对素描创作的认识精品

第一篇：对素描创作的认识精品

素描的开始--对素描对创作的一点认识——李帆

首先说明作为自己的教学和实践，到目前为止已不把素描训练作为唯一的基础教学手段，对基础的理解也不停留在原来的认知上。所以要说点什麽，就是对现在的一些我所知的教学中的问题提出一点看法，想与大家一起商榷。

传统意义上的素描大多依据各个专业的需要，进行有针对性的训练，结合自己的专业特点来理解和运用素描手段。由于过分的强调各专业的特性和一成不变的观念，导致前些年报考各专业的学生也同样学会了如何应对各专业的办法。也由于各专业的特点，对素描的认识也较为偏面，都是抓住自己的所谓结合点发展、研究，忽略了素描中无论哪个专业都适合的东西。画素描是为什麽？素描和创作之间有多大关系？过去我们谈的最多的是敏锐的观察、感觉的准确、大的整体等等，多少年在书中所见、在耳边所闻，实践过程中用的有些空洞和概念。不用总谈大师之瞬间美、大师之生动、大师之线条，听的人会感到画画之神、之玄，离自己真正要解决的问题太远。对于大而空的东西只能说是概念、是误导、是自慰。现在的学生到底需要什麽？老师有责任要思考，因为学生需要的是解惑，要理解他们的感受，尊重他们的需求。细想我们每个人的学习过程，都是实践、借鉴、研究、反思、再实践的过程，根据自己的判断和需要加上刻苦，理解才慢慢形成，有了自己的追求。自己是怎麽过来的其实是件很朴素的事，学生需要这种真实的体验过程。

在素描教学过程中，教会学生使用手段、技巧不如教学生有一双会思考的手和随时可以开动的脑，它是一种启迪和张扬个性的开始，而这一切要渊自兴趣。如何去发现兴趣、处理兴趣、完善兴趣，教师的作用至关重要，需要很好的教学方法，帮助学生、调动学生的主动性。过去总把性格、自身的感觉放后，把技术手段放前，对于人本身具有的朴素和真实视而不见，在成长过程中消耗了他们的知觉、好奇，总以为标准之外的是细枝末节，无关紧要，可以慢慢来，以后再说。其实每个人都有自己的好奇和兴趣，这种自身具备的好奇和兴趣一定是创造性的萌发。我们教的一切目的是使手段为表现服务，艺术语言为画者的内心服务。老师在这方面应该是启发者，而不是扼杀者。这和我们的基础教育是不矛盾的，一定是和谐同一的。我们为什麽要先扼杀再去寻找呢？

再有素描和创作之间有着密不可分的关系，不是素描画什麽，创作画什麽，而是如何利用好人本身具有的天然优势，把观察、感觉、判断、选择、表现、完善、传达等视为无论什麽艺术样式都该具备的基本素质。这种内在的联系在素描的教学过程中是足以体现的。尤为在大学期间，素描的开始也是理解基本创作的开始，但需要转换，转换的过程就是传达与改进的过程。现在的基础教育有些脱离且架在虚无之上，就象流程中的某一加工环节，用现成的东西去套每一个部件，无论你是谁，流程要走，至于有没有收获，他会告诉你：社会不需要太多的艺术家。如果只是强调素描本身固有的一些概念，而这些概念如不转换，他只是词汇和符号。如果素描是唯一的基础载体，就更应该赋予更多的内容和新的体验，才可以充分的体现素描的本质和魅力。通过这种载体更好的传播、调动、启发人的真正感受，不被不变的条条框框和乱变的雕虫小技所束缚，压抑人的性格，他们不是被虐狂。我们一直强调绘画性就是指你在表达的时候是你自己的表达而不是别人的表达，真正的绘画性就是指这种独特的由每个人表现出来的的绘画性，这是纯粹属于绘画的。如果大家都能把这种感觉传达出来是多了不起，画画人总要进入这个层面，才可以找到自己的位置。为什麽我们在基础教育里总不愿意直接提到这些？总以为这是创作课才具备的内容。细想想自己的学画过程，走了一大圈，多希望你的学生少走一些弯路，能开始就有的，何必最后才明白呢？有些过程是必要的，有些过程就是耽误！

再有就是感觉，谈到感觉，有的老师认为是不可以教的，许多学生面对无数次的说教，画画要有感觉的时候，往往都要问自己一下：怎样才算有感觉呢？尤其是在扼杀真实自我的前题下，更不知什麽才是真正自己的感受，再问老师回答却是：感觉是不可教的。多矛盾的一件事！其实无论什麽专业，有感觉的人所表现出来的结果总能在一般人之上。教的过程能够肯定学生的直觉，鼓励他们的真实认知，能让学生感到自信，有愿望去完成自己的兴趣，就是调动感觉的开始。我们通常会摆模特让学生画，但没有老师可以告诉学生模特不是农民，模特不是少数民族，模特不是你化装出来的形象，他们都是脸色红润的城里人。不是让他们画成真的农民，真的少数民族，应该把伪装的感觉画出来，这就是感觉。当你去看一个人的时候,你更多想的是特征和表象，以及处理方法，但当你用心去体会这个人的时候,外表与内在大多给你的感觉并不一样的，你应该把这种差异表现出来。学生就不会总强调动作摆的不好，模特没感觉等等的废话。我们的学生有种惯性，习惯了老师摆，在一切还没准备好的同时习惯了占地方，无论摆出来的东西是什麽样，只是稍做调整就开始漫长的劳作过程。看不出兴奋、看不出疑义，好象一切都是家常便饭，早已成了习惯，这哪有什麽感觉可言。这时站在学生身边的老师还能说什麽？注重感受、注重形体、注意空间、注意表情、注意肌理等等，就象是机器看着机器。实在着急了，还要从早已伸出的手中接过铅笔和橡皮，帮助学生改，这哪里是教大学生！许多许多的东西在开始的时候就不存在了，所以在看学生作品的时候，你会发现处理的方法多了，画面的效果好了，材料越用越高级了，但总感觉缺了什麽，有些做作、有些虚假、有些雷同。自己呢？自己的真实哪儿去了？现在个别老师，为了素描教育努力的在改变过去的一切，想办法让学生看到所画的东西是有趣的、好玩的，是学生以前不常见的，让学生有热情、有愿望去塑造它，无论多复杂。在积极的改变这一切的同时，我以为老师如果能让学生主动的去发现、去寻找自己的兴奋点，就更能提高学生的眼力及判断力，这不是很难做到的事情。老师的作用这时就很重要，要点到、说到、引到。

再有个别教师，为了让学生的作业看似有感觉，“发明”了不少招儿，去刻意制造画面的感觉。我认为绘画教育和其他学科教育是一样的，是认真而严肃的，是有规律可循的。这种规律在我看来，无非是听到或看到国外的经验和方法，结合自己的研究和实践，总结、发现和逐步完善，告诉给学生的应该是较为成熟和合理的，不可以乱来。不要简单的制造某种视觉效果，当作学生的真实感受，就象右手画不好，拿左手来画一样，那是生理上的不协调，绝不是人的感觉。我觉得解决问题的方式方法很多，但作为教育决不是这种无根无据的野招儿！效果只是一部分，如果没有真的感觉融入，也不会有太多的受众群，欺骗了受众还没什麽，最关键的是你自己又得到了什麽？感觉是发自内心的，是外界使你感兴趣的某点刺激了你，激活了你，你有种愿望和冲动，愿意表达，有自己的直觉处理也有老师经验方法的启迪。标准是能否把你的感觉通过绘画传达出来，让别人尽量能体会到你的感受，这绝不妨碍对素描其他的培养和训练。我们不要总以为这些都是创作课才可以解决的。素描是学习绘画手段之一，但绝不是简单造型的代名词，它包含着许多的内容，除了掌握素描本身的基础外，还要赋予学生的思维方式和感性引发的激情，目的是使艺术语言能够表现自己的看法和兴趣。老师只比学生多一些经验、组合能力和见识，但不能说他们的感觉就不如我们，如果他们的真实东西能够很好的调动，甚至比某些所谓的艺术家还要更有希望。只是需要重新整合，重新整合就需要方式方法，使他们相信自己的直觉，肯定自己的知觉，同时相信自己的创造力和想象力。

在当今的形式下，我们不能用余光看待现在已经存在的艺术现象，因为他的存在不是偶然的，有很大的吸引力。现在各学校改革后所形成的基础专业，只是脱离了各专业的特性，但实质并没多大的改变。传统的艺术教育不能解决现存的许多问题，它只是艺术活动中的一种教育模式，学生应该有更多的选择。从事艺术创作不一定要从石膏画起，要了解生活也不一定要走出城外。我们应该有多方面的思考，多方面的尝试和研究，目的是要解决实际存在的种种问题，是学生的也是教师的问题，但不是虚的问题。因为我们面对的是特出环境下新的面孔，他们的所见所闻甚至超过先生，所涉及到的困惑也比过去要复杂，老师的引导和帮助至关重要，不可以简单的沿用、否定或旁观。教师要多了解学生的需求，不要把学生的仰慕和谦虚当作教师的资本。如果教师不做好准备，没有忧患意识和紧迫感，以后在面对学生的时候不是所谓的权威和著名所能取代的。我不认为这是体制的问题，这是教师的悟性问题。教师要先学生之忧而忧，后学生之乐而乐。

万事开头难，对基础教育应该有重新的认识，只有开好头，以后的培养才可以进入良性循环，有头脑可以思辩的人在任何地方都有施展的机会，无论我们是精英教育还是普及教育。多样的教学方法可以产生多样的人才，多样的人才才可以在多样的艺术中得到充分的张扬。

面

对

原

典

陈丹青

圣彼得堡，冬宫美术馆。从今年八月三日到二十四日，几乎每天，总有二十多位中国油画家散在皇宫南侧小出口的街沿墙角，傍着各自的油画箱，或站或坐，抽烟，说话，等候大巴士将他们接走。美术馆规定，除了周二休馆日允许临摹者全天临摹，其余单日，只能在早晨八点至十点进馆临摹两小时，十点过，观众涌入，临摹者必须离开——美术馆南侧，面对涅瓦河，夏季夕阳照亮那一排富丽的宫墙，每到周二的黄昏，连续画了八小时的中国画家，神色疲倦，被河面的风吹拂着；此外那些天，当画家们上午十点中断临摹，聚集候车，日头则高悬空中，给美术馆整面南墙投下长长的紫蓝色阴影。

申请临摹的手续，繁琐而漫长。画家事先申报选择临摹的经典后，被仔细核对，表格上附印经典画幅的小图像，记录在案，然后是无数项目的填写。存档、等待的过程被各种翻译细节不断延宕，当馆员在每位画家的画布背后盖上印章，告知翌日可以开始临摹时，大约已经耗费了一两个整天--------当我在冬宫美术馆办妥临摹手续时，表格显示，仅仅2010年度登记在册的临摹人数，已有七百多人次。

清晨，大家拎着画具，从专为馆员出入南侧小门洞鱼贯而入，经过两道警员关口，查验临时证件，进入空无一人的前厅，略有响动，都在高高的殿堂内发出空洞的回声，整座皇宫，刚刚醒来。早已就位的二十多位中年女馆员每人领一位画家走向不同的专馆：自十三世纪到十八世纪的欧洲绘画馆分布二楼，十九到二十世纪的绘画，在三楼。我们跟着馆员穿过一连串展厅和彼此连接的豪华甬道，两边、四周，布满意大利、西班牙、尼德兰、普鲁士、法兰西等等专馆的无数宝藏——成排的镜框和绘画、到处摆放的大小雕像、图案富丽的宫廷挂毯、玻璃柜中数不清的珍玩文物，都在皇宫厚厚的窗帘所遮蔽的微明中，凝着斑斓而贵重的光泽——不断地转弯，转弯，转弯，二十多位中国画家被巨大宫廷的数百间展室迅速吞没、分散了。各人终于在不同专馆找到自己临摹的那幅画，喘息稍定，于是在大理石或樱桃木地板上小心地摊开画具，开始临摹。女馆员，远远坐在椅子上，静静看守着。

所有人的临摹画，在收摊后存放二层一间电梯间。电梯间位于通向伦勃朗专馆一座豪华阶梯的侧廊。和富丽的宫殿形成对比，一开门，里面堆满经年封尘的杂物。我们分别在墙沿靠置各自的画布，翌日取出，再度开始宫殿内部的长途跋涉，走向临画的地点——八月中旬末，部分画家结束冬宫美术馆的临摹，转向俄罗斯美术馆临摹十九世纪旧俄经典：同样是每天早晨八点到十点，每周二得以临摹全天，同样是穿过开馆前空荡荡的大厅，各人消失在列宾或谢洛夫的专馆。当我每天向苏里科夫馆走去，经过的是涅斯切洛夫馆和苏里科夫馆的偏廊，那里挂着他最后的巨作《斯切潘 拉辛》，然后，我就到了挂着《耶尔玛克征服西伯利亚》和《攻克雪城》的正馆。

这时，在窗外，八点整的阳光灿烂耀眼，美术馆大门外绿树丛中普希金铜像的铜铸卷发，被刚刚照亮。

五十多年前，第一批留学苏俄的画家就在圣彼得堡临摹原典。据中央美院留苏前辈李俊老师说，当时，苏联就实行早晨开馆前允许临摹两小时的制度。三十一年前，当我在中央美院美术馆仓库第一次亲眼看见罗工柳、林冈、李天祥、李俊、张华清、徐明华等留苏学生的临摹作品，无比羡慕，倍感神秘。现在，我们每天履行着他们当年履行的事，经过他们每天早晨经过的展厅和甬道，站在他们曾经凝神观看的经典面前。唯有两项区别：当初他们二十出头，比我如今的岁数几乎年轻一半；此外，这个国家当年叫做苏联。

民国时期，上世纪三十年代，徐悲鸿、林风眠、刘海粟、吴作人等等，也是二十出头，也在欧洲美术馆临摹原典。他们故去了，没有资料告诉我们，他们经由怎样的申请进入美术馆，在临摹的日子里，怀抱怎样的激情。

八十多年过去了。欧洲与俄罗斯各大美术馆的馆员与官员，经已换了好几代人。除了馆内积存的历史档案，恐怕很难找到上世纪负责为中国画家登记临摹的当事人。他们记得那些中国年轻人吗？他们知道这些人将自己的临摹带回遥远的中国，从那以后，中国就有了日渐庞大的油画家群体吗？

马萨其奥与拉斐尔、鲁本斯与伦勃朗、大卫特和安格尔，还有德加、马奈、塞尚、梵高，堂而皇之，挂在墙上，一动不动地闪烁着，永恒着，完全不知道二十世纪的中国人老远老远寻到他们跟前，支起画架，摊开画具，一笔一笔仔细临摹他们的画。他们画中的耶稣或裸女、树林或苹果，被尽可能一模一样地挪到陌生的画布，然后，远去中国。

就我所知，本次展览留欧留苏前辈的临摹作品，过去五十年从未在任何中国的美术馆或美术学院展出过。它们长期封存仓库，可能被记录在早年的简陋的纸本档案中，迄今无人问津。历届艺术学生的绝大部分，包括青年教师，从未看过，甚至不知道这些作品。同样，五十多年来，历届史论专业的本科生、硕士生、博士生，包括各代老师教授们，有哪一位曾经发生兴趣，想要观看、整理、研究这些前辈的临摹，或者被允许、被鼓励对这两段历史表示起码的尊敬吗？

临摹，可能向来难以在各种各样的绘画谱系中引起注意，赢得尊敬。所有临摹作品被注定是那唯一经典的无关重要的相似物，有如阴影，既经完成，就被临摹者带走，就此消失了。除了可数的几位临摹者本人就是大师——多产的鲁本斯曾经多次临摹前辈的作品，尤其是提香，在他比较详尽的画册中收入若干临摹，在美术馆，我们会忽然撞见鲁本斯的临摹手迹——无以计数的临摹品，从来不曾，也不可能成为一幅值得记住的画。

一件临摹通常指向声名卓著的美术史经典，但临摹是极端私人的事。我不确知，此番杨飞云同志怎会忽然起念组织团体，来到彼得堡。稍早，他还率领人数较少的一群画家，前往纽约大都会美术馆，临摹原典，为期一个月——上世纪三十年代、五十年代，留欧留苏两代前辈的临摹行为，可能是在中国移植西方油画不及百年的历程中，绝无仅有的两个时期，与西方经典面对面。自五十年代闭关锁国，自六十年代中苏交恶，长达三十年间，先是在欧美，后是在苏联，那里的美术馆没有任何中国大陆的画家出没其间。始自八十年代，后文革第一批中青年画家自费游学欧美，就我所知，中央美院的钟涵先生在布鲁塞尔、浙江美院的蔡亮先生在巴黎，均曾从事临摹，当时他们均已五十岁开外。1986年与1990年，我在大都会美术馆临摹两个夏天，并在馆内遇见上海的魏景山先生，和专事音乐学研究、业余热爱油画的上海人范额伦先生，也在临画。九十年代，范先生甚至如上班似地连续数年天天进馆临画，纯然只为热爱，从未声张。

没有统计告诉我们，过去三十年有多少中国画家自行进入世界著名美术馆，临摹原典。因此，有理由相信，本次由杨飞云发起，二十多位中年画家响应的这次活动，是自留欧留苏前辈之后，中国画家第三次集体性出国临摹。

我很想知道，欧洲，或者中国，可曾有过专门的研究，定义临摹的性质，考察临摹的动机，清理临摹所能涵括的影响。无可置疑的是，临摹行为几乎与绘画同样古老。早古的绘画不署名，不能传播，没有展览，没有个人或版权意识，更没有风格之说。大量古绘画遗迹显然是对某一无法考证的初本、样板的仿制，有如繁殖，难以辨认作者。先秦两汉的墓室画，古希腊古罗马绘画，也大致是某一典范的无数仿制，我们被告知的所谓临摹，即面对某一著名经典的复制性描绘，并被临摹者赋予严肃的文化感，是晚近的事物。然而面对鲁本斯临摹提香、梵高临摹德拉克罗瓦、毕加索临摹魏拉士开支的作品……我们很难确认临摹的边界，界定什么是临摹，尤其是，为什么临摹。中古时期的拷贝、复制，绘画盛期的订件、研习，现代与后现代的戏仿、挪移，包括种种绘画的修复行业、个人的业余游戏，都和临摹行为相似而相通，凡涉及临摹行为的某一侧重、某一意图、某一功能，我愿贸然称之为广义的临摹。

就临摹行为的忠实性、暧昧感、多样化、甚至制度化，中国书画史充满源远流长的临摹公案。书法之所以成为高雅而永久性的艺术，代代临摹，竞相仿效，是为流传及今的命脉。唐太宗命宫中师傅临写勾填晋代二王的书帖，分赏高官；赵孟頫每天临一遍《兰亭序》，以期维系下笔的高雅；历代书家的职业日常，其实就是不折不扣的临摹。按照西方的相关定义，一部中国文人画史，几乎是一部临摹史、戏仿史，一部文本与文本不断互动的历史。当董其昌公然宣称自己来自博大渊深的五代、北宋，或元四家传统，虽然其图式或笔路并非如我们所理解的那种临摹，但确实各有所本，直指前代风格与笔墨精义，而清初四王虽则仍然声称远接五代北宋的大统，其实是对董其昌那份遗产历历可指的反复领会。

五四之后的新国画，对应同期进入的西画及其观念，中止了将近七八百年文人画相沿不辍的仿作传统，慕古的风尚逐渐退出水墨实践。近三十年来，由新文人画派勾起的历史记忆与仿古热，与其说是笔墨实验，不如说是临摹与戏仿传统的重启与接续，演至今日，大量以明清山水画为仿制资源的作品，泛滥成灾。其中固然出现若干有价值有水准的个案，算是救了水墨画一命，使越来越难以辨认文化属性的国画，不至沦亡。

不同文明面对绘画文本的态度，各有不同。欧洲绘画史出现较为主动的临摹画类别——倘若可以称为类别的话——恕我无知，就可见的案例，可能是在巴洛克时期。其部分形态与中国人略有相似，即作为研习的日常功课，但从未将临摹赋予文化的优越感，如中国绘画那样蔚为世代习尚。作为手工艺术而又处于全盛时代，从巴洛克到十九世纪欧洲画家的临摹，或是对伟大传统的顶礼致敬，如鲁本斯；或仅仅是订件的需求：有些画家甚至临摹复制自己的作品，满足富家。我见过库尔贝描绘的四件女性肖像，一模一样，为四位藏家所属。固然，在一个风格被稳定传承的时期，在部分骄傲而保守的画家那里，临摹经典被视为一种高尚的起点。洛杉矶一座美术馆藏有德加早年临摹普桑的大画，忠实而精致，毫不作出任何更动，但是奇异地，令人信服地，在每一笔临摹中，十七世纪的普桑被转化为十九世纪末的德加。

到了二十世纪，临摹，准确地说，面对一幅经典予以写生式的，带有强烈个人印记和表现意图的描绘，出现了。

梵高临摹米勒与德拉克洛瓦的小画，无比富丽，前辈的图式，甚至精神情感，在他手中如火焰般被点燃。没有理由说他是要篡改经典，凸显自己，梵高以罕见的天性和能量，在对经典的恳切背诵中，唱成一首自己的歌，经典，也竟在他手中意外焕发了不可思议的新的美感，变成新的语言，仿佛是经典自身尚未实现的部分生命。他甚至在临摹日本浮世绘版画时，倾注了更为忠实的、对异文化的好奇与膜拜，却使这东洋流行小画奇迹般地成为他自己无可替代的标识。

毕加索则以全然自由的，类似行为艺术的姿态，面对经典。巴塞隆纳毕加索博物馆特设巨大的专馆，陈列他晚岁反复模写魏拉士开支《宫娥》一画的大量变体画。在他毕生模写的大量前代经典中，包括中欧北欧若干次要的作品。我们或许不能说那是临摹，但毕加索一生，尤其暮年，阶段性回向整个欧洲造型资源，包括非洲与西亚的艺术，以他才能给出的胆魄与张力，凝视经典，放肆临写，向他自己证明他与伟大传统的联系，就像他郑重其事到卢浮宫看看他的画与西班牙前辈挂在一起，究竟怎样。

临摹可以是无限精确的复制，也可以是原典的各种回声；可以是一种行为，也可以是一项立场。临摹，在西方人那里虽有伟大的个案，但不构成观照西方绘画的要点。临摹之于中国和其他移植油画的国家，则是老老实实的学习手段。中国人曾有读书不如背书，背书不如抄书的传统，传统中国文化，对经典与原典，无限忠诚，并延续一套完整的方法论。就此而言，中国人临摹欧洲油画，那原典是新异的，路径却是古老的。

但临摹欧洲原典之于中国油画，尚在初功的阶段，建立并累积这初功，很难，而且很慢。由徐悲鸿一代起始的临摹原典，被中国的历史灾难频频中断。这种灾难的外在形态，大致结束了，但是看看这些前辈们从未展出发表的临摹，多少心血，多少有待深究的问题，五十多年，封尘暗室，从未被善待，甚至从未被想起——策展之初，我们曾联系中国美院，期以搜寻前辈的临摹，居然因该院仓库渗水而得以窥看到逾百件临摹作品的粗糙照片，最后却被告知不予出借北上，未能参与本次展览——我们不敢说今次展示的是一批卓越的临摹品，足以适量弥补欧洲原典在中国的严重匮乏状态，我们更无从知晓，这些临摹品在历代美术教育中，究竟起过、或毫无起过的作用。不论中国留洋画家的域外实践多么短暂、寒碜，毕竟两代人曾经诚心诚意临摹了这些画，这是中国油画与西方原典直接沟通的历史档案，仅此一份。对于大量无缘亲见欧洲原典的大陆画家，尤其是年轻人，至少，对前辈的临摹应该知道，应该看一看。

固然，那不是原典，而是临摹，八十多年过去了，两代前辈的临摹品如今也成了“原典”：中国人曾经如何在画布上领会大师？我猜，普桑或苏里科夫也会有兴趣瞧一眼。

8月底，集体临摹结束了。临摹品在俄罗斯的出馆制度，比美国稍许松动，并不对画布做事先事后的查验——纽约大都会美术馆限定：所有临摹画布不得与原典同一尺寸。美国人假定，今日仍有神手能够画得以假乱真，偷换原典，带出美术馆——当我们一一取出各自的临摹，从木框上剥下来，卷拢了，抱到飞机场海关，又经历一项俄国人设置的额外规定：所有油画必须交付款项，才能出关。

十小时后，壮观的场面出现了：我们抵达中国，走进北京机场三号航站楼行李厅，在机场人员的恩准与看护下，周围人群熙来攘往，我们从行李中取出画捆，解开，铺平，摊在大理石地面上：真的，摊了一地，每位画家忙着认领自己临摹的画。在一片失去框架支撑而松软变形的画布上，伦勃朗、鲁本斯、沙俄军官、贵妇人，还有胖裸女，在亮闪闪的颜料光泽中，打量北京。

那一刻，我猜每个人都很开心：功德圆满，画作完好，毕竟，我们各自拎回一件，甚至三四件临摹品，那可是确凿无疑对着大师的原典，勾头耸背、大汗淋漓画出来的。这是无可渡让的虚荣与骄傲——是我画的毕加索，是我画的达 芬奇。不过，在俄罗斯，我就看出每个人在临摹完毕后，认命地叹气而沉默。那也是我的体验：唯有一笔笔临摹原典，在渐渐呈现的画面中，在越来越多难以把握，无法处理的细节中，每个人这才默认临摹原典多么难，多么无望。她就在你眼前，纤毫毕现，展示着，同时完美隐藏着她的所有秘密。（你的手与笔拿他一点也没有办法。最后我们只想快点结束临摹，回到中国，可恨的原典远去了，差异消失，画家会以自己的目光安慰道：是的，这就是我所临摹的那位大师。）

(我们，这群被认为功成名就的中年艺术家，近期忽然像学生那样画起写生，还居然寻去原典跟前，抬眼临摹。一切好像都迟了，尤其是，触目地不合时宜。无论原典，还是我们的临摹，都在这时代的远处，但我们全都假定自己从那里走来，全都将自己交付由原典的世界所构成的那种艺术。)

这会是一项奇怪的展览：墙面上挂满我们熟悉的欧洲大师的画面，而每幅画下的标签，写着中国人的名字。我说不出此行究竟学到什么，我也无法预见，三代油画家的临摹品会给予观众怎样的启示，一切都好像太迟了，又仿佛刚刚开始-----自17世纪，西洋人给清廷带进欧洲的油画，20世纪，中国人开始了先去欧洲，后去苏俄的油画之旅。从此，这西来的油画以她无可预料的方式在中国本土蔓延而变异。今天，部分中国油画家远征俄罗斯，在东宫美术馆与西欧绘画史原典再度交会：说是认祖归宗，说是承接血脉，怕有点夸张、言重、词不达意。我想，本次参与临摹的画家不是为了致用，也不仅为了研究，而是交代一份诚意。这份诚意的郑重与麻烦，只有亲手临摹使得领教，它的过程与历来的临摹行为没有差异，它的意义，唯负载几代人记忆的中国油画家，才能会意罢。

(如今有谁果然在乎我们和西方绘画的姻缘吗？不论如何，现在，在画布上，中国人与欧洲的传统，合一了。这可能是唯一自欺而奏效的方式：临摹原典。)

2010年11月28日写在北京

第二篇：对行书创作的过程及认识

作者声明

本人所呈交的毕业论文（设计）是我在导师的指导下进行的研究工作及取得的研究成果。论文的完成经过了选题、查阅积累资料、撰写读书笔记、拟写论文提纲、撰写初稿、形成定稿等环节。论文所引用或参考的内容均标明出处。我遵守学术规范和学术道德，对本论文负责。

签名：贺梓煖

2017年5月22日

对行书创作的过程及认识--以个人毕业创作中所感受的心得为例

（玉溪师范学院美术学院美术学2013级美2班，学号：201305

【摘要】 临摹是学习创作书法的一个开始，是一个较关键的一个环节，临贴是一个汲取古代优秀传统书法作品的一个步骤，临摹书法创作的一个基础，集字是进行创作的助力，创作是书法临摹后的创新和升华。

【关键字】临帖 创作 行书

临帖是创作过程中一个不可缺的步骤，在创作的过程中临帖能让我们在创作时更好的掌握古人的在书写时的书写技巧，没有临帖的基础缺乏对书法的规范认识。行书它存在于楷书和草书之间，楷书是学习行书的基础，对楷书不熟悉的人或不善于写楷书的人，在书写行书是有一定的困难的。行书是一种很随性的字体，不像篆书的笔画难书写难记；不像隶书有比较固定的字体；不像楷书的规范和拘谨；也不是草书独有的狂放。在行书创作练习的时候可以掺有楷体、草书，可以随性不拘一格的进行书写。

一行书创作前的构思

在创作前我看了很多行书临帖，我仔细看了他们在书写时的章法、墨色，用笔然后进行临帖，我觉得在我进行创作之前应该多临帖，从中多体验古人在书写时的节奏和气韵，只有更进一步去了解行书我才能更好的去创作，进行临帖主要是为了更好的掌握笔法、用笔、结构等问题。在继承的同时也要有创新，创新是继承的必要发展。在临帖的过程中要做到从“走进去”再“走出来”，从形似到神似，形成鲜明的个人风貌。所谓“采百家花，酿自家蜜”。其次，在创作前要有充分的准备，在借鉴题材的同时也要去构思创作，要对自己的创作有一定的想法。对书写内容的每个字的结构字体要认真考虑，尽量在书写的内容中不要出现有相同的字或笔画这样在整体结构上回比较好;在章法上要精心安排，在书写前可以事先用张尺寸小一点的纸打好小样，但是在进行书写时不能受到小样的影响，书写时的气韵和思绪也不要受到限制;在运笔时要讲究用笔节奏的快慢、力度的大小。其实创作中还可以进行集字创作，这样在创作中书写中对章法有一定的帮助。

二行书创作过程

首先我找了不同临帖来临摹，这样我在去创作时对字的结构用笔会 更好，然后临摹了一段时间后我尝试了创作，但可能是在在临摹的时 候我就只注重于字与字之间的相似度而没有真正去理解，没有用心的去感受作者在书写时的状态和气韵，所以在创作的时候写出的作品没有达到预想的效果，所以我这次重新去临摹去认真感受作者在临帖时的状态，收获颇多，但我也没有急着创作，我先进行了集字对内容有进行确认，接着我又准备了小样，对章法和字的结构进行规整。这次我写的明显比上次写得有了提高，所以我写了段时间就找了我的指导老师来看，我们老师说最大的毛病是字与字的气不连贯，让我在写得时候注重气韵。老师说了后我也感受到了，所以我就在写的时候注重字与字的联系，我为解决这个问题努力进行了练习，终于皇天不负有心人我终于做到了，因为我们老师说有了很大的进步。

三、行书创作后的感想

通过这次创作我感受到了不管做什么事都是万事开头难，只要我们能坚持下去就一定会有收获。其实在创作过程我有过放弃但是我坚持下 来了，这次经历对我以后有很大的帮助。我觉得行书练习书不仅仅是练习书法的一个过程，更重要的是对我们的一种心态的锤炼。在练习的过程之中我们要有良好的心态，要不慌不燥，心态平稳，去感受在练习书法时每个字给你带来不同的感受，慢慢的去融入，这样会感受倒在书写时每个字的不同魅力。就我个人觉得练习行书不仅可以陶冶我们的情操，还可以去改变整个人的状态，也可以从中去领悟到不同的思想。

四、结论

行书的创作是临摹到创作的过程，是一个从浅到深，循序渐进的过程，要在临摹的基础上创新有新的突破，我们在创作的时候都离不开临摹，因为我们在临摹的过程中能总结我们的不足，也能发掘我们的优点，能帮助我们提高创作水平。但是我们也不能依赖临摹，要在创作中提高自身的书写水平。

指导教师：柏华 专

业：美术学

学生姓名：贺梓煖 学生学号：2013051233 班

级：美术学2班

评定等级：

二0一七年四月

第三篇：摄影创作体会和认识

谈谈摄影创作的体会和感受

主要谈三个方面的话题

一、摄影与摄影创作的关系

二、摄影创作的体会和感受

三、摄影创作的表现方法

第一个话题，摄影与摄影创作的关系

1．摄影是借助照相器材记录现实影像的一门专业技术，只要我们掌握了一定的摄影技术技法，就能够从事商业摄影、新闻摄影等专业职业。

在过去的胶片时代，对摄影技术的要求比较高。因为在按下快门之前，需要预测现场光线，然后根据光的强弱，手动调整适当的快门速度和光圈大小，控制胶片感光量；其次是要目测照相机与被摄体的距离，然后手动调准镜头焦距。这是胶片时代摄影者必须熟练掌握的基本功，不然就无法拍出一张曝光准确、影像清晰的照片。

进入数码时代，摄影成了一件人人都能操作、非常省力省心的事情。只要拍摄者按下快门，所有以前那些专业性很强的摄影技术完全由照相机自动处理，拍摄者要做的仅仅只是把镜头对准被摄物体就能够拍出清晰度、影调、成像十分完美的照片。所以有人说，数码时代人人都是摄影家。

2．摄影创作是一种复杂的审美认识活动和审美表现活动，它是摄影者借助照相器材料，从审美认识到审美表现、从艺术构思到艺术传达的过程。摄影创作最终的结果就是摄影艺术作品。通俗的说法就是，摄影创作就是从酝酿、构图到制作完成摄影作品的一系列活动及其过程。因此说：

摄影创作重要的不是照相器材如何先进，不是摄影技术如果精戡，最重要的是镜头后面的眼睛。

然而在现实中，却有不少摄影爱好者没有正确认识摄影与摄影创作的关系。比如有些人对摄影器材研究得十分透彻，他们对不同型号的各种照相机性能和镜头参数如数家珍，烂熟于心。他们经常在拍片时不断更换各种焦段的镜头、使用多种多样的器材配件，而对拍摄时最重要的诸如用光、选景、构图、主题表达却漫不经心。

其实，对于摄影创作来说，摄影器材只是画家手中的画笔、雕刻手中的刻刀，人的思想和艺术修养才是摄影创作的关键。3．怎样区别一张普通照片和摄影艺术作品

打个比方，如果我们只是简单地拍了一张田里的稻子和稗子的照片，不管曝光怎样准确，不管影像如何清晰，它都只能算是一张记录现实影像的普通照片。但是，如果把稻子和稗子这二种自然植物进行巧妙取舍、构图，拍成一张漂亮的照片，就成为一张给欣赏者以审美愉悦和启迪的艺术作品。比如八十年李英杰拍摄的一张很有名的摄影作品《稗子和稻子》，（示图）

这幅作品，作者为表现无知者骄傲、博学者谦虚这一主题，仅仅选择了稗子和稻子这两种既形象又含蓄的植物，运用拟人和比喻的手法，赋予它们以人的性格，概括地将人类社会生活中的复杂问题，通过稗子和稻子这两种简单的形象淋漓尽致地揭示了出来，使得作品所包含的内容远远超过了作品本身的形象。

再说第二个话题，摄影创作的体会和感受 看山是山看水是水； 看山非山看水非水； 看山是山看水是水。

这几句看似颇有禅意的话，是说从前有个出家修行的人，在离开家乡时看到的山水和修行后回来时看到的山水，然后经历再次离家修行后回来看到山水时三个不同阶段的心境。我觉得这与摄影创作所经历的感受有异曲同工之妙。因为摄影创作一般也会经历这样三个阶段：

手上有机心中无机（初学入门阶段）手上无机心中有机（探索提高阶段）手上有机心中有机（融入思想阶段）先说第一阶段，初学入门

初学摄影创作时会觉得摄影其实并不是一件十分难的事情。这时候会觉得拍什么都兴奋、新鲜、有成就感。因为只要多按几下快门，一张自己认为漂亮的照片就完成了。但渐渐会感到失落、沮丧，慢慢会对自己拍的照片越来越不满意。因为往往在现实中看到的那些十分壮美的景色或场景，却在自己拍出的照片中并没有得到原本所期望的那种审美愉悦和冲击力。这时候，会觉得什么都不值得拍，觉得按快门是件很无聊而且徒劳的事情。一般情况下，这时候很多人会对摄影创作没有了激情、失去了信 2 心，最后选择了放弃。事实上，如果这个时候能够静下心来认真想一想问题的症结在那里，然后潜心学习，不断实践，并持之以恒，那么就会突然有一天，一张有份量的摄影处女作品就会诞生。而这时候你的摄影创作水平已经在不知不觉中上了一个台阶，从而进入了第二阶段。在这个阶段，你会逐渐清楚自己要拍什么和怎样去拍。

第二个阶段，探索提高

事实上，不论你以前对摄影一窍不通，还是已经有所造诣，无论提高摄影技术的目的只是做一名业余摄影爱好者，还是做一名专业摄影家，最重要的一点就是要提高“眼力”，也就是要学会观察。在摄影创作实践中，最重要的就是要知道应当追求什么。在日积月累地吸收了关于照片中应当追求什么东西之后，就会开始对如何观察、摄取周围现实中美丽景物或物景有自己的方法和见解。这种发现客观现实中美的景物或场景的能力和技巧，就是所谓的“摄影者的眼力”。

锻炼这种“摄影者的眼力”需要不断学习加勤奋，离开了这二点，摄影创作将寸步难行。为了在摄影创作中不断创新、不断有新的意境、新的角度、新的构图，不仅要走别人走过的路，就是别人没有走过的路也要不断去探寻。所谓“读万卷书，行万里路”，这正是摄影创作的最高追求。因为读书是思考，行路也是思考，读书是从文化艺术修养上来充实、提高自己；而行路是原发性创作的思考。事实上，许多优秀作品，不是凭空“想出来的”，而是靠在现实中“跳出一亩三分地”四处奔波，探索发现，靠双脚走出来的。

第三个阶段，融入思想

作为生活在特定历史条件下的摄影创作者，他所创作出来的作品，无论用何种手段，无论是什么形式和内容，都不可能不留下时代的烙印和个人的感情色彩。当我们举起照相机，面对的都是客观存在的形状、线条和结构，我们根据自己的创作意图将它们取舍后摄入镜头，实际上也就表达了我们自己的某种思想认识、感受和审美趣味。因此在摄影创作实践中，就要注意以下几个方面：

（1）不要迷信大师

摄影创作不仅仅是客观真实地记录下事物的存在和情景，也不仅仅是电子、数字化功能的体现。作为一种艺术，它不仅是客观存在的反映，便主要的是摄影创作者表达自己思想感情的一种影像图式语言。摄影大师如此，摄影爱好者亦如此。

（2）不要刻意模仿

客观世界万物本身纷繁万千、丰富多彩，摄影创作者抓住的每一个瞬间，都是此时此 3 刻对这一情景的某一种理解、想法和特别感受的反映，正是在对这种特定时间、特定空间、特定场景的选择来寄托自己的感情表达和自己的思想认识。每一幅照片，都寄托着摄影创作者的情感，都是摄影创作者心声的真切反映，根本没必要去刻意照搬、模仿别人的东西。

（3）钓鱼不在吃鱼

我很敬佩爱好钓鱼的人，他们不仅要饱尝日晒雨淋、长时间等候，还要把自己千辛万苦钓上来的鱼支付比市场价高得多的价钱，最后还送了人。这是一种什么样的精神？这是一种不图回报、不计得失的忘我精神，他们享受的只是钓鱼的过程，而不是结果。这种精神实在值得搞摄影人的尊敬。

摄影创作是一件复杂的审美认识活动和审美表现活动，我们付出的所有努力其结果并不一定总是能够有成功的回报。如果摄影创作带有太重的功利心，那就失去了摄影创作的原始乐趣和意义。当然，自己付出努力创作的摄影作品能够获奖，那是赢得社会承认的一种重要途径，但衡量一幅摄影作品的价值并不仅仅只有获奖这一条阳光道。请记得，在我们身边还有一条独木桥，你也可以试着去走一走，说不定比阳光道走得更有趣味、更有意义。如果要说到是不是被社会所承认，那么十八世纪荷兰画家凡·高一生穷困潦倒，甚至被送进了疯人院。他的作品，只有一幅题为《红色的葡萄园》是他在世时出售的唯一作品外，根本就无人问津，更不要说获奖了。然而，凡·高的艺术成就却在后来的欧洲绘画史上产生了巨大影响。那么这种现象又当怎样去解释呢！所以我认为，摄影创作就像人生一样，重要的不是结果，而是过程。

第三个话题，摄影创作的表现方法

（一）技术层面 1．光的运用

摄影是通过光和影来纪录物体，抒发情感的，光起着造型作用，也起着取舍作用和透视作用，同时光也可以起到美化作用，摄影的本质就是要善于驾驭各种光线，变幻出各种不同的画面，抒发各种不同的情感。（图例）

2．色彩运用

在摄影创作中，色彩是重要的艺术语言。摄影创作中，可以通过构图、角度、光线、特技以及后期加工等手段来控制色彩，在画面中建立起良好的色彩秩序，色彩的美感并不在于单一的色彩，而在于色彩的互相组合，互相映衬和对比。（图例）

3．构图决定一切

构图是表现摄影作品内容的重要环节，它可以让构成画面内容的内部结构得到适当的表现。可以说，要想拍出好照片，就需要掌握构图的相关知识并能灵活应用。

摄影构图是将照片构成所涉及的一切因素进行恰当的安排和处理，它包含全部造型因素和拍摄手段。具体是指如何把人、景、物安排在同一幅画面中以获得最佳布局。在形式上表现点、线、形态、质感、用光、明暗、影调、色彩等配合，以表现某个主题思想和审美情感。具体需要把握四点：

（1）运用黄金分割法

也叫三分法构图。即把影像画面从上到下、从左到右平均划分出九份，然后将关注点放在切线上或交叉点上。三分法是最有保障性的构图方法，能够突出主题，产生较好的视觉美感。（画图示例）

（2）疏可跑马，密不透风

在中国传统绘画中，讲究“寓情与景，借景抒情”、有“景愈藏，境界愈大，景愈露，境界愈小”的创作技法。所以国画中有“疏可跑马，密不透风”之说。所以摄影作品常常需要根据不同题材运用大量留白。所谓“画留三分空，生气随之发”，这是中国画中表现高远意境的有效手法。留白是突出主题的需要，空白有助于创造画面的意境。（图例）

（3）绘画是加法，摄影是减法

画家需要根据自己的创作意图，在画布上一点点加上景物元素，而摄影创作是要把已经存在的客观景物减少减少再减少，直到保留最基本的能够表达作品主题思想的影像元素。

（4）拍摄中需要避免一般性错误 ① 地平线横穿画面中心 ② 有分散主体的干扰物体 ③ 画面散乱、主体不突出 4．掌握后期处理

（1）尽量用RAW模式拍摄

RAW格式不是图像文件，而是一个数据包，这个数据包不经过相机内的影像生成器的转换，除曝光之外，一切都可以在后期改变。比如，使用RAW格式可以在后期任意地调整白平衡，在后期无论设定什么样的色温对画质都没有影响。RAW格式可以使图像处理游刃有余。这种模式是没有压缩拍摄的储存模式，其特点是拍摄后处理的空间很大，也 5 就是宽容度大，曝光可以找回两档，色彩、色温任意调整。

（2）必备的Photoshop处理技巧

画家需要经过数十年的训练才能够掌握绘画这门技能，他们通过笔和纸的演绎描绘自己抽象的思维，表现自己对艺术、美的理解。而Photoshop软件可以让一幅同样环境和焦距光圈下拍摄的照片，调整出不可思义的效果。虽然PS处理方法很多，但大部分照片的基本处理方法只需要4步：

⑴ 色阶调整 ⑵ 曲线调整 ⑶ 锐度调整 ⑷ 色相饱和度调整

（二）艺术层面

怎样尽快提高摄影创作水平

对于艺术的培养是一个日积月累的过程，一个主题 + 一个能够吸引注意力的主体 + 简洁明了，只要注意这三点原则，不久就能够用一种新的眼光去观看、分析和评价一幅美丽的照片；更重要的是，你将会开始用一种新的标准、新的方式去观察世界，用新的目光来拍照片了。

（1）学习提高摄影技术法则和艺术法则

技术手段的掌握与艺术技术的运用，前者容易，后者难；搞摄影创作需要掌握摄影技术法则和艺术法则，二者缺一不可。前者靠学习，后者靠积累和培养。平时多学习一些与摄影相关的东西，一个好的摄影师就是在千百人司空见惯的视觉中去发现美。一幅好的摄影作品应当是看时吸引人，过后有韵味。

（2）重视作品鉴赏

一幅水彩画，大山间的小溪水中有一群蝌蚪，标题是《千里闻蛙声》，作者没有表现千里之外的蛙，但观赏者能从画面上听到蛙声，这就是可视艺术想象延伸。当我们看到一张很美的照片的时候，能不能说出它为什么美？能不能说出作者是怎样制作这些照片的？

一幅作品的艺术价值不仅在它画面美不美，便取决于它蕴意深不深。言有尽而意无穷，这是判断一幅好作品的最简单考量。（图例）

第四篇：素描教学目标再认识

素描教学目标再认识

对美术基础课教学，大家有这么一个共识：专业素质和能力的培养是美术基础课教学的目的。但具体为哪些方面的能力和素质，教学的重心在哪里？像许多看似明了的共识一样，这一共识也隐藏着许多隐晦不明的东西，需要教师进一步明确并论证。长期以来，素描教学的目标被设定为：通过系统的训练使学生具备对视觉经验进行真实再现的能力。这一需要经过长时间练习才能达到的指标，在目前国内的大部分美术学校，特别是艺术设计类学校，其实是很难实现的，即便实现了，也未必对他们以后的专业学习有很大意义。因此，我们不得不再次思考素描作为美术基础课的意义何在？

1培养敏锐的感受力

传统理论把思维和感官的观看划分在两个截然不同的领域，这种观点在实践性强的艺术学科中，其实是一种误解。因为没有哪一种知觉活动，可以缺少记忆、分析、判断等思维能力的参与而产生。视知觉其实就是一种整体的认知。同样，“观看”也是包含多种认知方式的思维，所谓视知觉也就是视觉思维。而且相对于其他知觉而言，视知觉还具有更多优势，它不仅能高度清晰地把握对象的外在表象，而且作为媒介它还提供关于各种事物及事物内部之间的信息。由此可知，作为一种思维方式，视知觉是一种发现行为，具有积极探索、选择的特征。正如鲁道夫?阿恩海姆所言：“对于人来说，他总是在想要获取某件事物时，才真正地去观看这件事物。这种类似无形‘手指’一样的视觉，在周围的空间中移动着，哪儿有事物存在，它就进入哪里，一旦发现事物之后，它就触动它们、捕捉它们，描绘它们的表面，寻找它们的边界，探索它们的质地。”可以看出，视知觉不是对刺激物的被动复制，而是一种积极的活动。对事物的观察，其实也就是对刺激物的重新构建。所以，在素描教学中，不能以千篇一律的客观再现作为素描训练的指标，而应该尊重每个学生在观察时的兴趣差异、角度差异、表现差异，素描教学重在学习过程中培养能力，而非得到一个大家认可的所谓优秀作业。素描教学应着重改变学生被动观看的习惯，引导学生探索式观察、领悟式观察，培养学生形成有特殊专业角度的“观看意识”。在当前美术高考联考中，大多以默写的考题出现，为适应这一方式，许多学生、老师在静物素描练习中都不再安排写生，而是通过大量的临摹甚至是死记硬背的方式获得考分。可想而知，没有观察的素描训练会是怎样的结果。

2培养洞悉“形”的能力

“形”是构成视觉艺术最本质的因素，具有深刻的内涵，它是一种立体的、全面的、内在的物态现象。艺术家的观察是对物象诸因素的一种整体观照。契斯恰可夫曾经指出，永远不要看笔，而要看形，不要注意线而是看由线组成的形状，要看整个方向和各种关系。这句话提示了整体观察的要领，并企望学习者改变原初的视觉习惯，而获至对整体物象的全面把握。观察的整体性将决定表现的整体性，素描整体观察的全部意义皆贯穿于此。

对形的认识可以分为三个层次。

第一个层次是对形的内部――结构的认识。结构是物象形态的内在规定。对视觉艺术来说，观察不是一般意义上之观看和辨识，而是对客观物象内在规定性的理解。对物象结构的分析，一般以两种结构类型为依据：

⑴骨架型结构。基本特征有三个：由主干部分和支干部分连接而成，枝干部分通过一连串关节系统与主干部分相连；它的外在形状完全由内在组织及运动倾向决定；各结构部分运动打破了它的周围空间，并形成了物体自身的空间结构。

⑵团块型结构。基本特征是积量结构构成物体，如一块石头、一朵云彩、一个瓶子。它们通常是静止的、稳定的，具有“块状”或“粗重饱满”的性质。

对结构认识的关键，是把握结构内部暗藏着的几何构造关系，这些几何构造关系可以通过轴心线、剖面线、切线等来界定。

“形”的第二种存在，形状。众所周知，物体的外表形象是物体轮廓线的直接呈现。用鲁道夫?阿恩海姆的话说：“形状，是被眼睛把握到的物体的基本特征之一，它涉及除了空间的位置和方向等性质之外的外表形象。”但我们同时也必须认识到，物体的外形还受物体内部结构的制约，并且还为观看者视觉经验和兴趣所左右。“在观看的时候，人所具备的关于眼前对象的知识，总是紧密地与‘观看活动’契合在一起，以至于当我们看见一个人的面部时，连他背后的头发也成了我们所接受到的整个图像的一部分。”

“形”的第三种存在，形式。“视觉艺术的形式作为一种表现，是一种非逻辑的抽象形式。”这种抽象可以脱离具象的束缚，把握物象的特征，进而揭示对象的内在属性，形成象征性的形式。大量古代艺术品，充分反映了非逻辑抽象形式的魅力，如彩陶人面纹、青铜兽纹、汉代霍去病墓石雕、埃及金字塔、哥特建筑等。在一定程度上，可以说是这种非逻辑的抽象形式代表或象征化一种文明。

形式是视觉艺术的最核心元素，从具象到抽象，或具象与抽象的结合，从内容、语言到形式的发展，即一个艺术家个人作品艺术形象典型化过程的完成，是一个艺术家和设计师作品风格成熟的标志，也是一个艺术家的毕生追求。

在素描教学中，应注重对学生形式感的培养和形式思维的训练，扩展学生抽象概括的能力，用虚构揭示真实的表现能力，而非一味强调视觉经验的机械再现；合理把握专业训练过程中技术层面和观念层面的比重，引导学生由技法的学习转向对艺术风格的提炼，也至关重要。

3培养创造意识

构想，顾名思义构思和想象。构想能力的训练体现了设计的本质要求。素描构想练习具有两个特征：一构想的练习要求从对形体与空间的基本性质的多次观察中展开；二是动态的思路发展，即任何“造型”的活动都不可能在瞬间完成，都具有循序渐进性，对于形体潜在的美感反应，以及对这种潜在美的想象是造型活动的基本条件。

教师应鼓励学生在素描训练中摸索，从画面的偶然效果中获得启示。有时一些线条和明暗的“涂鸦”也蕴涵着某种形式意味，蕴藏着发展新形式因素的可能。对这种潜在可能的捕捉往往会产生一些新颖而充实的意象，或变熟悉的物象为想象的结构，进而延展为富于审美意味的图形。

创造性能力的培养要求我们改变以往单

一、片面追求“形似”的教学模式，重新审视素描训练的目标，更新教学方法，形成新的课堂评价体系，变学生的被动摹写为主动探索。在学习中激发学生情感，体现差异，表达个性。

4结语

从视觉思维特质着眼，素描首先是基于对视觉信息最直接的反应和处理，并因着一定的情感或理念的指向而趋于深化的一种视觉积淀过程。在这个过程中，它注重从整体角度以不同寻常的方式来运用大脑，即多方位，多角度地处理视觉信息。它涉及从观察、洞悉、想象，乃至个人审美反应的整体造型过程。素描这一特征构成了艺术特有的造型思维方式，同时也决定了需要具有与之相关的基本素质，要求学习者在一种基于自然的能动性观察中渐渐生成新的认识，进而迈入对形式的构想。随着主客体的不断相互作用，素描的学习过程成为潜移默化地开拓主体的内在素质和创造潜能的重要途径。

（作者单位：江西省景德镇高等专科学校江西省景德镇洪源中学)

责任编辑：王芸

第五篇：关于素描的认识和表达技巧

关于素描的认识和表达技巧

美术的概念；（1）美的艺术的简称；（2）造型艺术，既造型艺术是指占有 一定的空间，构成一定美感形象，并通过视觉来欣赏的形象艺术。它包括绘画，一定的空间，构成一定美感形象，并通过视觉来欣赏的形象艺术。它包括绘画，雕朔，建筑等（专指绘画。雕朔，建筑等（3）专指绘画。素描；用单色来画的意识。指单色的意识，指画的意识。2 素描；用单色来画的意识。素，指单色的意识，描；指画的意识。几何形体；

几何形体；由

比由平面和曲面所围成，占有一定空间的多种立体图形。如正方体，3平面和曲面所围成，占有一定空间的多种立体图形。如正方体，长方体，圆柱体等等。长方体，圆柱体等等。比例；比例是绘画因素寻找可比参照物进行可比因素的比较，4 例；比例是绘画因素寻找可比参照物进行可比因素的比较，比较的内容为 长度，宽度，高度，角度，距离。比较的程序是先整体，后局部。（。（比例有整 长度，宽度，高度，角度，距离。比较的程序是先整体，后局部。（比例有整 体比例和局部比例）体比例和局部比例）素描调子；是指涂明暗的意识。所描绘的物体，5

素描调子；是指涂明暗的意识。所描绘的物体，在光源的照射下形成的明暗 关系。在有明暗的前提下，形体才能有一定的空间关系，远近关系，关系。在有明暗的前提下，形体才能有一定的空间关系，远近关系，虚实关系 等。形体结构;在素描训练中形体结构是素描训练的核心, 6

形体结构;

一、在素描训练中形体结构是素描训练的核心, 指物体的基本形状, 形;指物体的基本形状 , 这个形状一般指外部轮廓和外部轮廓内的形体位置安 排.一般指在外部形状表现完成以后, 对形状体积的表现, 体;一般指在外部形状表现完成以后 , 对形状体积的表现 , 体积一般是指形状 所占空间的面积,既不同的面形成一定的体积,但要先有形而后考虑体积的问题.所占空间的面积,既不同的面形成一定的体积,但要先有形而后考虑体积的问题.体积是依附在形体的基础之上的空间因素.体积是依附在形体的基础之上的空间因素.结构;在绘画上,结构一词是借用建筑的名词,意识的组合与连接的意识 接的意识, 结构;在绘画上,结构一词是借用建筑的名词,意识的组合与连接的意识,在绘画 结构一般有内部结构和外部结构,从人物分析的角度来考虑的话, 上 , 结构一般有内部结构和外部结构 , 从人物分析的角度来考虑的话 , 内部结构 一般指人物内部的骨骼肌肉连接与组合后所形成的外在结构形式和起伏形式.一般指人物内部的骨骼肌肉连接与组合后所形成的外在结构形式和起伏形式.外在结构指一个形体是由若干个局部所组成的, 外在结构指一个形体是由若干个局部所组成的 , 而这些局部在形成一个整体的 时候, 所体现出来的局部与局部之间的连接形式和组合形式,就是外部结构.时候, 所体现出来的局部与局部之间的连接形式和组合形式,就是外部构是素描的训练重点,是素描的核心理论,在素描的训练上如果把结构的 基本理论理解和掌握的话,那在素描的基础理论上就可以过关了.基本理论理解和掌握的话,那在素描的基础理论上就可以过关了.二 素描解决的主要任务 重点的解决学生的形体表现能力，既对物体形状和体积的表现能力。1 重点的解决学生的形体表现能力，既对物体形状和体积的表现能力。完成素描范围内应解决的全部基础训练课题，内容包括；几何形体，2 完成素描范围内应解决的全部基础训练课题，内容包括；几何形体，静物素 石膏像，头像，半身像，速写共六个内容。描，石膏像，头像，半身像，速写共六个内容。在形体准确的前提下，如何的把形体朔造起来，把形体画的立体。3 在形体准确的前提下，如何的把形体朔造起来，把形体画的立体。三 素描从几何形体学起的意义 在观察和表现形体时，1 在观察和表现形体时，可以概括所任何形体的外部结构特征和内部的结构特 包括整体的组合结构和局部结构。征。包括整体的组合结构和局部结构。以几和几何形体的方式来观察和分析，简化形体，概括形体，表现形体，2 以几和几何形体的方式来观察和分析，简化形体，概括形体，表现形体，对 形体有特别的整合的作用。对于提高形体的分析能力是非常关键的基础理论。形体有特别的整合的作用。对于提高形体的分析能力是非常关键的基础理论。四 素描观察方法细解 整体观察；在素描训练中整体的观察是整体表现的前提 观察是整体表现的前提。1 整体观察；在素描训练中整体的观察是整体表现的前提。是捕捉形体和表现 形体的灵魂。整体的内涵有三个内容；（整体的观察是指联系的观察，；（1 形体的灵魂。整体的内涵有三个内容；（1）整体的观察是指联系的观察，既将 形体的各个局部联系起来进行观察（整体的观察是指概括的观察。（。（3 形体的各个局部联系起来进行观察（2）整体的观察是指概括的观察。（3）整 体的观察也是指整体与局部之间的交替观察，既以整体观察为主，体的观察也是指整体与局部之间的交替观察，既以整体观察为主，以局部的观 察为辅进行交替的观察和交替的表现。察为辅进行交替的观察和交替的表现。但从观察的角度讲必须是以整体的观察 来开始，以整体的调整来结实。来开始，以整体的调整来结实。用几何形体的方式来观察； 2 用几何形体的方式来观察；用几何形体的方式来观察主要是用几何形体的方 式来分析和概括形体。在简化形体以后，把形体的整体抓住。式来分析和概括形体。在简化形体以后，把形体的整体抓住。用综合比较的方法来观察；综合比较的方法主要是运用比例的方式来进行 主要是运用比例的方式来进行。3 用综合比较的方法来观察；综合比较的方法主要是运用比例的方式来进行。比较的方法是先整体，后局部。比较的方法是先整体，后局部。主要的目的是把整体的定位与局部的定位通过 不利的方式来完成。不利的方式来完成。素描用笔方法细解； 五 素描用笔方法细解； 用笔以“宁方勿圆，宁拙勿巧，宁赃勿净”的方式来指导自己的用笔。1 用笔以“宁方勿圆，宁拙勿巧，宁赃勿净”的方式来指导自己的用笔。用笔的方向以随形体为主。2 用笔的方向以随形体为主。用笔训练应以直线训练和调子训练为主。3 用笔训练应以直线训练和调子训练为主。在用笔的要求上，一般以上述的要求来考虑用笔的情况。在随形体的同时，4 在用笔的要求上，一般以上述的要求来考虑用笔的情况。在随形体的同时，也要考虑如何的把以前的用笔破一破。把画面上的用笔方向灵活一些。也要考虑如何的把以前的用笔破一破。把画面上的用笔方向灵活一些。六 素描调子训练细解 光源分析是画调子的一个基本前提，光源的种类分为以下几点；(一)光源分析是画调子的一个基本前提，光源的种类分为以下几点； 顺光；顺光是指作者同光源的位置相同，所画的对象基本全部都是亮部，1 顺光；顺光是指作者同光源的位置相同，所画的对象基本全部都是亮部，看 不见投影。不见投影。侧光;度角来看被画的的对象.2 侧光;侧光是指作者的位置与光源的位置成 90 度角来看被画的的对象.被画的 对象有一半是亮部,一半是暗部.这个角度便于表现物体的结构关系.对象有一半是亮部,一半是暗部.这个角度便于表现物体的结构关系.逆光;度角,作者的视线面对光源的方向, 3 逆光;作者的位置与光源的位置成 180 度角,作者的视线面对光源的方向,被画 的对象基本上是以暗部为主..的对象基本上是以暗部为主..顶光;光源从被画对象的顶部来,其投影在被画对象的根部,只有顶部是受光.4 顶光;光源从被画对象的顶部来,其投影在被画对象的根部,只有顶部是受光.其余全部是中间调子或者是暗部.其余全部是中间调子或者是暗部.多光;是指被画对象有两种以上的光源照射在被画的对象上, 5 多光;是指被画对象有两种以上的光源照射在被画的对象上,这种情况一般选 择对于对象表现形体结构有利的一个光源来表现对象 结构有利的一个光源来表现对象.择对于对象表现形体 结构有利的一个光源来表现对象.其余的光源以反光的形 式出现或省略.式出现或省略.(二)素描五大调子。素描的五大调子是指：明暗交界线, 过渡调, 亮调, 反光, 投影 关于素描五大调子的基本论述;关于素描五大调子的基本论述;素描的五大调子一般是以明暗交界线先画为主,在绘画上, 1 素描的五大调子一般是以明暗交界线先画为主,在绘画上,一般在步骤上一般 都是从暗部开始画,而才暗部开始的话 , 一般必须从明暗交界线开始 , 都是从暗部开始画 , 而才暗部开始的话,一般必须从明暗交界线开始,这是一个 规律.在画交界线的时候,必须考虑好交界线的位置,如果位置定错了, 规律.在画交界线的时候,必须考虑好交界线的位置,如果位置定错了,其他的调 子也都白画,这疑点必须注意.子也都白画,这疑点必须注意.过度调;过度调有两个,一个是暗部的过度调,一个是亮部的过度调, 2 过度调;过度调有两个,一个是暗部的过度调,一个是亮部的过度调,两者的区 别是亮部的亮,暗部的重,要区别好.但在画的时候.,一般是从暗部开始..,一般是从暗部开始 别是亮部的亮,暗部的重,要区别好.但在画的时候.,一般是从暗部开始.或从交 界线往两边画.同时的进行.在过度调的绘画上,是素描中最主要的部分.界线往两边画.同时的进行.在过度调的绘画上,是素描中最主要的部分.亮调的素描有两部分;一个是从高光到过度调的部分,尽管在亮部但也有调子.3 亮调的素描有两部分;一个是从高光到过度调的部分,尽管在亮部但也有调子.只是很轻,但必须要画,不能不画,直到高光部分为止.只是很轻,但必须要画,不能不画,直到高光部分为止.反光;关于反光的画法,主要考虑有两个问题;一个是在画反光的时候, 4 反光;关于反光的画法,主要考虑有两个问题;一个是在画反光的时候,不管反 光有多亮,但反光再亮也不能比亮部的亮度还亮.二是无论有没有反光, 光有多亮 , 但反光再亮也不能比亮部的亮度还亮.二是无论有没有反光 , 考虑暗 部的反光的时候,必须把反光画出来.只是在画反光的时候,有的亮,有的不亮, 部的反光的时候 , 必须把反光画出来.只是在画反光的时候 , 有的亮 , 有的不亮 , 为此在考虑反光的.无论有没有反光,都要画出来.为此在考虑反光的.时候,无论有没有反光,都要画出来.关于投影的画法;在画投影的时候,要考虑投影的透视关系的合理性, 5 关于投影的画法;在画投影的时候 , 要考虑投影的透视关系的合理性 , 如果在 透视上出现问题，会影响整个画面的效果.，会影响整个画面的效果 透视上出现问题，会影响整个画面的效果.(三)素描调子的表现原理;素描调子的表现原理;素描调子应以表现形体结构为核心,并贯穿其全过程,调子是一个手段, 1 素描调子应以表现形体结构为核心 , 并贯穿其全过程 , 调子是一个手段 , 所要 表现的是形体结构是表现的目的.和表现的核心.表现的是形体结构是表现的目的.和表现的核心.调子的黑白灰;调子的黑白灰是指在表现画面上的调子的时候, 2 调子的黑白灰;调子的黑白灰是指在表现画面上的调子的时候,以表现画面上 的最亮和最黑为目的.免得画面上调子画的特别的灰.的最亮和最黑为目的.免得画面上调子画的特别的灰.3 以侧重表现画面的光源为主.只有通过表现画面上的光源才能把画面上的立 以侧重表现画面的光源为主.体与空间关系表现出来.体与空间关系表现出来.排队法;将画面上的调子进行排队要以整体出发, 4 排队法;(1)将画面上的调子进行排队要以整体出发,先进行局部与局部的之 间的排队来进行.之后再把局部内部的上下左右关系按照与光源的远近, 间的排队来进行.之后再把局部内部的上下左右关系按照与光源的远近,来考虑 画面上的区别与排队.排队法以黑白灰为基础理论.画面上的区别与排队.(2)排队法以黑白灰为基础理论.将画面分成黑白灰三大 系统.在排队的时候,需要把挡与挡之间的差距拉开的大一些....以把区别的 系统.(3)在排队的时候,需要把挡与挡之间的差距拉开的大一些..以把区别的 差距明显一些.差距明显一些.(四)素描调子的四技法 立破法;基本原则是;”先立后破.边立边破.立破相伴,立破结合”;”先立后破 1 立破法;基本原则是;” 先立后破.边立边破.立破相伴 , 立破结合 ” 在立破的 反复中,求得一个最佳值.反复中,求得一个最佳值.加减法;以围绕形体结构为主”边加边减,加减适度,加减结合”.2 加减法;以围绕形体结构为主”边加边减,加减适度,加减结合”.松紧法;在这个技法上,一般是”边画边松,松紧适度,近实远虚,”.3 松紧法;在这个技法上,一般是”边画边松,松紧适度,近实远虚,”.虚实法;近实远虚”为主,视心部位实,非视心部位为虚.4 虚实法;以”近实远虚”为主,视心部位实,非视心部位为虚.素描调子的步骤;(五)素描调子的步骤;先画出明暗两大部分;先从暗部开始画起,从整体的角度同时进行.1 先画出明暗两大部分;先从暗部开始画起,从整体的角度同时进行.以控制话满调子的” 为主.以逐步的加重为主,最忌讳一步到位.2 以控制话满调子的”度”为主.以逐步的加重为主,最忌讳一步到位.从明暗交界线开始往暗部开始画,或从明暗交界线往亮部过渡.3 从明暗交界线开始往暗部开始画,或从明暗交界线往亮部过渡.七 绘画透视基础 绘画透视;透视是研究所描绘的对象在平面状态下的立体结构和空间结构.1 绘画透视;透视是研究所描绘的对象在平面状态下的立体结构和空间结构.视点;2 视点;指画者眼睛的位置 视线;视点与物体之间的虚拟连线 3 视线;视点与物体之间的虚拟连线.视阈;先固定视点,60 度视角内所看到的范围为正常的视阈.4 视阈;先固定视点,60 度视角内所看到的范围为正常的视阈.可视视阈为左右 视角为 140 度.上下约 110 度.视平线;画者平视,与画者视点等高的一条水平线为视平线.5 视平线;画者平视,与画者视点等高的一条水平线为视平线.视中线;;视点与主点之间的连线.6 视中线;;视点与主点之间的连线.灭点;(也称消失点);;(也称消失点 7 灭点;(也称消失点);主点;视平线中最中间的一个主点;(1)主点;视平线中最中间的一个主点;余点;视平线上除主点以外的任意一点都叫余点.(2)余点;视平线上除主点以外的任意一点都叫余点.天点;视平线上的任意一点均称为天点;(3)天点;视平线上的任意一点均称为天点;地点;视平线以下的任意一点均为地点.(4)地点;视平线以下的任意一点均为地点.俯视;低头看视平线一下的形体透视为俯视.(5)俯视;低头看视平线一下的形体透视为俯视.平视;指物体正处在视平线上的形体透视 视平线上的形体透视.(6)平视;指物体正处在视平线上的形体透视.仰视;抬头看视平线以上的形体透视为仰视.(7)仰视;抬头看视平线以上的形体透视为仰视.(8)平行透视;一个正方体有六个面,其中一个面与地面平行,一个面与画面平平行透视;一个正方体有六个面, 其中一个面与地面平行, 的正方体称平行透视,平行透视只有一个灭点.行,的正方体称平行透视,平行透视只有一个灭点.成角透视;一个六面的正方体,一个面与地面平行.(9)成角透视;一个六面的正方体 , 一个面与地面平行.其余五个面均与画面不平行,并成任意角度.(也称余角透视)成角透视有两个灭点..(也称余角透视平行,并成任意角度.(也称余角透视)成角透视有两个灭点.曲线透视;主要运用方这求圆的办法来表现.,.,曲线透视是由直线透视来(10)曲线透视;主要运用方这求圆的办法来表现., 曲线透视是由直线透视来 完成的.完成的.形体透视;用线来表现画面上的空间透视, 也叫形体透视,(11)形体透视;用线来表现画面上的空间透视 , 也叫形体透视 , 也有叫线透视 的.色彩透视 用色彩表现空间深度的方式叫色彩透视.也叫空气透视.(12)色彩透 视;用色彩表现空间深度的方式叫色彩透视.也叫空气透视.如近处的色彩比较纯,远处的色彩比较灰或对比弱等.处的色彩比较纯,远处的色彩比较灰或对比弱等.（13）正形体与实体;正形体是指不透明的形体结构,或称实体.13）正形体与实体;正形体是指不透明的形体结构,或称实体.负形体与虚体;负形体是指透明状态下的虚体结构或称虚体.(14)负形体与虚体;负形体是指透明状态下的虚体结构或称虚体.正形体与虚形体之间的关系;正形体透视关系的正确与否, 正形体与虚形体之间的关系;正形体透视关系的正确与否,可以通过负形体类求 证和检验.证和检验.(15)几何形体的演变与还原 正方体是几何形体最基本的形体,其他异型几何形体都可以由正方体和长方体 正方体是几何形体最基本的形体, 演变而来.具体的方法可以由方中求圆的方法来进行演绎和还原.演变而来.具体的方法可以由方中求圆的方法来进行演绎和还原.(16)透视的基本规律近大远小,近宽远窄近长远短近实远虚近的对比强 远的对比弱 透视的基本规律;近大远小近宽远窄近长远短,近实远虚近的对比强,远的对比弱近大远近宽远窄,近长远短近实远虚,近的对比强 远的对比弱.