白的笔下其风姿神采足以勾心夺魄“： 洛浦有宓纪，飘风雪争飞。轻云拂素月，了可见清辉„„香尘动罗袜，渌水不沾衣。”当面临现实的灰暗，内心的空缺面或许能在幻想的世界得到慰藉。也许，幻想中的女性美可以在某种程度上补偿其心理的缺失。

于现实中寄寓同情赞美

“唐代, 由于男子长期在外应考、从军、经商,夫妻分居成了一个普遍的现象, 于是出现了大量描写离妇的诗。”② 《全唐诗》中描写商人妇的诗有 60 多首, 在 60 多首描写商人妇的诗歌中, 写商人妇离愁别绪的占绝大多数。在现实中，作者,或是同情那些被迫与丈夫分离的的思妇，或者表达对自己妻子的思念。如，《江夏行》“忆昔娇小姿, 春心亦自持。为言嫁夫婿, 得免长相思。谁知嫁商贾, 令人却愁苦。悔作商人妇, 青春长别离对镜便垂泪, 逢人只欲啼。”诗人以时间的顺序描述了江夏女子的丈夫在外经商，她的凄苦较多，而幸福的回忆却较少。另外还有《长干行二首》，从二人相识、相恋到结婚, 再到婚后的别离, 诗人对每一阶段女子的形态和心理都作了细致到位的刻画，道出了妇人“那作商人妇, 愁水复愁风”的内心悲苦。“在封建社会, 一般读书人为功名所羁绊, 或为生活所逼迫, 往往不得不离开妻子在外作客。” “能诗的夫妻离别后, 往往以诗赠答, 以抒怀念之情, 这样就产生了一部分寄内诗”③李白的 20 多首寄内诗便是表达对与自己分隔两地的妻子的思念和不能团聚的感伤之情。如，霜凋楚关木，始知杀气严。寥寥金天廓，婉婉绿红潜。胡燕别主人，双双语前檐。三飞四回顾，欲去复相瞻。岂不恋华屋？终然谢珠帘。我不及此鸟，远行岁已淹。寄书道中叹，泪下不能缄。写自己客居他乡，触景生情，表达了“多少思念，多少感叹，泪下如雨，信不能封缄。”的惆怅之情。《自代内赠 》《秋浦寄 内》、《在得 阳非 所 寄 内》、《南流夜郎寄内》等一系列作品大致都是此类。此外，作者笔下还有一些赞美女性的诗歌，多为采菱女、采莲女、当垆女、船家女、浣纱女、游侠女。她们或有着“清水出芙蓉，天然去雕饰”的外表如“镜湖水如月，耶溪女如雪。新妆荡新波，光景两奇绝“，或有着天真浪漫，开朗活泼的内心，她们敢于追求自己的幸福和爱情，如“吴儿多白晰，好为荡舟剧。卖眼掷春心，折花调行客。”优美清新的诗歌中弥漫着人性美和人情美。丹纳在《艺术哲学》提到：“要了解一件艺术品一个作家，一群艺术家，必须正确地设想他们所处的时代精神和风格概况”。盛唐宏大的气象培育了李白豪放的气质。同时，其本人“读书，学道，任侠，隐居，漫游”的人生经历赋予了他独特的人生体验；即得意时，令力士脱靴，贵妃磨墨；失意时，便举杯对影，高呼“千金散尽还复来”。他在仕途受挫之时并不是一直沉迷失落，而是借外在的事物排遣内心的苦闷，他回顾历史，惋惜美人失宠亦如自己政治失恋；他幻想仙人，将自己的美好理想在虚幻中升华。他描写现实，为我们呈现一幅富有江南风光和生活气息的图画。他借助美人在历史和虚幻与现实和美好之间，浇灌心灵上那片快要干涸的入世心。

第三篇：论《诗经》中的女性形象

论《诗经》中的女性形象 作 者：工作单位：石河子电大 曹永清

论《诗经》中的女性形象

[摘要]《诗经》是我国最早的一部诗歌总集，它主要源于民间生活，是民众生活的真实反映，真实地再现了周朝的时代风貌。其中以女性形象为主的爱情诗和婚姻诗是《诗经》中最具特色的内容之一。我们在《诗经》看到的女性形象是鲜活的、立体的并各具特色的：有或天真烂漫或畏缩痴情或坚贞刚烈的少女形象；有或善良软弱或睿智刚强的弃妇形象；有或牵肠挂肚或情重绵长的思妇形象。本文试图通过对《诗经》中那些以表现女性形象为主的诗歌进行深入分析，探讨周代社会对女性的评价标准以及礼教初设而古风犹存的周代社会的社会内涵及其对后世的积极影响。

[关键词] 诗经 女性形象 评价标准 社会内涵 后世影响

《诗经》是我国第一部诗歌总集，是中华民族的瑰宝，共收入自西周初年至春秋中叶大约五百多年的诗歌三百零五篇，又称“诗三百”。《诗经》由风（160篇）、雅（105篇）、颂（40篇）三大部分组成。它们都得名于音乐。《诗经》原本叫《诗》，从汉朝汉武帝起，儒家将其奉为经典，因此称为《诗经》。《诗经》中以女性形象为主的爱情婚姻诗歌从多个不同的角度生动再现了周代社会男女婚恋生活，这些作品感情诚挚，气氛热烈，文体朴素，思想健

康，与上层社会的荒淫、庸俗、虚伪以至矫揉造作形成鲜明地对比。《诗经》对女性的描写整体用“思无邪”来形容恰到好处，通过描写她们的情感生活，为我们展示了积极健康、热烈坚韧、淳朴诚厚等丰富多彩的女性形象。

一、《诗经》中的几类女性形象

（一）少女形象

“国风”中有不少恋歌，由于劳动人民的经济地位和劳动生活，决定了这些恋歌健康、乐观的基调。这些爱情诗歌热烈而浪漫、清新而纯净，是心与心的交流，是情与情的碰撞。透视《诗经》中的少女形象，可以发现少女所处的时代正处在我国由奴隶社会逐渐向封建社会过渡的时期，以儒家思想为核心的社会规范、等级关系、封建礼教正在形成并逐渐影响到人们生活的方方面面，“男女授受不亲”、“受制于父母，诸兄和人言”的社会道德规范正在形成。

1、天真烂漫的少女形象

《召南·摽有梅》中的大龄女子向意中人坦率地表示：“摽有梅，其实七兮。求我庶士，迨其吉兮？摽有梅，其实三兮。求我庶士，迨其今兮。摽有梅，顷筐塈之。求我庶士，迨其谓之。”此篇描写的少女丝毫不掩饰求偶的急切心情，大胆地表示：“求我庶士，迨其谓之!”——你赶快抓紧时间吧，别错过了良辰吉日。感情热烈，充满期盼,这是怎样的女子啊!她渴望爱情，就坦率地表白，就主动、大胆地追求，而这种主动追求是出自于内心爱的萌动，她们把自己

比作熟透的梅子，呼唤小伙子们快来采撷。这种对爱情的顺乎人性热烈追求，自然地发展着，不受任何礼法的约束，无需遮遮掩掩。

《邶风·静女》：“静女其姝，俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰。静女其娈，贻我彤管。彤管有炜，说怿女美。自牧归荑，洵美且异。匪女之为美，美人之贻。”善良、美丽的静女，原本和情郎约好在僻静的城隅相会，“俟我于城隅”，但调皮的她，一来到这儿，就藏了起来，“爱而不见”，使痴情的小伙子焦急万分而“搔首踟蹰”，不知如何是好。看到这情景，少女再也不忍心藏下去了，她突然出现在情郎面前，多情地送给他一个光闪闪的“彤管”，“静女其娈，贻我彤管”。一个天真、活泼的少女形象跃然纸上。

《郑风·褰裳》女孩向她的情人隔河喊出“子惠思我，褰裳涉溱，子不思我，岂无他人？狂童之狂也且!”告诫她那自负的恋人：你如果多情地想念我，就该提起衣裳涉水过溱(洧)河。你如果不想念我，难道就没有别人吗？她的话语看上去像玩笑，但亦是真情的流露，让恋人用“褰裳”涉水这一行动来证实爱情的真诚，坦率中带着纯真的野味儿，其实这种试探中也包含着对爱情主动、大胆的追求。这个姑娘说话不绕弯子，直来直去，把自己的一颗炽热滚烫的心和盘托出，看上去咄咄逼人，但却辣而不憨，爽直中透着女子在恋爱中的敏感细腻心思。特别是最后一句：“狂童之狂也且!”——傻小子你真傻啊！更表现出姑娘的率真，对恋人的亲昵。

这一形象群的少女，所作所为都是那样的无拘无束，情不自禁，纯真而充满灵性，举止或态度都很主动、大方，充满着张扬的个性，洋溢着生命的活力。

2.畏缩痴情的女性形象

由于受到封建礼制的束缚和压制的影响，《诗经》中所描写的另一些少女矜持畏缩，在爱情受到阻挠和破坏后，忍痛辞绝，欲爱不能。

《郑风·东门之墠》：“东门之墠，茹藘在阪。其室则迩，其人甚远。东门之栗，有践家室。岂不尔思？子不我即！”。心爱着邻家的小伙子，“其室则迩”，却不敢主动接近他，“其人甚远”，只好在心中默默慨叹：“岂不尔思?子不我即！”让一颗灼热的心在痛苦的相思中煎熬着。

又如《郑·子衿》“青青子衿，悠悠我心。纵我不往，子宁不嗣音？青青子佩，悠悠我思。纵我不往，子宁不来？挑兮达兮，在城阙兮。一日不见，如三月兮。”少女在城楼上等候她的恋人，“青青子衿”，“青青子佩”，对方的衣饰给她留下这么深刻的印象，使她念念不忘，可见其相思萦怀之情，如今因受阻不能前去赴约，只好等恋人过来相会，可谓望穿秋水，不见影儿，浓浓的爱意不由转化为惆怅与幽怨，尽管内心的爱炽烈得“一日不见，如三月兮，”但绝不肯亲自去找他：“纵我不往，子宁不嗣音?”“纵我不往，子宁不来?”少女深沉的内心世界与矜持的性格特点展示得一览无余：

纵然我没有去找你，你为何就不能捎个音信？纵然我没有去找你，你为何就不能主动前来？

《将仲子》描写的是一位少女正在和情人相爱而又不敢相爱的矛盾痛苦心情。在父母、诸兄和人言的重压之下，只好忍痛辞绝。“将仲子兮，无逾我里，无折我树杞。岂敢爱之？畏我父母。仲可怀也，父母之言亦可畏也。将仲子兮，无逾我墙，无折我树桑。岂敢爱之？畏我诸兄。仲可怀也，诸兄之言亦可畏也。将仲子兮，无逾我园，无折我树檀。岂敢爱之？畏人之多言。仲可怀也，人之多言亦可畏也。”这首诗歌生动地展示那少女内心激烈的矛盾冲突：她一方面想遵照父母的教诲和社会文化的要求，循规蹈矩，恪守礼教；另一方面又情不自禁地怀恋心上人。她知道那个小伙子正在翻越她家的院墙向她逼近，这既令她激动，有使她担忧，口中不禁言不由衷发出哀求，请他不要来。如泣如诉的自白，是对封建礼制最好地控诉。

3、坚贞刚烈的少女形象

由于周代父母包办婚姻制度已开始相应形成，所以这一时期出现了不少为争取爱情自由而勇敢反抗的坚贞刚烈的少女形象。

《鄘·柏舟》描写的是一个自选配偶的少女，恋爱受到父母的干涉之后，勇敢地发出矢志相爱的反抗呼声。《柏舟》中的女子向母亲说“髡彼两髦，实维我仪”，那额前两边披着头发的人，无论从人品和感情上说，都是她理想的伴侣，因此“之死矢靡它。母也天只！不谅人只！”——宁死也决不嫁他人，并怨愤母亲和老天不

能体谅她的情感。《王风?大车》中“岂不尔思，畏子不敢”，“岂不尔思，畏子不奔”，女子斥责男子：不是我不思念你，怕的是你不敢和我私奔。“眣则异室，死则同穴。谓予不信，有如眤日。”活着呀，不同室，死了呀，该合葬，你要说我是撒谎，天上的太阳明亮亮！这种对天发誓，指日为证，愿同生共死的感情是何等真挚，反抗是何等的强烈！

（二）弃妇形象

《诗经》时代，以男性为中心的社会早已形成，宗法礼教虽不及封建社会中、后期那么严酷，但妇女因没有独立的经济地位，婚后成为男子的附属品已是社会的普遍现象。作为社会弱势群体的妇女，婚姻是她们惟一的依靠和出路，一旦夫妻间发生感情破裂，受害最深的往往是女子，遭弃后的妇女生活更是悲惨。

１、善良软弱的弃妇形象

《邶风·谷风》以女主人公自述的口气写出，一无疾声怒颜之辞，尽是殷殷相诉的哀哀之语，通过女主人公自叙性的语言，把她勤劳善良温顺又软弱的性格鲜明地呈现在读者面前。女主人公是勤劳善良的，在夫家处在艰难困苦的时候，她能与丈夫同心同德、共创家业(“昔育恐育鞠，及尔颠覆”)；在持家和睦邻方面尽心尽力（“就其深矣，方之舟之。就其浅矣，泳之游之。何有何亡，黾勉求之。凡民有丧，匍匐救之”）。她对丈夫一片痴情，却忍受着丈夫的冷脸相待，即使是丈夫翻脸相向，动辄挑起家庭纠纷，要遗弃她的时候，她还是动之以情，晓之以理，表明自己的一片忠心，婉

言劝说丈夫不能只看颜色不重心灵，不能忘记曾经的誓言，希望丈夫回心转意（“黾勉同心，不宜有怒。采葑采菲，无以下体。德音莫违，及尔同死”）。当她得知丈夫完全绝情，爱情已成覆水，却仍未对丈夫的绝情予以正面的谴责，只用责备的口吻委婉地问道：“不念昔者，伊余来塈。”她眷恋着丈夫以前对自己的“爱情”，气恼中带有温情，责备中带有幻想。但是她那如泣如诉的叙述和徘徊迟疑的行动，以及“不念昔者，伊余来塈”的结尾，表现了她思想的软弱和糊涂。对于家中艰苦繁重的劳作，她尽力承担，任劳任怨，对丈夫在感情上的故意冷淡和折磨一再忍让，甚至在丈夫已迎新入门，使她处在无可忍受的屈辱之中时，她还力争丈夫改变主意；当她已遭遗弃，不得不回娘家时，故意走得很慢，仍然希望丈夫能来送行，哪怕是送出大门，“行道迟迟，中心有违。不远伊迩，薄送我畿”。

2、睿智刚强的弃妇形象

与《邶风·谷风》中的女主人公不同的是，《卫风·氓》中的女主人公是刚强而果断的，她能比较冷静地陈述事理，并严厉谴责了男子的负心。诗中的女主人公以纯洁诚挚的心追求爱情和幸福，如《邶风·谷风》中的女主人公一样善良温柔美丽，勤劳持家。可是那负心的丈夫亦如《谷风》中的丈夫一样卑劣粗暴，不仅骗取了她的财务，也骗取了她的感情。《氓》自诉了女主人公从恋爱、结婚、直到被虐待、遗弃的经过情景。女主人公是知礼守礼的。在心上人来求婚时因为没有媒人，不合礼法而没有答应（“匪我愆期，子无良媒”）。女主人公温顺多情首先表现在婚前对心上人的一片痴情，女子因为没有良媒而拒绝结婚，这引起男子不满和愤怒，于是女子送男子返乡，送了很远很远，最后还是同意结婚（“将子无怒，秋以为期”）。此后女子天天盼望心上人来迎娶（“乘彼垝垣，以望复关”），一直没有见到心上人出现，不禁忧伤哭泣（“不见复关，泣涕涟涟”）。在被丈夫无情地抛弃后，女子还留恋当初和丈夫两小无猜的欢乐（“总角之宴，言笑晏晏”），以及丈夫爱的誓言（“及尔偕老”）。

女主人公是吃苦耐劳的。她没有嫌弃夫家贫寒，承担下所有的家务劳动，起早贪黑、没日没夜、尽心竭力地操持劳作（“自我徂尔，三岁食贫。”“三岁为妇，靡室劳矣。夙兴夜寐，靡有朝矣”）。《氓》中的女主人公能睿智地看清男子的本质，对爱情不再抱有任何幻想。“女也不爽”是她对自我的肯定，她认为自己没做错什么，丈夫遗弃她没有道理。她对于丈夫的绝情悲伤之极，“士贰其行”，“士也罔极，二三其德”则是她直面斥责丈夫的不义行径。在她那“于嗟女兮，无与士耽。士之耽兮，犹可说也；女之耽兮，不可说也。”的热情呼喊中，包含着自己血泪的教训。而“反是不思，亦已焉哉”的结尾，更表现了她在诀别时的怨愤情绪和坚决态度。因此，《卫·氓》中的女主人公虽与《邶·谷风》中的女主人公一样 哀婉悲戚，深受我们的同情，但她认清现实，敢于反抗的精神更加令人可敬可爱。

《诗经》中的弃妇诗除了《氓》、《谷风》之外还有很多篇，这些诗篇成功地塑造了性格鲜明，形象生动的弃妇形象，我们看到了那个时代弃妇们的悲惨命运，她们曾和自己的丈夫恩恩爱爱、同甘共苦、共创家园，那些遗弃她们的丈夫们，也曾信誓旦旦，与子偕老，但当生活安定生计无忧，她们也容颜不再时，丈夫便喜新厌旧，无情地抛弃了她们。在那个男权为中心的社会，她们没有反抗能力，孤立无助，正是在她们的声声苦诉中，让我们更深刻地了解了那个社会男尊女卑的社会现实。

（三）思妇形象

1、牵肠挂肚的思妇形象

古代的男子服役远征，这对家中的妻子来说是苦难的开始。这意味着妇女要承担更多的责任以及开始无边无际的思念。《诗经》中有不少的思妇诗，反映了兵役、徭役带给人民的痛苦。《召南·殷其雷》、《卫风·伯兮》、《王风·君子于役》等生动地再现了思妇的形象。

《召南·殷其雷》，丈夫冒雨外出行役，妻子在家中忧伤惦念。“殷其雷，在南山之阳。何斯违斯？莫敢或遑。振振君子，归哉归哉！殷其雷，在南山之侧。何斯违斯？莫敢遑息。振振君子，归哉归哉！殷其雷，在南山之下。何斯违斯？莫敢遑处。振振君子，归哉归哉！”轰隆隆震天响的雷在南山的向阳坡、南山的旁边、南山的山脚下，为什么此时还要离去？辛勤的丈夫啊，归来吧！我们似

乎可以从妻子的反复吟诵“振振君子，归哉归哉！”感受妻子期盼丈夫早归的焦急心情。

又如，《卫风·伯兮》“伯兮朅兮，邦之桀兮。伯也执殳，为王前驱。自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐？谁适为容！其雨其雨，杲杲出日。愿言思伯，甘心首疾。焉得谖草？言树之背。愿言思伯，使我心痗。”丈夫随王东征，妻子在家思念，头也懒得梳，脸也懒得洗，想得昏昏迷迷，凄凄惶惶。盘算着采些忘忧草，可是去哪里找呢？所以还是首疾心痗，凄凄惶惶真挚的相思之情，深刻地表现了女主人公思念丈夫的痛楚。

《王风·君子于役》第一章开头以“君子于役，不知其期。曷至哉？”开门见山地点出女主人公的丈夫行役在外，杳无音讯。女主人公对丈夫的愁思焦念，自然涌上心头。“鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来。君子于役，君子于役，不日不月。曷其有佸? 鸡栖于桀，日之夕矣，羊牛下括。君子于役，苟无饥渴!”太阳落山，鸡进窝，养牛归圈，鸡羊牛都有个归宿，他这会儿漂泊在哪里呢？他什么时候才能回来啊？能免得了饥渴么？“如之何勿思？”——怎能不令人思念牵挂而柔肠寸断呢？这种相思之情，不只是源于个人的寂寞，而更是基于生活的苦难；主要不是为了满足自己的要求，更多还是担心对方的命运。所以，这种情感是更深厚更朴实的。

2、情意绵长的思妇形象

《唐·葛生》是一首妇女悼念亡夫的诗。诗中首先以“葛”之依附于“楚”，暗喻男女爱人之间的亲密关系，极为贴切巧妙。而

“葛生蒙楚”“蔹蔓于野”，又构成了一种悲凉的意境和凄惨的气氛。“谁与？独处！” “谁与？独息！” “谁与？独旦！”等简洁的问答，把爱人去世后，女主人公的孤独与伤痛表现的淋漓尽致。女主人公用“角枕”“锦衾”的绚丽生辉、光彩夺目与枕上衾下的一具尸骨作鲜明对照，来表达思妇无限的心酸与哀痛。“夏之日、冬之夜”“冬之夜夏之日”的反复吟唱，表达了女主人公对死者的思念是何等情重绵长！最后，以“百岁之後，归於其居。”“百岁之後，归於其室。”表达思妇愿百岁之后与丈夫同穴的决心，透出妻子那份对丈夫至死不渝的坚贞。

二、《诗经》中女性形象所蕴含的周代社会对女性的评价标准 探讨研究《诗经》爱情诗中的女性人物形象，仅仅从诗歌片段去分析是比较肤浅的。把这些诗歌片断中的女性形象放在当时的历史环境下，从思想观念变迁和社会审美价值的标准来分析、考量周代社会爱情观、婚姻观，可以进一步发现这些女性形象的社会内涵。这些诗歌不仅真实自然的表现了周代社会男女交往、恋爱、婚姻、家庭生活等等爱情各个方面，而且在诗歌的字里行间、在男女轰轰烈烈的爱情生活中无不渗透、显现出周代社会对女性形象的欣赏、取舍、评价标准。在礼制初成的周代，对女性形象的要求除了外在的审美需要之外，还包括对女性品德、品格的要求。

（一）外在形神美

《诗经》中的女性形象可说是个个形神兼备、生动形象，构成了整个周代女性社会的缩影。

《诗经》中对女性形神美的表现最常见的是正面描写主人公的美。《卫风·硕人》通过“手如柔荑、肤如凝脂；领如蝤蛴、齿如瓠犀、螓首娥眉；巧笑倩兮、美目盼兮。”这段对齐国美人庄姜美貌的描写，历来被誉为“美人赋”。此段对人物外表的刻画惟妙惟肖，连用比喻加以形容，富于想象而生动传神，其最精彩之处就在于以美女那种甜美的微笑和顾盼神飞的秋波，充分刻画出庄姜“巧笑倩兮、美目盼兮”的神情美和动态美。”、《有女同车》中对孟姜的刻画：“有女同车，颜如舜华，将翱将翔，佩玉琼琚。彼美孟姜，洵美且都。”姜家的大姑娘，她的面颊像木槿花一样又红又白；她走起路来像鸟儿飞翔一样，十分轻盈；她身上还佩带着珍贵的环佩，行动起来，环佩轻摇，发出悦耳的响声。她不但外貌美丽，而且品德高尚，风度娴雅。

又如《桃夭》“桃之夭夭，灼灼其华”之句—— 用“花”来比喻姑娘的美艳。“桃之夭夭，灼灼其华”塑造了一个象桃花一样鲜艳，象小桃树一样充满青春气息的少女形象，尤其是“灼灼”二字，真给人以照眼欲明的感觉。写过《诗经通论》的清代学者姚际恒说，此诗“开千古词赋咏美人之祖”，并非过当的称誉。

侧面描写女性的美。如《关雎》中的“窈窕淑女，君子好逑”，只写她的形态美，至于说长得怎么样就不得而知，但从小伙子的热烈追求看，她肯定是窈窕貌美，同时还贤淑端庄。如果女主人公没有这样的才貌，怎会令小伙子辗转反侧，夜不能寐呢？又怎会让他使出吹拉弹唱的浑身解数来取悦这个女子呢！

《蒹葭》中的伊人，更具朦胧、飘逸的美，在秋水迷蒙的清早，水天一色，茫茫芦苇在秋风吹拂下轻轻摇曳，伊人的倩影仿佛一会儿在岸边，一会儿在水中央，令男子“溯洄从之”“溯游从之”，那神秘诱人的美令人为之心动。

（二）内在品质美

《诗经》具有浓厚的农业社会的色彩。长期的、固定的、相当艰苦的农业劳动形成了勤劳朴实又较为内向的民族性格，因此，当时社会对女性的评价的标准比较注重美与善的结合。如果没有贤德，再美好的容颜也是枉然。

《周南·樛木》一诗从女攀男的角度，赞美了“君子”由室家和谐而“福禄绥之”。王宗石《诗经分类诠释》称此诗：“以葛藟萦绕乔木喻女子依附丈夫，并祝男子由此而终身幸福，是女方贺贵族新婚之诗。”能忠实家室、和谐家室、家庭兴旺，由此诗可见，这是当时社会对女性评价的标准之一。

《诗经》中女子品德的美体现在三个方面：

一是贤淑。“淑，善也”(孔颖达)，有才德、善良之意。《邶风·燕燕》有“仲氏任只，其心塞渊。终温且惠，淑慎其身”之句，意思是仲氏为人真可靠，她的心地多厚道，既温柔又和蔼，谨慎又周到。《东门之池》有“彼美淑姬，可与晤歌”“彼美淑姬，可与晤语”“彼美淑姬，可与晤言”之句，表达了男子对美丽女子的赞美、怀念。他所怀念思慕的女子是具有美德的，她也应该是善解人意的，否则怎么可以做男子精神上的知音呢？

再如《氓》中的女子，在氓向她求婚以后，她非常重视，分手时，把男子送了一程又一程，“送子涉淇，至于顿丘”，多么含情脉脉;“将子无怒，秋以为期”，又是多么婉转。这里显示出女子的忠厚、善良的品格和对爱情的纯真向往。分别以后又盼望氓的到来，当“既见复关”，则“载笑载言”，并要求“以尔车来，以我贿迁”，结婚以后，女子则天天早起晚睡，操持家务，并希望与丈夫白头偕老。同样显示该女子的纯真忠厚的品格。

我们回头再来看看《桃夭》篇，在当时人的思想观念中，艳如桃花、照眼欲明，只不过是“目观”之美，这还只是“尽美矣，未尽善也”，只有具备了“宜其室家”的品德，才能算得上美丽的少女，合格的新娘。

二是执著。结婚以后她们对家庭、丈夫充满痴情。如《王风·君子于役》勾画了思妇的一片痴情，通过“不知其期”、“不日不月”、“曷至哉”、“苟无饥渴”反映其对远征亲人的关心、忧虑及思念之情。接着以 “鸡憩于埘，日之夕矣，羊牛下来，君子于役。如之何勿思”这种自然界的微妙变化来烘托自己凄凉、孤单的心境，日日月月，女主人公每天都在思念着、盼望着。

《周南·卷耳》中女主人公在一次采摘卷耳时突然想起远役的丈夫，竟再无心思采那卷耳菜。她设想其丈夫翻山越岭，眺望家乡，旅途劳瘁，饮酒遣愁;设想他的马病了，仆夫也病了。这种牵挂源于她对丈夫深切的思念和对丈夫深深的爱。

《卫风·伯兮》中的女主人公因思念丈夫即使头痛也心甘：“自伯之东，首如飞蓬，岂无膏沐?谁适为容!其雨其雨，杲杲出日。愿言思伯，甘心首疾!”表现了思妇对丈夫深厚而忠贞的爱情。

三是纯洁。《诗经》时代人们依水而居，生产活动大都在河畔进行，男男女女在田野里、小溪畔劳作、游玩的时候，不经意间爱情之花就萌芽了。他们的爱情建立在劳动中，建立在两情相悦的基础上，随手掐的一根彤管，顺手捋的一把花椒，刚刚猎到的一头小野鹿都可成为浪漫爱情的载体和幸福的寄托。“投我以木瓜，报之以琼琚。匪报也，永以为好也。”你送给我木瓜，我送给你佩玉，是回报吗？不，是为了我们的感情好呀！真是情深意长。木瓜是果实的代名词，琼琚则是男子佩带的玉佩，彼此一交换，就订下了终身。

在《诗经》中，男女爱情不是靠贵重的礼物来催生的，以女性为主体的爱情活动充满了真善美，是人们纯真本性的体现。她们的存在是对充满物欲、以金钱为婚姻先决条件的商品时代的讽刺，今天读起来，只能徒生对先民爱情生活的向往。

三、《诗经》中的女性形象所再现的社会内涵

孔子《论语·阳货》中说：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”《诗经》所录诗歌多来自民间，是民众生活的真实反映，真实地再现了周朝的时代风貌。特别是十五国风，是出自各地的民歌，这一部分文学成就最高，有对爱情、劳动等美好事物的吟唱，也有怀故土、思征人及反压迫、反欺凌的怨叹与愤怒。据考，周代设有专门的采诗官，采集 民歌，以体察民俗风情、政治得失。

《诗经》的内容涵盖生活的方方面面，汇集了生活的点点滴滴。其中尤以描写男女生活的诗章居多，譬如在《国风》一百六十篇诗中，就有超过一半是关于爱情与婚姻的。透视诗经中的爱情婚姻诗，我们可以发现周代社会是礼教初设而古风犹存的时代，没有封建社会那么多教条束缚，有一定的爱情自由，而婚姻又是与现实生活密不可分的一部分。在那个生产力相对低下的社会，人们会把相当一部分精神寄托在感情生活上，进而以诗言志传情，表达人们对爱情的合理追求与美好祈愿。

《郑风· 溱洧》便是极具代表性的一篇。诗写的是郑国阴历三月上旬己日男女聚会之事。阳春三月，大地回暖，艳阳高照，鲜花遍地，众多男女齐集溱水、洧水岸边临水祓禊，祈求美满婚姻。一对情侣手持香草，穿行在熙熙攘攘的人群中，感受着春天的气息，享受着爱情的甜蜜。他们边走边相互调笑，并互赠芍药以定情。这首诗如一首欢畅流动的乐曲，天真纯朴，烂漫自由。

《卫风 ·木瓜》，“投我予木瓜，报之以琼琚。匪报也，永以为好也”，表达了远古时候青年男女自由相会，集体相会、自由恋爱的美好，女子把香美的瓜果投给集会上的意中人，男子则解下自己身上的佩玉等作为定情物回赠给心中的姑娘。这首诗带有明显的男女欢会色彩，一是互赠定情物，表示相互爱慕，一是邀歌对唱，借以表白心迹。

《周南·关雎》这首诗作者热情地表达了自己对一位窈窕美丽、贤淑敦厚的采荇女子的热恋和追求，“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。”表达了对与她相伴相随的仰慕与渴望，感情单纯而真挚，悠悠的欣喜，淡淡的哀伤，展现了男女之情的率真与灵动。

《召南·有梅》是少女在采梅子时的动情歌唱，吐露出珍惜青春、渴求爱情的热切心声；

《卫风·淇奥》以一位女子的口吻，赞美了一个男子的容貌、才情、胸襟以及诙谐风趣，进而表达了对该男子的绵绵爱慕与不尽幽怀。

《风雨》写情人相见的快乐，“既见君子，云胡不夷？”“既见君子，云胡不瘳？”“既见君子，云胡不喜？”——见到情人有什么不如意，有什么病不好，有什么不喜欢？ 何等坦诚真挚的爱!《邶风·静女》描写男女幽会，一个男子在城之一隅等待情人，心情竟至急躁而搔首徘徊。情人既来，并以彤管、茅荑相赠，他珍惜玩摩，爱不释手，并不是这礼物有什么特别，而是因为美人所赠，主人公的感情表现得细腻真挚。

虽然有些诗篇是通过男子表现对于爱情的甜蜜与酸涩，但是也可以从侧面看出当时女子对于爱情同样是有着美好期盼的。基调健康、乐观的恋歌给爱情诗增添了一种和谐、喜悦的情愫，所有这些都是劳动人民思想情感的真实表达。

然而，随着阶级意识的发展，“父母之命，媒灼之言”类的金科玉律开始逐渐形成，于是自由爱情与礼教法制的矛盾自然而生，使得很多这种追求与祈愿都会遭到无情的扼杀。在那个等级观念日浓的社会，爱情自由逐渐被礼教法制所打压，为金钱权势所侵蚀。

《郑风·将仲子》里的女主人公害怕的也正是这些礼教，此诗描写了女子害怕父母亲兄长的多言而不敢热爱仲子，同时内心却充满摆脱礼制束缚的强烈愿望，几多愁苦，几多矛盾，饱受煎熬。当然，也有不少情侣敢于起来反抗，《鄘风·柏舟》中女子就发出“之死矢靡它”的誓死捍卫真挚爱情的宣言，表现出她在爱情受到阻挠时的极端痛苦和要求自主婚姻的强烈愿望，从中也可以看出当时女性追求恋爱自由、自由婚姻的迫切愿望。

然而当礼教舆论家长制铺天盖地压下来时，又有多少真正的爱情能拥有这份幸运，在禁锢中突围，于迫害中重生？

诗经时代，以男性为中心的社会早已形成，宗法礼教虽不及封建社会中、后期那么严密，但周王朝在形成封建教条这一过程中自然少不了“男尊女卑”这一产物。妇女因没有独立的经济地位，婚后成为男子的附属品已是社会的普遍现象。因此，即使在前所述反映恋爱过程的情诗中，固然唱出了少男少女们发自内心的爱情呼声，但是在婚后的生活中，如果夫妻间发生感情的破裂，受戕害最深的，往往是女性。

《邶·谷风》、《卫风·氓》、《邶·柏舟》和《日月》中的妇女受尽丈夫的多重蹂躏与伤害，《邶·柏舟》中的女主人公渴望

自己能够飞出牢笼，获得自由，但是却无法做到“静言思之，不能奋飞”。《日月》中的女主人公甚至埋怨她的父母，为什么不能养她到老而让她出嫁，因为她不知道这样的日子何时才能出头，“父兮母兮，畜我不卒。胡能有定？报我不述”。

四、《诗经》所塑造的女性形象对后世的积极影响 《诗经》是中国古代文学史上的一朵奇葩，是我国文学光辉的起点，它所表现的“饥者歌其食，劳者歌其事”的现实主义精神在我国乃至世界文化史上都占有极高的地位，《诗经》之美可以诵之、弦之、歌之、舞之，对后世的文学艺术产生了深远的影响。

1、《诗经》的教育教化作用

孔子就非常重《诗》的教化作用，子曰：“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”（《论语·为政》）认为三百诗篇都处于诗人性情之正，没有邪恶的思想或念头。之后，《诗经》在更长的时间内，成为儒家教育学习的经典，延续至今。

《诗经》是人类童年时代纯真无邪，而又对世界充满着爱满怀着激情的最好体现。近代大儒马一浮先生也非常提倡《诗》教，在《复性书院讲录》中讲到“圣人始教以《诗》为先，《诗》以感为体，令人感发兴起，必挟言说，故一切言语之足以感人者，皆《诗》也。”

《诗经》在内容和艺术上的主要特征，也就是我国现实主义诗歌传统的主要特征代代相传。继《诗经》之后，两汉乐府民歌，魏

晋南北朝诗歌，唐、宋、元、明、清文学，都继承和发扬了《诗经》的现实主义传统，出现了一批优秀的现实主义诗人和现实主义作品。

2、诗经中的女性形象对后世文学的影响

《诗经》中那优美的文辞、淳厚的情感，滋润、涵养着我们华夏民族的文化艺术与人文精神，特别是对女性人物外在形态之美的描写和把外在形态与内在神态相结合的描写方式成为中国历代文学所共同遵循的创作手法。

如屈原《九歌》中对湘夫人的塑造“美要眇兮宜修（笑）”——她美目流盼，笑似花开，诱人的资质连她自己都陶醉了。这种最具动态美的描写俨然源于《诗经》中《卫硕人》“巧笑倩兮，美目盼兮”。《九歌》中对山鬼的塑造，除刻画其美丽的仪态容饰之外，诗人还将最打动人心的美女神形赋予了山鬼“既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。”前一句“含睇”、“宜笑”可说是化用了《硕人》中的“巧笑倩兮，美目盼兮”，而后一句“窈窕”则直接引用了《关雎》中的“窈窕淑女，君子好逑”中的“窈窕”。清姚际恒《诗经通论》指出宋玉《神女赋》“婉若游龙乘云翔”、曹植《洛神赋》“翩若惊鸿”、“若将飞而未翔”等句显然都是滥觞于此。(徐培均)作为中华文化源头之一的《诗经》所表现出的对女性外在美和内在美要统一的价值评价和心理取向，对后世的影响是积极而深远的。如，汉末民歌《孔雀东南飞》所塑造的刘兰芝的形象，是集《诗经》中女性形象各种品质为一身的女性形象，刘兰芝“十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书”，颇有修养，能勤俭持家，对婆母、丈夫皆善待之。她为人沉静聪慧、宽容自恃，面对婆母的驱遣，丈夫的留恋，娘家兄的势力，社会的险恶，她心如明镜，深有准备地应对这一切。诗中着意表现了刘兰芝心地的善良美好，忠诚于爱情之纯真执着，计事之入情入理，料理事物之从容刚毅，在这种全面刻画中展现了她的形象特质，才使刘兰芝的形象能够牵动人心，在人们心理产生强烈的共鸣。《孔雀东南飞》是对《诗经》中“淑”、“勤、俭、敬、孝”等等诸多特征的传承，是《诗经》女性形象的长久文化积蕴的结果，形成了中华文化的精髓。

3、对社会主义社会爱情观的影响

《诗经》中的爱情诗，是古老的华夏民族在有了文字记载后，用诗歌表达的对所爱之人的爱慕，思念，情真意切。《诗经》是中国古代文学史上的一朵奇葩，其爱情诗更是体现那个时代人民的情感生活，其思想内涵从现代的眼光看来仍具有很高的艺术价值。

好的事物总是经得时代考验的，千年过去之后，《诗经》仍然以其非凡的魅力感染着人们。《诗经》是中国唯一一部脱去了脂粉与俗气的情爱文学圣典。这些诗篇毫不掩饰地歌唱了人们心中的爱情及渴望，但也使后来许多封建时代的学者感到很头痛。按封建卫道士的观点，《溱洧》通篇“皆为惑男之语”，实乃“淫声”，然以今天的眼光客观地看，这种道学家口中的所谓“淫”，恰恰是自然的人性，是一种活泼生命的体现，是真正意义上的对天地精神的遵从。它标志着和谐、自由、平等，散发着愉快与天真的气息。今天我们自应站在辩证唯物主义与历史唯物主义的立场，对《诗经》

给予正确的评价。《诗经》中的爱情诗，表达了劳动人民对性爱问题的严肃态度，反映了劳动人民忠诚老实的本质、健康的感情、谆朴善良的面貌和崇高的道德水平，具有很高的思想价值和艺术价值。这对于今天繁荣我国的诗歌创作，促进社会主义精神文明建设，树立健康的性爱观，反对庸俗腐朽的颓废思想，构建社会主义和谐社会仍将起到不可低估的作用。

总之，女性代表着时尚。对女性美的关注，反映出一个时代的审美情趣和审美追求。《诗经》中与女性有关的作品占其总数305篇的三分之一，与女性爱情有关的作品占其总数的五分之一。因此，可以毫不夸张地说，《诗经》是我国女性文学史的第一页，是我国文学作品中最早对女性的关注。这些篇章对女性形象、女性爱情、女性命运的描写，都折射出周代社会特有的文化内涵。研究这种现象，对于了解那个时代的女性及社会都有非常重要的意义。

参考文献：

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余冠英：《诗经选》，北京，人民文学出版社，1956。沈泽宜：《诗经新解》，上海，学林出版社，2000。

聂石樵：《诗经新注》，济南，齐鲁书社，2000。

游国恩：《中国古代文学史》，北京，人民文学出版社，1995。

第四篇：论广告中的女性形象

我国广告中的女性形象

发稿：中国新闻研究中心

作者：刘宁洁

单位：中国人民大学新闻学院传播学2003级研究生

内容提要：广告虽然首先是一种商业推销手段，但它也是社会文化的反映。广告主要通过塑造成功者的形象和时尚的形象两类，把大众的“梦想”和产品联系起来，吸引目标消费者注意，促进消费行为的产生。在日益凸显其重要性的广告中，女性形象得到了广泛的应用。我国广告中的女性形象主要可分为两类：家庭主妇形象和男性的“性对象”。这两类女性形象正体现了我们生活的社会是在男权霸权意识形态统治之下，女性的平等权利受到了忽视和剥夺。广告中的性别形象是现行的社会意识形态的再现，并能够反过来影响社会意识形态的形成、变化和发展。我们应该重视广告对女性形象贬斥和歧视的现象，促进社会文化的发展。

关键词：广告 女性形象 社会文化

现代社会的人们，即使不参加商业活动，也不可避免地接触到各式各样的广告。翻开报刊杂志，打开电视机，小到一块香皂、一袋洗衣粉，大到一栋楼房、一辆豪华轿车，我们的感官

神经都被形形色色的广告刺激着。

如果说，人们的生活本来风平浪静，无所奢求，可看了广告以后，却似乎感觉自己缺少了那么多：自己的身材不够曼妙，自己的头发不够柔顺，自己的手机不够高档，自己的房屋不够宽敞„„从某种意义上来说，现代广告推销给人们的不是某种产品，而是一种“梦想”，一种对美好事物和幸福生活的向往。这种对“美好”和“幸福”的界定与追求，正是通过广告中塑造的广告形象表现出来的。广告形象是文化产物，广告通过塑造各种各样的形象，把我们生活中原本普通的物品赋予了特殊的意义，而这种意义往往已经脱离了物品原有的含义。譬如大家熟知的一句广告词“钻石恒久远，一颗永流传”。很久以前，钻石原本只是一种稀有矿石，由于十分坚硬被用于切割玻璃。但自从钻石成为财富的象征，成为西方上流社会的男士送给女士的典型礼物，如同好莱坞女星玛丽莲•梦露在影片《绅士只爱金发女郎》中歌颂“钻石是女孩子最好的朋友”以后，这种晶莹璀璨、价格昂贵的小石头就和人类永恒的主题“爱情”结下了不解之缘，人们希望自己的爱情能像钻石一样纯粹坚固，永久流传。所以，钻戒成了男士求婚时最好的礼物，得到钻戒的女人在广告中也被描绘为最幸福的女人。广告正是通过这种塑造广告形象的行为，把人们梦想中的美好事物和幸福生活呈现出来，鼓励人

们向往它、追求它。

广义广告是指广告主通过一定媒介和方式向选定的对象进行的一种信息传播活动，包括以赢利为目的商业广告和不以赢利为目的非商业广告。广告作为一种传播活动，它基于大众传播媒介而得以运行，其本质为一种大众文化。广告学者伯曼曾经斩钉截铁地断言：在大众文化中，最具支配性的社会机制是广告。广告形象是考察当代大众文化现象的最佳指标。广告不同于产品说明书，不是直白的硬推销，而是运用文学作品中的比喻、隐喻、转喻等手法，创造品牌，营造气氛，强化表达的艺术性的“软”推销。现代广告的诉求点从产品诉求转向了情感诉求，立足点从硬推销转为了软推销。当今社会，广告已经渗透到人们生活的每一个角落。美国广告界的一位泰斗不加掩饰地说：“我们的生活是由氧气、氮气和广告构成的。”①丹尼尔•贝尔面对狂轰乱炸的广告，也大声疾呼：“汽车、电影和无线电本是技术上的发明。而广告术、一次性丢弃商品和信用赊买才是社会学上的创新。戴维•M•波特评论说，不懂广告术就别指望理解现代通俗作家，这就好比不懂骑士崇拜就无法理解中世纪吟游诗人，或者像不懂基督教就无法理解19世纪的宗教复兴一样。”“广告在我们的文明的门面上打上

‘烙印’。”②

广告一般通过塑造“成功”和“时尚”两类形象，把大众的“梦想”和产品联系起来。广告向人们推销的，往往已不是什么具体的产品，而是一种“欲望”和“理想的生活方式”。在大众传媒构造的社会环境中，女性形象几乎无处不在，但女性“本身”却似乎总是不在。报刊杂志上引人入目的封面女郎，电视屏幕上青春靓丽的美女主持，还有广告画面中充满诱惑的霓裳艳影。大众传媒似乎只利用了女性身体的自然属性，却忽视了女性作为社会角色应有的社会位置和社会价值。女性形象在广告形象中也占绝大多数。在广告的女性形象中，中国传统文化中“男尊女卑”的现象依然存在，女性形象在成功和时尚这两类形象的叙述、表达与塑造上，依然显现出男权社会文化遗留的痕迹和性别歧视的阴影。

一、成功的形象：温柔贤淑的家庭妇女

现代广告的创意有时候能让观众拍案叫绝，但稍微留意一下将不难发现，大多数广告中的女性形象都是和家用品、化妆品、食物这类消费品联系在一起的。雕牌洗衣皂的广告就是这方面的典型。一个正在洗衣服的老太太抬起头来满意地说：“雕派透明皂洗得真干净”，坐在旁边戴着老花镜看报的老头儿转过脸来说：“雕派透明皂洗得干净，用得放心”。话音未落，一个年轻妇女抱着一大盆衣服过来了：“我也喜欢用雕派透明皂！”。老太太用雕派透明皂是干家务活的能手，而年轻一代妇女用奥妙洗衣粉一次能洗干净上千只的白袜子，大有“长江后浪推前浪”、“青出于蓝胜于蓝”之势。不仅如此，在一个极富人情味，甚至让一些善良的母亲看后感动得掉泪的洗衣粉广告中，年轻妈妈下班后发现女儿睡在沙发上，衣服早已洗得干干净净，女儿留的条是：“妈妈，我能帮你干活啦！”，妈妈的眼泪夺眶而出。这表明这种“家务活应当由女人干”的“男主外，女主内”的意识，已经深深地烙在尚未成年的孩子心上。

按哈贝马斯的著作《公共领域的结构转型》论述，我们生活的社会可分为“公共领域”和“私人领域”。哈贝马斯认为，公共领域是指国家和社会之间的一个公共空间，市民们假定可以在这个空间中自由言论，不受国家干预。传媒运作的空间之一，就是公共领域。③公共领域是政治、经济领域，是男人的领域。而与之相对的女人的领域则是私人领域，是家庭。这种公私领域的分界实质是男权社会“男主外，女主内”的基础所在。多数社会传统和法律赋予公共领域比私人领域更重要的价值，使女性得到较少资源的事实合理化。而公私分界有理由将妇女排挤在公共领域之外，妇女因而被排除在政治参与和权力之外，更多的是在私人领域中的角色，因此，家庭和满、温柔贤惠的妻子或者母亲在经济、科技高速发展的当今社会，仍然是女性和男性心目中理想的成功形象。

1963年贝蒂•弗里丹《女性的奥秘》出版，激起西方妇女解放运动的第二次高潮，表现为妇女甘当家庭妇这一僵化刻板形象的广告受到斥责。为了适应这一运动潮流，西方的广告商纷纷改变广告上的女性形象，描绘出新的妇女。例如当时的香烟广告，上面的妇女大多是“意气风发的骑手、跑道报告员，她们品尝香烟，犹如品尝自己追求事业的胜利。”④现在，为了避免惹上“性别歧视”的法律纠纷和社会上的不良反应，西方的有些广告公司专门聘请女权主义者或者女性问题专家担任广告的审查顾问，只有她们觉得没有问题了才把广告推出，以免冒犯女性。⑤在现代社会，中国女性早已走出家庭，走进各行各业，在许多领域女人比男人都更出色、更成功，女性的身份在今天正被重新定义和提高，但在广告中，中国女性还

是维持着家庭妇女这一刻板形象。

有一些研究者对广告中的女性形象分析表明，广告中的女性职业角色中，有51.6%为家庭妇女。而男性职业角色中，教科文卫及领导管理者占47%。广告中女性出现的地点，有51.5%是在家庭，出现在工作场所的仅占14.5%。而男性即使出现在家里，也多为娱乐(31%)，做

家务的只有5.3%。⑥

近年来火爆的如手机、打印机、电脑、数码相机这类科技产品的广告中，虽然出现了女性角色，但几乎都是男性角色的陪称品，充当着可有可无的“花瓶”的作用。女性只作为礼物的接受者出现，或者只是画面上，没有话语，只有形体的符号而已（如打印机打印出来的纸上的倩影，或数码相机拍摄下的照片）。例如近期的某名牌保暖内衣广告，商品代言人齐秦和关之琳身着产品，闲适地偎依在沙发上，所不同的是，齐秦的手中捧着一台笔记本电脑在浏览咨讯，而关之琳则幸福地靠在齐秦旁边观看他浏览咨讯。这则广告所表现的女性只是科技的旁观者，被观赏者。

二、时尚的形象：切割女人的身体

广告文化作为大众文化的一种，它还体现为一种时尚文化。广告在引导大众消费行为的过程中，主要以传播时尚为表征。时尚是“一种广泛地发生在人们的日常生活与精神领域中的社会现象，是现代人的一种基本生活形式，它反应、表现并构建着现代人的日常生活形态与其精神世界，因而与其所属的社会形态紧密地联系在一起。”⑦在时尚的扩散中，广告起着举足轻重的作用。而广告中女性的时尚形象大多是与“性”挂钩的。

随着改革开放的深入，中国人已经不再耻于谈“性”，“性感”也似乎成为女性是否美丽时髦的标志之一。性感是指一个人，主要是指女性的性别特征突出。它本来是一个女人富于生育能力的标志，如丰乳宽臀，但随着时代的发展，性感已经由实用功能向审美功能转变。女性的性感形象已经被符号化、定型化，成为广告重要的诉求点。在广告中，凡一张软绵绵的睡床，必有一个穿着性感的女郎作妩媚娇纵状；凡一辆豪华气派轿车或一个成功的男士旁，必有一位貌美娇艳女郎做百般依赖状。这种“以美好女性比喻商品性能，借用女性身体美形象突出产品优势”的广告修辞术使女性成为男性欲望中的“性对象”。

如“婷美”内衣广告，女主角倪虹洁穿着“婷美”内衣，露出半个丰满胸脯弯着腰，风情万种地朝观众笑着，摄影师的特写镜头一次次对准女主角的胸部、腰部、臀部，强烈地刺激观众的感官。“清嘴”口香糖广告中清纯女孩高圆圆“羞涩”地说着“你知道‘清嘴’（亲嘴）的滋味吗？”。香港女明星刘嘉玲在某美乳产品的广告中挺胸收腹，骄傲地告诉天下女性：“做女人‘挺’好！”„„广告通过这种对女性身体的切割，语言的性暗示，实现了把有血有肉、有精神、有灵魂的女性转化为男性的单纯“性对象”的过程。还有一些广告，以女性身体魅力比喻商品性能，甚至直接把女性物化。在波导“F1女人星”手机广告中，一个身穿性感红裙的女子在充满诱惑的音乐中扭动着身躯，镜头随着迷幻的灯光一次次掠过她的胸部、大腿、腰身、眼睛，同时穿插着该型号手机细部的外形。在这里，这个美丽的女人没有名字，没有容貌，甚至都没有一个正面的特写，她身体的各个局部的“美好”，就等同于这

一款为女人设计的手机一样。

除了女性被切割的身体，人们在广告中看到的，更多的是被男性礼物控制的女人。在一则拍摄钻戒的唯美广告中，女主角在泳池边徘徊，望着天上的圆月仿佛心事重重。这时候男主角出现了，纵身一跃跳入泳池中，从圆月的倒影中托起一枚璀璨的钻戒。音乐响起的同时，女主角拿着钻戒扑入男主角的怀中，绽放出令人心动的幸福笑容。在这则广告中，“女人最幸福的时刻”就是接受男人礼物的时刻。如此类型的广告，在许多产品上都有体现，大到钻戒、首饰、手机，小到保健品、口服液、除螨香皂。广告中的女性，没有自身的社会价值和地位，她们的“幸福”，就是获得男性的疼爱，收到男性的礼物，她的喜怒哀乐与男性的态度息息相关，女性只是作为男性的附属物而存在。

在广告中，女性大多是俯身扭曲的身体，摆出各种诱人的姿势，或趴，或跪，或匍匐在地。试想，若这种扭曲的造型由一个男性摆出，观众会有一种什么样的感官体验？可若是女性的话，人们也就见怪不怪了，甚至会觉得是一种美的享受。这种差别，就是人们对两性角色的不同认知造成的。在人们的观念中，男性应该是坚强、勇敢、强壮、有事业心、有责任感的。而女性应该是温柔、美丽、贤惠、多愁善感、心灵手巧的。如果不是这样，则会引起人们心理的不适。《第二性》的作者西蒙•德•波伏娃有一句名言：女人不是天生的，而是后天变成的。说的就是男女除了天生生理上的一些差别，以及由此带来的部分社会分工的不同，其他大部分的差异都是社会化的结果。大众传媒在人的社会化过程中扮演着重要的角色。一方面，大众传媒的内容是一种营造“拟态环境”的活动，人们通过大众媒介上呈现的“媒介事实”，了解周围生活的世界，知道“什么是怎样的”，并通过这种长期的、潜移默化的过程，“培养”了人们对男女社会角色的“刻版印象”；另一方面，大众传媒是文化的中介者。在男权社会里，男性被自然而然地赋予了比女性“尊贵”的性别，女性扭曲的身体是可以被大众所接受的。若要一个男人“背躬屈膝”，不仅会引起人们感官和心理上的不适，还会刺激人们去寻找该广告“深层次”的原因，正所谓“男儿膝下有黄金”。

广告是一种商业的促销手段，为的是吸引消费者的注意，说服消费者产生购买行为。同时，广告也是一种艺术形式，是社会文化的反映，有着很高的审美价值和对社会风气的引导作用。广告中的性别形象，应该是现行的社会意识形态的再现，并能够反过来影响社会意识形态的形成、变化和发展。最近二十多年来，国际社会对男女平等的目标和指标达成了共识。在体现男女平等程度的社会性别发展指数（GDI）的世界排行榜上，中国由1995年的第71位滑落到现在的83位，人类发展指数和性别发展指数之差由7变成1，这表明我国男女发展不平衡在加剧，而不是像一些媒体津津乐道的我国的妇女解放在世界上处于领先水平，我国的妇女已经得到了“半边天”，甚至“大半边天”。随着世界信息全球化的发展，各种不同国家、不同民族的文化在我们生活的这个“地球村”里流通、融合，并发生冲突。中国身处其中就必然会受到“全球化”带来的种种影响。人们对女性性别地位的意识不断觉醒，“男女平等”意识的增强，也是全球化传播给中国社会和人们观念意识带来的影响和改变。可是这种性别意识的改变，或者说是进步，在作为社会瞭望者和感应器的媒体上却很少体现，这是

有着多方面、深层次的原因的。

第一，中国女性对“社会性别”平等的集体无意识。父系氏族替代母系氏族伊始，男子在社会中的主导地位就初步确立。周秦以来，父权制逐步以礼法的形式得以进一步确立。三纲（君为臣纲、父为子纲、夫为妻纲）、三从（在家从父，出嫁从夫、夫死从子）和四德（妇德、妇言、妇容、妇功）的行为规则确立后，中国女性就被封锁在封建的家门。中国女性不像西方女性，从来没有经历过大规模的女权运动，中国女性长期是男性的附属物，在阶级社会，妻子甚至是丈夫的“财富”象征，她们只在特殊的历史条件下，才有可能在法律和制度的层面上被“赐予”与男性平等的政治经济权利。而实际上，中国女性并不珍视这些平等权利，在自己的权利受到不平等的侵犯甚至剥夺的时候，也不会奋起抗争。中国长期的历史文化传统形成了对女性的一种刻版印象：女性是弱势群体，家庭是女人最好的事业。更令人悲哀的是，在这种文化传统的熏陶下，中国女性形成了对女性权利的集体无意识。

同时，中国几千年封建社会官本位的传统思想造就了当代中国社会依旧“重视权力，轻视权利”的群众意识。“男尊女卑”的传统虽然在社会生活中已不是被提倡的主流意识，但它仍然渗透在社会生活的方方面面，潜藏在人们的血液里很难根除。

第二，缺少法律法规的约束。相对于我国新闻传播事业的飞速发展，我国新闻传播法制建设是比较滞后的。很多在新闻传播活动中凸现的侵权行为和新闻传播活动失范行为，还没有相应的法律法规给予约束，也没有严格执行的事后惩罚制度。1995年2月1日正式施行的《中华人民共和国广告法》是我国目前管理广告的最主要、最权威的专门法律规定，任何从事广告活动的单位和个人都必须认真贯彻执行。但《广告法》中除了第二章“广告准则”中第七条关于广告中不得出现的九条情形中提到的第（六）条和第（七）条，分别为“含有淫秽、迷信、恐怖、暴力、丑恶的内容”和“含有民族、种族、宗教、性别歧视的内容”，并没有关于“性别歧视”具体表现的相关阐述和惩罚原则。同时，广告业的行业自律也是广告管理的有效途径。但我国的《中国广告协会自律规则》中，除了第一条提到“一切广告活动均应建立在为社会主义服务、为人民服务、为经济建设服务的原则基础上，力求广告的经营效益和社会效益的统一，并以此原则检验广告效果”之外，也没有对广告中存在性别歧视现

象的约束条款和惩罚机制

第三，广告语言的模糊性。广告是一种艺术形式。广告语言的含蓄是广告重要的表达方式和诉求点。一方面，广告语言的含蓄模糊给观众更多的想象空间和更大程度上的参与，让观众在观看广告的同时能把自己想象成广告中的主人公，实现各种“欲望”的满足。如香港女明星刘嘉玲在某美乳产品的广告中 那句广为流传的广告词“做女人‘挺’好！”一语双关，简洁上口，她没有明确阐述产品的用途，但谁都知道是什么意思，且让许多女性看了该广告后都希望成为刘嘉玲那样美丽自信的女性。另一方面，广告语言的含蓄模糊也是广告某些说法能避免法律纠纷的一种潜在机制。像前文提到的很多广告都存在对女性或未成年人的冒犯和不良影响。但由于没有明确的证据，也没有明确的责任指向，所以现在的广告很少由于“欺骗性”以外的原因惹上官司的。即使有很坏的社会反响，最后也就不了了之了。

总的来说，广告是一个社会文化的风向标。广告中的性别形象是现行的社会意识形态的再现，并能够反过来影响社会意识形态的形成、变化和发展。我国广告中女性的典型形象一方面是我国传统文化观念和男权统治意识形态的反映，另一方面，这种对女性的刻版印象并没有及时地随着社会文化的变迁和人们观念的改变而改变。我们应该重视广告对女性形象贬斥和歧视的现象，更好地利用广告实现经济效益和社会效益的双丰收，促进社会文明的发展。

注释：

①潘知常，林玮：《大众传媒与大众文化》 上海人民出版社2002年3月第一版 第439页 ②丹尼尔•贝尔：《资本主义文化矛盾》三联书店1989年版 第115-116页 ③陆扬，王毅：《大众文化与传媒》上海三联书店 2000年版 第89页

④艾晓明：《广告故事和性别》中山大学性别教育论坛 http://genders.zsu.edu.cn/board/female/female.htm ⑤ [美]威廉•阿伦斯 著 丁俊杰 等译：《当代广告学（第七版）》 华夏出版社2000年

1月 第55页

⑥刘伯红、卜卫：《试析我国电视广告中的男女角色定型》，《妇女研究论丛》1997年第2期

⑦徐敏：《时尚化生存：话语、传媒与社会化再生产》，“文化研究”网站 www.xiexiebang.com

参考文献：

潘知常，林玮：《大众传媒与大众文化》，上海人民出版社2002年3月第一版

陆扬，王毅：《大众文化与传媒》，上海三联书店 2000年版 陶东风：《广告的文化解读》，“文化研究”网站 www.xiexiebang.com 徐敏：《时尚化生存：话语、传媒与社会化再生产》，“文化研究”网站 www.xiexiebang.com 卜卫：《媒介与性别》，江苏人民出版社 2001年版

[英]奥利弗•博伊德—巴雷特，克里斯•纽博尔德 编，汪凯，刘晓红 译：《媒介研究的进路——经典文献读本》，新华出版社 2004年版

[英]尼克•史蒂文森 著，王文斌 译：《认识媒介文化 社会理论与大众传播》，商务印书馆

2001年版

[美]保罗•梅萨里 著 王波 译：《视觉说服：形象在广告中的作用》 新华出版社2004年1

月版

Margaret Gallagher: 《Gender Setting: New Agendas for Media Monitoring and Advocacy》World Association for Christian Communication 2001

第五篇：论《子夜》中的吴荪甫形象

论《子夜》中的吴荪甫形象

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摘要：《子夜》是矛盾创作成熟时期的一部作品，作者以马列主义为指导思想，站在时代铁高度，运用革命现实主义的创作方法描述了当时中国社会的各种矛盾和斗争，勾画出一系列典型的资本家形象。然而由于中华民族资产阶级是殖民地半殖民地国家的资产阶级，决定了他们性格的复杂性，终究是走不出时代悲剧的结果。关键词：子夜 民族资本家 两重性 悲剧性

正文：矛盾的长篇小说《子夜》原名《夕阳》是中国现代文学史上的重要作品，它形象的概括出20年代到30年代初期中国社会是“黎明前最黑暗的时刻”这一主要特点，历史地，形象地，具体地，深刻的反应出旧中国社会盛造民族资本家的实质。文中塑造了众多的人物形象，深刻广泛的反映了三十年代旧中国社会错综复杂的阶级斗争和社会关系，尤其对于民族资本家形象的刻画最为突出，成功的塑造出一个极具代表性艺术人物——吴荪甫。

吴荪甫是《子夜》中一切事件和人物联结的核心，是矛盾的焦点，他拥有当时民族资产阶级的几乎所有特点，具备作为资本家的手腕和魄力，但又不可避免地具有资产阶级的软弱性。茅盾把他置于各方面错综复杂的社会关系中来加以刻画。主要描写了吴荪甫与官僚资本家赵伯韬的关系、与工人的关系、与中小资本家朱吟秋等的关系。以这三方面的关系为核心又展开了更为错综复杂的关系：吴荪甫与作为没落地主阶级象征的吴老太爷的家族关系，与其亲属的关系，与屠维岳的关系，与同伙王利甫的关系，与双桥镇农民的关系等。所有这些不同的社会关系如同一面面镜子从各个侧面照出了吴荪甫多方面复杂的性格。

本文将人物还原到特定的历史环境，从历史性、阶级性进行分析，尝试给主人公一个准确的定位，找出主人公作为典型民族资产阶级两重性的本质和这一形象悲剧的社会根源。

一方面，吴荪甫年轻时曾去过欧美，他的留洋经历使他成为一个具有法兰西资产阶级性格的人。他有比较雄厚的资金、产业，先进的科学管理经验，刚毅果断、富有胆略和冒险精神，雄心勃勃地想摆脱帝国主义的控制，独立发展民族工业，他有很强的事业心，不是庸碌卑琐的人物。他有雄心，要把“半死不活的所谓企业家”全部打倒，他有魄力，深谙“量小非君子，无毒不丈夫”的名言，知道怎样将别人的命运掌握在自己的手中，他还有作为老练企业家的教养、阅历和丰富的经验。茅盾也借书中林佩瑶的嘴称他为“20世纪机械工业时代的英雄、骑士和王子”。

吴荪甫有着发展民族工业的愿望，而且想要和倾销中国市场的外货竞争。为此，他和交通运输业资本家孙吉人、矿业资本家王和甫一起建立起了兼办金融和实业的益中信托公司。梦想有一天在他控制下的益中公司“高大的烟囱如林，在吐黑烟，轮船在乘风破浪，汽车在驶过原野” [1]P168，他的许多工厂里的产品销行全国，深入穷乡僻壤。吴荪甫自信有振兴中国实业的实力，在遇到困难时善于反省和调整心态。《子夜》中第二节中有一段叙述：他顿了一顿，用手去摸下颔，但随即转成坚决的态度，右手握拳打着左手的掌心：“不！我还是要干下去的！中华民族工业就只剩下屈指可数的几项了，丝业关系中华民族的前途尤大！只要国家还像个国家，政府还像个政府，中国的工业一定有希望的！”[1]P218然而他生不逢时，现实是残酷的，他摆脱不了命运的捉弄，正如茅盾所说：“中华民族资产阶级中虽有些如法兰西资产阶级性格的人，但是因为1930年半殖民地的中国不同于十八世纪的法国，因此中国资产阶级的前途是非常暗淡的。”[2]

另一方面，吴荪甫在政治、经济上的软弱无力。在表面的果决善断背后是他的狐疑惶惑，在充满自信的背后是悲观绝望，在遇事胸有成竹的背后是张皇失措，没有彻底的反帝反封建的勇气。

在吴荪甫和赵伯韬二人的斗法中，最初吴荪甫对赵伯韬的挑衅是胸有成竹的，他对赵伯韬的圈套看得十分清楚，他自己也有一套一一应付的主张，这时的吴荪甫给人的是种伟人般的气魄，他镇静自若，应付自如，颇有王者风范，可是客观的时局总是与他开玩笑，使得他的计谋逐渐落空，他逐渐陷入困难的境地。吴荪甫和王和甫的密谈，使我们看到了一个言行反常、孤独无助的吴荪甫。这一过程吴荪甫的情绪经历了“松口气——高兴——镇静地微笑——脸色变了——恐慌”这一戏剧性的变化，这反映出吴荪甫的心乱如麻，失了分寸，他的斗志已严重动摇了。他烦躁的情绪波及到吴公馆，一些平常在他看来不屑一顾的琐事，他总是找借口来发一通火。工人的罢工对他来说更是雪上加霜，像毒蛇一样缠绕着他，压得他喘不过气来；交易所里的失意，使得吴荪甫初出场时的镇静茫然无存；浦江夜游的纵情戏谑，使我们看到了一个真实普通的吴荪甫，长期的压力逼得他在无奈与苦笑中放纵自己的言行，这表明：吴荪甫并不是百毒不侵的，他和其他资本家没有什么区别，他也会沉浸于资产阶级纸醉金迷的腐朽生活之中，这之前只不过是道貌岸然掩盖了他的虚伪罢了。在这种矛盾状态下，吴荪甫的沉着冷静再也不能左右他的行为，他决定把厂和房子抵押，表面看来，吴荪甫此举实具魄力，而这实际上是他无助困境之下的孤注一掷，是他失去理智之下的痛苦挣扎，所以交易所里的失败是不可避免的。

虽然吴荪甫在对待工农群众的态度上有自己独到的反对帝国主义、封建主义和官僚资本主义的一面，完全实行资产阶级的法则，然而在家庭生活中却依旧施行的是封建家长制，同时在残酷地压榨剥削工人、农民和仇视工农革命运动上也得到充分的体现。

吴公馆简直是吴荪甫施行封建家长制的王国，茅盾先生竭力描绘的吴公馆与三十年代的“贾府”，曲径通幽，长廊迂回，主人客人都做着一些荒唐的事情。在封建的吴老太爷眼中，吴荪甫过着“离经叛道”的生活，但实质上吴荪甫却正是以封建礼教来统治吴公馆的，这种封建性集中体现在对待四小姐蕙芳、七弟阿萱和小姨林佩珊的态度上。四小姐蕙芳从乡下来到繁华的上海，最初，觉得一切是那么新奇，可时间长了，她感到了吴公馆气息的窒闷，这里固然有她长期受封建思想行为的渲染而无法适应新的环境的原因，但吴荪甫的专制兴许才是她想回乡的主要原因。甚至四小姐在吴公馆中与范博文很投缘，他也有理由竭力反对。

吴荪莆的性格充分显示出民族资产阶级的两重性：一方面是帝国主义及买办资产阶级、封建主义的不满，另一方面又对工农运动和革命武装空间恐惧与仇视；一方面对统治阶级的腐摆制度与军阀会战的局面不满，另一方面又依靠当局势力镇压工人农民运动。这种两重性使得他落入了中国现代政治、经济、社会关系网的夹缝中，同时也决定了其命运必然的悲剧结局。

周扬曾这样评论吴荪甫：“《子夜》里面的吴荪甫是一个具有刚毅、果敢性格的人物，这个人在那以软弱、无能、屈服为共同特征的中华民族资产阶级群里，不能不说是特殊的，但在他的性格的发展、矛盾和最后的悲剧里，我们却读出了中国资产阶级的共同命运。”[3]在帝国主义统治下，中华民族工业是永远得不到发展的，半封建半殖民地的中国永远不可能走上资本主义的道路。参考文献：

[1] 茅盾．子夜[M]．北京.当代世界出版社.2002年1月 [2] 茅 盾．《子夜》是怎样写成的[N]．新疆日报.1939年6月 [3] 周 扬．周扬集[M]．北京：中国社会科学出版社.2000.